慧眼识宫崎骏的伯乐：大冢康生&Yasuo&Ootsuka
1970年，我初次认识这位头戴扁帽的动画家，尚不知他是鼎鼎大名的日本动画界人物，后来才晓得原来他是当年提拔宫崎骏和高畑勋入动画界的。他前来台湾替「影人」这家公司设立动画训练班，在他的引荐下，有机会赴日本游学工作了一年，他热心栽培台湾第一代动画，像刘中璇、吴为章、王明慧、张镇宗等人。他的教学非常灵活，记得每次来台都带了一些日本动画数据给我们，当年的环境封闭，我们是求知若渴的，其中的两张图片得知《骄傲的将军》彩色剧照﹔另一张是《太阳王子》高畑勋和宫崎骏的处女作。　
从他的言语中，非常推崇中国和苏联的动画，反而对一些日本热门的卡通，甚至是手冢治虫的《原子小金刚》不以为然，他重视原画的表演，犹记得我当年赴日，热情的他还开着一部吉普车带我到片厂「A Production」参观，也见到了年轻有为的宫崎骏和高畑勋，并介绍我到手冢治虫的Mushi公司，在分镜脚本部门工作，这也是手冢卡通非常拿手的部分，让我更能亲身体会日本动画界的制片结构。大冢曾说过：「日本动画有它的优势性，却比不上日本汽车工业的远景，要登上国际的舞台，还有很长距离。」后来，我去美国留学，途经日本时，他还特地来机场与我会面，留给我一句印象非常深刻的话：「要学真正的全动画(Full
Animation)，还是要到美国去。」
再见到他时，已是十年境迁了，1982年，我已回到台湾并且完成了宏广的第一部剧情卡通长片《牛伯伯》，趁配音之便和大冢老师连络上，他还是开着一辆吉普车带着扁帽，来到位于偏远地区的现像所，为的就是来看我的这部动画长片，当时和我在一起的还有宏广的王老板，观赏完毕之后，他给予鼓励的掌声和赞语，他说：「终于看到了台湾第一部原创及完整的的动画长片」
同时亦提供了一些意见，主要还是在操作表演上有待突破，台湾的原画水平已大有进步，甚至比某些日本原画的水平还高，但却感觉我们仅学习到美式动画的外形，在角色动画(Character)表演上的神韵有待加强，真是一针见血的谈到台湾动画的问题症结。如原画只是照着律表在做动作，而非真正入戏，充其量只能算是技术而非艺术。匆匆又是十八载，于2000年，我有次在，脑中突然闪过一个念头，致电给他，还好仍然是同样的电话号码，约好再次碰面。
此篇访问是在Telecom 工作室完成，他虽已届七十高龄，仍热情未减的栽培后生，他的老朋友森康二、手冢治虫、TMS的创社人藤冈丰等日本动画大佬级人物，皆已相继过世。当年他一手提拔而出的高畑勋和宫崎骏，正如日中天的把日本动画发扬光大，将日本动画带入兼顾商业与艺术的颠峰，真正将日本卡通成功地推上国际舞台，或许大冢老师的理想可以透过这两位大师的GHIBLI公司来完成，而我们的谈话完成于大冢即将赴2000
年安锡动画影展前夕，该届影展有日本动画的回顾单元，特地邀请这位日本动画的先驱者亲临现场，别具意义。
听说大冢老师又回到Tele-com服务?
本来我已经退休不过问动画了，但有感于日本动画界老一辈的原画凋零太快，而中生代原画未能完全承袭日本的动画传统，新一代则更缺乏，面临青黄不接的时刻，且日本动画界亦面临新的转型时期，所以我才接受老东家TMS公司的再三邀请，担任顾问一职。
所谓老一辈是指森康二先生？
森康二先生是日本动画界的拓荒者，他的过世是日本动画界的莫大损失，记得两年前他的出殡之日，高畑勋导演、宫崎骏导演连我在内一共七、八人都是东映时代的老同事，大家抬着他的灵柩，感触良深，森前辈是日本动画界难得一见的天才兼苦干型的原画，他是那种默默耕耘的原画，而手底功夫又扎实，能将工作做到近乎完美的地步，尤其对提携后辈的热情，在东映动画的那段日子，不仅是我连宫崎骏先生在内都深受其益，像他那样富于感情的原画，目前是很难看到了。
森先生好像是正规班出身而从事动画行业的？
森前辈是艺大绘画科毕业，他其实是出生于台湾中部的乡下，对台湾十分有情感，但是很遗憾，终其一生，他未能返回台湾一看「故乡」。
正规的美术训练对动画创作有无必要和帮助？
这个问题到现在还没有绝对的答案。从动画史上来看，天才型的原画往往不是来自于正规班训练或学院派背景的，但一定的绘画、美术包括电影及文化涵养则是每一个优秀的原画不可欠缺的。日本动画界太受流行漫画的影响，也发展出另类的动画风格，这方面我想是受自于手冢治虫先生的影响，但「漫画」与「动画」之间毕竟有极大的不同，尤其从原画的观点来看，漫画讲究的是整体画面的表现及线条精致的程度，着重在画面的连结和故事情节的传达，即纸上蒙太奇；
而动画在我来看，是动作「movement」加上时间和速度「timing」的艺术﹔优秀的原画要具备观察、分析的能力甚至各类生活体验及杂学知识，越丰富越好，这有助于原画的想象力培养，而「想象力」是所有艺术和创作的重要因素，作画的技巧倒是可以从工作中不断地磨练出来。像我原来出身于警界，接触三教九流，这方面的经验有助于我塑造人物性格及动作掌握，当然严格的专业训练还是有其价值。我们从俄国及欧洲的动画作品上可以看出，这些国家的原画比较不易流于匠气，而流露出较高的的文化品味及气质。
&& 在日本动画界与老师一样有美式观念的人似乎不多？是否与日本动画的传统与学习途径不同有关？
其实日本动画的动画传统也是受美国Ub
Iwerks式的卡通影响，尤其像Max Fleischer及Winsor McCay 的作品很早就引进了日本，既使在太平洋战争期间，日本与美国处于敌国状态时，仍可以看到美国卡通影片，也可以说日本动画的基础是学习自美国卡通。像当时的日本动画长片杰作《桃太郎神兵》担任其原画及导演的横山隆一先生就是标准的美国动画迷，既使战后日本动画重建时期，所师法的对象仍是好莱坞卡通。
记得我当年考入「东映动画」受训时所依据的教科书就是Preston Blair所编的那本大开数的动画册子，内容简单而扎实，所有角色动画的重点及范例一目了然，那本书的名称叫做How To Animate Film
Cartoon已经发行多年，这本书最近又再版发行，的确影响深远，听说东欧南斯拉夫的札古利派（Zagreb）也在当年共产社会信息不足下唯一训练教材，可说是初学动画者不可欠缺的宝典。
您刚才提到美国著名漫画及动画家的Winsor
McCay，听说你曾经着手将他的名作《Little Nemo In Thumber
Land》搬上银幕，且与好莱坞合作，能不能谈谈这部日美合作片的始末经过？
将《Nemo》动画化的构想来自于已故的藤刚社长，他一直怀有将日本卡通赶上迪斯尼水平的抱负和梦想。这部连环漫画作品画的很精采、想象力丰富，但要作为一部动画长片是会面临很多困难待克服的，甚至Winsor McCay自己也未能实现。首先，它的表现手法较特别，属于天马行空般进行，欠缺完整故事性的结构，而我们和McCay家族所签的合约中又不能脱离漫画原著既有的格局，当然更不能改变McCay的原始造型，光是在编剧及人物造型作业上就花了很多时间，工程浩大，原先是请高火田导演来担任日本方面的执行导演，但国际合作本来就不容易，美方制片与日本方面合作的很不顺利，意见不时冲突，高沺导演很快挂冠求去，我在两边的夹缝中倍感压力，最后终于完成了该片的十分钟样片，但过程中与很多优秀的新一代美国原画合作，像Randy Cartwright 倒是难得的经验，随着美方制片人Gary Kurtz的退出，这部长片最后还是由日本方面独力来完成，虽然和预期的效果有很大不同。
Tele-Com其实就是为了该片而成立的，我们特地以美国方式而设计规划，连原画作业都引进了圆盘工具，但日本的原画还是习惯用上定位作画，而未能发挥该项工具的作用。
听说当时还请了迪斯尼元老级原画大师Frank Thomas和Oliver Johnston 到来传授角色动画的技巧？当时的确是煞费苦心，陆续从好莱坞请了不少专家来日本，我个人一直希望日本能吸收美式卡通的优点，以现时日本的动画训练方式，颇难培养出与美国相较的优秀原画，但无论如何Tele-Com总还是替日本动画界做了一些贡献。第一期的学员大都被GHIBLI公司吸收，像二木真希子还成为日后宫崎骏作品的作画监督呢。
当时Tele-Com训练的原画好像大半为女性原画？
日本动画界事实上有很多优秀的原画是女性，其中像东映时代的奥山铃子、长沼寿美子及Mushi Pro的中村和子等，目前GHIBLI的女性原画更是众多，表现相当不错。
请谈谈你所欣赏的外国动画作品及原画家。
我印象最深刻的动画作品是一部片名叫做《自私的暴君》的法国片（即"国王与小鸟"）和前苏联作品《驼背的小马》、《雪女王》，当然迪斯尼的早期经典作品《幻想曲》(Fantasia)以及黄金时期的华纳卡通都值得一提，特别是一些出色的老将，像Chuck Jones、Oliver Johnston、Frank Thomas、Ward Kimball等人，他们所创造出来的卡通人物都具有强烈的个性及生命力，我想今天原画之所以成为一门「艺术」，和这些人的才华与努力很有关系。
对中国卡通的看法和接触？
早于50年代中期，东映动画成立不久，就有上海美术制片厂的代表团前来访问，还放映了特伟先生领导的《骄傲的将军》，大家看了都很感动，片中浓烈的京剧风格及操作表现教我们深深佩服，事实上中国是亚洲动画的先驱者，万氏兄弟的《铁扇公主》在日本公映时曾经大为轰动，且影响日本老一辈的原画，近来随着加工业的引进，中国动画的优良传统表现似乎已不复存在？
而我认为原画作为表演艺术的一种，民族风格的表现很是重要，每个国家终归还是要走自己的路。
谈谈你的台湾经验?
陈信惠先生专攻摄影，他和师大视听教育馆的赵泽修、罗慧明，是由台湾派来东映动画公司受训的人员，后来陈先生自组影人公司并与TMS前身的电影公司(TOKYO
MOVIE)合作拍摄以王贞治为主角的《巨人之星》和以日本魔女排球队为题材的《Attack No.1》，这些都是我在东映的老同事楠部大吉郎主导的作品，反而我当时制作的童话卡通《Moomin》和《鲁邦三世》未送来台湾制作。那段期间因为训练新人，我前后去过台湾数次但时间均不长，培训出第一、二期动画人员。我对台湾动画人员的热情及努力，印象甚为深刻，虽然语言不通，但很快打成一片，也交了很多台湾朋友，觉得台湾是动画训练的处女地，但信息缺乏(指1970年的情况)，所以我每次去都带些手边有关的中国动画资料及相关技术用书，希望能对日后的台湾动画界起一些作用，播下一点种子。
你认为亚洲国家像中国、日本及台湾目前在动画的发展上有何限制？
中国文化很博大，过去受政治环境影响，现况则是经济发展后的功利化，动画界抛弃理想向钱看齐，对于日后发展会有不利影响。日本手工艺行业(包括动画)有传统的手巧、质佳优点，格局较受限制。台湾易接受外来文化，模仿学习力强，但原创企图心不高，也缺乏整合的条件。
你曾经与高畑勋及宫崎骏合作过，比较一下他们两位的风格？
两人的作风完全不同，宫崎骏其人感性与理性并重，掌握精确且具童心，这点对于动画创作者而言非常重要。高畑勋是出身于大学的秀才，作品具思想性及文学意境，我和他们初次合作是担任《太阳王子》一片的作画监督，该片故事以北欧为背景，宫崎骏参与Layout构图工作，高畑勋则为导演之处女作，该片成为东映最费时(前后花费四年)的作品，片子推出后叫好不叫座，大家都被炒了鱿鱼，但该片却被公认为日本动画长片的经典杰作，大家的心血及努力总算没有白费。
与宫崎骏合作的《未来少年科南》则配合的很好，成为电视卡通的热门作品，但是后来宫崎骏首执长片导演筒的处女作《鲁邦三世》的《阿里斯特洛之城》一片则成为TMS叫好不叫座的产品，票房上虽受到冷落，但评论极好，也造就了日后的宫崎骏，发展出他个人的一片天空并改写日本动画史的地位。
老师对于「动画」的解释上，觉得日本与美国有何不同？
美国观念上认为「动画」就是要动起来，不动的画是无法成立的。事实上ANMATION字眼所具有的意义即为「生命化」、「活动化」，日本对于静态的优美姿势和造型所构成的画面深深入迷，而不在乎它是否会动，这和日本人的审美观和举止习惯有关，日本人一般来说，性格上较为拘谨，更无法和美国人的善于运用丰富表情和肢体语言表达出来的特点相较，既使像传统艺术方面的「歌舞伎」舞台表演也呈现出许多的静态之美，或者东方美学的特色是在于它的「静」而非「动」。由此看来，日本卡通朝往另类风格发展也是有其脉络可循的。
迪斯尼式的「全动画艺术」(Full Animation)固然为该领域中的高标准，但在日本未必能成为吸引观众的要点，日本卡通首重「故事性」，再来是「说故事」的技巧及美丽的画面，至于动作的省略及流畅与否之类的问题并不在考虑之内，所以日本卡通也可以说是配上声音的连环图画(comics)，虽然与正统动画电影的观念及表现上有所不同，但毕竟也创造出了另一种途径与风格。
以日本动画界现行的制度而言，「作画监督」(原画指导)仅是配合「演出」(导演)的工具，能发挥的空间不多，有点像是普通写实电影中的摄影师一职之功能，仅能在角度(构图)及造型线条上的控制，表演的范围不大，有的时候我们也会羡慕美国的Winsor McCay那样集编、导、演于一身的动画家，原画艺术的极致即在于用「动作」来传达一切，我是如此认为。
<img NAME="image_operate_30791" src="/blog7style/images/common/sg_trans.gif" real_src ="/small/6a95ac487&690"
ALT="慧眼识宫崎骏的伯乐：大冢康生&Yasuo&Ootsuka"
TITLE="慧眼识宫崎骏的伯乐：大冢康生&Yasuo&Ootsuka" />
关于日本动画界元老大冢康生（Yasuo Ootsuka）请详见：
（本文作者是余为政教授，目前为台湾台南艺术大学音像动画研究所所长，一位资深电影暨动画制作人。）
<img NAME="image_operate_74294" src="/blog7style/images/common/sg_trans.gif" real_src ="/bmiddle/6a9ddb4b669&690"
ALT="慧眼识宫崎骏的伯乐：大冢康生&Yasuo&Ootsuka"
TITLE="慧眼识宫崎骏的伯乐：大冢康生&Yasuo&Ootsuka" />
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。求大冢咲 Saki Ootsuka的种子！谢谢啦！
求大冢咲 Saki Ootsuka的种子！谢谢啦！
我晕 5分也找全集。。。。。。。。。。。。。
相关知识等待您来回答
动漫领域专家
& &SOGOU - 京ICP证050897号