地 点_ 北京 陈丹青工作室
问：你一个月有多长时间在画画？
陈丹青：有时候半年不画，上了手就一天接一天，最长持续一年吧。没模特了，就只好停，或者被别的事打断。
问：你不画画的时候，是在写作？
陈丹青：帮人忙啦。出版社出了新书，写篇序，好多天就没了。过世的老先生，张光宇、蒋兆和、吴冠中、朱乃正、贺友直……家属、学生要我写点什么。同辈、晚辈，出个画册，弄个展览，就来开口了。木心的纪念馆、美术馆，也是文案不断。
问：怎么看待自己的身份？
陈丹青：画画的。写作是业余。说业余又有点荒唐，因为出过集子。最近五年不出了。但画画还是常被写作打断，弄得偷鸡摸狗似的。
问：写作上没有自己独立要做的事情吗？
陈丹青：没有。我不是文学家，全是应酬，顶多只能叫杂稿。
问：为什么这两年一直画模特，而之前在画静物？
陈丹青：画静物容易，地上摊了画册就画。1997年一路画下来，时断时续。2013年底，苏州博物馆陈馆长来北京，说是办个展览吧。2014年春就不断不断弄，秋天办展，一共三十来幅吧。后来欲罢不能，又画了十来幅，画到2015年春。
画时装模特是偶然。2009年有个时尚杂志约一期封面，我说我只会画写生，他们就派三个模特来。那是第一次，此后七年没再画过。2016年有个饭局，宾利公司姚总在座，听说我画过时尚模特，说，公司的孩子给你画吧。
然后他真的派来两个男孩，一上手，他就隔三差五送模特，都很敬业。我从未这么奢侈过，真谢谢宾利老总。
我在杨飞云的油画院有两个年轻朋友，李民、尤勇，他们看模特人高马大，就撺掇我画大尺寸，一米八、两米、两米二……越弄越大。我从未画过这么大的写生画。
开始十来幅，模特穿便装，半当中尤勇介绍造型设计师谢星，他有上百套欧洲古董服饰，愿意为我打扮模特。我哪敢想这种事啊，结果谢星好认真，每次化两三小时为模特打扮，浑身披挂从里屋走出来给我画，前后将近大半年，画了20来幅大画。
我画画没计划，没打算，就是业余状态，没负担。
陈丹青《造型设计师谢星》 布面油画 220×400cm 2017
问：你之前提到过绘画里的“伪经验”，什么才算真经验？
陈丹青：活人站在眼前，没间隔。画图片类似复制，绘画的快感、直觉，磨没了。所以图片是伪经验。主题也是。我们年轻时画革命画，谁参加过革命啊？但那时画工农兵真的下厂下乡，画活人。1973年我的第一本连环画叫做《边防线上》，就去兵营写生。
几代画家：30后、40后、50后、60后，都在徐悲鸿带回来的美学里，简单说，要画写生。同时呢，又在延安文艺座谈会美学里，要画所谓生活，这俩事儿加起来，你说是真经验还是伪经验？
很晚我才明白那是伪经验。我画过江西苏区的老革命，画过进军西藏，画过革命小说插图。你可以说那是想象，可是我们都相信从“生活里来”，成天画速写，画素描，为了画从未经历的革命。
到纽约，这个经验大规模错位了。除了部分艺术学院保留写生，谁还弄写生啊。2000年回来定居，清华美院带学生，又回到过去的经验。我说再不画图片了，一定要画真人，直到今天我都不画图片。
陈丹青《泪水洒满丰收田》 布面油画 150×200cm 1976
问：你画画册的时候，认为那是真实的经验，是画册的光影？
陈丹青：画册是个真的物件呀，所以我说我在画静物。跟画人一样，有光影，有质地，每本书的白纸是不一样的白。
陈丹青《托腮的女人》 布面油画 61×76cm 2014
问：我看你在苏博写的那篇文章提到，绝大多数艺术家看的是画册里印刷的画，你看到的是画册本身，你有大量构图把几本画册放在一起画，就跟写生摆放是一样的，是物的关系。我想知道你刚才说的画模特，提到一个感受，你觉得模特给你最深的感受是什么？
陈丹青：没错，是物的关系。传统静物，譬如花朵、水果，摆来摆去，弄个构图，画书就像那样，构图要弄好半天。
时尚模特高、瘦、细长，他们招人有指标的。但每次新的模特来，都不一样，太具体了，就像一群马，每匹马不一样的，我没法告诉你，除非你也在现场。写生绝对是感性的、现场的。
每次新模特来，就会忘记昨天那张画，立刻进入新的感觉、新的打扮。十二点的光线画到五点，对象一直在变化，不管是时装模特还是农民，你得不断调整、组织、取舍，说得好听，你得提炼。
画图片，你看一万次图片，还是那样。你假装弄得有画意，但假装的状态一看就知道。
问：你对写生对象有选择吗？
陈丹青：教书时不选择，人体模特是美院分配的。要么下乡画农民。出国后靠图片混，我非常想念知青时在乡下画活人。
在纽约的后期，我回中国时忽然找到一批知青时代的画，那时候看不起那些画，三十多年后再看，发现很不坏，直接，生动。
问：你在《局部》里说年轻的时候总比现在画的好，而你后来又看了那么多的博物馆，这些经验不会有更好的帮助吗？
陈丹青：现在有现在的好，毕竟成熟了，但年轻时的好，一去不回。那是“生”的。博物馆印证了我的经验。我写过很长的稿子《回顾展的回顾》，包括五十多个回顾展，有传统的，有现代的，每次看来看去，最动人的作品总是画家出道时。
不是说后来就不好了，譬如毕加索，奇怪，我最喜欢还是他十几岁在家乡画的画。德库宁中后期大气磅礴，可是早期还在找路的时候，非常动人。
我喜欢暧昧阶段的艺术，花快要开的样子，风格一旦形成，就是标签，渐渐无趣了，有时还令人烦，比如弗朗西斯·培根。
陈丹青主持视频节目《局部》
为什么《局部》开篇讲《千里江山图》，就是讲18岁。路走得长了，越来越明白起点的珍贵。它可能幼稚，有种种问题，但那种状态不会再有了。
专家质疑，说那不是18岁画的，很可能啊，但绝对是年轻时画的，眼力好，精力好，画上看得出来。
我正在讲文艺复兴画家，曼坦纳10岁进入画会，17岁单独完成大壁画，米开朗琪罗雕刻《哀悼基督》时23岁，他的老师齐兰达约，第一单活儿才21岁，已经是大师气象了。
不可以看不起年轻人，18岁时你已经会组织一幅画，你未必意识到。年轻时的敏锐、生气，不是一辈子都会在。
你去看任何人：委拉斯凯兹、马奈、弗洛伊德，大卫萨利，18岁上下、30岁上下，都是最好的时光。沃霍尔年轻时画的插图稿，非常耐看。
我年轻时以为看得越多，越老下去，画得越好，其实大错。
问：经验并不一定能起到这个作用？
陈丹青：经验起作用，眼界未必起作用。伟大的艺术都不知道另外一个国家在干什么。古希腊人，古罗马人，没来过中国，先秦人，汉人，也不知道欧洲在干嘛。文艺复兴，晋唐宋元，都这样，根本不知道还有另一种文明，另一种绘画。
陈丹青《西藏组画-康巴汉子》 布面油画 78×56cm 1980
问：刚才你讲到西藏组画，对西方那套语言来说，你当时是个伪经验，因为你之前也没去过欧洲，对西藏来说你刚才也提到伪经验，年轻时候的伪经验为什么会画的这么好？
陈丹青：把伪经验当成真经验了，太当真了。但西藏不能叫伪经验，而是间接经验。我当知青在乡村的经验，当时是社会和人性经验，和西藏是通的。但西藏给我的视觉经验太不一样，太强烈了，和苏联绘画，法国绘画，一厢情愿接通了。
我的真经验其实是上海，可我从没画过上海，除了画我爹妈朋友，从没画过一幅上海主题的作品，从来没有。最有状态是画西藏，可是我一辈子最不熟悉的就是西藏。
这里牵涉更复杂的问题：陌生感和熟悉感，都要有。陌生，是指西藏的震撼，熟悉，是心里带着私人的美学。
七十年代所有油画家的情结是俄罗斯绘画，第一次去，1976年，我看着西藏人，想的是苏里科夫的画，第二次去呢，1980年，我又把那里当成法国绘画的投射，因为1978年法国乡村画展来了，看了米勒和柯罗……。
要说出新的视觉经验，光靠观察不够的，还要有自己内在的美学立场，俄罗斯和法国的美学，当时在西藏是有作用的。
陈丹青《西藏组画-牧羊人》 布面油画 80×52cm 1980
问：在你画的那批画册里，你的美学立场是什么？
陈丹青：很难说。它是绘画，又反绘画，至少显示绘画在今天的处境。我的启示来自杜尚和沃霍尔，画册也算现成品，我在画一种纸质商品，流动、传播，店里有卖，就像沃霍画的罐头。
但我夹带了私货。什么私货呢？就是对古典绘画的偏爱。把中国的素材和主题画成西洋“古典”效果，不可能的，荒谬的，但是画静物后，我发现有理由放手去画委拉斯凯兹或者董其昌，而且签上自己的名字。我可以抵赖：看，那不是董其昌，而是印刷品。
问：你这批画书的作品里，有更好的和差的之分吗？
陈丹青：有，好坏差别非常大。
陈丹青：绘画的标准：构图、色彩，虚实、节奏、发挥状态，等等等等。不管是传统还是当代，一幅好画就那几个指标。
问：其实你的考量标准还是挺保守的传统绘画准则。
陈丹青：是的。我从来保守。
问：你承认你是一个保守的画家？
陈丹青：哦，当然，我一直保守，我是个右派。但我画画保守，观看不保守。我认识的保守者只喜欢传统，不看现在的艺术，甚至厌恶。我什么都看，都会喜欢，不知道为什么。
问：你看了这么多东西，会影响你的专注吗？
陈丹青：专注是指什么？
问：比如说经常有艺术家认为，他的每一张画之间都要有更好的推进。比如毕加索，他的画和画之间是有不断的推进和发展的，而在你的画的画册作品里，很少能看到大面积的变化或者推进，你画和画之间的感受，基本上都是平的，很相近。
陈丹青：这是好问题，但套不到我这儿，也套不到现在。毕加索玩儿的是早期现代主义命题，一百多年前的老黄历了，那时最兴奋的问题是拓展绘画语言，是怎么画——这个命题早就过去了。
二战后，“怎么画”还在支配部分画家。同时出现另一种立场，或者说，是观念：你为什么画？为什么做这件事？
纽约教育了我。全方位教育。我立刻发现太多革命性推进都被玩过了——你可以说是形式、观念、工具等等——你还能推进什么？有什么好推进？二维的画布，你一下笔，什么都做过了。
沃霍尔从来不考虑好点差点，他是生产过程，平均对待，他要的是无区别。
不过事情在我这儿有错位，我是个保守的画家，在乎传统，在乎一幅画的指标。可是另一面呢，我又明白这些指标不重要了。
出国前我就不指望什么推进。八十年代初大家最关心风格，唯恐没有个人辨识度，可是我一点不关心风格。回国老听说要原创，我靠，原创？左右看看，哪个不在学人家呀。
我不认为任何中国油画家有自己的风格，能有个人印记就很了不起。我也不认为西方现在还有哪个画家说，啊：从来没人像我这么画过。大家都在分享那点遗产，每人找找个人印记。
后现代艺术、观念艺术给我的教育，就是画画的理由变得重要，你为什么画这张画？
问：你刚才提到两个词，一个是现代主义强调的原创，一个是个人性。在后现代语境，原不原创都不太重要，因为大家不可能绝对原创。但是，如果说只谈个人性，画家就变的没有好坏了，因为个人性只是忠实于他个人的一个立场的表达。
陈丹青：这是个用词的问题。个人性，个人印记，也很难啊！你以为谁都能拿出个人性？你举个例子看看，很少啊。
但纯粹的个人，不存在。每个人都是过去的总和。早期现代主义强调原创，那是针对沙龙和印象派而言，毕加索、马蒂斯当年算得原创，但他们都承认从塞尚那儿来。
真正原创的是梵高。跟印象派其他人比，他不太会画画。但没有浮世绘影响，很难想象会有梵高。谁都有参照系，有趣的是人和参照系的反差，就在反差的那个点，所谓原创忽然出现了。
问：所以你觉得你没有在绘画里倾注历史野心，今天很多艺术家，仍在倾注这些创造性，革命性的历史野心。
陈丹青：让他们去创造吧，我亦步亦趋学任何人。西藏组画就因为没野心，根本没有。我学谁，巴不得像谁，因为你根本学不像，你不可能变成另一个人，你学人家，慢慢会找到你，你不学人家，你的品质会差。我的每幅画都在试图学习。
八九十年代一本正经强调“中国油画”、“中国气魄”，太操心了。人家一看就知道这是中国人画的油画，你还能画成法国油画？
问：你在画模特的时候，改造对象吗？
陈丹青：我跟着对象走，跟着感觉走。改造他干嘛？所有改造早就玩滥了。我的想法、素材、主题，变了好几回，但有些一直没变。
第一：不变形，变形很容易的，1979年机场壁画后，所有人画画，把人，把脖子拉长。我不喜欢变形，我愿意如其所是地画。
第二：你得果真读那个对象。人站在那里，每个部分都很美啊，变他干嘛？一本书摊在那里，很好看，变它干嘛？
再有一个，就是刚才说的：我不会找到一个主题，譬如书，然后发誓画出个人风格。不可能的，而且没必要。书系列能够传达的是：这个家伙为什么要画书？
如果你问我为什么画书，我会说，我不知道画什么。这是老实话，也是狡辩的话。
人最好别谈自己的作品，画书的时候，画西藏组画的时候，我真的不知道在干什么。不该想那么多，这也是纽约教我的：让画带你走，而不是你带着画走，我越来越相信这个道理。
可是我跟你讲，时装模特提醒我一件事：我不喜欢画寻常的人，人装扮过了，我会有感觉。你可以说那也是一种伪经验。
你知道，时装模特是衣服架子，是空的，期待衣服塑造他（她），个人性格不重要，准确的说，要的就是无性格。模特提供的是长相，是样子。
大家都说时装模特好看，其实模特不是好看，而是随时被易装、被打扮，这正好是我要的。年轻时我会在乎刻画性格，现在我喜欢画一个装扮过的人。
翻回去想西藏组画，我忽然明白了：原来我早就喜欢画装扮过的人。你看，我不画上海人，我在赣南和苏北插队落户，也不太画那里的农民，可是一到西藏我就有感觉，他们宽袍大袖，在我眼里，他们是装扮过的人。
四年前我还画过歌剧演员，一个在莫扎特歌剧中扮演公爵的中国青年。他穿着18世纪的奥地利宫廷服装，戴着宫廷假发。
那幅画画得不好，但我曾让大剧院提供歌剧演员给我画。他们愿意帮忙，可惜演员流动性太大，不好安排，后来就作罢了。
这件事提醒我：我一直喜欢画“假的”人物。什么意思呢？你看，一个人中国人唱西洋歌剧，穿西洋服装，扮演西洋公爵，全是假的。
西藏组画也一样：谁都说我画得真实，可是我根本不了解西藏，我用人性经验看他们，但吸引我的其实是装扮。
所以你明白吗，我一直在画间接经验，被置换的经验。
马路上的人我不想画，大部分人不好看。我怀念知青时画的农民，可是新世纪去了几趟农村，过去的朴实打扮没了，年轻农民穿西装，老农民穿破旧的人民装，破军装，我找不到感觉。
追究下去，我画的书全是假的：那不是董其昌，不是伦勃朗，那是一本书，是印刷页码。你明白吗？
我跟刘小东正好相反。2009年我画时装模特时问过他，要不要画，他说不要。他津津有味画我不愿画的人。我非常佩服他。他画最平凡的人和物件，厕所纸啊、购物袋啊，他都会画。
我不是，我总要选择对象，这是大局限，但我改不了，我不知道为什么会这样，也许我满脑子还是欧洲绘画，西藏给了我假象，一会像俄罗斯，一会像法国。看来很早我就迷恋伪经验，画装扮过的人。
问：绘画经验还是你看待对象的最核心的部分。
陈丹青：其实是审美偏爱，是一种固执的幻觉。你看，这些模特穿着欧美的时尚，是假的，装扮的，去个性的。我现在画人物只关心“样子”，不关心个性。最近我在讲齐兰达约的壁画，他只关心“样子”，不介意人物的深度。
问：绘画给了你一个美学立场。
陈丹青：我不知道算不算美学立场。今天你只要还在画画，你躲不了传统，换句话说，你在做千百年来被人做过的事。
传统是资源，也是束缚。大陆画家喜欢画少数民族，是个漫长的现象，是在资源和束缚之间找可能。
为什么呢？欧洲绘画不仅是一套技术，还是一整套相应的美学，简单说，没有欧洲各国贵族的模样、服装、扮相，哪来古典绘画？
好了，中国人忽然要拿这套技术和美学画中国人，你怎么弄？
吴作人、司徒乔、董希文、庞熏琹等等，民国时就去青海、新疆、云南，49年后，少数民族题材一直热门，现在还是。
内在的原因，其实是找替代性经验。西画和汉人的模样一直有嫁接困难，少数民族的“装扮性”提供了一种美的假象，至少缓解了这种困难。
问：展览中的这批画的模特，你更看中的是他们的衣服，还是他们的某种状态？
陈丹青：不知道。可能我下意识找一种替代经验。所以我羡慕小东，他根本不挑模特，他在墙上画过一个系列，展完就抹掉了。
他说，我要16个高中生。人家找了，16个孩子穿着自己的衣服走来，很难看的校服，是什么样子他就画什么样子。我太佩服了，我做不到。
问：你在很多的公共言论上是有社会性的评判，但是绘画里面好像你对这个并没有多少兴趣。
陈丹青：早年我们受的教育是苏俄所谓批判现实主义，我早过那道坎儿了。一幅画能向社会表达什么？梵高画农民吃土豆，米勒画拾穗图，被苏联解释为社会批判，梵高画皮鞋、向日葵，米勒画农妇喂奶、婴儿学步，怎么解释呢？
“社会”是什么？社会就是满大街的人。你用画关心社会，谁知道？我羡慕小东的贡献，他画民工、画猪，但民工和猪不知道他，反倒是“社会”帮他刷新了本土现实主义——那是绘画圈的事，和社会没关系。总之，我不画民工，小东不画时装模特，都和社会没关系。
我的所谓公共言论是被招生政策气疯了，又被媒体瞎攒兜，发了一通火，被社会听见了。回到画室，画家是自私的人，只顾自己画得开心。上次尤伦斯那边开恩找了几个画家聊，小东说得最透彻，他说，画画的全是右派。
问：你在模特画的构成上会有思考吗？比如画面有两个、三个、几个的？
陈丹青：当然会。单个是单个的画面，两三个以上，再找画面。我年轻时候画过群像创作，所以你给我一堆人，我有办法让每个人站在我认为合适的位置，让画面显得好看。
写生最在乎现场感。公司通知模特人数后，我脑子没画面的，人来了，当场看：你站过来，她站过去，反反复复，我不知道什么在支配我，我总是说，模特决定这幅画。
问：你不会在每张画里去力求解决一个绘画的问题，对你来说这都不重要？
陈丹青：要说没有，还是有。人站好了，第一笔往上画，全是绘画问题，主次啊，色彩啊，虚实关系啊，都是老问题，躲不了的。
一拳一脚撒出去，收不回的，
你得一路判断，看情况，
很紧张，这就是写生的快感。
问：那为什么你画的书感受非常陈旧，但是你画模特又那么时尚，那么光鲜？
陈丹青：这是同一件事情的两面。书是旧的好看，我选的日本书帖是古董版，不画新画册。人呢，新的好看，第一，初次见某个模特，有陌生感。
第二，时尚是新的，是个幌子，是个刺激。你不能想象40岁的时装模特。
问：你这种审美立场，或者说，画家的经验，会对你的公共言论有影响吗？你在画画时美学经验非常强烈直接，它对你的公共言论有什么作用吗？因为更多人愿意去谈公共言论跟你画之间的关系，大家会说你的公共言论和你的画是矛盾的，但是你画家这个身份会对你的公共言论有什么影响？
陈丹青：好问题。但我想都没想过。在清华开会时，我会忽然暴跳如雷，根本不想到我是画画的，可是一画画，完全忘记学校的事。
我相信大概有两个人在我身上吧，分开的。如果我也用绘画表达教育问题，社会问题，太傻逼了，我会很讨厌自己。
问：我对你的印象是你特别奇特，绝大多数中国人很难做到，包括西方人，他所有的都是一致的，很少见到你这种非常分裂的状态。
陈丹青：对。非常分裂。我也很惊讶，但我喜欢这种分裂。你说绝大多数中国人，包括西方人“很一致”，怎么个一致？你怎么知道？
我同时做两三件不相干的事情。我画写生，然后坐下来写稿，稿子跟我正在画的画毫无关系。不过很多人能够同时做几件事呀。
问：在西方分左、中、右派，你刚刚提到你是一个右派。如果把绘画和写作都算在一起，你有大的立场吗？
陈丹青：我讨厌保守的人，但我是个保守主义者，如果非要这么分的话。我有一堆朋友在绘画上很保守，一堆朋友自认为很前卫。我不会因此站队，因为我对差异感兴趣。如果我有大立场，就是尊重差异。
问：我看到你很多谈绘画的观点，觉得你在谈论绘画时有很大的历史野心，特别是在评判他人的时候。比如你说今天绘画不重要了，绘画过时了，但这种言论在我看来是有历史野心的。可是你自己又是个在画布上没有野心的人。
陈丹青：有意思，我从未想过这些。我在画布上确实没有你所谓的历史野心，我算个屁啊。但我谈论绘画时，可能有野心。
最近正在写文艺复兴湿壁画，《局部》第三季要讲。我试着颠覆我所知道的美学史著作，全是进步论。这种叙述早该过时了，我觉得我是对的。史家给我许多知识和启示，但他们不懂画。
问：“过时了”这种词不像是右派说出来的话，它很激进。
陈丹青：也许我是激进的保守主义者。右派有时候非常激进。我读了托尼·朱特的不少书，他写到二战前欧洲有非常清晰的右派阵营，尤其在意大利、德国，他们大部分有良好的美学趣味，是很好的影评家和史论家，但他们是右翼。
欧美文化艺术领域左派太多了。大学里的新左派很讨厌，虚伪，喝葡萄酒，说漂亮话。
问：换一个概念来说，我看到你很多观点，你看到艺术史上非常重要的作品，穷尽了各种形式，各种可能。但是，写作不也是这样吗，也有许多大山。你有很多写作，这种写作不也是沿着西方的经典小说吗，为什么对写作没有这么一个苛刻的观点呢？
陈丹青：我不是文学家，怎么可能沿着经典小说去写作？但我对词语很严苛，就像画画时对笔触严苛一样，这是本能，是偏爱。
不画画不写作时，我可能有野心，牵涉到表达，比如谈论写作、绘画、音乐，我有野心——如果你说这是野心的话——我不满意我看过的艺术书籍，包括权威作者，太多意思没被注意，没被说出来。
问：我看到你之前有一个观点，在尤伦斯赵半狄的讨论上，你觉得绘画过时了，今天甚至不应该谈绘画。但在我看来，你前置了一个价值观，只要过时了，就是不好的东西，流行真的那么重要吗？
陈丹青：不，“过时”并不针对“流行”，也不是指“不好”，而是，过时的事物不再是问题。你必须明白他过时了，再来谈论它。文艺复兴绝对过时了，塞尚绝对过时了，因为过时了，就能在好的位置谈它。
设置价值贬褒，本身就是过时的做法。纽约的格林伯格六、七十年代很猖狂，宣称一切传统绘画过时了，未来的绘画只有形式，抽象，等等。结果他自己很快过时了。
“过时”是指事物的一个时间位置，你得明白你谈论的事物在什么时间位置，你自己在什么位置，然后，你才能像样的谈论它。
中国断层太多，和外界隔离太久，很多问题会错位。文革刚过，吴冠中大谈形式决定一切，可是形式主义在欧美早就过时了。沃霍从来不谈形式。
可是在八十年代语境中，吴冠中的说法又是对的，好，85运动一起来，形式问题很快过时，新的问题起来。你一本正经谈形式，很错位。然而在我们的语境中，形式问题从未说透。
这就是错位。我提醒很多事情过时，不是指那个事物不好，而是提醒我们自己的位置，否则谈不清楚。艺术可以无穷尽谈下去，希腊罗马，晋唐宋元，无穷尽谈下去，但你要弄清楚你在哪里。
可能我来自那样的背景，一切都要确定唯一正确的答案，不能违背，不能质疑，我反感这个。真理是分散的，具体的，在塞尚那里是对的，到梵高那里就是错的。在八十年代对极了，到2010年全错了，等等等等。
问：画模特这批，我们聊到关于时尚的概念，也跟我们刚才聊到“过时”有关，你为什么会对时尚感兴趣？
陈丹青：你混淆了。时尚界的“过时”是商业概念，如果你还用去年秋天的眼晕膏或者鞋尖，今年春天你就过时了。车的款式也是这样。时尚并不关于美，而是新的消费方式，说白了，是生意经。
我谈不上对时尚有兴趣。我画模特，跟你说过了，是遇到姚总好意给我模特。但我很在乎中国有时尚，你看，小范围讲，改革开放伟大成就之一，就是终于有时尚了，终于回到时尚了。
你没见过我们那个年代，长安街几十万人骑自行车，全部灰蓝色，太壮观了。
大范围讲，时尚是个尺度，文明的尺度。
最近看了十本文艺复兴的书，15世纪的意大利时尚领先全欧洲，不光是贵族，平民也弄时尚，过节时，连个驴子都会喷香水。
我越来越明白时尚在国家文明中多么重要，我们甚至可以追认很多当时不认为是时尚的事物。
比如，我现在还很惊讶——很少有人注意到——唐代、宋代、明代，司局级中央级干部全都穿花衣服上朝。为什么穿花衣服？绣着龙凤？顶戴花翎？
当然，不能说那是时尚，时尚是西方过来的观念。但你在任何仪式庆典中，你能想象没有打扮吗？没有一个打扮的尺度吗？
2008年奥运会开幕式，蔡国强把我叫去帮张艺谋，我什么事都没做，陪着他们瞎聊，后来记者问我为什么愿意近两年时间放下画画参与那事儿？我说就想看看几百人穿着汉服唐装什么样子，虽然是假的，也想看。这是又一个例子：我喜欢装扮的人。
鸟巢彩排时我拍了许多照片，几百上千个小女孩、小男孩穿着所谓古装，近看，全是农村孩子的脸，趴一地，等着上场。
问：这种群演背后是一套非常残酷的制度。
陈丹青：我会分开来，视觉是视觉，问题是问题。
问：刚才我们提到刘小东，他画了很多无名者，别人对他的评判，包括他的艺术，还是带着对机制的兴趣的，是历史机制对无名者，那样一个宏大的视角关注。转到刘小东画里画一个猪，画一个特别平常的东西，他们会觉得日常本身是能作为一个特别大的价值形态出现。
刘小东这几年画的很多题材是非常社会化的，他更像一个新闻战地画家，他的写生对象里价值观是先行的。我觉得在你的作品里，你刚才提到时尚模特，你对时尚的解释也好，总结也好，是你在一开始画的时候就这样想的，还是后期别人问到你，你再去解释的？
陈丹青：你们弄当代的也有一套词语：什么机制啊、历史对无名者啊……小东想到这些吗？也许想到吧，我不知道。
到我这岁数，能画画就很开心。画家是观看动物，我画模特什么想法也没有。2010年到2014年，我在油画院也画了三十来幅年轻人，大致有样子，穿得潮，我就画。
前面说了，时尚是文明的指标，但我没想过有一天会画模特，宾利老总忽然给了机会，我只管画，所以没人问起、没人采访。唐人画廊找来前，我甚至没想过办展览，也没卖过。
哪想到什么机制啊，无名者啊。去年一数，攒到三十多幅了，稍微有点疲了，但如果有件好名牌，来个好模特，马上又会一精神，跑去画。
画画不可以有想法的，活人站你面前，全是感觉，那么大一块布，油彩抹上去，瞧着天色暗下来，手忙脚乱，到处都要交代……。
但是画好了看，我会像个第三者：这是什么？干吗画这些？我总是怀疑我做的事。西藏组画忽然成名时，我一个人在美院黑院子里乱走，觉得没意思，还是在拉萨画时最开心。
现在仍然这样，摊一屋子画，我就想：为什么要画书？为什么要画模特？我无法回答自己，也无法回答你。我刚回国时，都说这家伙江郎才尽了，完了，朋友气坏了，跑来转话，我说是啊，是完了，得让人说呀，我愿意承认失败，失败了，才会画得开心，无所谓。
问：你讲到失败这个概念，从绘画的角度来看，你觉得这种失败是理解自己的无奈，没办法，要创造那种绘画的奇迹在今天特别难。但反过来也有另外一种理解，是不是历史包袱太重了？
陈丹青：都不是。无奈是一种苦恼，因为实际上想要有奈，结果没成，于是无奈。我没想要怎样，无什么奈？。
历史包袱也许有吧。我太知道传统的好，如果那是包袱，就背着吧。传统给了我审美力，我总要画画，很喜欢画画，可是画什么呢？我的问题从来不是怎么画，而是画什么。约翰·伯格写毕加索晚年的失败，说他才能在，诚实也在，但他不知道画什么。
这是深刻的观察。不少朋友婉转劝我，说我想太多了。好呀，一画画我什么都不想，脑子是空的。
问：你觉得这跟你看那么多的博物馆经验有关吗？
陈丹青：我现在很少去博物馆。做《局部》，去大都会博物馆，那是为了节目，讨好公众。年轻人说要看。但我几乎不去博物馆，这是我晚年开心的原因，它不再是我的情结。
你们现在出国，去博物馆，或者不去，都不稀罕了，不是个事儿了。我们这代傻逼，出国，看博物馆，当年是不可能的梦，一旦去了，狠命看。
我29岁到纽约，直到40来岁，报仇似的去博物馆。那是一种长期的失落，然后拼命补偿，等于去嗨自己，50岁后越去越少，现在几乎不去了，看太多了，太熟了。
博物馆真的是坟墓，现代博物馆的坟墓感更强。博伊斯这么叛逆，还不是乖乖给博物馆收伏。反而文艺复兴，12、13世纪的工匠画，我看了就像新的一样，从来没见过这样的画，全新的经验。比现代绘画新多了。
还有，不去博物馆是因为有自己的东西在画，最后你会回到自己。虽然全是自欺，自己玩，但画画不就是这样吗，全是自娱自欺。
问：个人主义中很多不都是自欺欺人吗？
陈丹青：不，成熟的个人主义不骗自己。把成功当真，满意自己，以为自己真的是个角色，那才好笑，而且可怜。
我知道没回答你的问题，简单说，不是无奈，也不是历史包袱，现在博物馆对我来说变成公益活动，大家爱看《局部》，那我就去讲讲。十多来每年回纽约看母亲，总会挤时间去一趟。
现在不去了，从抵达纽约待到离开，根本不去了，更不看画廊，我很高兴到了这个地步，讯息对我不重要了，你跟我接触你知道，外面什么事我都不知道，也不打听。
当然，最简单的原因，我开始老了。
问：刚才讲到，年轻人其实对博物馆的经验倒不一定是很便捷。比如对我来说，我有浓重的当代艺术给的美学立场，传统的东西再好，它都不是当代最重要的部分。所以，我对很多作品的看法，反而是有一种很奇特的宽容。破碎的说，过去我们在谈艺术的时候，有一套很明确的历史标准。
但是在今天这样一个纷杂当代艺术的语境里面，这个标准没有共识了。我看过几集你的局部，发现您非常会讲故事，你会把很多事情一块一块讲的非常有趣。可是把你的五六集放在一块看，如果把这些有趣的局部引发的故事或者引发的一个联想放在一起，它其实是一个非常残酷的制度问题，但是你很少去说。
陈丹青：很有意思，但我不很懂：为什么是制度问题？。
问：比如独立的看，大家会被“有趣”吸引，故事变得非常有趣。但是如果从当时的社会制度来看，可能这几句话连在一块其实挺反动的，你深究的那种“趣味”，其实是美学趣味，我的理解是这样。
陈丹青：“反动”是指什么？美学立场吗？《局部》背后有意图的，但很少被看出来。你刚才说到博物馆，你有一个巨大的立场，那是什么？
问：我这两年每次去大都会的时候，都觉得大都会特别好。但几年前我拒绝进去，我相信马克思主义千千万，归根到底就一句，造反有理。至于创造什么根本不重要，重要的是拒绝和颠覆，它是当代艺术给予的一个特别的东西。
如果说从创作上、原创上来说，当代艺术的原创其实是打开领域，而不是限制性工作。但是传统的绘画是一个限制性工作，因为四角之内的表达非常有限。
领域打开的时候，一方面是让艺术领域变的更大，另外一方面就像你刚才讲了很核心的问题，你谈你的画册，谈到安迪·沃霍尔的“平等”概念。
从我的角度来理解，平等这个概念，他是个人主义的话，就是无差别，但是我们需要寻找的是更极端化的个人，更偏执的个人。这也是当代艺术给的一个语境，人靠前，作品靠后。
今天我们再也没办法从一张画里吸取营养，那个营养不存在，但是变得有意义的是，是谁？为什么画这张画？他干了什么？他经历了什么，这件事变成一个有意义的一件事情。
陈丹青：造反有理。典型左翼观点。我觉得博物馆的最后一句话是：你走吧，做你的事情，我们都做好了，现在该你了。
但绘画绝对是限制。你不可能靠绘画解开自己。绘画也不再提供你说的所谓营养，这就是为什么我不在乎自己做的事情。
在这个意义上，所有还在画画的人是偏执的。杜尚说得对，他说，你不欠社会一张画。换句话说：没有人要你画画。
你上次说了一句话，我印象很深，你说你的兴趣是我前面那段绘画经验不要了，转向了，你想了解我抛弃的是什么。这个问题今天没展开，我仍然想知道你的结论。
问：你从中国离开的时候，提到几次文革经验，这个文革经验对你看博物馆没有影响吗？
陈丹青：当然有。我们这几代人，除了徐悲鸿、吴作人那代民国留法学生，从我老师候一民、靳尚谊那一代，到我们这一代，根本不可能出国，除了几个留苏学生以外。
问题是几代人学得是苏联、法国，结果没去过，真东西没看过，所以这是我们的情结。我出去时，不是为了博物馆，而是原作情结。
后来才知道，博物馆给你的东西大得多，绝不仅仅是绘画，无限多的历史信息，我们出去时的文化准备其实非常非常狭窄。
问：刚才你提到很多艺术家年轻时画得最好，至少某一个阶段是最好的。但是他同样不意味着一种无知吗，无知不也是很好的状态吗？为什么要看那么多东西呢，读非常多的书，有非常磅礴的知识？就像你的知识点也是非常庞大、非常多的。
陈丹青：我的知识少得可怜，如果显得多，那是大部分画家不太看书。第二，我清楚画画不必有知，我当知青时知道个屁，可是画得蛮好。这是悖论，但我一点不难受。
问：有些时候让自己无知不是更好吗？
陈丹青：不可能无知了。我们活在21世纪。你智商再低，再不理解你看到的这一切，你的手机就能让你看到了，知道了。
真的是个悖论。你可能比所有过去的、无知的人更主动，可以做很牛逼的事，就像很多当代艺术家做的那样。但你永远丧失了那种状态。
我写到文艺复兴，14、15世纪的所有画让我害怕，不是我没才能，而是他无知，他非常饱满。现代人比任何文艺复兴画家有知，比马奈有知，比毕加索有知。
要不要知道那么多？看那么多？我在两边找不到归宿。但你要知道什么是无知能做的事情，什么是有知能做的事情，无知有知，人都能做事情。
问：但是无知有时候也象征着一种更极端的个人化。
陈丹青：不。古代艺术没有“个人”这个概念。“个人”概念差不多要到18、19世纪才出现。但画画的个人状态，无知很起作用。
古代画家没有画册，交通不便，不知道附近的人在画什么，怎么画，所以个人状态非常饱满，集中。
问：之前我们没有认识的时候，很多人跟我聊到你，我跟他们的观点不太一样，他们会把你的社会身份放的很高，说其实你看那么高的社会身份，可是他现在画的不如以前了。但是我觉得恰恰是你的公共身份，让你的画产生了这些变化，它不是好坏的问题，而是你如何看待画这件事的问题。
陈丹青：他们太看得起我了，一褒一贬的。若干点击率就是社会身份吗？谁都知道，在中国，真正的社会身份是官职。
我不确定所谓公共身份对我看画有什么影响。我当知青时，上学时，就是一条草狗，但我当时就有自己的观点，到了点击率时代，这些观点被放大了，传播了，如此而已。
问：但是你开始讲到，很多人找你写文章。
陈丹青：那是人际关系。没办法。我试图诚恳的写每个人，包括很次要的人。但我不会把自己想成一个文学家、批评家、史论家。我不要做这样的角色。
这跟我目前画画的处境是一样的。我希望是我自己。我被请到清华教书，最后逃走了。我不属于机构、学院，眼下我只有一个单位，就是乌镇旅游公司，木心和公司老总委托我做木心美术馆馆长。
我发声如果有影响力，那是网络的作用，不是靠权力做到的。媒体把我弄成这个样子，在别人眼里就是“社会地位”吧。
今天传播度太快了，话一出口，微博一发，一秒钟就被大家就知道。所以这跟名声没有关系，和现代传播速度有关系。
问：你会在乎自己因为这种公共媒体而不能完整的表达吗，因为所有的媒体都是剪辑过的。
陈丹青：一开始会有点，所有关于我的报道都有错，或者完全歪曲，甚至故意歪曲。但我很快习惯了。
人家不认真的，不要以为别人真的想了解你，弄懂你的每句话。不，网友看过就看过了，然后去看另一个讯息。
问：你较真的点在哪？我发现你对绘画这件事情不是那么强烈的较真。
陈丹青：两件事：一个是词语，非常非常较真，文章改了又改。一个是画布。颜料一抹上去，就是闯祸，你不可能不较真。如果你看不出我在较真，你认为怎样才算较真？
问：你在绘画里面的较真，是为了达到某种标准？
陈丹青：就是本能，比方词语，你一行一行写下去，不舒服嘛，动一动，再动一动，OK，舒服了，开心了，就是这样。无穷无尽的过程。较真就是快感，不然你画画写作干嘛呢？
问：这批模特写生中存不存在越画越好这件事？
陈丹青：有的，当然有的。只要一画画，我还是在几十年的恒定状况，心里有要求。我希望越画越放开，目前还嫌不够放开，积习太重，趣味太重，真讨厌。
但我还远远不到一个时候说：这批模特画的怎么样。所有自己的作品必须三五十年后才能清楚显现价值。年纪大有好处，我现在看年轻时的画，时间距离40年上下，终于可用第三者的眼光去看。
人休想客观看待自己的作品，要过很久，至少30年。
第一你怎么会干了这件事情？第二，这事儿干得怎样？第三，这事儿有没有价值？以上三条，你自己说没用的，要说，都带着自己的偏见在说。
所以我经骂。人家在另一个纬度。我重视骂的理由和角度。旁观者清？未必，但旁观本身很重要。30年40年过去，你会慢慢变成自己的旁观者。
一切需要时间。美术馆最有价值的是回顾展。50年过去，300年过去，甚至1000年……时间让这个艺术家显现价值。
如果我还能活20多年，也许会说：啊，这家伙当年六十来岁居然画了这么一批画，好像不错呢。但现在我真的不知道。
问：抛开外界的评价，你自己觉得这批模特系列和西藏组图相比是什么样的关系？
陈丹青：不可能比，西藏组画已经不是我的，变成大家的话题了，你讲它，等于在讲大家。我画画时根本不会想到西藏组画，有病啊？
哪天我们这代人全死光了，西藏组图和我一生的画居然有机会放在一起看，又跟别人放在一起看，那时也许比较公允一点吧，现在我可不知道，人不可以提前把自己放进棺材里。
不要知道你在做什么，你不可能知道。也不要评价你做的事情，你还没成为旁观者。英国有个大演员，人采访她，问她怎么会演得那么入骨，她说：我怎么知道？
最好的画是糊里糊涂画出来的，我根本想不起西藏组画怎么画出来，就这么画出来了，苦心孤诣画的画都不好。
陈丹青：在纽约画的西藏，苦心孤诣，全拧巴了。而且要卖，你会注意镜框旁边的标签有没有红点。没人买，就觉得对不起画廊，人家砸了钱做你。
我是中国最早有画廊的人，1983年。可是我在拉萨画西藏组画时，一点没有压力，一张接一张，糊里糊涂就出来了。
九十年代画大型并置，不找画廊，不想在哪展出，一点负担没有，没钱就上街画像。三十年前我就过了功利观，不会为这个焦虑。
问：现在绘画对你来说意味着什么？跟你的关系是？
陈丹青：就是喜欢，本能。非常快乐的愚蠢。模特一到场，画布搁好了，颜料挤出来，动物性就上来了，瞅着模特，横竖一看，赶紧画，跟五十年前没什么两样，而且我性子急，手快，但画完后就会回到我现在这个年龄，很冷静，心想：什么意思？怎么又画一张？
问：在尤伦斯论坛那次你说到很多人是天才型的画家，包括你在《局部》里，天才类似的词用了很多次，我想知道天才真的对绘画来说那么重要吗？
陈丹青：难道不是吗？对当代艺术也重要啊，当代艺术虽然跟手艺没关系，但最棒的几个难道不是天才吗？
天才就是不可解释：怎么这个人做出这件事情来？！在古代，它是指绘画，在今天，它是指一个念头，譬如，杜尚怎么会有一天下午给蒙娜丽萨加了两撇胡子？
不可教，不可学，不可说，不可传递，最后，不可替代，这就是天才。
问：是不是一套巫术呢？
陈丹青：很可能啊，随便你用什么词。阿城的说法是所有艺术都是巫，我非常愿意相信他。你当然可以追溯到巫。
我很重视为什么绘画早于文字，象形文字还没出现，为什么绘画已经有了，人为什么看到牛，还要画一个牛？为什么？绘画最早的理由是什么？也许就是阿城说的巫吧。
传播学家的说法，西班牙岩洞画是最早的传播，因为那时人跟动物是危险关系，你死我活的关系，我弄死你，就可以吃你，弄不死你，你就把我吃了。
所以人为了能够辨认，这是犀牛，弄不过它的，这是羚羊，可以制服，可以吃……虽然几万年前动物名称还没出来，你一旦看见了，要当心。
原来这就是最早的传播，我开脑洞了。但我还是觉得奇怪：为什么所有小孩差不多最早两三岁，给他一张纸，他就开始乱涂乱画？他连话都不太会讲，为什么想画画？
还有，欧美的绘画完全边缘了，为什么任何颜料店还要排队付钱，还有人要画画，为什么？你不可能成为达芬奇，连个九流小画家都不太可能，但还要画，把花朵或者风景实现为一块布、一张纸，然后很得意——为什么？我不知道。
问：在很多绘画里，对象变化导致方法的变化，表述什么主题就会用什么方式。但是你在画模特时，画面方法的变化非常少，至少绘画语言上的变化并不明显。
陈丹青：前面说了，我很早就不关心怎么画。文革当中，周围年纪大的牛逼画家总会教训我：小陈啊，你很聪敏，但你要变，你要找自己的风格手法。
我在心里反对他们，但不敢还嘴。很早我就知道那是徒劳的，不重要的。重要的是画得好，不是手法。你自以为改变了手法，其实全是别人的影子。
八十年代多少人着急改变啊，疯了，人人唯恐没有风格，唯恐不现代——其实都是学来的，抄来的。
所以才有西藏组画。西藏组画就是老老实实学人家。别那么多念头，没用的。
崔灿灿：对象本身不会让你有变化吗？当你看到一个繁杂的衣服和一个简单的衣服之间那种关系。
陈丹青：当然，这是不言而喻的事。刚才不是说了吗，每次模特都不一样，姚总会送拿过名次的模特来。
问：我在你的人像写生里，看到的感受是非常相似，对象的气息和感受的变化非常小。
陈丹青：我没法知道你的眼光。我不会评价自己的画。但我知道模特是空的，模特期待装扮，变成另一个人。
在我这儿，就是去掉叙述性，去掉人文感，去掉表情、性格、内心，只画“样子”。我喜欢英语这个词，叫做“looking”。
我跟所有人一样，曾经热衷时尚杂志，后来几乎不看了，那是我看过最空洞的杂志，那是衣服的广告。所以我质疑为什么要画模特。但只要新的模特一来，还是马上冲动，又想画，我不知道为什么。
写实画家永远期待模特，就像模特期待新的款式。
问：但是每次冲动的点都很相似吗？
陈丹青：应该是你告诉我，我无法评价我的画。有一次梁文道在我手机里看了这批画，他说你这不是写实主义，你在找你要的一种感觉。我说是啊，但我无法告诉你我要的是什么感觉。
他说，你跟刘小东比，他真的在画现实，你不是在画现实，我说我画的是什么呢，他说找时间再聊。
问：我觉得你画的都是“静物”，无论是模特还是书，几乎是无生命体，很强烈的无生命体的感受。但是你又那么喜欢刘小东，刘小东试图把每一株草、每一个东西都画的活生生的现场感。这样的话，写生对你来说不就是变成一个图像吗，如果那种现场感不被强调，那种写生其实跟画照片的有什么区别？
陈丹青：当然有区别。你不画画，不会注意。连图像也千差万别，根据图片画的图像，生造生编的图像，无穷差别。
写生类的图像又有千差万别。我属于老一套美学，就是从马奈，顶多到早期现代主义，那是最迷人的一段。我甚至偷偷弄一点立体派的意思，不画画的人不太看得出来。
问：你在看对象的时候，会有更多的深入吗？前面说你作品的感受的都很相似，假如我们说绘画深入的点有八度的话，好像每次你画到四度左右就停了，不会有一张突然细节特别多，推敲特别深入。
陈丹青：我不再考虑深入，而是放开。我嫌画得不够简单，不够率性。再有，我画画很快，一画慢的，仔细的，就画得不好。
我的问题在别处。什么问题呢？我还是想画所谓创作，但不知道画什么。
所以我佩服小东，他到古巴、到以色列，总会找到叙述点，我找不到。奇怪的是，我不太在乎，不着急找，你去找，已经不好了，必须有一天爬起床来有这个冲动，某个意象纠缠我，我一定要画出来。年轻时我有得是这种冲动，现在我没有。
我太早告别了那个时代的创作教条，太早告别愚蠢。创作必须愚蠢，就是说，你得满脑子全是你要的那幅画，全世界都是你脑子里那幅画，那是幸福的经验，我失去这种幸福了。
问：你刚才讲到你对绘画的方法其实放弃了很多。
陈丹青：不叫放弃，是看法变了。
问：从个人的角度没有兴奋点吗？
陈丹青：有啊！你还是不了解画画的人。画画永远是兴奋的，非常非常兴奋。我很久没像最近这么兴奋画写生，前年画了一批意大利人，去年画了一批英国人，不兴奋不可能画画的。五年来画了一大堆，都没地方放。
问：看你画面有大量的留白，是你觉得要表述的东西已经结束了，背景不需要再画什么了？
陈丹青：写生不太有条件让模特多次来，他们有别的活儿要干。通常一两个下午必须完工。其次，模特站的背景很杂乱，不好看，不值得画，第三，我越来越喜欢未完成的画，意思意思就可以了。
再就是可能跟画书有关，一开始那些书是带背景的，一块布，一个杂物，后来发现太傻了，回到最单纯的图式：就这本书，旁边什么都没有，画人物写生时，这个方法给带过来了。
问：我在你画室里看到一张非常特殊的画，你的自画像，你说是你60岁左右时画的。那张画的气息，跟你这几年画的气息完全不一样，那种情绪的饱满和感觉，不再是模特和书里的无生命体。你那张自画像里面的生命体非常强烈，是因为画自己的原因吗？因为你选的那个构成，还有那个眼神？
陈丹青：任何60岁的脸都是可读的，你给我找个60岁的家伙，我就会画出那种感觉，近年我画的都是年轻人。
在英国和意大利画的写生比较有内容，他们是寻常人，不是模特，你知道吗，模特真的就是模特。
陈丹青《白衬衫》布面油画 2017
问：我对你画的书和模特有一个特别深的感受，作品里有两种模特，某个写生对象叫做“模特”，你画的，又是一个“时尚模特”，你选择了写生对象里最空白、最乏味的对象，最具有表面性的。就像绝大多数人看画册会被中间的画面所吸引，会觉得两边的白纸都是空白乏味的，而你却看到白纸和书本身的质感。所以无论是模特也好，还是书也好，在我看来是你选择了写生的反题。
陈丹青：你知道徐累吗？他是很厉害的批评家，我愿意听他说话。九十年代他最早看到那批静物，是少数几个肯定我的。
98年他帮我在南京办过第一次静物展览，小范围的，顾丞峰看了说，陈老师你怎么画的这么差，这么空洞。徐累就说，别听他的，这批东西很好，我说我就是想写生呀，他说，你这批画是反写生的。
很有意思。我自己都没想到，现在你说这是写生的反题，那你说这是什么题？人不该评价自己的作品，作者是最糊涂的那个人。
问：从西藏组画，到现在的模特，有点像个人对个人过去的拒绝和放弃。如果从这个历程来说，有点像当代艺术的自我拒绝，就像极简主义的形式冷漠和绝对规训对罗思科的大澎湃的反击，形成了一次对抽表的复仇。
直到勒维特的出现，就要画最枯燥，最没有生命体和指向性的，观念完成了对形式追求的再次复仇，这次要比极简主义更彻底。上次我们聊到“退步”这个概念，很多艺术家不愿意退步，庞大的个人精进感和历史野心指引着他们，自我是建立在与历史绑定的一个关系上。
当我看到你作品的几十年的变化的时候，我觉得它是一种选择性的“退步”，是你这么多年通过各种知识和经验的激烈，对绘画这件事的认识论的改变。
陈丹青：“观念完成了对形式追求的复仇”？！你的话非常理论！我希望你说得是对的，我得好好消化。
我很奇怪怎么会这样。像所有酷爱画画的人一样，我一直傻画，知道没价值还在画。可是另一面，我从来怀疑我做的事，同时呢，不在乎我做的事——我不知道怎么会这样。
我讨厌看到一个画家非常欣赏自己的画，牛逼烘烘。可我又羡慕这种自我欣赏，那是愚蠢。前面说了，愚蠢是幸福的。每天画完我会短暂地得意，像年轻时那样得意，可是很快就没了。
问：我在跟你的谈话聊天过程中发现，你是很少自我感动的人，很多老先生说话时有非常强烈的自我神圣化和自我感动，很强的悲剧英雄意识。
但是你也看悲剧小说，很多人把悲剧小说当做自己一生的宿命，特别是五十年代出生的这批人，有很强烈的悲剧情节。
我跟你聊天的时候，你谈写作，谈你的公共言论，谈的很多东西，你不把它谈的像那种中国式的传统，要说这就是一个修为，日常的事，没有好坏。
但是你谈的，我们说怀疑也好，说不屑也好，你生活中每一个模块都像在平等的有趣。
陈丹青：是吗，我不知道。自我感动？有什么好感动呢？
我年轻时见到老先生慷慨激昂，就想赶紧逃走。慷慨激昂其实是伤感主义，伤感主义呢，就是煽情，煽不了别人，煽自己的情。
到纽约看一大圈，我要在画上排除任何煽情。我画并置系列非常冲动，但呈现出来一定要冷。绝对不能在作品里哭，或者笑。
我画书，因为它没有表情，表情是页码上那张图，不是我的“表情”。画模特也这样，我不是在画美男美女，那是一堆笔触。
可是很奇怪，我对别人的画忍不住热情，看小东的画我激动的要命，很多人的画，还有电影，我看了激动好久。
问：你在文章里说你对弗洛伊德的看法，你说九十年代觉得还不错，后来就没那么喜欢了。
陈丹青：他的回顾展我看了会儿就走掉了。每张同样好。视觉会疲惫。最近我又慢慢尊敬他，在英国看了他早期的东西，还是厉害。我喜欢他，因为他骄傲。我喜欢骄傲的人。你知道，我喜欢木心，他太骄傲了。
骄傲不是看不起别人，而是相信自己。咱们当代艺术让我沮丧的是很少骄傲的人，顶多是狂徒。至于40后、50后，哎呀，说着说着就自己来劲了。
问：很多人上了年龄之后，会有一种努力的平衡感，那种试图拼命的平衡自己，其实很可怕。
陈丹青：有意思。你说的“平衡”是指什么？
问：比如在你身上，如果你努力去平衡你的写作、绘画，还有你的言论，你做的节目之间的关系，一定要像中国传统人说的那种要知行合一也好，怎么样也好。
一个人开始平衡自己的时候，我觉得就已经有点要死不活的那个劲了，有点像很多导演，其实他们一生都在平衡，我到底是做商业片，还是做文艺片，来回去把握这种关系。比如刚才我们聊的一样，你对别人作品的评价系统是非常苛刻的一个评价系统，但是你在你自己的作品里又非常放松，你不去建构那么多复杂的东西。如果说一个人要做到那种一致的话，其实就变成每天要拉扯自己，来回拉扯。
陈丹青：我得想想，平衡自己？还是不太明白。我持续写作，一是因为喜欢，二是老有人叫我写，但不是为了平衡。我并没弄到快要倒下去，站不稳了，干嘛要平衡呢？
问：很多人是在拼命平衡自己。
问：对，他的权衡利弊还不是来自于自我，不是来自于利益。而是来自于人设，他其实一直处在既不是这般，又不是那般的状态中，但是他一直想把自己整一化。在很多艺术家身上也很普遍，比如当代身份的焦虑上，努力在平衡自己，特别努力。
但如果很坦然的说，我反正就做绘画。但很多画家一直在补漏，他原来画的很好，但他不满意只是画的很好。他或许在证明某种东西，证明自己很当代，“过时”这个概念会让画家坐立不安。证明一定程度上就是平衡，试图在平衡自己的身份认定。
陈丹青：这不叫平衡吧？又是个用词的问题。我喜欢看别人的优点，任何人的优点我都敏感。嗨，太多人对身份焦虑啦。焦虑啥呢？为什么不相信自己？
问：身份焦虑。比如我一开始问你如何看待自己的身份。很多人会有强烈的身份焦虑，那个身份焦虑是，他需要他的人设不断完善。
陈丹青：人设是指社会关系吗？
问：不是，是给自己设定了一个理想中应该是一个什么样的人，对自我和成为一个什么样的人的设定。
陈丹青：哈！那我的“人设”是“知青”。我内心的反应都是知青式的。
陈丹青主持视频节目《局部》
问：你做《局部》的时候，你的那些稿子都是自己提前写的？
陈丹青：最长要写15天，两三千字，打磨来打磨去，现在这个长一点，每篇四千字左右，至少写十天，我很认真的，说起来你不相信，我每做一件事，根本不知道能不能做，我要很久才进入情况。
问：我特想知道你写作的方法是什么？
陈丹青：我不知道，也许有吧。
陈丹青：一天到晚卡壳。
陈丹青：硬写下去，或者放弃算了，写另外一篇。我同时几篇稿子在写。我对词语太在乎，可能变成缺点了。词语不舒服，意思一定不舒服，只能重写，写到自以为舒服。其实人家一下就读完了。
问：我看过一些你的书，挺羡慕你的状态，写的那么直白。我写作的时候，最麻烦的就是老想修辞，老觉得有一种好文章。
陈丹青：我多么想写的直白。你知道吗，直白是推敲的结果。
问：你写的很直白，那种短语用法我觉得已经非常直白了。你能放弃一些东西在写作里面，我觉得太难了。我昨天晚上看你在苏博写的那篇文章时想到自己，我写东西最大的一个尴尬就是我老觉得一个事还有很多点要说，所以我的句子越写越长。
陈丹青：别担心，我刚开始写作也这样，阿城教我，他说你不要试图在一篇文章放这么多见解，顶多放一个见解，就可以了，另外的好见解放到下一篇文章，取另一个题目。我到现在还是做不到，但比以前稍微好点。
问：我觉得你直白的原因是我喜欢看你的文章段落和段落之间的关系。
陈丹青：对啊，我很在乎分段。这是写作的快感呀。
问：看那些段落的时候，我特别怕逻辑切过去。我有的时候五六段都在说一件事，因为我总觉得那个逻辑要顺。但是很多时候，我很难把握那种转出去的感觉，比如我昨天看你那个文章，你说到这件事的时候，很快提到另外一件事就转出去了，但是我不太会这种转。
陈丹青：你应该会的，慢慢会的，我早先跟你一样，一段一段都讲这个意思，很密，还嫌没讲够。后来慢慢改了。这是技术活，有方法的，问题是，你得会判断。现在你知道问题了，就会改变，你放心。
问：最后一个问题，你怎么看待展览？因为你展览非常少。
陈丹青：是，很少。办展览就是脱裤子，干嘛老脱裤子呢。有两类展览我会参与，一类是帮朋友，他们不太有机会，我就陪着站场子，另一类，比如中国油画院，他们给我使用带天窗的画室，你总得在院子里办个展览给学生看看。好在这类展览几乎没人知道。
但我劝年轻人一定要办展：你画了画，得拿到陌生场合挂起来，你的好处，缺点，上了展墙会冒出来。尽可能别参加群展，除非有绝佳策展人。眼下的群展都是摆摊儿，跟超市差不多。
接了木心美术馆，倒是给乌镇每年办起展览来，多数是手稿和文物，尼采、莎士比亚、拜伦、伍尔芙、王尔德、古波斯抄本，都借来了。
真是荒唐，我没读过这些人的书，可是我亲自设计海报、手册，我忽然很喜欢设计。有个当地小伙子阿涛帮我在电脑弄，现在他也能自己设计了，弄得很好。
你相信吗，我能够策划很有意思的展览。但是荒唐，我从未想到有一天干这种事，包括《局部》。
