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以前年度损益调整科目的应用
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　　实务中无论检查还是财务都可能涉及到差错调整、利润分配、应交税费等的处理，至于什么时候用到&以前年度损益调整&科目，虽然新《企业会计准则&&应用指南》附录中作了具体规定，但因会计实务纷繁复杂，许多财税人员仍错漏百出，本文就实务中常见问题做一简述。 　　一、以前年度损益调整科目的应用范围 　　根据《企业会计准则&&应用指南》附录的规定，本科目核算企业本年度发生的调整以前年度损益的事项以及本年度发现的重要前期差错更正涉及调整以前年度损益的事项。企业在资产负债表日至财务报告批准报出日之间发生的需要调整报告年度损益的事项，也可以通过本科目核算。 　　即&以前年度损益调整&主要调整的是以前年度的重要差错，以及资产负债表日后事项，作为损益类项目的过渡性科目，其余额最终转入&利润分配&&未分配利润&科目。该调整金额不体现在本期利润表上，而是体现在未分配利润中。 　　二、资产负债表日后事项涉及的以前年度损益科目调整 　　资产负债表日后事项包括资产负债表日后调整事项和资产负债表日后非调整事项两类。企业发生资产负债表日后调整事项，应当调整资产负债表日已编制的财务报表。涉及损益的事项，通过&以前年度损益调整&科目核算。 　　调整事项的主要事例： 　　（1）已证实某项资产在资产负债表日已减值，或为该项资产已确认的减值损失需要调整； 　　（2）资产负债表日后诉讼案件结案，法院判决证实了企业在资产负债表日已经存在现时义务，需要确认和调整； 　　（3）表明资产负债表所属期间或以前期间存在重大会计差错； 　　（4）发生资产负债表所属期间或以前期间所售商品的退回。 　　【例1】2008年6月甲公司销售给乙公司一批产品，货款为35100元（含增值税），乙公司于当月收到所购物资并验收入库，按合同规定，乙公司应于收到所购物资后一个月内付款。由于乙公司财务状况不佳，到日仍未付款。甲公司于12月31日编制2008年度财务报表时，已为该项应收账款提取坏账准备4000元；12月31日该项应收账款在资产负债表的金额为31100元。甲公司于日（所得税汇算清缴前）收到法院通知，乙公司已宣告破产清算，无力偿还所欠部分货款。甲公司预计可收回应收账款的40%，适用的所得税税率为25%。企业按净利润的10%提取法定盈余公积，提取法定盈余公积后不再作其他分配。 　　本例中，甲公司在收到法院通知后，首先可判断该事项属于资产负债表日后调整事项，根据调整事项的处理原则进行处理。具体过程如下： 　　（1）补提坏账准备 　　应补提的坏账准备＝35100&60%－ （元） 　　借：以前年度损益调整 　　　　　17060 　　　贷：坏账准备 　　　　　　　　　17060 　　（2）调整递延所得税资产 　　借：递延所得税资产 　　　　　　&25%） 　　　贷：以前年度损益调整　　　　　 4265 　　（3）将&以前年度损益调整&科目的余额转入利润分配 　　借：利润分配&&未分配利润 　　1-4265） 　　　贷：以前年度损益调整　　　　　 12795 　　（4）调整利润分配有关数字 　　借：盈余公积　　　　　　　　　 1279.5 （ 12795&10%） 　　　贷：利润分配&&未分配利润 　　　　1279.5 　　三、财审与税审差错处理一致的以前年度损益调整 　　会计与税法规定一致时，企业调整增加以前年度利润或减少以前年度亏损，借记有关科目，贷记&以前年度损益调整&科目；调整减少以前年度利润或增加以前年度亏损做相反的会计分录。由于以前年度损益调整增加的所得税费用，借记本科目，贷记&应交税费&&应交所得税&等科目；由于以前年度损益调整减少的所得税费用做相反的会计分录。 经上述调整后，应将本科目的余额转入&利润分配&&未分配利润&科目。本科目如为贷方余额，借记本科目，贷记&利润分配&&未分配利润&科目；如为借方余额做相反的会计分录。 　　【例2】某企业执行新企业会计准则，日内审部门对2008年报表进行审计时发现，2008年4月接受甲公司捐赠设备一台，该设备原账面价值为500万元，公允价值为600万，该企业按500万元增加固定资产，同时增加营业外收入500万元。企业所得税率为25%.假设所得税率为25%，不考虑其他事项。 　　解析： 　　会计规定：企业应该按公允价值入账，同时增加营业外收入。 　　税法规定：对于企业接受的各种形式捐赠的确定，应根据《》第十二条的规定：企业取得收入的货币形式，界定为取得的现金、存款、应收账款、应收票据、准备持有至到期的以及债务的豁免等；企业取得收入的非货币形式，界定为固定资产、生物资产、无形资产、股权投资、存货、不准备持有至到期的债券投资、劳务以及有关权益等。由于取得收入的货币形式的金额是确定的，而取得收入的非货币形式的金额不确定，企业在计算非货币形式收入时，根据《中华人民共和国企业所得税法实施条例》第十三条规定，按照公允价值确定收入额。 　　即会计与税法处理一致，都以公允价值作为当期损益和税收收入，假设本例在税务机关进行的2008年汇算清缴检查时发现该公司也未按公允价值交纳所得税，则调整处理处理如下： 　　补作收入： 　　借：固定资产 　　　　　　　　　　100万 　　　贷：以前年度损益调整 　　　　　　100万 　　补缴税金： 　　借：以前年度损益调整 　　　　　　　25万 　　　贷：应交税费&&应交所得税　　　　 25万 　　结转以前年度损益调整科目余额： 　　借：以前年度损益调整 　　　　　　　75万 　　　贷：利润分配&&未分配利润 　　　　75万 　　四、财审与税审差错处理不一致的以前年度损益调整 　　由于会计和税法服务于不同的目的，遵从不同的原则，日常会计处理一般都按照《》的规定核算。在企业所得税检查或者财务检查时，发现会计差错存在两种情况：　　一是同时影响会计利润和应纳税所得额，即一种会计处理同时违反税法和会计法规。例如，对于一些时间性差异，包括广告费、业务宣传费、固定资产折旧费、职工教育经费、资产减值损失、公允价值变动损益等费用错记，在补税的同时，均应调整损益和&递延所得税资产&等科目。　　二是纳税差异只影响计税所得并不影响会计利润。例如永久性差异，包括不&合理的工资&、超出标准列支的对外捐赠、赞助、业务招待费、滞纳金、罚款、国债利息收入、居民企业投资收益等对收入、费用错记造成的差异。在调整时，对于永久性差异，一般调整损益类科目，不涉及到递延所得税的调整。 　　【例3】2008年某公司从联营企业分得税后利润17万元（联营企业适用企业所得税税率15%），会计分录为： 　　借：存款　　　　　　　　 17万元 　　　贷：盈余公积　　　　　　　　 17万元 　　调整： 　　按新准则规定，从联营企业分得税后利润17万元元应作为投资收益处理，2009年财务审计发现差错调整处理如下： 　　借：盈余公积　　　　　　　　 17万元 　　　贷：以前年度损益调整　　　　　 17万元 　　按新税法的规定，符合条件的居民企业之间的股息、红利等权益性投资收益属于免税收入，不记入应纳税所得额，由此形成了永久性差异。 　　【例4】2008年某公司发生职工教育经费25万元，按照税法规定可以税前扣除的标准为20万元，企业会计处理如下： 　　借：管理费用 　　　　　　　　25万元 　　　贷：银行存款 　　　　　　　　25万元 　　调整：根据《》规定，职工教育经费实际发生时，借记&应付职工薪酬&&教育经费&科目，贷记&银行存款&科目等，期末按成本费用对象，借记&管理费用&等科目，贷记&应付职工薪酬&&教育经费&，期末一般应无余额。 　　假如2009年财务审计时发现以上做账错误，虽然不会影响以前年度损益，但会影响应付职工薪酬的本年发生额，不符合会计的真实性原则。 　　新的企业所得税法实施条例第四十二条规定：除国务院财政、税务主管部门另有规定外，企业发生的职工教育经费支出，不超过工资薪金总额2.5%的部分，准予扣除；超过部分，准予在以后纳税年度结转扣除。 　　即在新税法下，职工教育经费的实际发生额是作为一种特殊的时间性差异处理，对于超过当年扣除标准的金额可以无限期向后结转，类似于广告费和业务宣传费的处理。 　　2008年形成5万元（25-20）的可抵扣的暂时性差异，登入备查账簿中。假设2008年所得税率为25%，2009年调整分录如下： 　　借：递延所得税资产 　　　　　　　　　1.25万元 　　　贷：以前年度损益调整 　　　　　　　　1.25万元 　　五、固定资产盘盈的会计差错处理 　　根据《》及其应用指南的有关规定，固定资产盘盈应作为前期差错记入&以前年度损益调整&科目，而原来则是作为当期损益，之所以新准则将固定资产盘盈作为前期差错进行会计处理，是以这些资产尤其是固定资产出现由于企业无法控制的因素而造成盘盈的可能性极小，甚至是不可能的为理论基础的，该些资产如果出现盘盈，必定是企业自身&主观&原因所造成的，或者说以前会计期间少计或漏计该些资产等会计差错而形成的，所以，应当按照前期差错进行更正处理。旧准则直接计入营业外收入，直接影响净利润，新准则通过以前年度损益调整，计入未分配利润，使企业的报表更加透明，这样也能在一定程度上控制人为调解利润的可能性。 　　【例5】某企业于日对企业全部的固定资产进行盘查，盘盈一台机器设备，该设备同类产品市场价格为10万元，企业所得税率为25%。　　解析： 　　那么该企业的有关会计处理为： 　　（1）借：固定资产　　　　　　　　　 10万 　　　　　　贷：以前年度损益调整 　　　　　10万 　　（2）调整所得税 　　借：以前年度损益调整　　　　　　　　 2.5万 　　　贷：应交税费&&应交所得税 　　　　　2.5万 　　注：&以前年度损益调整&是调整增加的&营业外收入&的金额，增加了企业的净利润，税法上也将资产盘盈作为应税收入，会计与税法规定一致，要交纳所得税。 　　（3）结转以前年度损益调整 　　借：以前年度损益调整　　　　　　　　 7.5万 　　　贷：利润分配&&未分配利润 　　　　　7.5万 【】 责任编辑：zoe
　　　　　　
　　　　　　
　　　　　　
　　　　　　
　　　　　　　　　　　
　　　　　　
　　　　　　
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　　/　　　京公网安备66　《世界文学评介丛书》缪斯的旋律—欧美诗歌史话
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/ 《世界文学评介丛书》缪斯的旋律—欧美诗歌史话　
认为《坎特伯雷故事集》里最好的故事有：　　①骑士讲的故事——关于派拉蒙和阿色提爱上艾米里亚的爱情悲剧故 事。　　②尼姑的教士讲的故事——关于狡猾的狐狸和虚荣的公鸡的动物寓言故 事。这是乔叟的杰作，他把一个陈旧的寓言故事转化成一出现实主义的喜剧， 内容丰富多采，语言生动活泼，雅俗共赏。③商人讲的故事——关于“一月”和“五月”的故事。④自由农民讲的故事——关于忠诚爱情和慷慨行为的故事。 乔叟虽然是个宫廷诗人，但他的生活经验是多方面的。他的现实主义成就很高。他熟悉十四世纪英国社会各阶层的人物，也了解当时的欧洲社会。 他熟悉法语和意大利语，但坚持用英语创作，把伦敦方言（属于中古英语的 东中方言）提高成为英国的文学语言。他能得心应手地运用不同阶层人物的 语言。他的题材广泛，写法不一，形式与内容总能完美地统一。他的视野广 阔，观察深刻，作品体现了人类普遍的、共同的特征。乔叟是一位严肃的诗 人，但提倡寓教于乐的创作思想。他忠诚于真理，忠诚于现实、忠诚于自然、 忠诚于艺术。他的道德准则和艺术标准最见于自由农民讲的故事中的一句 话：“真诚是人所能保持的最高尚的东西。”因为，乔叟的艺术是现实主义 的艺术，他开创了英国文学的现实主义传统。文艺复兴诗歌概述　　文艺复兴是十三至十六世纪欧洲希腊、罗马古典文艺和学术的复兴运 动，是欧洲从中世纪封建社会向近代资本主义社会转变时期的反封建、反教 会神权的一场伟大的思想运动。恩格斯在《自然辩证法·导言》中把这个转 变称为“人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。”　　在文艺复兴以前长达千年的中世纪中，一统欧洲天下的是基督教文化。 它一开始就与古典文化对立，把古典文化称为“邪教”文化而进行无情的摧 残。古典文化推崇人道主义（“人是一切事物的权衡”）和现世主义（“最 高的善”是现世的幸福生活），尊重科学和哲学的探讨、重视对美好事物的 创造和享受，追求人在身心各方面的平衡发展。基督教文化则崇尚神权中心 和来世天国的思想。人要想在死后进入天国，就得在尘世间禁欲苦行。对科 学与哲学的研究被视为妨碍修行；人世间一切感官方面的享受都是有罪的。 罗马天主教会在整个封建时期或是攫取了世俗政权，或是与其狼狈为奸；在 西方进行腐朽而残暴的统治，使人民长期处在穷困和愚昧的落后状态。然而， 文艺复兴时期所形成的新兴资产阶级思想体系被称为人文主义。人文主义者 主张一切以“人”为本，来反对神的权威。新兴资产阶级为了反对禁欲主义 和来世思想，就肯定现世生活，肯定人有追求财富和个人幸福的权利，歌颂 爱情，要求个性解放；为了反对蒙昧主义、神秘主义，就提倡理性，追求知 识，探索自然，研究科学和唯物哲学；为了反对封建压迫，就鼓吹仁慈、博 爱；为了反对等级制度，就歌颂友谊和个人品德，提倡平等。总之，人文主 义思想反映了一个新兴阶级的要求，在当时是进步的思想。文艺复兴运动发源于意大利，究其背景，主要有以下两个方面的因素。首先，在中世纪后期，资本主义因素逐渐萌芽，意大利的海上交通和贸易日 益发达，资本主义因素也发展得最早，同时，孕育了新兴资产阶级世界观——人文主义。其次，在继承古典文化遗产方面，意大利有近水楼台之利。罗马文化就是意大利民族的文化，拉丁语就是意大利各区语言的祖先。维吉尔、 西塞罗、贺拉斯等许多拉丁诗人和作家的作品一直是意大利人文化教养中的 重要组成部分。特别是十五世纪中叶，拜占廷（即东罗马帝国）被奥斯曼土 耳其帝国灭亡，拜占廷大批希腊古典学者携带书籍，纷纷逃至意大利，并以 教授古典为业，大大推动了意大利的古典研究和人文学科的发展。此外，十 五、十六世纪在罗马废墟中发掘出来的古代雕刻杰作，也使中世纪的宗教艺 术黯然失色。灿烂的古代文化出现在久经思想禁锢的西方面前，宛如一个神 秘而又迷人的“新世界”。因此，意大利出现了前所未见的艺术繁荣。文艺 复兴运动从南向北，在欧洲如火如荼地蔓延开来，而在各种文艺体裁中，占 了东风第一枝的就是诗歌。　　1、意大利诗歌弗朗切斯柯·彼特拉克（）是继但丁之后又一 位弗罗伦萨的著名诗人和人文主义学者。他的抒情诗既继承了普罗旺斯抒情 诗的传统，以爱情为主题，表现了以个人幸福为中心的人文主义爱情观；又 率先冲破了中世纪宗教的枷锁，将世俗生活中的痛苦和欢乐写入诗歌，使爱 情诗在意大利诗歌创作中第一次具有现实主义的内容。此外，他还被公认为 意大利文学语言的奠基人之一。本篇第二节将以“彼特拉克与十四行诗”为　　题，介绍他在欧洲诗歌史上的重要地位。 十四世纪下半期至十五世纪中叶，文艺复兴的主要成就转向造型艺术方面，然而意大利还是出现了几位杰出的诗人。罗棱佐·梅迪契（） 是弗罗伦萨的僭主，但在诗歌创作上敢于创新，风格多样，其代表作《巴克 斯与阿丽亚娜》在颂扬追逐世俗欢乐的同时，流露出人生如梦的感伤情调。 安琪罗·波利齐亚诺（）虽长期在罗棱佐宫廷中任职，但他的诗 歌语言优美、文学简洁、寓意深邃，其代表作《比武篇》体现了他善于吸取 前人的艺术营养的创作风格和对古代世界的眷恋之情。此外，十五世纪意大 利人文主义文化的另一中心是弗拉拉。弗拉拉主要流行通俗语英雄史诗和传 奇诗，主要诗人是马德奥·博亚尔多（），其代表作《热恋中的 罗兰》是一部有影响的长篇传奇叙事诗，诗中赞美骑士式的爱情。　　十六世纪意大利最杰出的诗人当推卢多维科·阿里奥斯托（） 和托夸多·塔索（）。　　阿里奥斯托对古典文学和人文主义有深厚的兴趣，刻苦研究，造诣很深。 他的诗音韵和谐、语言生动，其代表作《疯狂的罗兰》借用中世纪流行的骑 士传奇的体裁，以骑士罗兰对安杰丽嘉的爱情为主要情节，融叙事和抒情、 悲剧和喜剧等因素为一体，反映了意大利的现实生活，表达了人文主义思想。 诗中对罗兰发疯的过程和复杂的心理变化，刻划细腻，层次清楚。它对欧洲 叙事长诗产生了深远的影响。托夸多·塔索是意大利文艺复兴运动的最后一位大诗人。塔索生活的时代，是意大利政治、经济面临严重危机的时代，由于法国和西班牙的入侵， 意大利失去了政治上的独立；于由东方的交往被土耳其切断，工商业衰退， 经济萧条；由于德国宗教改革动摇了罗马教皇对欧洲的控制，为维护教会的 地位，天主教会对异教思想加强镇压，文学艺术面临危机。然而，塔索的诗 歌反映了当时的主要社会矛盾，表达了他本人思想感情上的矛盾和内心的痛 苦。他的其他代表作叙事长诗《被解放的耶路撒冷》生动地描述了十字军攻 打耶路撒冷的历史。同时，贯串长诗的另外两条重要线索是：十字军骑士唐 克雷蒂同回教徒女战士克罗琳达的爱情，十字军骁将里纳尔多同回教徒魔女 阿尔米塔的恋爱。诗人极写爱情对基督教信仰的胜利，表现异教精神；歌颂 现世生活的欢乐场面，富有浓郁的生活气息和感人的艺术力量，闪耀着人文 主义的思想光辉。塔索的诗风格庄重，感情严肃，注重词语的选择，带有宫 廷诗的高雅风采。在浪漫主义时期，塔索被当作天才诗人而倍受推崇。2、法国诗歌法国文艺复兴的诗歌在法国诗歌史上占有极为重要的地位。维庸之后，法国诗坛仍处于中世纪气势的笼罩之下，诗歌多半是寓言加词藻， 而不象维庸那样敢于表现个性。直到十六世纪前半期才出现人文主义的诗 歌，法国迎来了一个诗人辈出的时代。这一时期，法国不仅有大批才气十足 的诗人，而且出现了以龙萨为首的七星诗社。　　马罗（）是法国人文主义的长一个诗人，“修辞派”宫廷诗 人让·马罗之子。自幼熟读古代希腊罗马文学和法国中世纪文学名著。先受 “伟大的修辞派”沉闷的诗风影响，后挣脱其束缚，发挥自己的诗才。他同情 16 世纪欧洲的宗教改革运动。作为宫廷诗人，写过不少颂诗，但一些讽刺 诗却反而更有价值。他的宗教观不见容于天主教，因而先后两次（） 被监禁，最后只得远离祖国，客死意大利。他最有名的讽刺诗《地狱》（1526） 揭露了黑暗如地狱的法院，是诗人人文主义思想颂向的具体表现。1530 年翻译奥维德《变形记》两卷 1532 年出版《克莱芒的青年时代》。马罗的创作对 后世的拉封丹、伏尔泰颇有影响。　　七星诗社是十六世纪法国的诗人团体。产生于 1549 年，活动延续了二十 一三十年。参加者主要是人文主义学者和拉丁文诗人让·多拉和他的六个学 生：龙沙、杜倍雷、若岱尔、雷米·贝罗、巴伊夫、蒂亚夫，共七人。他们 效仿公元前三世纪亚历山大里亚诗派七人集团，自称 Pleiade（希腊语，意 为“七诗人”）。但十六世纪后半叶整个法国诗歌都是打着这个旗帜发展过 来的，当时所有的诗人都标榜为七星诗社的门徒和追随者。七星诗社的主要 功绩是大胆的文学改革。年，杜倍雷发表了有名的宣言《保卫和发扬法兰西 语言》，代表了七星诗社的主张。宣言的要旨如下：认为法兰西民族语言完 全可以与希腊、拉丁语媲美，完全可以用法语写出文学杰作，不过需要设法 使法语更为丰富多彩；提倡摹仿希腊拉丁作家，至少在诗歌方面，但不主张 单纯地翻译古代作品；在法国流行的各种诗歌体裁不值得保留，应当代之以 古代诗歌格律；一个诗人不但要掌握写诗的技巧，而且必须具有受之于天的 灵感。　　这个诗派主张统一民族语言，学习古希腊罗马文学，倡导亚历山大诗体， 引进颂诗、十四行诗、哀歌、喜剧、悲剧等体裁样式。他们反对修辞的形式 主义，强调诗歌的社会意义，注重表现民族爱国主义主题。他们在法国抒情 诗的历史上首次描绘了祖国大自然的形象，在爱情诗方面摆脱了对彼特拉克 的模仿。十六世纪五十年代是七星诗社的黄金时代。 年宗教战争 期间，七星诗社的影响显著减弱，有的成员（如龙沙）公开攻击新教。七星 诗社后期的创作中孕育了古典主义的某些特点。七星诗社也影响到国外，如 英国的锡德尼和斯宾塞、德国的奥皮茨等。龙萨（）是法国文艺复兴时期最杰出的诗人，七星诗社的主要代表之一。1524 年 9 月 11 日出生于卢瓦河流域的旺多姆乡村。早年，他 曾醉心于投身军界和外交界；后因双耳失聪而转向文学，潜心研读希腊、罗 马诗歌。在龙萨早期的诗歌中，《颂歌集》明显是受到了希腊诗人品达和罗 马诗人贺拉斯的影响；《情歌集》师法意大利的抒情短诗。龙萨的情歌是法 国文学史中的瑰宝，诗人一生爱过三个女子，他把自已最真挚的爱，最炽烈 的情写入自己的诗章，献给自己 Z 所爱的人。但前两个都背叛了他，只有后 一个和他并享过一段真挚的爱情生活，后来因为他感到自己年纪太大而那位 情人正值风华正茂之年，最后龙萨还是象“放走笼中的小鸟”一般，让她飞 走了。龙萨所留下的诗句是那样的感人，那样的真诚，几乎通过这些富有才 气的情歌，我们可以看到诗人那颗跳动着的赤子之心。龙萨的情歌始终充满 出一般的情感，自然，朴实，动人心弦。龙萨写诗特别强调自然，强调真诚， 反对诗韵的堆砌和矫揉造作。　　1559 年后，龙萨成了宫廷诗人，并在宗教战争中站在宫廷和天主教一 边。这个时期，他写了大量应景的宫廷诗。晚年，龙萨回到了家乡的隐修院， 基本上过着隐居的生活。也就是在这个时期，龙萨完成了他最后的杰作：《献 给海伦的情诗集》（1578）。1585 年 12 月 27 日，龙萨在图尔附近的一所隐 修院中去世。　　龙萨在生产被尊为“诗圣”，因为他诗格律工整，辞藻华美自然，诗歌 形式富有创新。他的诗体现了法国文艺复兴时期的趣味和情调，又展示了作 者的博学和坤士气度。虽然龙萨在十七、十八世纪湮灭无闻，但实际上，他　　比法国诗歌史上的突出地位是后世诗人很少所能企及的。福楼拜甚至认为他 在维吉尔更伟大，拿他与歌德相提并论。十九世纪上半叶，由于浪漫主义文 学评论家圣伯夫的出现，龙萨的地位终于得到恢复。进入二十世纪后，文学 界对龙萨的研究仍方兴未艾。　　3、葡萄牙诗歌卡蒙斯（1524？—1580）是欧洲文艺复兴的重要诗人之一， 也是葡萄牙文学史上最伟大的诗人。他出生于古老的贵族世家，曾在科英布 拉大学受人文主义教育。他勤奋好学，对历史、文学，特别是希腊和拉丁古 典文学有浓厚兴趣。1543 年左右，卡蒙斯回到里斯本，出入宫廷，并在几个 贵族家庭担任教师。他写了许多抒情和牧歌。1549 年因与王后的女侍恋爱而 被逐出里斯本，发配到北非摩洛哥充军，在一次战斗中失去右眼。1551 年回 国，但 1553 年跟一个宫廷大臣决斗，被判处死刑，后来改判充军，被派往印 度。在印度期间从事史诗《卢济塔瓦亚人之歌》的写作。1570 年回国，晚年 贫困潦倒。　　长卡斯是位优秀的抒情诗人，一生写了许多彼特拉克式的诗作，其中仅 十四行诗就达三百五十多首。之些抒情诗人大多写不幸的爱情和忧伤的感 情。一些十四行诗对宫廷生活也有新抨击。卡蒙斯还可能写过三部喜剧《关 于阿姆菲特里昂的喜剧》、《塞列乌科国王》和《菲洛德莫》等，但生前都 未发表。卡蒙斯具有世界影响的作品是史诗《卢济塔尼亚人之歌》（1572）。全诗长达 9000 余行，共分十章，通过航海家瓦斯科·达·加马远航印度的事迹， 歌颂了葡萄牙的历史和卢济塔尼亚人（即葡萄牙人）的坚强刚毅和英雄主义 精神。史诗模仿古希腊罗马史诗，写了天上诸神对人间生活的干预，同时也 真实描绘了自然景色和人与大自然的斗争。史诗中穿插了许多抒情旁白和带 有作者自传性的情节，对葡萄牙阴险狡诈的朝臣进行了无情的揭露，嘲讽了 当时以金钱为基础的道德原则。《卢济塔尼亚人之歌》实际上是一部“原始 积累的史诗”，歌颂了地理发现和土地征服，人的理智和冒险精神。史诗出 版后在欧洲各国引起广泛反响，立即被译成西班牙文、意大利文、英文、法 文、荷兰文等多种文字。卡蒙斯对葡萄牙文学的发展具有极其重要的意义， 尤如但丁对意大利、莎士比亚对英国、塞万提斯对西班牙。4、西班牙诗歌西班牙的文艺复兴运动，一开始就受到封建统治和教会势力的阻挠。封建文学和宗教文学联合抵制文艺复兴，成果使宗教诗歌、神秘 主义诗歌，田园牧歌小说和历史小说大为流行。当时的著名诗人费尔南 多·德·埃雷拉（），以词藻华丽、直用拉丁词语而著称，被称 为塞维利亚派，对后世夸饰主义诗歌发生了影响。神秘主义诗歌的代表人物 为路易斯·德·莱昂教士（），他把《圣经》文风和古典文风加 以融合，开以语言简洁、表达明快、诗节短小为特色的萨拉曼卡派。　　十六世纪后半期，西班牙人文主义文学繁荣，文学史上称十六世纪中叶 到十七世纪初叶为西班牙文学的“黄金时代”。这个时期的创作高峰是塞万 提斯的小说。然而，著名的戏剧家维加（）可算是这一时期的重 要诗人。维加出生在马德里一个手工业工人家庭，靠着一位主教的资助进了 大学，但没有毕业，给主教当了随从。1588 年，因写给埃伦娜·奥索里奥的 情诗引起纠纷，被判逐出马德里八年。同年，与伊萨贝尔·德·乌尔维纳结 婚，并志愿参加“无敌舰队”，在军中写成长诗《安赫利卡的美丽》。以后 定居于当时的文化戏剧中心巴伦西亚，从事剧本写作。1595 年，他最后回到　　马德里，仍坚持文学创作。 维加处于西班牙文学的“黄金时代，同时又受到人文主义和神权思想的影响。他的放荡不羁的生活是对当时社会的挑战，也是他大量诗歌创作的题 材。他的主要成就在戏剧方面，但他的诗歌作品除了他的戏剧中的对白之外， 还有许多抒情诗，包括谣曲和十四诗。编有诗集《诗韵集》（1604）、《神 灵诗韵集》（1614）、《精神谣曲》（1619）和《帕尔纳索斯山的沃野》（1637） 等。他的叙事诗受意大利文学的影响，主要作品除《安赫利长的美丽》外， 还有《被征服的耶路撒冷》（1809）和《安德罗墨达》（1621）等。　　5、英国诗歌尽管乔叟早就接受过意大利文艺复兴的影响，但英国文艺复 兴诗歌却要到十六世纪后半期（史称伊丽莎白时代）才掀起高潮。这一高潮 的先驱者是两个诗人翻译家华埃特（）和萨里伯爵（）， 他们活动的年代在伊丽莎白之前。华埃特爱过伊丽莎白女王之母安妮，但亨 利八世娶了安妮为王后，后来又将她斩首，华埃特也为此坐牢；萨里曾在宫 中任职并卷入宫廷斗争，因遭诬告被斩首。他们二人都曾翻译彼特拉克的诗， 把彼特拉克体十四行诗介绍到英国来，而萨里又把它改造成了英国体即后来 所谓的莎士比亚体。他们的引进和改造为近代英语诗歌奠定了基础。华埃特 和萨里伯爵对英国十四行的贡献可参见本篇第二节：英国早期十四行诗艺术 浅说。十六世纪七、八十年代，出现了斯宾塞（）和锡德尼（1554—1586）二大诗人。斯宾塞的主要作品是长诗《仙后》，内容是仙后与一群 骑士的故事，以每个骑士代表一种德性。诗的这种形与中世纪的骑士文学， 传奇相关联；但诗人借仙后歌颂伊丽莎白女王的王权，以第一名骑士（指锡 德尼），为英国人的榜样，则又表现着近代民族国家的兴起。这部长诗未完 成，但从此创造了每节九行的“斯宾塞诗律”。斯宾塞所取得的成就是多方 面的，描写的范围极为深广，这使他成了他那个时代的缩影。他在很多文学 形式上得了成功：如《爱情小唱》中的十四行诗组和《牧人日历》中的田园 诗。在《婚前曲》和《婚后曲》中，斯宾塞融合了古典婚姻颂歌、忒奥克里 特式挽歌和意大利牧歌抒情曲等各种手法。后来弥尔顿在他的《莱西达斯》 中也沿用了这种手法。斯宾塞从他那个时代直到二十世纪对英国诗歌的影响 是不可估量的。德莱顿、弥尔顿、汤姆逊、柯林斯、格雷、华滋华斯、拜伦、 济慈、雪莱、丁尼生和阿诺德在不同程度上都是他的追随者。斯宾塞的“宏 伟风格”随着古香古色的语言和神话引喻的使用而更加光大。这到了弥尔顿 手中却发展成一种显得矫揉造作的诗歌语言。后来华滋华斯在 1800 年为《抒 情歌谣集》写的《序言》中严厉批评了这一点。　　锡德尼对英国诗歌的贡献在于他的十四行诗形成了十四行组诗。1591 年 出版的总标题为《爱星者和星星》的十四行组诗，收入了锡德尼写于 1580至 1584 年间的 108 首十四行诗。这是伊丽莎白时代英国最早的一部十四行组 诗，可以说锡德尼开了英国十四行组诗的先河。彼特拉克与他的十四行诗　　意大利诗人弗朗切斯柯·彼特拉克（）是文艺复兴时代的第 一个大诗人。他是把一千年来的欧洲历史看作黑暗“中世纪”的第一人，被 称为“第一个人文主义者”，“第一个近代人”。　　　　彼特拉克的父亲是个公证人，因参加佛罗伦萨的政治斗争，与但丁同时 被流放。彼特拉克少年时代住在普洛旺斯。受当地诗歌传统的影响。年轻时 代在法国学过法律和修辞。但他酷爱文学，对希腊、罗马的古典作品深有研 究。他在意大利和欧洲各国旅行，致力于搜集古代手稿，从古希腊古罗马文 化中汲取营养，来打破当时的昏睡状态。他主张基督教必须与古代文化结合。 他写了大量的拉丁文著作、政论、诗歌和书信，三十余岁已名闻全欧。1340 年罗马和巴黎同时决定授予彼特拉克“桂冠诗人”的光荣称号。　　彼特拉克最优秀的诗作，是他用意大利语写成的抒情诗集《歌集》。全 书共收集了诗人创作于 1330 年至逝世前四十多年间的 366 首诗歌，其中以十 四行诗为主，间有六行诗和歌谣体。《歌集》的主要内容是描写诗人对劳拉 的爱情和思念，诗中的劳拉是个理想化的妇女形象。二十三岁时，诗人爱上 了劳拉。这爱情从此成为诗人精神世界的支柱、创作的源泉和生活的动力。 劳拉嫁给了一位骑士，后来在席卷整个欧洲的大瘟疫中病逝。这使诗人悲痛 欲绝。为了纪念劳拉，诗人将他多年为劳拉创作的抒情诗修改、整理出版。 彼特拉克的这个爱情故事与但丁的《新生》相似，但《歌集》的现在色彩比《新生》浓厚得多，写的已不再是柏拉图式的爱情，而是现在的爱情。彼特 拉克的诗已不再是亚里士多德所说的“模仿行动”，而是开拓了用诗描绘心 灵活动的广阔领域。他用十四行诗的形式描写人的内心活动，去探掘人们心 灵深处的情感秘密，并能在一个主题中找出无穷微妙的变奏。此外，《歌集》 还表现了诗人对大自然的爱和对祖国统一的渴望。这些诗冲破了中世纪禁欲 主义和神学思想的樊篱，表达了以人与现实生活为中心的新世界观和以个人 幸福为中心的爱情观。然而，能使彼特拉在世界诗史上名垂青史的要算《歌集》中的诗体——十四行诗。彼特拉克体十四行诗推动了整个欧洲文艺复兴时期抒情诗的繁 荣。虽然这一诗体出自意大利中世纪“西西里诗派”诗人连蒂尼（1246？－1250？）之手，但彼特拉克使它成了当时最重要的抒情诗体，而风靡欧洲。于是，它便冠上了“彼特拉克体”的名称。 彼特拉克体十四行诗的魅力最见于其结构层次分明，分为前八行诗组和后六行诗组。从韵式上看，前八行诗组包含两组“抱韵”，即 abbaabba；后六行诗组的韵多变，常见的有 cde，cde 和 cdcdcd 两种。这样，全诗形成“4433” 的结构，寓变化于整齐之，寓于结构美，韵脚又错落有致。美国诗学专家普 莱明杰认为如果十四行诗上下两阕的行数平分秋色，就会产生一种完全对称 的视觉效果，宛如一幅布局过于刻板对称的画面，难以产生抑扬张驰的诗歌 审美艺术效果。　　彼特拉克体的另一个特色是在第八行的末尾有一个停顿，随着在第九行 开头则有一个突转（volta 或 turn）。闻一多先生曾将十四行诗的逻辑结构 概括为“起、承、转、合”等四个阶段，其中“转”便指第九行这一“突转”。 他认为“‘承’是连着‘起’来的，但‘转’却不能连着‘承’走，否则就 转不过来了。??一篇精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的十四行诗， 应该是个三百六十度的圆形，最忌的是一条直线。”一般地说，彼特拉克体 十四行诗的头四行引出主题，随后四行进一步展开叙述，在后六行组的开头 插入一个逻辑或情感上的“突转”，但其后的内容则为前八行诗组所途述的 的问题作答。这种结构酷似人们通常从客观观察入手进而推导出结论的思维 方式，前后呼应，逻辑严谨。可见，彼特拉克体十四行诗形式与内容的关系　　是密不可分。 下面我们看看飞白先生译自意大利语的一首彼特拉克十四行诗：　　　我形单影只 我形单影只，思绪万千， 在最荒凉的野地漫步徘徊， 我满怀戒备，心小避开 一切印有人的足迹的地点。我找不到其它屏障、遮掩， 能把我和群集的人们隔开， 因为人们透过我忧愁的神志 一眼就能看穿内心的烈焰。如今啊，尽管我避人耳目， 海岸和山地，森林和流水 对我生命的真旨已无不洞悉。 但我却找不到如此荒野的路， 使得爱神也不能把我追随 并整日里与我辩论不息。　　这首诗的主题是热恋之情难以抑制。虽然诗中描写中世纪骑士为了严守 爱情秘密，而避人耳目的一种时尚，这是中世纪骑士抒情诗的一种遗风，但 彼特拉克的独到之处，在于他把心理分析融于单纯的言情状物之中。此诗的 前八行诗组写主人公心田中燃烧着一腔熊熊的爱情火焰，而避开人群逃向自 然；而后六行诗人笔锋一转，描写了热恋者既无法避开自然的洞悉，又逃不 脱爱神的追逐的矛盾心理。主题的展开层次分明，富于特色。英国早期十四行诗艺术　　在英国文学史上，最早的十四行诗出自托马斯、华埃特（） 之手，他对英国文学发展的突出贡献也就在于最早将意大利十四行诗引入英 国。在十四行诗的韵律上，华氏承用了彼特拉克体前八行组的韵脚安排，但 在后六行的韵式上作了重大变动。华氏犯彼氏体韵律（abbaabbacdcdcd）改 变成三个四行诗节加上一组结尾偶句，韵脚则为：abbaabbacddcee。可见， 传统、规范的二分式意大利十四行诗体开始诗体开始演变为英国十四行诗 体。　　就主题而言，华氏素以大胆和新颖而著称，但他的许多诗作只是意大利 十四行诗的移译。11 到 13 世纪源于普罗旺斯抒情诗的爱情十四行诗是当时 骑士精神在文学上的一种表现形式。骑士精神使中世纪的骑士表现出对心上 人忠心耿耿，并能为维护其荣誉与安全而不惜厮杀战场的献身精神。爱情十 四行诗也大都描写当时的这种时尚。然而，华氏却标新立异，在诗中大胆表 现男女平等的爱情观。在颇具代表性的彼氏十四行诗中，诗人的笔墨重在描 写男子对爱情的渴望以及对女子卑躬屈膝的虔诚心情，仿佛烘托出一个男子 在情感上只能屈从于女子的定式。而在华氏的诗中，男子则显示出一种截然　　不同的爱情观。华氏主张男子在家情中应当与女子处于平等的地位；有时， 为了使男子不因爱情而失去其人格的独立性，甚至表现出一种要挣脱爱情束 缚的强烈愿望。例如，华氏的《别了，爱情》是效仿彼氏体写成的一首爱情 十四行诗，诗人不仅抒发了追求平等爱情观的人文主义思想，而且为此告别 了自己的恋人，也告别了爱情：别了，爱情，连同你那无端的法则， 你诱饵的钩吊不坐再搅乱我的心绪。 寒内加与柏拉图使我挣脱你的魔掌， 以我的智慧去追求完美无缺的财富。　　萨里伯爵（）常被称为英国第二位十四行诗人。他的诗作在 主题和人物塑造方面都表现出受意大利诗人影响的痕迹，但不论在形式还是 内容上，都大大发展了这一诗体。就形式而言，虽然莎士比亚后来采用的十 四行诗体在托特尔编辑的《杂诗集》中已有华埃特的一首诗为例，但真正使 这一诗体规范化的诗人当推萨里伯爵。萨氏的十四行诗大多分为三个四行诗 节和一个结尾偶句，被称为“萨里体”或“英国体”，但后来的莎士比亚以 这种诗体创作了 154 首十四行诗，其诗艺堪称炉火纯青，具有永恒的艺术魅 力，故“萨里体”或“英国体”通常又称为“莎士比亚体”。萨氏体的韵脚 安排为 ababcdcdefefgg，与彼氏体不同，其效果更为清晰、悦耳，而且由于 其韵式富有递进性变化并以一个带有概括性的警句格言式的偶句结尾，因 此，全诗的结构发展更为直接了当。萨移译彼特拉克《歌集》中的第 91 首十 四行诗便是一个典型的范例：lóve，th3t doth reign and live within my thought， a And built his seat within my captive breast， b Cl2d i the arms wherein with me he fought， a Oft in my face he doth his banner rest。 b Bǔt she thǎt toǘght mě1óve a dǚffěr páin， aMy doubtful hope and eke my hot disire d With shamefast look to shadow and refrain， a Her smiling grace converteth straight to ire。 d And coward Love, then, to the heart apace e Taketh his flight, where he doth lurk and plain， f His purpose lost, and dare not show his face。 e For my lord's guilt thus faultless bids I pain， f Yét frǒm my lord shall not my foot remove: g Sweet is the death that taketh end by love。 g盘据在我思想里面的爱， 占领了我的心田，并筑起营地， 身披铠甲同我战斗起来， 是他常常在我脸上树起旗帜， 但她却教我恋爱，教我忍受痛苦，教我以羞怯的面容遮掩和抑挫 我焦灼的希望和热烈的情欲， 她优雅一笑，直接化为怒火。 爱如懦夫，匆匆逃入心间， 避居在那里，抱怒不尽， 他未达目的，不敢再露面。 为了主人的罪过，我忍受着无罪的苦因， 不过，我绝不离开我的主人一步—— 由爱情作结，死便是幸福。　　这首诗的韵律自然流畅，语气和谐而严肃，格律重音与单词及句子重音 叠合齐整，措词铿锵有力、直截了当，富有阳刚之气，同时又温柔和顺、悦 耳动听。在 thought、fought、tanght 和 fautless 等词中反复出现的元音[■] 回荡全诗，形成一种浑雄的共鸣；辅音头韵（alliteration）洒落自然，强 化了全诗的节奏。诗人三次使用了 doth 一起强调作用的助动词进一步突出了 诗中那种既受约束而又朴实无华的刚强个性。这种独具匠心的艺术手法，使 诗中和谐而严肃的韵律表现形式错落有致，而且赋予诗中的思想内容和音乐 效果以一种刚劲的男性气质。诗的前四行描写爱情的冷酷，其中第 1、3、4 行均以扬抑格取代抑扬格开行，铿锵有力的节奏变化起到了烘托内容的作 用，而当诗中的“她”在第五行入诗时，扬抑格又让位于抑扬格。然而，在 二行结尾偶句的第一个音步，诗人又以扬抑格替换抑扬格衬托出他接受男子 天命的坚定态度。此外，随着诗中情节发展不断加快，诗人还借用连写句（run－online）强化形式与内容的契合。　　就主题而言，萨里也在一定程度上拓展了十四行诗的表现范围。他的诗 作并非局限于讴歌爱情，更重要的是他还涉及到友情这一主题，这一点尤其 体现在他献给克莱尔和华埃特的十四行诗中。　　　　　　　　　　　　　　二 在华埃特和萨里去世后的二十多年间，十四行诗体并无多少英国诗人问津，直到 1501 年，锡德尼（PhilipSidney，）发表十四行组诗（sonnetsequence）《爱星者和星星》（AstrophelandStella），才标志着 十四行诗的创作达到一个新的高潮。《爱星者和星星》为伊丽莎白时代英国 最早的十四行组诗，收入了诗人写于 1580 年至 1584 年间的一百零八首十四 行诗与十一首短诗，以细腻的文笔记录了一位青年男对其女诚实但受挫的情 感。诗人将组诗按“爱星者”求爱的过程分成若干部分，内容前后呼应、相 辅相承，使组诗成为一个情节错综有致的有机整体。诗人还时常使用一些别 出心裁的比喻（conceits），以再现主题中蕴藏在“真诚而善良的感情深处 的责任与冲动、理智与情感的矛盾冲突。”他认为“十四行诗人所追求的真 实性不能只是简单的平铺直叙，”因此，他的组诗带有明显的自传色采，就 象读者无意中听到一组独白。组诗中的主人公“爱星者。在大多数情况下是 诗中的叙述者，他要么与各种人物倾心交谈，例如朋友，其他诗人或对其抱 有羡慕之情的才子等等；要么与自然景物交流情感，例如月亮、麻雀、或自 己的床铺等等；要么和种种拟人的象征谈古论今，如道德、理智、爱神丘比特等等；要么自言自语。锡氏心目中的听众首先是读者，而并非诗中的“星 星”，因为直到第三十首诗中，诗人才直接对她倾诉衷情。与“爱星者”交 谈的人和物都在组诗中扮演着各种各样的角色，有如众星捧月，衬托“爱星 者”并将其复杂的情感世界再现于读者眼前。此外，锡氏在格律上也做出了 贡献，使韵脚为 abbaabbacdcdee 的五音步抑扬格十四行诗体日臻完善。他将 意大利体的前八行组韵脚与英国体的后六行组韵脚连用并使其成为一个和谐 的整体。　　在
年间，许多英国诗人纷纷仿效锡氏的《爱星者和星星》， 创作了许多十四行组诗。就体裁而言，大都大同小异，也都冠以标题，如丹 尼尔的十四行诗集《迪莉娅》（1592）、康斯特布尔的《黛安娜》（1594）、 洛奇的《菲利斯》（1593）、德雷顿的《思想的镜子》（1594）和斯宾塞（EdmundSpenser，）的《爱情小唱》（1595）等等。　　《爱情小唱》共收入斯宾塞 89 首十四行诗，描述了诗人向他的第二个妻 子伊丽莎白·博伊尔求婚的过程。主题除了歌颂美丽的姑娘外，还表现出心 灵美胜过外貌美的柏拉图爱情观以及文艺复兴时期人文主义者的一个信念， 即文学能使人不朽等等。就形式而言，斯氏体已与后来的莎士比亚体颇为近 似，每首诗由三个四行诗节和一个结尾偶句组成，两者的差别仅在于斯氏诗 体每个四行诗节的最后一行与下一个四行诗节的第一行构成内韵 （internalrhyme）：a ?? ?? 第一个四行诗节?b???? ?内韵 ????e?cd第三个四行诗节cd? 结尾偶句?如上图所示措置有方的两个内韵将三个四行诗节连为一体，与结尾的二行偶句形成行数比例上的强烈反差，给人一种浑厚凝重之感。内韵一方面使诗中 的叙述更为严密，更具有逻辑性，另一方面也使结尾的偶句更富有艺术张力 并突出其中表现的理性内容，从而使全诗的结构与内容自成于和谐的整体。 莎士比为体十四行诗有七个韵脚，而斯氏体仅有五个，且诗行结构比例为12：2，显然，斯氏所采用的韵律具有较高的难度。斯氏诗艺高超，对这种韵 律应用自如，但令人遗憾的是后世能够效仿者却寥寥无几。　　与当时流行的十四行诗相比，《爱情小唱》的主题也不乏独到之处。例 如，在描写爱情这一永恒的主题时，斯氏并不沉袭前人的惯例，而是另辟蹊 径，着力描绘一位订了婚的恋人。在斯氏爱情诗中，读者看不到锡氏诗中诗 与里兹伯爵夫人之间的微妙关系，也不见莎氏诗中女情人背着诗人与他的朋 友暗中幽会的情景。斯氏描写了一个曲折生动、感人至深的爱情故事，既表　　现了诗中人难以揣测的命运与坎坷的恋爱过程，也展示了有情人终成眷属的 喜悦。诗中没有炽热的情感冲动，只有和谐纯洁的脉脉温情，而且诗中的意 象清新隽永，仿佛沐浴着洁白的银光，闪烁着无限的光环。此外，或许是由 于诗人受拉图主义的影响，他接受了早已流行于法国十四行诗中柏拉图的一 些美学观点，并致力用新柏拉图主关于“美”的观点塑造自己诗中女主人公 的形象，使其表现为了种道德兼备的完美统一。斯氏第七十九首十四行诗典 型地表现了诗人的这一创作特色：人们称你为美，你当之无愧?? 可我崇拜的却是高尚的心灵?? 别的东西，无论多么光彩照人 终将变得香疏色去，化为乌有；　　当时流行的另一诗歌主题是诗人往往赋予诗中所表现的人物一种永垂不 配的精神力量。斯宾塞也不例外。他在第七十五首十四行诗中对自己的夫人 说道：我的诗将使你的贞操名垂青史， 在神圣天国记上你荣耀的名姓。显然，这种借助文学作品可以使人不朽的观念也体现了斯宾塞的人文主义思 想。斯宾塞对十四行诗创作的另一突出贡献在于他最早起用婚姻这一主题来歌颂人的永存，并以一个美满的姻缘结束他的组诗《爱情小唱》。诚然，斯 氏在十四行诗主题创作上的突破也是基于当时人们对自然、社会、宗教及各 方面的认识。首先，当时人们认为婚姻能够使人类世代相传，从而使世间的 凡人得以与世长存；其次后代还可能得道升天，成为圣人，这也是获得永生 的一种途径；第三，自然界的运动循环往复，人也可以将自己视为一个微小 的地球，同样有春夏秋冬之分，既然自然界是永恒的，那么，人也就不朽了。 总之，英国早期的十四行诗创作，不论在格律还是在主题上，都带有意 大利十四行诗的痕迹，但这些诗人都为这一诗体在形式与内容上发展做出了杰出的贡献。古典主义时期诗歌概述　　古典主义是指十七世纪流行在西欧，特别是法国的一种文学思潮。因为 它在文艺理论和创作实践上以古希腊、罗马文学为典范，而被称为“古典主 义”。十七世纪到十八世纪初欧洲诗歌的背景，可以从阶级关系、哲学、宗 教等方面来考察。　　文艺复兴运动末期，封建势力加强了控制，而新兴阶级还需要积蓄力量， 于是出现了一个君主专制与资产阶级间相对平衡的阶段，出现了以王权为象 征的相持局面。君主为了对付诸侯的势力，要借资产阶级一臂之力；而资产 阶级羽毛未丰，还需要依仗王权的庇护，所以作们满足于挤进新贵族的行列， 而暂时还未提出掌握政权的要求。法国的情况是最典型的，由于王权得到了 巩固，路易十四时代也成为古典主义文学繁荣的一个文化盛世。而英国因资 本主义发展较早，十七世纪四十年代发生了资产阶级革命，但随后又在大资 产阶级和贵族阶级合流的形势下出现了王政复辟，同时才正式进入古典主义 文学时期。在哲学方面，十七世纪最突出的现象就是理性主义的兴起，其主要代表人物是法国哲学家笛卡儿，他把理性奉为至上，奉为“天赋观念”和“自然 之光”。他的认识论以理性为出发点，推导出世界的存在，并且特别强调规 范、规则。在美学上，理性主义者重理性而轻感性，崇观念而贬情感。这都 对诗歌发生了重大的影响。在宗教方面，继马丁·路德宗教改革之后出现的加尔文教派对英法等国影响甚大，在英国发展成为清教徒，他们反对天主教的腐败，提倡节俭、刻 苦精神。宗教改革虽是人文主义的继续，但清教主义在文化上都几乎变成了 文艺复兴的反拔：反对享乐，反对情感。在清教徒革命时期，连英国的剧院 都被全部封闭了。古典主义诗歌就是在这种历史背景上发展起来的，与文艺复兴诗歌既有连续性，又有对立性。一方面，正是文艺复兴运动发现了古典诗歌和古典诗 论的价值，十七世纪的新古典主义者到古希腊古罗马去寻找典范和规则，是 与文艺复兴一脉相传的。但另一方面，古典主义的规范，他们认为崇古必须 求雅，而在风格上走向文艺复兴的反面。所以虽然同是崇尚古典，这两个时 期的诗风却又迥然不同。一般认为古典主义时期诗歌有以下一些特色。　　1、崇尚理性按照笛卡儿的哲学，“理性的标准就是艺术的标准”，诗歌 也成了理性的诗歌，诗人和诗论家们轻视情感，轻视想象，反对传奇性，因 为他们认为这些都属个人的因素，而不是普遍的永恒的规律。因此，古典主 义给文学创作设置了重重禁区，最终导致了浪漫主义的高举叛旗。古典主义 认为文学的任务在于道德说教，在于劝善，在于赞美国家和君主。显然，这 种“文以载道”的观点，被古典主义过分地强调了。　　2、讲究规范古典主义要求作家心中要有不变的原则，因为在一切变幻无 常的现象后面，存在着一种永恒不变的原则，一种关于“美”的绝对概念。 因此，古典主义诗人和诗论家根据严谨、规范、平衡、匀称的要求，对诗和 诗歌语言进行了整顿。如法国的马莱伯认为七星诗社犹如一座芜杂的树林、　　需要进行全面剪枝，既要排除其中借自拉丁、希腊、意大利的外来语，也要 清洗其中不登大雅之堂的俚语，俗语成分。　　3、崇古求雅古典主义诗歌崇尚古典，特别是以古罗马帝国为其样板，这 与十七、十八世纪的宫廷风习结合，形成了一种高雅、节制、严谨、简洁的 诗风，而与文艺复兴诗歌的热情、大胆以至于粗俗成为对照。这样的诗有其 古雅美的一面，但诗人的个性再次受到约束。　　以上重点介绍了古典主义诗歌的特点，下面再看看古典主义诗歌在法 国、英国的发展情况。　　法国是古典主义的发源地。古典主义在法国占领诗坛的时间也最久。法 国古典主义诗歌的奠基人马莱伯是外省人，因写诗歌颂王权，五十岁时奉诏 进见国王，成为诗坛领袖，这时正是十七世纪初年。马莱伯对文艺复兴诗歌 大力整顿，所做的工作有得有失。他提出“以工巧求朴质”的思想是可取的， 但他“迫使缪斯服从道德规范”，却给缪斯重新加上了重重限制。　　然而，被称为“古典主义立法者”的是马莱伯的继承者布瓦洛。布瓦洛 得到路易十四重用，任法兰西学士院院士。布瓦洛的代表作是他模仿贺拉斯 的《诗艺》而作的《诗的艺术》，这是一篇诗体文论，用亚历山大律写成， 共一千余行，其基本主张是：①理性是指导诗的唯一准则，也是艺术美的永 恒标准；②诗要模仿自然，要真实；古代的诗为我们树立了典范，因此也要 模仿古典；③反对浮夸、雕饰、冗长，主张明晰、优美、典雅。十七世纪末，在法国爆发了一场激烈的文艺论战，史称“古今之争”，革新派提出今胜于昔的论点，来向以布瓦洛为首的古典主义挑战，反映出暂 时平衡的局面已难于维持。但法国古典主义势力一直存在到十九世纪。英国的情况与法国相反。英国是政治革命发生在前古典主义诗歌出现在后。十七世纪前期和中叶的资产阶级革命阶段，政治斗争激烈，不可能出现 法国的古典主义，此时出现的是以怀疑论为特征的玄学派诗人，继而是资产 阶级革命诗人弥尔顿。直到在王政复辟后的所谓“光荣革命”（1688）时期， 才出现了大资产阶级与贵族阶级妥协的局面，尽管这已是在资本主义新基础 上的妥协，但由于英国大资产阶级的保守性，这时出现的古典主义诗歌与法 国的兄长倒是十分相似的。德莱顿和蒲伯是新古典主义诗歌的两大代表。亚历山大·蒲伯（）是十八世纪英国重要诗人，善写“英雄双韵体”诗（the heroi ccouplet），在这一体裁内达到空前的完美，曾它 翻译荷马史诗，并写了《论批评》（An Essay on Crificism，1711），《夺 发记》（The Rape of the Lock，）等优秀作品。　　蒲伯是一位讽刺诗大师。尽管他体弱背驼，脾气急躁，但通过自学掌握 了广博的知识，在诗艺上也自强不息，在古典主义的领域内充分施展了他的 才能，反映了当时社会的一代风尚。蒲伯的特色是法国式的典雅加上英国式 的巧智，用词的庄严华贵结合内容的滑稽可笑。长诗《夺发记》是极好的一 例。然而，蒲伯对英国古典主义的贡献还在于他写了《论批评》等不少说明 其文艺理论观点的重要著作。《论批评》是模仿欧洲文学史上许多批评家写 诗来论文学的传统，著名的如古罗马贺拉斯的《诗艺》（Horace：Ars Poetica）、欧洲文艺复兴时期意大利维达的《诗学》（Vida：Poetica）、 十七世纪法国布瓦洛的《诗艺》（Boileau：l'Art Poetiqu）等等。《论批 评》旨在论述文学批评之道，认为一个批评家必须有高的趣味（taste），而 这趣味是可以培养的，但是趣味必须不违背自然（Nature），只有这样才有　　真正的机智（wit）可言。蒲伯继承布瓦诺的基本观点：崇尚自然，崇奉古典， 主张“模仿自然就是模仿古代准则”。但与此同时，蒲伯十分强调巧智，以 此显示英国古典主义诗歌的独特风格。下面这段诗选自《批评论》原文的第362—373 行，读者可了解一点古典主义的诗体文论的面貌：True ease in writing comes from art，not chance，As those move easiest who have learned to dance.'Tis not enough no harshness gives offence，365 The sound must seem an Echo to the senseAnd the smooth stream in smoother numbers flows； But when loud surges lash the sounding shore，The hoarse，rough verse should like the torrent roar：370 When Ajax strives some rock's vast weight to throw， The line too labours，and the words move slow；Not so，when swift Camilla scours the plain，Flies o'er th' unbending corn，and skims along the main. 这段文字给我们的印象首先是文论而不是诗,因为它的重心太偏向于“理”了；但诗人又确乎在此现他精湛的作诗巧智。他既然提出了诗句要“音 响应该就象是意义的回声”（ThesoundmustseemanEchotothesense），那么， 他就在每句诗中身体力行，作出典范。例如在第 366—67 中，诗人描写和风， 涟漪的诗行，其音响全是轻软柔滑的，而在第 370 行描写埃阿斯（与特洛伊 作战的希腊军中力气最大的勇士）扔巨石时，蒲伯却选帮了一连串难忘的声 音，来渲染其沉重迟滞的感觉，以达到形式与内容的完美统一。英国玄学派诗人指十七世纪初以约翰·多恩（1571？－1631）为首的一派诗人。他们是文艺复兴运动衰落后，人文主义思想与冷酷、反动的现实尖 锐矛盾的产物。他们并不是一个有组织的文学团体，只是在诗歌创作风格上 有共同点。首先用“玄学派”这名词的是十七世纪英国诗人、批评家德莱顿， 他指出多恩这一派诗人太学究气，他们用哲学辩论和说理的方式抒情诗，用 词怪僻晦涩，韵律不流畅。十八世纪英国批评家约翰逊博士在《诗人传》中 进一步分析了这一派诗人的创作特点。他认为多恩等诗人的特色是机智的奇 想、牵强的意象、隐晦的哲学概念、夸张的比喻，认为他们用哲学论辨的方 式写诗，把不伦不类的概念扯到一起。约翰逊从古典主义立场和标准出发， 对玄学派的评价颇有贬意；直到二十世纪，通过艾略特的重新评价，玄学派 才在诗歌史上恢复了重要的位置。玄学派主张智性与情感复合的创作方法， 含有与现代派相通之点，除主要代表多思外，玄学派重要诗人还有赫伯特、 克拉肖等等。　　尽管玄学派与古典主义大异其趣，但二者比较重理性、重观念、重巧智， 从中仍可以看出一些十七世纪诗歌的共同特色，而与浪漫主义构成对照。　　古典主义先后在欧洲流行了二百多年，可以说许多国家在不同时代，不 同程度和意义上，都有过它们的古典主义文学时期。而且古典主义对欧洲各 国文学的发展有很大的影响，特别对戏剧创作影响最大。　　浪漫主义诗歌概述　　浪漫主义是欧美诗歌史上一个规模空前的运动。它在短暂时期内席卷欧 洲，推向世界，其来势之猛、范围之广，都是没有先例的。　　浪漫主义诗歌的基本历史阶段，在欧洲是 1789 年起，（以耶拿派为标 志），1848 年止（以欧洲 1848 年革命为标志），前后正好五十年。但在各 国有早有晚，例如在英国基本结束于
年，在德国基本上结束于1836 年；而在美国则比欧洲要更晚一些。 浪漫主义诗歌运动的来源和背景，可以从政治形势、哲学思想、文学潮流三个方面来考察。首先政治形势的特点是法国大革命、欧洲民主运动和民 族解放斗争高涨的时期。革 命带来的影响是双方面的，一方面是高涨的激情， 一方面是继之而来的对十八世纪启蒙主义理性王国有幻灭和失望。反映在诗 歌上，就是浪漫主义的第一个浪潮——消极浪漫主义，其中包括德国早期和 中期浪漫派（如耶拿派的诺瓦利斯、海德堡浪漫派的布伦坦诺、阿尔尼姆等 诗人）、英国湖畔派、法国早期浪漫派。随着拿破仑的失败，欧洲于 1815 年落在神圣同盟的反动控制之下，此后欧洲各国人反抗神圣同盟的民族解放运动和国内民主革命运动步高涨，并与 巴尔干半岛各国人民反抗土耳其统治的斗争相结合，掀起了一个又一个高 潮，在 1820—48 年间形成了风起云涌的壮阔场面。其中包括 1820 年的西班 牙革命、意大利革命，1821 年的希腊起义，1825 年俄国十二月党人起义，1830 年法国七月革命，以及 1848 年遍及许多国家的欧洲革命。这一斗争形势反映 在诗歌上，便是浪漫主义的第二个浪潮——积极浪漫主义。有次从哲学思想方面来看，浪漫主义诗歌的渊源有卢梭的哲学思想、德国古典哲学思想、空想社会主义思想三个方面。 卢梭可说是浪漫主义思潮的开端。他认为文明与礼教的背后全是罪恶，主张返回自然，去寻找人所失去的世界；他又表现了重情感和崇尚自我的倾向，冲击了唯理主义。这都是对浪漫主义诗歌起了开路先锋的作用。 十八世纪末，德国发生了哲学革命，德国古典哲学家如康德、费希特、谢林、黑格尔，都十分强调自我或夸大精神活动，都很强调天才灵感和主观的自由。虽然被人称为古典哲学，他们实际上是哲学领域中的浪漫主义者。 他们用抽象的思维活动和哲学的思辨唤醒了浪漫主义诗人的自我意识。　　空想社会主义思潮是资产阶级与无产阶级的矛盾向社会主要矛盾转化的 反映，带有唯心的理性色彩，但已经预示了科学社会主义思潮的出现。空想 社会主义思潮使浪漫主义诗人，特别是积极浪漫主义诗人，将希望的眼光投 向未来。　　第三方面，从文学传统的反拨和继承上看，浪漫主义诗歌的明显特征是 猛烈的反传统，是对两百年来在诗坛占据统治地位的古典主义、理性主义的 反抗。但浪漫主义诗歌也有继承传统的一面。它继承了古代富于浪漫主义气 质的抒情诗人如萨福、阿那克雷翁的传统；还有更独特的一面，则是大规模 地发掘和继承了中世纪民间诗歌的传统。此外，浪漫主义诗人还发现了中古 文化也有其美学价值。文艺复兴运动复兴的是被埋没了的古代文化，而浪漫 主义运动复兴的主要是文艺复兴后被埋没的中古文化。　　　　浪漫主义诗歌创作的特征可以有种种归纳，但最基本的特征是“自我意 识的觉醒”和“返回自然”这两条。　　1、自我意识的觉醒：古典主义时期兴起的理性主义在历史上有其进步意 义，但在文学上也起了压抑情感和个性的作用。到了浪漫主义时期，遭到长 期压抑的个人因素终于爆发，诗的主体出现了自我的独立性和个性，要求享 有自由，——甚至是要求享有超过客观条件的自由。于是，浪漫主义诗人出 现了，他们不复是侍奉宫廷的诗人，而成了“先知”、“预言家”。因此， 浪漫主义诗人和浪漫主义诗歌中的人物形象都表现了强烈的主体意识，都是 哲学意义上的“个人主义者”。　　如果说文艺复兴是“人的发现”，那么浪漫主义诗歌就是“自我的发现” 了。自从浪漫主义运动兴起，抒情诗成了诗的基本形式，内心世界成了诗的 基本题材，诗中的自传性因素大大加浓，诗的主体性得到了前所未有的发展。 诗从外部世界的镜子变成了内心世界的窗口。　　从这基本特征又可派生出“重情感”、“重想象”这样两个特征。首先， 诺瓦利斯认为：“万事归结为诗，世界归结为情。”“诗是强烈情感和整个 内心世界的表现。”华慈华斯则认为：“诗是强烈情感的自然外溢。然后在 安静中加以追忆。”可见，浪漫主义诗歌常表现出强烈的主观倾向、愿望或 追求，用爱包容一切，也常流露感伤的情绪。不但抒情诗如此，叙事诗和诗 剧也是一样，抒情成了诗歌创作的第一要素，所以浪漫主义诗歌也有“抒情 主义”之称，这是浪漫主义诗歌重感情感的一面。另外，因为浪漫主义者有 强调主体超过客体，赋予主体以极大的自由，所以他们不看重摹写现实而特 重想象。如英国诗人柯尔律治就认为想象是诗的最高品质，它使诗人与创造 世界的神平等。所谓想象，是在情况不明、信息不足的条件下，发挥形象维 的能动性，跳越空白地带而建立起栩栩如生的“假设现实”的心理活动，浪 漫主义诗人依靠想象，不仅可以回到远古，飞向未来，漫游异国，还可以创 造超验的神秘世界。他们的想象常采取放大、移位、夸张等形式，打破了古 典主义的平衡、匀称、静穆的审美范畴，而追求一种动荡和神秘的美。2、返回自然：浪漫主义诗歌返回“本性”的外在表现，就是返回自然。由于厌恶城市化的资本主义文明，有感于农村的破产和宗法制的没落，有感 于人性的异化，有感于社会关系社会风尚的违背自然，浪漫主义诗人们就到 自然中去寻找失落的人性，寻找爱和美。诗歌对自然的这种亲近，可说是前 所未有的。因此就诗歌领域说来，浪漫主义不仅是对自然的返回，而是对自 然的新开拓。　　浪漫主义诗歌的一个重要倾向是对民谣和民间传奇（ro－mance）的特殊 爱好，这与返回自然的颂向也有密切关系。一方面，由于厌恶资本主义文明 而怀旧，怀念宗法制农村的淳朴的牧歌；另一方面，由于反对古典主义的清 规戒律而要求返朴还真，于是浪漫主义诗人很自然地找到了中世纪流传下来 而没有受到古典主义束缚的民间诗歌，借它作为诗人自己创作的源泉。所以 欧洲各国的浪漫主义诗歌大都从收集民谣开始。此外，浪漫主义诗人还常常 到东方文明中去寻找带异国情调的诗情。这也与他们感到东方比较远离资本 主义文明有关。　　以上两点是欧美浪漫主义诗歌的基本特征。下面再看看浪漫主义诗歌在 欧美主要国家的发展情况。首先，德国浪漫主派诞生最早，并且对英法等国的浪漫主义发生了很大影响。从 1797－98 年开始，在大约二十年间，就先后出现了耶拿派、海德堡 派、柏林派和施瓦本派等浪漫主义派别。这些派别中，比较重要的是耶拿派。 早期的德国浪漫派因聚集于耶拿（Jena），而称为耶拿派，他们以诺瓦利和 蒂克两诗人为中心。他们的诗歌以中世纪的基督教气氛、神秘主义和幻想世 界为特色。“夜”和“死亡”是他们偏爱的主题，仿佛是一到夜间，他们的 想象力就突然活跃起来，天越黑，他们在自然中见到的幻象和精灵也越多。 其次，英国浪漫主义诗人华兹华斯和柯尔律治于 1798 年出版了一本《抒 情歌谣集》（LyricalBallads）。这本若名出版的小型诗成了英国诗歌史上 的转折点，被称为英国第一本写自我的诗。赫兹利特曾说：以前的诗都必须 有题目，而从此以后，诗人就是他们自己的题目了。这两位诗人与诗人骚塞共同组成湖畔派诗人（LakePoets）。 英国后期浪漫派的主要诗人是拜伦和雪莱。他们继承启蒙主义理想，积极参加收主运动和民族解放运动，并对湖畔派展开论战。拜伦曾游历欧洲各 国，后又直接参加意大利和希腊的民族解放斗争，他的诗在欧洲大陆引起强 烈反响，形成了拜伦主义的旋风，后期浪漫派中的济慈也有鲜明的民主主义 思想，但同时他又在诗中追求超功利的纯美，从而启迪了以后的维多利亚诗 人。第三，美国最早的浪漫主义诗人是莱恩特，他于 1817 年开始发表诗作，诗中富于华兹华斯式的自然崇拜，而又有美国的乡土特色。三十年代，爱默 生赴欧洲拜访华兹华斯、柯尔律治等浪漫派人物，归国后提出了超验主义（transcendent－talism），认为人可以超越感官、超越推理，仅凭直觉认识真理。其中带有东方哲学的色彩，认为内心有“超灵”，所以人可从内心 观照中直接达到悟境。超验主义肯定人的价值，反对清教徒的思想束缚，在 当时有个性解放、思想解放的意义，不仅对美国浪漫主义，而且也对欧美象 征主义有过影响。十九世纪中叶，以朗费罗为代表的“绅士派”诗人享有盛 名，其特色是文化水平和社会地位较高，抱人道主义思想。继之而起的则是 更富于民主主义精神、个性更解放的惠特曼。此外，这一时期的美国诗人中， 坡和狄金森都别具一格，只可惜本书篇幅有限，不能一一介绍。读华兹华斯的两首诗一　　《孤独的收割女》 看哪，那孤独的高地姑娘—— 形单影只地在那田野里！ 她独个儿收割，独个儿唱。 停下听，要么轻轻离去！ 她一个人割，一个人捆着， 嘴里唱着支忧郁的歌子； 听啊！这幽深的山谷里面，已被她忧伤的歌声充满。旅行的阿拉伯沙漠的人， 疲乏地歇息在荫凉的地方； 夜莺的歌虽受他们欢迎， 却比不上这姑娘歌唱； 春天里，杜鹃一声声号啼， 在最远的赫布里底响起，1 打破岛屿间海上的寂静—— 但姑娘的歌更激动人心。谁能告诉我她在唱什么？ 也许这绵绵不绝的哀声 唱那早已过去的辛酸事 或者很久以前的战争， 要不，她唱着通俗的小曲—— 如今人们都熟悉的东西？ 或者是痛苦、损失和悲哀？—— 它们曾发生，还可能重来。不管这姑娘唱的是什么， 她的歌却好象没完没了； 我看她一边唱一边干着—— 她弯着腰，挥动着镰刀； 我一动不动地默默听着； 过后，我走上前面的山冈， 虽然早已听不见她的歌， 那曲调却留在我的心上。
这首诗叙事明白，层次清楚，音韵皆成，想象丰富，耐人寻味。诗歌以 祈使句式起首，引人入诗。第一节既实写了一位苏格兰高地农家少女独自在 田野割麦唱歌的情景，又以少女那哀婉动听、沁人心脾的歌声创造了动人、 隽永的意境。诗人多次重复“孤独”的意像，极写割麦女的孤寂，妙呈她的 凄清，有声有色，有景有情，有静有动，一幅充满空旷孤寂高原生活气息的 歌女割麦里跃然纸上。第二节是诗人的力笔之处，也最能体现其浪漫主义诗 风。显然，诗人旨在描写割麦女歌声之优美，但他并未直接入笔歌，而是借 助两个想象丰富的意境来反衬：荒凉的“阿拉伯沙漠”只能给人以酷热焦躁 的感觉，然而，当疲倦的旅人忽闻清脆甜润的莺啼时，他们会感到莫大的慰 藉呀。寒冷苍凉的赫布里底群岛和大沙漠一样，人迹罕至，然而，报春的杜 啼能给它们带来盎然的春意。莺啼杜啼既反衬了割麦女优美的歌声，又表示 了诗人对自然的情感和认识。由于割麦女唱得是苏格兰高地盖尔语歌曲，所 以第三节以“谁能我她在唱什么？”“一句开始。尽管如此，少女歌声的悲 伤与忧郁还是唤起了诗丰富的遐想。诗人创造了一种既熟悉又陌生，既清晰 又迷离的诗情画意。这样，既丰富了诗作的感情蕴涵，又拓宽了读者想象的1
①群岛名，分内赫布里底群岛和外赫布里底群岛，在苏格兰西北方的大西洋中。空间。诗的第四节又转入写实，同时又抒发了诗人的感情。割麦女哀婉凄清 的歌声似乎溶入了诗人的心灵。“虽然早已听不见她的歌，那曲调却留在我 的心上。”这也许入是诗人所企及的一种物我交流永恒的契合。　　华兹华斯在他的《抒情歌谣集》的再版序言中说：他要用普通人的语言 进行诗歌创作；题材也应取自普通百姓的日常生活。《孤独的割麦女》便是 一例。这首诗叙事真切，历历如画；想象丰富，狂放不羁，意象多变，跳跃 不定；措词考究，词淡意浓；音韵凄切，随情绪律动。如此如此，足见此诗 耐人寻味的原由。二
《致杜鹃》 快活的鸟呀！你新来乍到，听到你唱我就高兴。　　　杜鹃哪！我该把你叫做鸟？ 或只叫飘荡的歌声？我躺在草地上，倾听着你 那成双捉对的叫唤； 这声音象在山丘间飘逸， 听来既很近又很远。　虽然你是对幽谷咕咕地 谈论着鲜花和阳光， 你却在我心眼前展现了 一幕幕往事的景象。热烈地欢迎你，春之骄子！ 可你在我的眼睛里—— 不是鸟，而是无形的影子， 是一种歌声或者谜。 以往，在我上学的日子里， 我曾谛听你的呼叫； 曾朝着天上、曾在树丛里 千百次地把你寻找。　　为了寻找你，我常游荡在 树林中或者草原上；　　大自然是华兹华斯的良师益友。他的笔下既有粗犷奇特的自然山水，又 有宁静秀美的田园风光。他讴歌自然的诗歌，大都是表现他政治上失意后， 大自然给他精神慰籍和生存力量的力作。在《致杜鹃》一诗中，诗人以称杜 鹃为“快乐的鸟”起首，为全诗铺垫了欢快的情韵。可是，诗人所要表达的 则是自我与自然的交流。于是，杜鹃美妙动听的啼声即儿引起了诗人对如何 看待杜鹃产生了怀疑：我该把你叫做鸟？或只叫飘荡的歌声？原来从杜鹃清 脆的歌声中，诗人找到了一点未泯的童心，窥见了一种永恒的契机。他对自　　己那无羁无束的童年生活的追忆以及对未来的幻想，使他怡然自乐。然而， 诗人的意旨远不仅此。杜鹃不单纯是一只鸟雀，而是催人更新自拔的“无形 的影子”。鹃啼之所以对诗人意味深重，是因为它无束无缚，而怵目惊心的 社会现实使诗人宁静心境罩上了缕缕愁绪。因此，鹃啼，作为勾通自然与人 类的使者，象征着诗人憧憬的理想。尽管它是那样模糊缥缈，难以把握，但 又是如此的神秘诱人。对诗人来说，鹃啼抚慰着人的心灵，净化了人的感情， 使人忘掉了丑恶的现实，找到了人生的启迪。　　综观全诗，所用字句都很寻常，且无一字直呈杜鹃之形态，笔墨集中于 描写鹃啼。然而，诗人又能让读者神游物外，时时感悟到鹃啼所蕴涵的深意。 就夹叙夹议的艺术手法来看，这首诗与我国宋代诗人洪炎的《山中闻杜鹃》 是一样。　　英国维多利亚诗歌概述　　在欧美诗歌史上，英国维多利亚诗歌是丰富多彩，波澜起伏的一章。英 国女王维多利亚于 1837 年至 1901 年在位，长达六十余年，是英国历史上在 位最长的一个统治者。但文学史维多利亚时代却不从 1837 年开始，而把它与 浪漫主义时代的分界线划在 1830 年或 1832 年。这时，浪漫主义大诗人济慈、 雪莱、拜伦已相继去世，华兹华斯与柯尔律治也已丧失了创作的热情；而新 的一代诗人丁尼生和勃朗宁却已开始发表最初的作品了。英国诗歌史已经翻 到了新的一页。　　十九世纪三十年代，英国社会出现了巨大的变化。英国产业革命接近完 成，英国从一个农业国变成了工业国。与此同时，自然科学也获得了空前的 突破，激烈地影响着人们的思想和生活。在维多利亚时代，重要的科学发现 一个接着一个冲击着形而上学的静止不动的世界观，例如：1831 年发现电磁 感应；1833 年提出地质不断变动的学说；1846 年按计算结果发现了冥王星；1847 年发现能量转化与守恒；1859 年达尔文发表划时代的《物种起源》??。 宇宙的真实不断被揭示，地质学家用锤子敲碎了《创世记》的纪年，天文学 家把人的视野一直推向星系，千余年来基督教的信仰遇到了危机，传统的生 活结构与秩序纷纷崩坏，给人们造成的感觉是地基地陷落，大陆在漂移，“人 的全部关系，都变成了一个问号，一个疑团。”值此复杂的转折时期，处在动荡分化之中的维多利亚诗人们，有的唱出了钢铁时代的战斗强音，有的咏叹钢铁时代的沉重苦难，也有的表现钢铁时 代带给人们的疑惑和彷徨。这段时期有才华的诗人的作品不胜枚举，要作一 公正的概述不大可能。但从这一时期主要诗人的创作中，我们还是可以归纳 出他们一些共同的创作特征：l、那种情感迸涌、大声疾呼的浪漫主义诗风已让位于维多利亚时期一种深沉的思考与内省。诗歌创作从情感的自然外溢向心理深度方面发展；　　2、维多利亚时代诗歌从浪漫主义的幻想转向揭示事物的真实。从主观的 直接抒情转向客观化的描述，即便抒情也较少用直抒法，而多用间离手法和 暗示；3、与热情似火的浪漫主义诗歌相比，维多利亚诗歌比较宁静，但其实质是并不宁静的，维多利亚诗歌在宁静的表面上有着动荡不安的根基，并且不 时迸发出怀疑、批判的声调，也迸发出革命斗争的火花。　　诚然，维多利亚诗歌是在浪漫主义诗歌的基础上发展的，它一面继承了 浪漫主义的余波，一面又成为诗歌史上的重要转折时期。它虽然缺乏浪漫主 义时期那种叱咤风云的气势，却也是一个诗人辈出，群星灿烂的时代。在这 一时期，丁尼生、勃朗宁是家喻户晓的大诗人，在英国名声不亚于拜伦、雪 莱；在文学史上地位与他们接近的诗人还有阿诺德、罗塞蒂、莫里斯、斯温 本、哈代、共为七大诗人；如果算上生前默默无闻，而在二十世纪名声大噪 的霍普金斯，则也可说有八大诗人。丁尼生和他的《越过海滩》　　阿尔弗莱德·丁尼生（）出生在英国东海岸一个乡村教师之 家，从小性格内向、腼腆，爱好诗歌。上剑桥大学时，这个高大英俊、面色 黝黑象吉普赛人的青年已有诗名，曾在诗歌比赛中获金奖，并于 1830 年出版 了一本《诗集——主要是抒情诗》。这个二年级大学生的不引人注目的诗集， 也许就算是文学史上维多利亚时代的开端了。　　丁尼生因家庭困难辍学后，又于 1832 年出版了第二本诗集，这回他引起 评论界的注意了，权威刊物的尖刻挖苦和攻击，使青年诗人狼狈不堪，一连 十年不敢发表作品。但他在经济极度困难中坚持苦学和写作，十年后出版一 两卷诗集终于获得成功。1850 年，丁尼生缅怀同窗知友的哲理抒情诗集《悼 念集》问世，使丁尼生誉满全国，赢得了桂冠诗人称号。丁尼生青年时期订 婚后，女方家庭因他太穷而撕毁婚约，但未婚妻仍若等了十四年，直到丁尼 生一举成名十天后，这对有情人才终成眷属。丁尼生在气质上是个抒情诗人， 他的诗融合古典主义与浪漫主义风格，从中可以发现济慈的影响，也可以觉 察华兹斯式的沉思。他的诗象水明沙净的小溪而不象野性不驯的瀑布，象晨 风拂过带露的草地而不象西风横扫森林和海空。下面这首《越过海滩》是丁 尼生晚年最有名的一首诗歌，写于 1889 年 10 月，当时他已有八十一岁高龄 了。虽然诗人已年逾古稀，自然会想到他将面临的死亡，但丁尼生却在诗中 以极为恬静的心境对待死神的到来：
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