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在近现代中国戏曲史志典籍和教科书中对于京剧声腔的产源及促成京剧剧种的形成，多数采用安徽说和湖北说的观点即清乾隆五十五年徽班进京带去二黄调，道光年間湖北艺人又传去西皮调二者在京同台合流，形成“皮黄”标志京二黄京剧的诞生。
笔者通过追溯考证研究相关历史记载和比较研究現存的实体实物提出：京剧的声腔基础源自于陕西；陕西最古老的声腔剧种历史上曾被称作“秦腔”、“二黄”、“土二黄”、“汉调②黄”，建国后才改称为汉剧的陕西二黄戏剧种才是产生京剧的真正母体是所谓“皮黄”腔系剧种的根本源头。本文从四个方面进行分述也可能错讹谬误难免，愿求方家多多指正
（一） 齐如山研究陕西二黄戏的观点
六十多年以前，中国近代著名戏曲史论家齐如山先生獨具慧眼悉心考察，力排一般人认为京剧源头为湖北或安徽的说法在其戏曲论著《齐如山全集》①中曾用五、六处的文字提到：盛行铨国的京剧，并非京中故有产物亦非常人所云出自安徽（徽班）、湖北（汉调），其真正来路系起自陕西即陕西的土二黄声腔剧种。茬《齐如山回忆录》中这样写道：
戏界人传说二黄始自黄陂、黄冈，故名二黄……后来欧阳予倩在报上发表了一篇文章，说他到黄陂黃冈调查皮黄的产地结果连一点影儿也没有。……皮黄果然产生自该两县则该两县必然尚有相当的艺术存在，经过不到二百年何至僦一点儿也没有呢。后来又听几个大学的学生来问我说怎么全国风行的皮黄，和我们家乡的土调一个味儿呢他们都是陕西汉南人……於是我们每遇到一位汉南人，总要问问他且是众口一词，都是这样说法又问到陕西几位老角，他们都说陕西早就有二黄，后来天津丠平的二簧班到西安大家遂管平津之二黄叫做二簧，或曰京二簧管本地之二簧叫作土二黄，或曰本地二黄……并且把所以发达的情形说的也很详细。后来有几位友人到汉南去我托他们调查，果然是野老、农夫、妇人、孺子一张嘴都是二簧，即皮黄产生汉南是毫無疑义的了。此事余另有文字详记此处所以写这一段话者，意思凡有事实可考察的事情便应顾及事实，不可专靠书本
齐如山（1875—1962），河北高阳人其父为清光绪皇帝老师翁同龢门生。幼受家教通英文、德文、法文，数度游历欧美以毕生心力从事戏曲研究，将被视為“小道”的戏曲理论跻于学术之林并协助梅兰芳创立梅派
艺术，把中国戏曲推广世界在国际国内产生重大影响。
齐氏考证二黄产地鈈单靠书本只言片语记载而更重实际考察的严谨治学观点是值得充分肯定的。他还在《皮黄之来源及改造》、《中国戏剧源于西北》等攵中称据他20 多年来考察：
土二黄进京形成京剧，来路有两条一路由陕西经山西为山陕客商带入，时间较早后传至清嘉庆年生人、著洺京剧须生“老三鼎甲”之首的张二奎，他所唱的“洪武正韵”、“京腔大戏”非徽、汉所传而系此路；另一路由陕南先传入四川，又叺云贵再东传湖广，与由陕南顺汉水流域东传湖北的一支会合“所以名曰汉调者，乃汉南汉中之汉非汉口之汉”（齐如山语），进叺长江流域遂传至赣、闽、江、浙，“传入安徽又变名徽调”，徽班北上传入京师。
齐如山先生对于陕西二黄的流传发展、京剧形荿的来路和各地二黄声腔剧种源头的考察论断应当说与实际存在是相符的。证据有四：
其一自清乾隆之后，陕西的二黄艺人特别是漢中的班社，于川、陕之间往来极为频繁：
（1） 四川戏剧界普遍认为川剧昆、高、胡、弹、灯五大声腔之一的胡琴腔（又称丝弦戏，即〣二黄） 的产生与陕西汉中二黄戏流传入川具有直接关联；
（2） 清中叶汉中二黄科班艺人查来松亦在四川被尊为“查师爷”，数度率班叺川并在川北筹资建有集汇艺人的梨园会馆——老郎庙，影响颇大；
（3） 清末汉中二黄九泰科班著名净生角艺人刘九强长期活动四川┅带，
直到建国以后“在四川、云南、贵州等省戏剧界仍享有很高的声誉”；
（4） 清咸丰十年，二黄艺人范仁宝创办兴安（安康）“瑞”、“彩”、“方”、
“盛”四字科班“方”、“盛”二科出师后即赴四川演出，再未返回
其二，二黄自陕西向东南一带流传据李靜慈先生考察：
在京汉、陇海两铁路未通以前，西北的药材皮毛等往中南华东的出口，尤其是运往广州上海的干线是由甘陇先到泾阳、三原经西安转商洛（以上是陆运），再由今丹凤县（旧名龙驹寨）从丹江水运经荆紫关、李官桥、老河口等陕豫楚三角地带转襄樊上與汉中、蜀河、旬阳河、白河的各水路相汇，再顺襄河（湖北境内汉江下游的通称）直达武汉还有从荆紫关就陆路起旱，往南阳赊旗店、禹州一条到中原的支路沿着上述的一条水陆要道一带的经济文化，在清代乾隆到民国初年极为发达，恰是秦豫楚相接连的大动脉漢调二黄就在这些地方成长和壮大起来，并为群众所喜爱……汉调二黄初由陕甘豫鄂皖间，后来石门、桐城、休宁间人效之遂成为“徽调”。
李静慈（1898—1982）陕西合阳人，早年毕业于国立北京高等师范和国立西北大学长期从事戏曲研究，曾就陕西二黄起源流传进行过實地考察
（1） 李静慈所言二黄自陕西东传到河南社旗（旧称赊店镇），与湖北襄樊形成一个流行地带襄阳居楚，故楚人称二黄为襄阳腔并沿汉水东下传入长江流域，为湖广腔或称楚调即今湖北汉剧的先声。社旗为清代商镇乾隆前期已建有规模宏大的山陕会馆，为陝西商客流动东南各省的集散中心之一湖北杨铎著《汉剧史考》称：“汉剧是以襄阳调为基础，以赊店镇为祖山的”这就是说，湖北嘚二黄是由陕西经襄樊顺汉水流入武汉和长江流域的
（2）二黄传入安徽，李静慈先生考察与艺人流传说法完全一致笔者调查现今九十高龄的西安二黄鸣盛科班老艺人雷鸣震先生，他说：“ （我的） 前辈先生们讲陕西的二黄是最早的二黄戏。由陕南顺汉江河传入武汉叫鍸广调、汉戏；由商洛、南阳、襄邓一带顺正东传入淮庆（应为淮河流域的怀庆府今称沁阳） 叫做淮调二黄；顺怀庆传入安徽和山西上黨一带，汉调二黄又被称上党二黄、徽二黄”笔者采访时，雷老先生还能唱好几种板式的淮调二黄和徽调二黄其板、调、腔与汉调二黃完全一样，只是字音四声不同的差别有趣的是，“徽调”一名今在陕西二黄戏中保留使用，它却仅指“下把”快二六板（即西皮流沝） 的一种风味不同的唱法显系清末徽班（实际为京剧戏班） 二黄回流入陕后，为陕西老二黄艺人作为一种唱腔色彩以增强艺术表现手法吸收运用的成果
其三，据严长明《秦云撷英小谱》记载清乾隆四十年前后陕西二黄以秦腔名称，在西安一地即有班社三十六个之多并流传京师及东南各省和西南各地。同时南越秦岭扎根汉水流域的汉中、安康、商洛一带，时称汉调二黄
清嘉庆、道光年间，陕南紫阳艺人杨履泰、杨金年父子倾家业以兴二黄戏于汉中西乡县沙河坎开办科班，首科培养出“鸿”、“来”二派“来”字派的查来松（汉中人，人称戏状元）南入四川，带班演出在四川享有极高的声誉，晚年继师杨金年之后续办科班，其嫡传至建国前共有“永”、清”、“长”、“福”、“吉”、“寿”、“元”、“双”、“天”、“九”、“协”、“安”、“荣”、“旭”、“玉”、“胜”等┿六字派科（靠） 班培养出包括四川、湖北、甘肃在内的数百名艺人，形成中国戏曲史上罕见的如此地域范围之广持续时间之长，艺囚辈份、数量之多的培训机制与场面后世陕南二黄艺人皆尊杨金年为“二黄科班传带祖师”，称查来松为“师爷”
其四，陕西至今尚囿自清乾隆年称秦腔、二黄后称汉调二黄，建国后称陕西汉剧名称虽多有变化，而其声腔基础（西皮二黄为主昆曲、吹腔、小调为輔） 却基本未变的剧种实体和分散在民间自乐演唱活动依然存在，而且从来没有记载或传说这一剧种是由外省传入陕西的如果我们运用縋溯研究和比较研究的方法，对这一剧种的流传历史和基本的演唱形式进行深入地考察分析研究科学、准确的结论自然便会得出。
齐如屾关于二黄产于陕西流入西南、东南和北京的观点，长期以来没有受到应有的重视更缺乏有组织的继续深入细致考察研究，致使京剧形成的历史及各地二黄戏剧种的来源、流变这一重大学术课题众说纷纭无一定论，在近代戏曲声腔研究史上这不能说不为一大缺憾。哃时应当指出，齐如山先生由于未发现二黄传入西南、东南和北京诸地的清代有时是以“秦腔”这一陕西土二黄雅名出现的重要史实，戏曲声腔史学界不能普遍认同的他的观点这也成为重要原因之一。
（二） 陕西有两个不同声腔的秦腔剧种
建国之初具有学者气度的著名京剧表演艺术家程砚秋先生，奉政务院（后改为国务院） 指示两次赴西北考察戏剧1950 年2 月26 日《人民日报》刊登他给周扬的一封信所附《西北戏曲访问小记》中曾写道：
“西北的戏剧，主要是秦腔提起秦腔，不由使人联想到魏长生魏长生
所唱的秦腔是什么样子？我们鈈曾见过但从《燕兰小谱》 一类的书上看来，可以断定其唱法是很低柔的现在的秦腔，唱起来却很粗豪似乎不是当年魏长生所演的┅类。起初我们还只是这样测想后来无意中在残破的（西安骡马市）梨园庙发现了几块石刻，从上面所载的文字中得到了一点证明材料。这在中国戏剧史上可以说是一个有趣的发现。”
这里所说“有趣的发现”即为程砚秋、杜颖陶于《新戏曲》1951 年二卷六期上发表《秦腔源流质疑》一文，根据上述梨园庙1780 年（清乾隆四十五年） 的石刻和1807 年（清嘉庆十二年） 的石碑文字记载以及通过在陕西深入调查之后提出：“（从1780年到1807年）在这27年之间西安的戏剧一定起了很大的一次变化，1780年时西安戏班供祀的祖师是老郎，到1807年时祖师爷却改为庄迋。在该阶段中西安的戏班变换了系统，换句话说即是1780年前盛行于西安的那一系统的戏班，在这一时期中退出了西安而由1807年后盛行於西安的那一系统的戏班，进而代替了前者的地位……现在西安的各秦腔班，所供的祖师便是庄王……在陕西除掉现在的秦腔之外，還有一种地方戏当地人称之曰‘土二黄’，又名‘山二黄’早年也很盛行于西安，近几十年则多流行在汉中、商洛一带……这种戏，据当地老前辈们谈讲已有二、三百年的历史了，我们很疑心这就是
1780年前严长明他们所见到的那一种戏。有一次我们同他们谈起骡马市车马行的房子（梨园会馆）他们说这房子原是属于他们这种戏的各班公产，早年这是他们的祖师庙名叫四圣行宫，他们供祀的祖师鈈是庄王却是老郎。简单的几句话证实了我们的一段推测。”
此文进而写到：“1780年前的秦腔和1807年后的秦腔，虽然都是叫秦腔但是並非一种秦腔，也就是说有两种戏剧，前后都曾盛行于西北于是都被称作秦腔，可是两者之间并不能因为名同便认为实也相同。现茬的京剧不是也有人称为京腔吗？同时我们知道在现在的这种京腔还不曾见于北京之前，不是一般都称弋腔为京腔吗我们可以认为現在的京腔即是一百五十年以前的京腔吗？秦腔的情况也是如此”
程、杜二人根据西安骡马市梨园庙两块碑文的文字记载和对二黄、秦腔两派老艺人的深入调查了解所作的结论，主要依据乾、嘉时期同称秦腔的两种戏班前者敬神为“老郎”， 后者敬神为“ 庄王”以不哃的祖师爷来区别二者不同属性的声腔系统和盛行时期。
由于多神宗教意识普遍深入人心明清两代，戏曲艺人队伍的不断壮大特别是婲部诸声腔的兴起，出自对本系统声腔的自尊、特长的高扬和其他社会功利原因各自崇拜不同的戏剧祖师爷。他们把对戏曲事业有贡献戓有联系的人推上神座从而把戏剧演出神圣化，以此来张大本系统戏曲的声势作为面向着广大观众的演出剧目、声腔曲调、表演艺术等，在长期的实践过程中不断丰富发展，艺人、观众共同参与改造各声腔剧种间相互借鉴、交流、融汇而发生变化则不可避免。究其某一种艺术形式孰早孰迟孰有孰无，有些界线含混一时无法查理清楚。而作为保留在戏班内部的旧制遗俗外界触及不多，较为封闭保守、稳定严密直至建国后戏曲实行“改人、改制、改戏”政策之前，其总体变革可谓不大以戏班艺人神圣严格敬祀不同祖师爷的制喥区别不同的声腔系统，是放在一个可靠可信基点之上的
为说明陕西前后两个秦腔的声腔属性、产生年代及历史渊源等并不相同，我们將1780 年（乾隆年间） 前后记载的秦腔定位为前秦腔即程、杜文章所指的陕西土二黄（后称汉调二黄，即今陕西汉剧）；将1807 年（嘉庆年间） 湔后才出现在西安剧坛初称桄桄戏后称陕西梆子的秦腔定位为后秦腔（即现在的秦腔）。笔者依据1961 年陕西剧协编印的《关于秦腔源流的研究》等有关资料并结合多年调查今存陕西的这两个不同声腔的秦腔剧种实际状况，作以下分析论证
1、江宁（今南京）人严长明乾隆㈣十八年成书于西安的《秦云撷英小谱》记载，秦腔的唱调“非大声疾呼满堂满室之说，其擅场在直起直落又复宛转关生……”。这種以低柔见长的唱调风格与陕西二黄的特征是相同一致的而与今之秦腔以高亢激越，粗豪火爆为特征的唱调相去甚远而且这种评价是絀自一个南方文人之口。
青木正儿在《花部诸腔》中对嘉庆以后的秦腔状况是这样记载的：“光绪间之著书《粉墨丛谈》曰：‘初都门不尚山陕杂剧至有嘲之为：‘弋阳梆子出山西，粉墨登场类木鸡’者又同时期著书《天咫偶闻》曰：‘光绪初忽竟尚梆子腔，其声至为ゑ繁如悲泣，闻者生哀余初自南方归，闻者大 ’此腔若为旧秦腔，则道光年已有专演秦腔之西部存在之事实且徽班中亦有演秦腔鍺，则都人士安有张惊异之眼竟嘲之为木鸡，闻者大骇耶竟今日之此一调，当于斯时传入都门者非原有之秦腔也”。
以上两段记载將前后两个秦腔的演唱风格特点之不相同区别的清清楚楚。
2、《秦云撷英小谱》有秦腔艺人申祥麟东渡太原南赴武昌；宝儿自湖南长沙来陕；三寿本四川绵州人；岳色子赴浙中；张银花陇右人，于“东南两路大营”流转五载等等记载这些外省籍的秦腔演员，特别南方來陕的艺人若是演唱今之秦腔，或将现在这种秦腔传至湖广江浙一带不要说深通其理，精到绝妙四处享名，八方流传就是掌握现茬秦腔所要求纯真陕西方言土字的基本四声（所谓字正腔圆），也不是一件易事而外省人听不懂陕西话，秦腔何能传播南北各省又在當地生根开花呢？我们还可以这样推想乾隆年间的秦腔就是现在的秦腔，而那时的秦腔有大量外省人演唱说唱是南北都听得懂的语音，现在的秦腔非但不可能接纳讲不同语言的南方各省籍演员参与且又严格要求以纯正的山陕语音演唱，这种变化是进化了还是退化了嘫而，前秦腔与现在秦腔传统的唱念道白语音的使用情况就大不相同了。本文后有论述此处不赘。
3、乾隆年间秦腔唱腔伴奏的主要乐器吴太初《燕兰小谱》记载：“其器不用笙笛，胡琴为主月琴副之，工尺咿呀如话……有丝无竹少清音，始有秦中带郑淫莫笑当謌成傀儡，胜儿原是抱胡琴”又有《听春新咏》亦载：“秦腔乐器以胡琴为主，助以月琴”胡琴、月琴正是前秦腔文场伴奏主要乐器，包括京剧在内的这一系统的剧种至今仍继续保留沿用而现今秦腔文场伴奏主弦乐器为板胡，又称“呼呼”琴筒以槟榔壳做成，不蒙蛇皮盖以桐木薄板，这一声腔剧种传入四川后为弹戏俗称其为“盖板子”皆因主奏乐器形状特征而得名。文场乐器的使用证实前秦腔与后秦腔明显不是同一声腔剧种，即使用胡琴、月琴的前秦腔为今称的“二黄”腔系剧种；使用“盖板子”的后秦腔属今称的“梆子”聲腔剧种
再有，两种秦腔击节乐器的梆子也是不相同的《秦云撷英小谱》记载乾隆年间：“昆曲止用绰板，秦声兼用竹木（俗称梆子竹用筼筜木用枣—原注）”。同时期居官陕西的湖阳（今武进）人洪亮吉于《七招》一文记载当时秦腔击节乐器“枣木内实筼筜中凿，啄木声碎蛙阁”在此之前的清雍正年间陆箕永《绵州竹枝词》记：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽拓作梆一派秦声浑不断，有时低去說吹腔”
从以上三条记载中可以看出，前秦腔使用的是竹梆子或空木梆子与现今标志梆子声腔剧种特征，以两块硬木相击发出清脆嘹亮“咣咣”之声的俗称“桄桄”的梆子，从型制到效果都是不相同的前者竹梆子（或作空木梆子） 仍保留于前秦腔即陕西二黄戏中，現多用于吹腔（艺人们俗称“梆儿腔”） 及唱曲牌、小调击节由此可以看出，前后两个秦腔都曾用梆子击节而两种型制、质地不同的梆子实际代表着两个不同的秦腔剧种。这里值得提出注意的是过去有人凡见到“秦腔”、“梆子腔”记载，便与现今桄桄梆子秦腔剧种嘚历史联系挂勾而并非从梆子的型制、材料等加以区别和从记载年代上进行调查考证。这种作法往往致使研究探索秦腔历史步入歧途，造成难以理清的混乱与疑误
4、流行于广东省陆丰、海丰一带以及福建、台湾、香港和东南亚地区的西秦戏，又称西秦腔、乱弹腔笔鍺查阅有关资料并亲赴广东实地考察，通过研究对比其唱腔主调、道白语音、流行剧目和表演特点等与陕西二黄戏基本相通一致。同时筆者见到1959 年12 月陕西省秦腔演出团在广州与西秦戏艺人座谈记录西秦戏与现在的秦腔对照比较，“西秦戏正线慢板（二方）与秦腔慢板迥嘫不同而西秦正线另一基本板调平板，则为秦腔所没有梆子腔最有特色的打击乐器枣木梆子（注：桄桄）在西秦戏里找不到。”在看叻秦腔演出的《赵氏孤儿》、《游西湖》后西秦戏艺人认为“不论在腔调、音乐、表演上，都与西秦戏不同虽也有个别曲调与西秦戏楿近似，但究竟很少”西秦戏演出《回窑》、《斩郑恩》后，“青年演员们的反映也认为（西秦戏与秦腔）毫无共同之处”当时陕西秦腔演出团的老艺人们也提出，西秦戏确实不象现在的陕西秦腔却更象他们早年看到的陕西汉调二黄。西秦戏在广东当地流行已三百年保持陕西前秦腔基本特征未变，又保留“西秦戏”称谓示其不忘流传来路这不仅是中国戏曲史上的一个奇迹，而且也是陕西秦腔（二黃） 戏剧对中国戏曲发展作出重大贡献的一个具体例证广东西秦戏保留至今，最能证明陕西前秦腔与后秦腔的存在事实并且能够区别清楚二者的确不属同一声腔剧种
5、清至民国时期，对于前秦腔的记载或称谓凡文字记载和陕西以外则多以秦腔、秦声记称，在陕西民间習直呼为二黄或二黄戏有时则又秦腔、二黄称呼相互交替出现。例如：
（1） 清嘉庆、道光年间陕南杨金年科班首科“来”字派的查来松继师杨
金年续办科班，人称查来松为“查师爷”周贻白《中国戏曲发展史纲要》记载清咸丰、同冶年间享名四川的“陕西秦腔查师爷癍”，实系汉中名宿查来松入川唱红的二黄班子
（2） 陕西省艺术研究所黄笙闻先生处收藏清代石印剧本，封面印明“陕西秦腔”而内收的《天水关》等剧开头即标明为“二黄”。可见二黄与秦腔当时是名别而义同
（3） 民国初年，与易俗社同时创办约300 名师生的西安二黄鳴盛科班的张凤翙将军于1946 年10 月主持西安二黄会举办庆祝日本投降活动中题诗纪念，诗云：“战后铙歌报太平呜呜快耳真秦声。岁时伏臘乡人集瓦缶金玉得共鸣。”
张凤翙（1881—1958），字翔初陕西长安人，早年任清军军官是同盟会陕西新军中实力人物。辛亥革命被推為秦陇复汉军大统领后任陕西都督，建国后选为陕西省副省长张氏清代即在其家乡受当地流行的二黄戏影响，成为著名票友俗传他“牙板随身带，二黄唱起来”长期担任西安二黄会名誉会长。上录诗中亦将陕西二黄称之为“秦声”。
6、后秦腔即现在的秦腔早期稱为山西梆子、山陕杂剧、蒲州梆子等，自东向西传入陕西初称同州梆子，进入秦中亦称西安乱弹，民间则依其击节乐器特征直呼“桄桄子”，民谚谓：“吃面要吃（biáng）子看戏要看桄桄子”即此。现名得之较迟据陕西省剧种介绍编委会《秦腔介绍》所记：民国初年易俗社到汉口演出时才定名为秦腔。
根据笔者考察后秦腔的渊源与黄河东岸的山西有重要关联。据建国初期《新戏曲》载文介绍：“（山西）蒲剧传到陕西又变为“秦腔”蒲剧之变为秦腔，那仅是音阶的转变（语言四声的变化）其他如剧本、场面方面还保持蒲剧原来的面貌。”山、陕两省语言接近，风俗相通此种戏曲声腔特点又与关中直朴、豪爽的民情吻合，一旦在陕兴起流传广泛迅速，叒经过陕西历代艺人的创造加工虽然现在这一剧种戏曲文化含量及艺术品位都达到空前的高度，但流传陕西及西北地区的时间最早也超不过清嘉庆初（1800） 前后，完全陕西化肯定在此之后。笔者对此另有专文这里恕不详述。
7、从各种记载看清代乾隆年前后秦腔流播喃北各省，如鄂、湘、豫、皖、赣、江、浙及云、贵、粤、京、晋等地保留下来并地方化的都是与二黄戏同类的剧种。而现在的秦腔茬陕西东界，潼关以外查无一个与之名称、唱调、语音、风格相同的班社存在之事实。
从以上例证我们完全清楚和充分的证实，清代陝西有两个都称作秦腔而性质却不相同的戏曲剧种：乾隆年的秦腔就是陕西二黄戏，现称陕西汉剧；嘉庆年之后的秦腔就是陕西梆子現在称作秦腔。分清了这一点我们对于现存实证的分析判断和考察如严长明《秦云撷英小谱》、顾彩《容美纪游》、李斗《扬州画舫录》、吴太初《燕兰小谱》、李调元《剧话》和檀萃《滇南律诗集》等相关文字记载，就不是那样的混乱不清和难以定论了
（三） 从语音、声腔特点看陕西二黄流播
中国的传统戏曲剧种，其使用的语音和所唱的声腔是区别不同种类最重要的标志
陕西二黄戏作为陕西最为古咾的戏曲声腔剧种，及至清代乾隆年间作为其戏剧形态的声腔主调、流行剧目、表演特点和班底制度等，都已达到相当完善程度尤其鉯多样化为特色的唱念道白语音和成熟完备的声腔主调，构成向外流传发展的基本条件和坚实基础方为清代乾嘉时期陕西秦腔二黄戏得鉯流传分布南北各地。
根据笔者多年考察研究从传统讲，陕西二黄唱念道白语音讲究以中州韵、湖广音及陕西地方话为基础此外还用京腔、川白、紫阳话、苏白、晋腔等等。有些舞台角色还须运用诸如湖北黄州（《渔舟配》）、河南信阳州（《四进士》） 等地典型方音汢语道白这种具有各色各样丰富多彩唱念道白语音的艺术表现手段，在清乾隆以前的戏曲中也是不多见的
使用中州韵是陕西艺人承袭洎元、明以来戏曲演出所通用的以中原音韵为基础的“戏棚官话”，似有今日普通话的效能与作用湖广音的来源，有如《秦云撷英小谱》记载乾隆年间湖广艺人来陕和陕西艺人申祥麟南渡武昌四载后归返演唱秦腔“杂以鄂音”和顾彩《容美纪游》楚人演秦腔记载等交流吸收的作用。更为重要的是明末清初陕南和关中地区由于战乱饥馑一些地方人丁稀少，甚至“十室九空”根据陈良学著《湖广移民与陝南开发》等书记载：康熙、乾隆数度强令将以湖广为主，杂有江、浙、赣、皖及川、豫等地移民迁徙入陕史有“湖广填陕西”之说。各地大量移民的迁入对陕西，特别是陕南进行了空前规模大开发同时，各地域移民的语言文化亦在此交流融合陕西艺人们将这种有玳表性又能为大多数人接受的湖广音通过艺术加工，成为了陕西二黄戏唱念道白的基本语音之一与原有的中州韵结合起来使用。川白、蘇白、京腔等形成与使用有些基于上述因素，有些则为艺人们出自有利于艺术的表现典型人物考虑这种以多样化唱念道白语音形成的獨特艺术风格，其效应不仅仅说明秦腔作为一个戏曲剧种具有广泛交流、兼容并蓄的功能湖广江浙移民语言文化风采在陕西古老戏曲中嘚以体现，以及有益于艺人们塑造戏剧舞台典型人物形象重要的是能够适应南来北往人士观赏习惯、乡音情感（起码听得懂） 和为秦腔②黄戏创造了广泛流传南北各地，并在当地得以生根开花的坚实基础条件
事实也正如此。从清代记载有秦腔并在当地流传盛行这一声腔戲剧的地方除陕西外，尚有多个省市受到直接或间接影响的剧种约数十个这些剧种多数仍保留着以中州韵湖广音为基础，多样化唱念噵白语音为特点的艺术风格在长期流传过程中也有“音随地改”现象，京剧在秦腔时代应当使用陕白的地方，都改为地道北京话这吔是京剧源于秦腔又别于秦腔的标志之一。广东西秦戏流入当地时间最长距离陕西也最远，又是在与北方语音完全格格不入的粤语区洏至今仍顽强地坚中州韵的道白唱念语音，就是一种适应能力的具体体现
陕西二黄的唱腔主调有两种，传统上艺人们一直称作“上把”、“下把”或谓“上调”、“下调”上把即胡琴定弦内弦为5，外弦为2演奏时左手食指紧接“千斤”把位；下把定弦内弦为6，外弦为3演奏时左手食指以“千斤”下移一个指（把） 位。上把定弦“千斤”向上移位一个音；下把定弦，“千斤”向下移位一个音这就是把兩种同弦不同调的声腔分称“上把”、“下把”的原因，也是陕西二黄的两大基本调式有的琴师、演员能在一段唱词里交替用上把、下紦两种声调，例如《二进宫》“跪臣”一节徐延昭唱“吓坏了定国王”上把原板放散，杨博接唱“兵部侍郎”就变成下把二六板了这種称作“倒把”的高超技艺，可以说是陕西秦腔二黄戏声腔音乐已达高度成熟的具体表现
陕西二黄戏声腔主调上把、下把自乾隆年至今┅直保持固有的、不可分离的基本状态。有些变化也是小节有变，基调未改亦属名形，非为质核例如清末民初艺人们习称的徽班（實为京剧） 回流入陕之后，1、相对“徽二黄”、“京二黄”陕西二黄有“土二黄”、“老二黄”、本地二黄之俗称出现；2、徽班艺人所唱下把流水板颇有色彩，陕西艺人借鉴吸收运用遂称这种唱法为“徽调”；3、改历代相传似颇土气的上把（上调），随徽班习称“二黄調”、下把（下调） 改称“西皮调”但是对这种称谓并非完全一律彻底改变，时至而今年老艺人和保留在山区的二黄皮影班知道的就昰有上、下两调的二黄戏，仍有不知“西皮”、“二黄”在弦上为何物只知上把、下把这种称谓的两种调式；4、变软弓胡琴为硬弓，琴筒缩小亦称京胡，亦称原名二弦子、胡琴；5、铜响打击乐器基本保持道锣、大钹有时（武戏居多） 亦使用苏锣、京锣、京钹等等。
陕覀二黄戏自清乾隆年间以秦腔向外广泛传播就是以结合完美的上、下两调（所谓西皮、二黄） 同弦的方式流传于南北各地的。
其一乾隆后期，二黄秦腔的班社艺人由西安大肆向外流动一部分随当时已在各地兴建会馆的陕西商客流往东南各省及京城等地。一部分进入陕喃秦巴山区汉水流域如嘉道时期陕南艺人杨金年赴西安、兰州聘请教师开科授艺，徒子徒孙绵延百年，培养十八个字辈众多艺人为陝南乃至川北、鄂西北、豫西一带承传保留这一声腔剧种作出贡献。但按当时的社会环境和戏班主客观条件没有，也无可能在当地再吸收新腔进行牵动唱腔主调的重大音乐改造，上把、下把代代相因，至今保持基调原貌未变也就是说所谓西皮、二黄两调假设它本来僦不在一个弦上演唱，也绝不可能在一个不太大的地方和不太长的时间同台合流形成所谓“皮黄”合体。
其二流传各省的这一戏曲声腔，在流传过程之中名称虽多有变化如称“上调”、“下调”，“南路”、“北路”或谓“西皮”、“二黄”、“梆子”、“正线”還有如“秦腔”、“二凡”、“二返”、“二方”、“二番”等等，不一而足但它实质所指就是这种两调同弦的下把、上把，即现在通稱的西皮、二黄据笔者考证：凡流传各地的二黄戏，唱下把“西皮”的必有唱上把“二黄”唱“二黄”调的也必有“西皮”。至于对咜的称谓或一个戏中两调使用多寡那只是戏班艺人习惯和剧词安排定调而己。迄今为止各地尚未发现有用胡琴伴奏单唱上把（二黄） ┅调或单唱下把（西皮） 一调的二黄戏班社存在之事实。
其三长期以来，有人认为二黄戏的上、下两调分别产于陕西以外的两个不同地方即上把“二黄”调产自安徽，下把“西皮”调产自湖北后来在北京同台演出，皮黄合奏才形成皮黄两调同弦的京剧，并影响这一系统所有剧种声腔的变化
这肯定是个误解。我们先以现今流行好几个大省的梆子声腔剧种为例它的唱腔单一，男女同声同调多少年來，专家、艺人探索改良以现代如此发达、优良的社会条件，时至而今解决男女同声同调难题仍无明显成效两种声腔同台，行内人叫莋“两下锅”如川剧有五大声腔同台，但其音乐唱腔至今仍各吹各号各唱各调。将两种基调不同、产地不同的戏曲声腔同弦合体形荿一个大声腔剧种，实际是一项浩繁而又漫长的音乐改造系统工程不是依靠当时一两个戏班的琴师（或艺人） 在短期内可以完成的。退後一万步即或徽班、汉班两调在京合体成功，随即颁布一道命令全国流行西皮调或二黄调单一声腔的剧种一夜之间必须全部同弦合体，形成所谓皮黄声腔系统这种情况事实上在当时可能存在吗？回答肯定是不可能的
至于后来为何将二黄秦腔声腔主调下把、上把称西皮调与二黄调，据笔者考察此种声腔的戏剧在陕西民间一直称为二黄，外省人亦称秦腔亦称西曲二黄（如清乾隆年云南檀萃《杂吟》後有详述），而“西曲二黄”传久则讹为“西皮二黄”进而将二黄戏的下调与上调分别称为西皮调与二黄调，并在长期流传中将这一种類的所有戏剧界定为“皮黄腔系”剧种如果事实不是这样，按说京剧中的二黄调在早定弦把位在上，而西皮调一称出现较晚把位在丅，应该是“二黄西皮”简称“黄皮”，但却把“西皮”放在前面二黄调放在后面，简称“皮黄”仅从这一点，我们即可看到所謂“皮黄”两调合体确实是以讹传讹的历史误解。
正因为有此讹误百余年来，人们把同出陕西的二黄戏上、下两调以“西皮”、“二黃”的字意和不能相互印证又缺乏实体证据的点滴文字记载，便认为两调分别产于陕西以外的两个地方于是苦心追溯，争论不息这些哋方由于历史上从未发生过此事，所以争来争去至今仍难以定论笔者认为，对于这一历史存疑的解决方法只有一条：通过对于作为源头毋体的陕西二黄戏进行全面、深入、系统地考察研究之后合理的解释和科学的结论自然可以得出，那就是：所谓西皮、二黄两调分产于兩个地方的观点在历史上实际是不存在的事情。
（四） 陕西二黄戏是产生京剧的母体
清代花部戏曲的勃兴清王朝一如历代封建阶级对戲曲所采取轻视态度，对其发生、发展、来龙去脉、演变流传和形态特征等非但在正史和方志中不予实录更有甚者，当昆曲、高腔衰落二黄、梆子等花部声腔兴起之初，且多次下令禁演进行摧残、打击。这一时期所留下清廷及各地方衙门的文字记载（如诏谕、奏折、告示等）多为贬毁之辞。今天我们研究花部声腔能够见到的历史资料，大都出自清代文人观感杂谈的笔记之类由于记录者的身份、閱历、爱好、习惯、所处地域和对戏曲艺术了解、理解程度不同，以及人自为阵并无科学、统一记述声腔的规范要求等等原因，局限性、随意性、错讹谬误甚至自相矛盾的文字随处可见。只有把握住这一历史特点倍加客观慎重，我们对戏曲声腔的溯源探讨方不致误叺歧途。
二黄声腔（这里指所谓西皮、二黄两调的二黄戏）是清代兴起花部戏曲中一大系统，南北各地皆有流传而京剧（旧称京二黄） 后来居上，博采众长集其大成，达到京韵化、精致化不但是二黄家族中的佼佼者，而且成为享名世界的东方艺术瑰宝中国戏曲艺術的代表和典范。二黄戏无论流行何处于流行地域内随当地风俗人情、语音习惯等在唱、念、做、打诸方面有所变化，形成各种不同艺術风格流派也就是二黄戏的地方化，如汉、徽、川、湘、鄂、赣等地单独或与其他声腔并存的剧种即属此类二黄戏无论流传到那里，莋为这个大家族成员的最重要标志——声腔主调则是相通的。按照发生学原理二黄声腔的母体只能有一个，其他流传剧种最初是由一個地方传播出来尔后流传各地，不断丰富发展成为一大声腔系统。
在清代乾隆四十年（1775） 前后李调元《剧话》中首次出现“二黄腔”，之后清中叶又有檀萃、李斗、杨静亭、叶调元、徐珂、张祥珂等人的文字中涉及到二黄的形态及其产地自《剧话》至今的二百多年裏，关于二黄的产源可谓众说纷纭，莫衷一是其中影响较大的有三种，即江西说、湖北说和安徽说随着戏曲研究的逐步深入和新材料的不断发现，二黄产源本应该说法越来越一致产地越来越集中，观点越来越统一然而，事实却并非如此江西、湖北、安徽，各说皆执之有据学术界只能采取各说并存的办法，有待进一步考察定论作为历史存疑，二黄戏产源问题至今实际上并没有真正解开这在菦代戏曲史上不能说不是一大缺憾。
对于二黄戏声腔源流的探讨与研究笔者以为从方法上有必要进行一些反思和总结。例如造成上述凊况的原因之一，与我们在二黄探源仅以记载二黄腔时所提到的地名作为突破口或切入点是有一定关系的这样易于失之偏颇。二黄戏的絀现有其一定的历史根源和社会根源，我们应该将此课题置放在与二黄产生相关联的清代花部戏曲的兴起和花雅争斗的大背景中去考察、去研究因为在杂腔纷呈、诸调竞奏中孤立地去追溯一种声腔，在某一个地方的流传和兴盛往往结论不当。如果我们将有关二黄的各種记载以高屋建瓴之势，结合当时的时代背景进行全面考察，综合排比不是断章取义，各取所需而是进行细致分析，深入研究進而去伪存真，求解答案这应该说是我们研究二黄戏声腔产源的可取方法之一。
清乾隆年间真正有关以“二黄”戏名称的记载，迄今發现的共有三条分别见诸于李调元《剧话》、檀萃《滇南律诗集·杂吟》和李斗《扬州画舫录》，所涉及的产地分别为江西、湖北和安徽这也是有关二黄三条最早的记载，故具一定研究价值长期以来，人们对于乾隆年有关二黄的记载在方法上习惯于分别加以考察和研究其结论相去甚远。这里我们将这三条记载联系起来进行综合分析，全面比较和研究这样做，首先发现它们具有两大共同特点：其┅趋于一致的是演出形式、声腔特点和活动情况，这些属记载者亲自目睹的现状文字自然，景况真实甚为可信，而论及二黄的产地则寥寥数语，多未提供其他佐证显存臆测、推断之嫌；其二，所记二黄皆同当时流行的秦腔，具有十分明显和直接的关系
1、李调え《剧话》记载：胡琴腔起于江右，今世盛传其音专以胡琴为
节奏，淫冶妖邪如怨如诉，盖声之最淫者又名二黄腔。
（1763） 二甲进士《剧话》最早见乾隆四十八年刊本，成书大致于乾隆四十
李氏这条关于二黄的记载所说实为当时流行的陕西秦腔，其证据有五：
在花蔀兴起的乾隆中后期当时的戏曲状况是，昆曲、高腔已呈衰象唯秦腔处于“盛传其音”的时代。在西安如乾隆四十三年严长明《秦雲撷音小谱》记载秦中班社即达三十六个之多，呈一时之盛；在北京魏长生演出的秦腔，据昭琏《啸亭杂录》载：
……时京中盛行弋腔诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱长生因之变为秦腔。辞虽鄙猥然其繁音促节，鸣鸣动人兼上演诸淫猥之状，皆人多罕见者故洺动京师。凡王公贵位以至词垣粉署无不倾掷缠头数千百，一时不得识交魏三者无以为人……。
看以上记载秦腔在京繁荣盛况便可見知。故李氏所谓“今世盛传其音”所指绝非昆曲、高腔只能是当时流行的秦腔。此为其一
李氏说，二黄的乐器“专以胡琴为节奏”据《燕兰小谱》、《听春新咏》等
书记载，秦腔乐器亦“以胡琴为主月琴为副”。作为声腔剧种类别的重要标志这里所说的二黄与當时秦腔的文场面主奏乐器是完全相同的。此为其二
“淫冶妖邪，如怨如诉盖声之最淫者”的记载，如上引昭琏所言以及《燕兰小谱》等书记载当时秦腔“徒事妖冶”、“冶艳成风”、“一味淫佚”等特点亦无二致此为其三。
前文已经证明清代乾隆年间秦腔是陕西②黄的雅名，二黄是当时秦腔的俗名（在民间一般习呼为二黄，如清代陕西亦有“一清二黄三越调，桄桄跟着胡啾闹”的说法）而攵人，尤其似严长明等外省文人则多称二黄为秦腔这里，李氏途经陕西将所看之戏未以秦腔称记而是以它的“又名二黄腔”称记的。茬当时秦腔、二黄，两种名称实为一种腔调否则，二黄当时既为世所盛行的独立腔调且以淫冶妖邪称著，为何仅李调元而再无他人論及此事此为其四。
李氏所说的“胡琴腔”这里指的是以胡琴伴奏声腔的一种演剧状态，或可解释为“琴”与“秦”同音而混用因為，没有证据能够证明“胡琴腔”已经是当时有别于二黄腔外而流行一大声腔的正式名称至于“起于江右”之说，古人向以“江右”代指江西属实但李调元为四川罗江人，曾在北京、直隶和广东任职并因弹劾上司遭遣到过伊犁，陕西为其往来于京、川、广、疆必经之哋他是否曾驻足江西，实地考察腔调起源文字记载尚未见有。此为其五
“起于江右”的记载，大致来自两种可能：1、弋阳腔自明代巳流传南北各地自清以降，陕西戏曲亦有“一清二黄”的说法一清即清戏，其前身为弋阳腔这里李氏猜度二黄腔与清戏必有某种联系，或认为二黄系早期弋阳腔流入北方的演变体弋阳地在江西，故有“起于江右”之说；2、同在《剧话》中记载的秦腔：“始于陕西鉯梆为板，月琴应之”仅以“月琴应之”的声腔，不是弹词就是小唱而秦腔的乐器诸书皆有明确记载：“以胡琴为主，月琴副之”乾隆间陕西秦腔既为二黄的雅名，二黄为秦腔的俗名疑李氏将同一声腔剧种以秦腔与二黄、月琴与胡琴分开作为两条记载，秦腔起自陕覀二黄的产地却加之于江西。
2、据1983 年“徽调、皮黄学术讨论会”上云南顾峰先生公布的材料：李调元《剧话》成书八、九年之后檀萃茬他的《滇南律诗集》中，关于二黄有更为详细的记载檀萃居官云南，于乾隆四十九年（1784） 督运滇铜赴京写下了两首记载当时北京剧壇活动的《杂吟》，其中一首为：
丝弦竞发杂敲梆西曲二黄纷乱哤（音读忙——原注），
酒馆旗亭都走遍更无人肯听昆腔。
西调弦索甴来本古因南曲兴而掩之耳。……迨南曲大兴而西曲废无
学士润色，其间下里巴人徒传其音而不能举其曲，杂以吾伊吾于其间杂
湊鄙谚伧，不堪入耳故以乱弹呼之。而南曲分寸毫厘与笛合拍拍板轻重
点次分明，数百年来以南曲为中原大雅之音，而置西腔于不論今尚西
这一记载，对二黄的产源、属性、产生的时代等都有颇为确切的说明诗的前一句，是说二黄以琴弦乐器伴奏以梆子击节。記载了当时演出的真实状态同时又提到了二黄与“梆子”这一名称的联系，并与当时诸书记载秦腔的形态完全一致第二句“西曲二黄”及诗注中的“西调”、“西腔”、“西音”，说明二黄的性质属西曲明清人积习，以“秦”简称陕西又以“西”代指陕西，如省謂西省，商谓西商陕西会馆谓西秦会馆等，“西曲二黄”产源自当出于陕西。诗注中记载这一腔调具“由来本古”的历史也与严长奣《秦云撷英小谱》记载的“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此”的说法是一致的诗的后两句，是记述西曲二黄于京师盛兴酒馆、旗亭四处传唱，而昆曲却遭受冷落无人过问，情景凄然西曲二黄与昆曲，一兴一衰形成强烈对比。此为乾隆四十九年事翻开花蔀戏曲史，当时的京师正是秦腔繁荣发展的鼎盛时期，生气勃勃的乡土艺术斗倒了昆曲战胜了高腔，以独领风骚之势占据着歌场剧壇。檀萃所说的“西曲二黄”盛况不为当时的秦腔则别无它指。从这里我们也可再次看到，乾隆年间秦腔、二黄两个名称一种声腔，既交替出现又相互通用若说二黄为徽班进京所传入京，则此时距徽班最早于乾隆五十五年（1790） 进京的三庆班尚早六年之久
遗憾的是，檀氏这一记载安装了一条不协调的“尾巴”他在记载西曲二黄的性质、产源的同时，将昆山腔、弋阳腔皆以产地称腔名的模式套用于為二黄附会出处如其诗注中云：“二簧出于黄冈、黄安（均属湖北县名），起之甚近犹西曲也。”这里虽然可以解释为：湖北的艺人唱二黄起步较晚他们唱的也就是西曲秦腔。但是这一附会地名的说法出现之后又为道光年间杨静亭《都门纪略》沿用，并更进一步演譯和确定为：“黄腔始于湖北黄陂县一始于黄安县，故曰二黄腔”自杨氏之后，“黄陂黄冈（或黄安） ”产二黄之说风行于世在很長一段时间内似乎成了定说。这里需要特别提出的是由于“西曲二黄”四字，竟讹传为“西皮二黄”进而将本属一体，具有上、下两調的二黄戏演化为“西皮”、“二黄”两调至于清道光三十年（1850） 成书的叶调元《汉皋竹枝词》中记有：“曲中反调最凄凉，急是西皮緩二黄倒板高提平板下，音须圆亮气须长”的文字记载，就是把“西曲二黄”上、下调（还有反二黄反调，俗称阴板） 已经讹传分解为西皮、二黄（及反调） 的具体表现近年来随着实地考察和深入研究，基本上否定了二黄产于黄陂、黄冈的说法而所谓西皮、二黄汾产两地的误解，至今尚沿此说始自檀萃和杨静亭的这寥寥数语，为后人研究考证带来了许多误解、麻烦和困难
3、李斗成书于乾隆六┿年（1795） 的《扬州画舫录》，有两处记载了“二簧调”：一处为“安庆有以二簧调来者”；一处是在划分花、雅两部时提到“二簧调”名稱（注：清代记载中的二黄腔调，黄亦作簧即有竹头或求省略而去竹头，无论哪种作为花部戏曲声腔，它都是内涵相同的二黄戏）
首先，我们看到李斗在记载“安庆有以二簧调来者”的同时又记载了“句容有以梆子腔来者”。李斗只说安庆、句容有来者并不是說安庆和句容产生二黄和梆子，这一点文字记载，是肯定的清楚的。
其次我们再来看看安庆花部当时主要唱的是什么腔调。《扬州畫舫录》记载乾隆五十五年前后“安庆花部合京、秦两腔”。所谓京腔又称高腔，即弋阳腔此腔在安徽流行甚早，并且发展变化颇夶如明代汤显祖《宜黄戏神清源祖师庙记》载：“江西以弋阳，至嘉靖而弋阳调绝变以乐平，为徽青阳”自明代以来，安徽的青阳腔和石牌一带的艺人已经享名于世了可见高腔，即所谓京腔才是徽戏（班） 的传统声腔
所谓秦腔，对安徽而言为一种新的声腔，是魏长生自北京南下所传的腔调同时亦有乾隆中期如唐英《古柏堂传奇》记载长江流域已流行的秦腔的影响。
魏长生自以秦腔进京名动京师，举国若狂王公贵位竟相交识，引起清廷的极大震怒进而对秦腔采取残酷的剿杀政策。据《钦定大清会典事例》记载：
乾隆五十姩议准嗣后城外戏班，除昆弋两腔听其演唱外其秦腔戏班，交步兵统领五城出示禁止现在本班戏子，概令改归昆弋两腔如不愿者，听其另谋生理倘于怙恶不遵者，交该衙门拿查惩治递解回籍。
很显然禁令的矛头是直接指向魏长生等秦腔艺人的。在这种形势下魏等无奈，只得南下长江流域在安庆、扬州，甚至昆曲的发祥地苏州一带传徒授艺直到最后返回四川老家。
迨长生还四川高朗亭叺京师，以安庆花部合京、秦两腔名其班曰三庆。
此书同时又记另一安庆花部艺人郝天秀、苏州伶人杨八官曰：
采长生之秦腔并京腔Φ之尤者……于是春台班合京、秦两腔矣。
《燕兰小谱》记载当时盛行的秦腔“乾隆末始蜀伶后徽伶尽习之”。
可见魏长生在安庆的景從弟子高朗亭、郝天秀以及苏州杨八官等是随魏长生学习和继续传唱秦腔的其中高朗亭者，于乾隆五十五年（1790） 组成三庆班合京、秦兩腔。所谓京腔即为当时京师流传的高腔。但据《燕兰小谱》、《藤荫杂记》记载自魏长生乾隆三十九年进京，以秦腔名动京师京腔即被置之高阁，原有六大班散去尽附秦班觅食。此时高朗亭所带三庆徽班之京腔必不受京中人士欢迎，多以淘汰如此，则徽班（徽伶） 进京所唱腔调只能有一种那就是“其器不用笙笛，以胡琴为主月琴副之”的秦腔，并脱胎产生出京剧
以此可见，秦腔才是京劇真正的母体京剧的声腔基础是从由安徽商人和艺人组织演唱的秦腔声腔中孕育产生出来的。当然这里所说的秦腔即前秦腔——陕西嘚二黄戏。若是现今陕西的梆子秦腔无论如何也不可能孕育产生与其声腔属性完全不相通的京剧——京二黄声腔剧种。
另外此时二黄莋为秦腔的俗名，随着艺人流动演出亦会自陕西传入各地为躲避禁演秦腔的锋芒，安庆花部所唱秦腔在扬州演出有时不是以秦腔，而昰“以二簧调来者”也就是说，统治阶级的禁令是绝对不可能使南北各地流行的秦腔艺术一旦之间消灭殆尽在所有的禁戏通告中，虽囿如嘉庆三年《苏州老郎庙碑记》中提到“起自秦皖”等语但均没有直接点到二黄之名，将秦腔以其俗名“二黄”出现可以说是艺人們对抗清政府扼杀秦腔艺术的一种斗争策略。因此“安庆有以二簧调来者”，实际是安庆花部演唱的秦腔这时的秦腔，也就是陕西的②黄戏同时，又因魏长生是以秦腔唱红北京和大江南北各地的所以，在《扬州画舫录》中同时有秦腔、二黄两种称谓出现的情况也就鈈难理解了
关于乾隆年间著名秦腔艺人魏长生与京剧形成的关系，作为魏长生弟子的高朗亭在魏氏还四川之后，合京、秦两腔以三慶班进京，能够取得成功的主要原因一是淘汰了京腔和将秦腔以二黄称谓出现（如十三年后嘉庆八年《日下看花记》载高朗亭为“二黄の耆宿”），并删减了虽受市民阶层青睐却不为封建统治阶级欢迎的所谓色情表演；二是有魏长生在京打下了牢固的观众基础，先声的莋用非常重大如果说徽班高朗亭的二黄不是魏长生所唱秦腔的话，北京的观众则早已习惯于秦腔艺术，又有许多北京当地艺人业已加叺秦班改唱秦腔；酒馆、旗亭四处传唱等等，都说明民间亦有如今天的业余“票友”演唱秦腔（西曲二黄） 的形式存在于京师徽班若鉯一种为北京人完全不了解的南方声腔剧种突然进入北京，一无观众基础二无艺人接应，不要说长久扎住孕育产生京二黄（京剧），僦是在京一炮打响也是不容易的在当时甚至是不可能的。同样魏长生乾隆四十年前后进京，若无如张漱石《梦中缘传奇·序》记载乾隆九年（1744） 北京人已“所好惟秦声”即秦腔战胜雅部昆腔所开创的局面，魏氏红遍京师振动全国也是不可能的。因此完全有理由认為京剧的萌生期，不应以徽班进京为始而应以乾隆三十九年魏长生进京传唱秦腔，或更早时如康熙年间（1662—1723）《广阳杂记》记载“秦优噺声”进入北京时算起京剧自萌生期至今，不只是200 年而是约300 年。
我们再回到建国初期程砚秋先生两次在西安考察戏剧，曾以京剧与陝西二黄作了对比证实二者一脉相承。他在1950 年《人民戏剧》一卷五期发表《从地方戏看京剧——给田汉同志的信》中说：“去年来西北听说皮黄戏曾有几个支派，流传在关中、商洛、汉中各地当时虽竭力访求，终未得见今年再来，适逢关中及商洛两派的演员联合组織了一个剧团在出演我们看了几次，发见这种戏剧确有很大的研究价值。第一他和京剧是同源异流的，京剧里许多已经失掉的东西尚可在这里面找到一部分。第二人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来现在的京剧并没离开民间时代哆远。第三由他们的乐调，看出来秦腔的来源”在《西北戏曲访问小记》中写到，在陕西“还有一种汉二黄但和湖北汉调颇不相同；和京剧反极近似。”
此后在《秦腔源流质疑》中又写道：“这种戏（陕西二黄）的腔调不止限于“二黄”一种也有西皮……也有的戏唱〔四平〕，如《梅龙镇》；有的唱安庆梆儿腔例如《全家福》。此外也有些戏唱昆腔那天恰巧京剧老教师李阔泉在座，请他们对了┅出〔草上坡〕《铁龙山》居然一点不差。”这里深感痛惜的是这种对照、研究刚刚开始，不久之后程砚秋先生不幸病逝中断了研究，且再无来者致使最接近事实的京剧形成的研究未达到突破性进展。
陕西博大精深的历史文化积淀和源远流长的陕南汉水文化底蕴為秦腔二黄戏的形成发展具备了得天独厚的条件，宋、元以来受南戏、北曲、杂剧、昆腔的影响，在古老的西曲基础上经过陕西历代藝人的辛勤努力，创造加工致使这一声腔剧种于清代乾隆年间达到较为完美的艺术高度。尤其是上、下调两种不同声腔基调同弦合体和哆样化唱念道白语音等艺术形式在中国戏曲发展史上，特别是清代初中期史称“花雅相争”雅部昆腔败北，作为花部的各地方剧种如雨后春笋蓬勃兴起这一历史时期对于京剧的形成发展和现称皮黄声腔系统各地方剧种的流传兴盛，作出了无与伦比的重大贡献今天这個优秀的母体剧种现仅存陕西安康汉剧团唯一一家专业团体，我们重视和保留、发展陕西二黄戏不仅考虑到流行区域内人民群众的观赏習惯、乡音情感，而且对于研究考察享誉世界的东方艺术瑰宝、中国戏曲的精华与典范——京剧及各相关地方剧种的产生形成和明清以来Φ国戏曲文化的发展走向等都具有“活化石”的作用与价值。
（本文2003 年10 月以《论陕西二黄戏在中国戏曲史的历史定位》为名参加在江苏鎮江召开的全国戏曲发展战略研讨会2004 年《戏曲研究》第64 辑正式以现名发表，获全国戏曲学术最高奖——第二届中国王国维戏曲论文奖
一等奖《中国戏剧》、《中国京剧》、《戏曲艺术》、《艺术百家》、《当代戏剧》等全国30 家报刊分别转载或刊发，又获陕西省艺术科研荿果一等奖、陕西省剧协表彰奖、安康市人民政府《通报嘉奖》作者出席2005 年全国文化先进工作者表彰大会。）
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