许昭远是一家知名企业的招聘经理。每逢年底就必定要四处出差忙于校园招聘，做了七八年的面试官，从面对“80后”求职者到现在迎来“90后”新生军，许昭远有说不完的新鲜事儿。纠结与困顿，快乐与烦恼，压力与挑战……招聘过程中的五味杂陈真像是打翻了的酱油铺子，一言难尽，恰似许昭远在校园招聘过程中担当面试官的一天。
　　年复一年的招聘难与求职难
　　终于结束了一天“车轮战”式的面试，回到酒店后仍需要整理简历，制作表格整理数据传送给公司总部进行对比分析，初步筛选第二轮的复试名额。今天跑了两所高校，现场很热烈，来者众多但多是观望状态，投简历的少，符合公司招聘需求的简历更少之又少。这让许昭远有些担心：面对蓄势待发的“90后”求职大军，又是一道全新的考验！
　　许昭远所在的公司类似IT硬件设备厂商，每年都会从全国各大高校的应届毕业生当中，甄选一批新鲜血液加入公司的销售团队。一般而言，销售人员往往需要具备很强的销售能力、丰富的社会资源和社会经验，这对于一个刚从大学校园走出的学生来说很难企及。但是许昭远所在的公司更看重的是这些毕业生的优良素质。素质往往是天生的和潜意识里的，而能力和技巧则可以通过后天的努力快速地提升。所以即使是一个刚出校门的毕业生，只要具备了一个优秀大客户销售人员的必备素质，再加上后期的和实践，好的种子就能快速地成长为参天大树。
　　而许昭远负责主导公司每年销售岗位的校园招聘流程设计，并亲自参与面试选拔人才。2011年十一过后，他就连续去了武汉、西安、北京、成都等几个地方的数所高校参与了多场面试，一路走来，看到汹涌而至的“90后”求职新生军，感触良多。
　　打好第一仗
　　不等闹钟响起，满怀心事的许昭远早早的就起床了，在猛灌了几口咖啡之后，他又精神抖擞的出发了。早早的来到招聘现场，安排工作人员布置展位，包括海报的张贴，企业宣传片的播放，甚至是企业宣传单的位置，都一一过问落实。
　　想着公司的招人需求和用人标准，想着各类媒体在渲染的招工难，想着要面对“90后”求职者五花八门的提问，许昭远打开笔记本重温了一遍近期开展校园招聘写的总结，思考着如何去吸引、接近这帮追求独立自由，却又古灵精怪的孩子。是的，在“80后”的许昭远眼中，“90后”的求职者还是涉世未深的孩子。
　　兵来将挡水来土掩
　　上午10点开始，招聘会现场的人已经越来越多了，许昭远面对一拨一拨的求职者，耐心解答他们的咨询：
　　“公司待遇如何啊？加薪频率大概是怎样的？”
　　“每周工作几天，每天工作几小时？能正常上下班吗？”
　　“干的不是机械重复性的工作吧？有创新性吗？”
　　“是否提供发展空间？会有啊、旅游等机会吗？”
　　“公司有篮球场和健身房吗？有网线、空调、洗衣机吗？”
　　没错，这就是“90后”求职者们最关注的事情：“工作要轻松，待遇要好，要正常上下班，不能加班，要有充足的假期，工作环境要好，还要有健身的机会。”许昭远笑称，这些“90后”的求职特点非常明显：自信满满、大胆直率、择我所爱。
　　通过简历审核和现场问答后，许昭远终于确定了几个复试人选。在求职者的提问时间，许昭远被雷到了。“他们都非常真实，会直接问我‘你怎么在这里熬了这么多年？’‘你介意我们将贵公司作为跳板吗？’‘你们公司上班时间可以上网的吗？’……”许昭远表示，面对这批职场新生军，HR确实要做好更多的准备。
　　纠结与困顿的午餐时光
　　通常，校园招聘过程中的午餐都是靠主办方提供的盒饭来打发的，而这时候也是各面试官们坐下来聊一聊的时光。许昭远面对眼前寥寥数张简历，有些发愁。
　　而对面一家工厂的HR更是“颗粒无收”，“没办法，制造型行业需要新员工在车间实习一段时间，对于这些年轻人而言，吃苦是个难题。之前也招过一批‘90后’的中职生，却往往是三分钟热度过后就不打招呼的走人了。”
　　相反的是，隔壁一家网络游戏公司则是赚了个“盆满钵满”，年轻的HR岑小姐笑言，“工作时间弹性，上班时间可上网但要跟工作相关联，待遇则根据个人业绩考核来区分……大概是这样的工作让习惯了网络时代的90后更易接受吧！”
　　许昭远不由的苦笑：“90后”在职场上真是个性十足！如今看来，确实是要好好想想下一场宣讲会该如何调整才能抓住这些年轻人的心啦！
　　要hold住场面
　　终于，华中五所高校的宣讲会暂告段落了。许昭远在散场的时候，才发现原来自己浑身是汗。倒不是紧张，而是内心的热情被这些朝气蓬勃的年轻人点燃了。
　　“只要你问，我就来答。”许昭远的开场白让现场变得火热起来，除了常规的PPT解说，他将更多的时间投入到现场互动。于是，五花八门的小纸条不断地传送到讲台上，包括薪资待遇、晋升空间、出差补贴、上班时间、工作环境等等。
　　许昭远则以“过来人”的身份分享了自己在公司成长的点点滴滴，包括工作初期的不适应、做项目方案的碰壁、第一次领薪水的心情、团队合作的酸甜苦辣、加薪升职时的考核、出差途中的趣事……在热烈的掌声中，许昭远走入这群“90后”孩子们中间，在问与答的过程中拉近距离。在离场的瞬间，看到他们明亮的眼眸闪烁着对未来的期许与憧憬，许昭远仿佛看到曾经的自己，他瞬间明白，其实每个年龄段的求职者都会有自己的故事。
　　只是，“90后”即将上演着属于他们的独一无二的精彩！
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数量词 英语一什么原野?
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将下列句子翻译成现代汉语。（1）古之葬者，厚衣之以薪，藏之中野，不封不树，后世圣人易之以棺椁。译文：&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 。（2）其后牧儿亡羊，羊人其凿，牧者持火照求羊，失火烧其藏椁。译文：&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 。（3）孝文皇帝去坟薄葬，以俭安神，可以为则。译文：&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 。
题型：翻译题难度：中档来源：同步题
（1）古代安葬，用薪柴把死者厚厚地盖住，埋葬在原野之中，不起坟堆，不栽树木（做标记）。后来的圣人改用棺椁。（2）后来，牧童丢失了羊，羊进入到了始皇陵的洞穴，牧人手持火把找羊，失火烧了里面的葬椁。（3）孝文皇帝不起坟堆，实行薄葬，因为节俭而使灵魂安息，可以作为榜样。
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据魔方格专家权威分析，试题“将下列句子翻译成现代汉语。（1）古之葬者，厚衣之以薪，藏之中野，..”主要考查你对&&翻译句子&&等考点的理解。关于这些考点的“档案”如下：
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翻译句子：翻译文言句子要掌握翻译的原则、步骤和方法。翻译的基本原则是直译为主，意译为辅，译文要符合现代汉语习惯，做到明白、流畅、简洁。翻译时既要字句对应，又要根据需要进行必要的调整，使译文完整，准确，得体。文言文翻译的方法一般有如下几点：（1）留：把文言文中的专有名词（朝代、年号、人名、地名、物名、器具、官职、职称等）与现代汉语意思相同的保留不译。如：“庖丁为文惠君解牛”中的“文惠君”。 （2）补：指将文言文中省略的地方恰当地补出来，将数量词和分数相应部分补足。如：“果地震陇西”中省去了“于”。 （3）删：指将那些无意义或没有必要译出的词删去不译，如同义连用的实词或虚词中的一个，有些关联词语、结构助词以及偏义复词中的陪衬部分都可略去不译。 如：“夫六国与秦皆诸侯”中的“夫”可略去不译和“初，奉使往来，无留北者”中“往来”是偏义复词，陪衬部分“来”，也没有必要译出。 （4）换：指如果古文中的单音词现代汉语变成了双音词，古文中的单音词在现代汉语变成了另外一个单音词，古文中的词语在现代汉语变成了另外一个词语，古文中的说法现代汉语变成了另一种说法，翻译时都应换成现代汉语。另外词类活用词应该换成活用后的词，通假字也应换成本字。 如：“乃使蒙恬北守藩篱”中的“藩篱”应译为“边防”。“万钟于我何加焉”中的“万钟”应译为“高官厚禄”。 （5）调：即有些句子（宾语前置、谓语前置、定语后置、介宾短语后置、互文见义语句等）在翻译时词序或语序需要调整，使之合乎现代汉语习惯。 如：“何谓得之于心”应翻译为“什么叫在心里得到它呢？”；“石之铿然有声者”应翻译为：“铿然有声的石头。” （6）贯：即意译。所谓意译，就是在不违背原文意思的前提下，按照原文的意思用比较准确的现代汉语将其翻译出来。因为古代汉语有些句子中的某些词语，在现代汉语里没有与之相对应的词，或者句子的结构，表达方式比较特殊，如果用直译的方法，译出来以后不符合现代汉语的规范，所以，只好采取意译的办法。 如：“诚宜开张圣听，以光先帝遗德。”这个句子中的“开张”是扩大的意思，“圣听”是对皇帝听闻的一种尊敬的说法，现代汉语没有与之相对应的词，只能根据原文的意思来翻译。整句话可译为“确实应当广泛听取群臣的意见，用来发扬光大先帝遗留下来的美德。” 古文今译方法：
所谓直译，是指紧扣原文，按原文的字词和句子进行对等翻译的方法。它要求忠实于原文，一丝不苟，确切表达原意。例1： 原文：樊迟请学稼，子曰：“吾不如老农。” 译文：樊迟请求学种庄稼。孔子道：“我不如老农。” 原文：请学为圃。子曰：“吾不如老圃。”（《论语·子路》） 译文：又请求学种菜蔬。孔子道：“我不如老菜农。” 上面的译文紧扣原文，字词落实，句法结构基本上与原文对等。 但对直译不能作简单化的理解。由于古今汉语在文字、词汇、语法等方面的差异，今译时对原文作一些适当的调整或增补词语也是必要的。
例2： 原文：逐之，三周华不注。（《齐晋鞌之战》） 译文：〔晋军〕追赶齐军，围着华不注山绕了三圈。译文在“追赶”前补上了省略的主语“晋军”，按照现代汉语的表达习惯，把状语“三”调整为补语。如果拘泥于原文，译成“追赶他们，三圈围绕华不注山”，就不符合“达”的要求。
所谓意译，是指在透彻理解原文内容的基础上，为体现原作神韵风貌而进行整体翻译的今译方法。这种方法多用来翻译诗歌。例3： 原文：凌余陈兮躐余行， 左骖殪兮右刃伤。 霾两轮兮絷四马， 援玉枹兮击鸣鼓。 天时坠兮威灵怒， 严杀尽兮弃原野。（《楚辞·九歌·国殇》） 译文：阵势冲破乱了行， 车上四马，一死一受伤。 埋了两车轮，不解马头韁， 擂得战鼓咚咚响。 天昏地黑，鬼哭神号， 片甲不留，死在疆场上。（郭沫若《屈原赋今译》） 由上面的译文可以看出，意译不强求字、词、句的对等，而着重从整体上表达原作的内容，力求体现原作的风采神韵，译法比直译灵活自由。但对学习文言文来说，应该坚持用直译的方法作今译练习，只有这样，才能切实提高阅读文言文的水平。古文今译常见错误：
1．因不了解字词含义造成的误译 由于不明用字通假，古今字、词的本义和引申义、古义与今义、单音词与复音词等字词问题而造成的误译，在文言文今译的错误中占很大比重。例如： （1）齐国虽褊小，吾何爱一牛。（《齐桓晋文之事》） （2）先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中。（《出师表》） “爱”字在古代有两个常用义项，一是亲爱义，古今相同；一是吝惜义，今已消失。例（1）中的“爱”字正是吝惜义。“吾何爱一牛”应译为“我怎么会吝惜一头牛”，如果不明古义，就会误译为“我怎么会疼爱一头牛”。例（2）的“卑鄙”是个词组。“卑”是卑下，指身份低微；“鄙”是鄙陋，指知识浅薄。可译为“地位低下，见识浅陋”。如果把这个词组理解为现代汉语的双音节词，就误译成道德品质恶劣的意思了。
2．因不了解语法修辞造成的误译 这类错误也很多。例如： （1）孔子登东山而小鲁。（《孟子·尽心上》） （2）少时，一狼径去，其一犬坐于前。（《狼》） 例（1）“小”是形容词的意动用法，如果不理解，就会译为无法理解的“小了鲁国”。这句应译为“孔子登上东山而觉得鲁国变小了”。例（2）的“犬”是名词用作状语，不理解就会误译为“其中一条狗坐在前面”。
3．因不了解古代生活与典章制度而误译 缺乏古代文化常识，不了解古代社会生活，也会造成误译。例如：（1）故有所览，辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满。（袁枚《黄生借书说》） （2）董生举进士，连不得志于有司。（韩愈《送董邵南序》）例（1）的“通籍”，意思是做官。古代中进士取得做官资格称“通籍”，意为朝廷中有了名籍。不了解就会误译为“精通书籍”。例（2）的“举进士”是“被推举参加进士科考试”。如果不了解唐代的科举制度，就会误译为“中了进士”。 不认真阅读、分析原文，是产生误译的重要原因。所以要想准确通顺地翻译古文，最重要的是结合上下文准确地理解每一个词。以上虽然列了一些常见错误，不过从考试的角度说，这样的问题不常遇到。所以，重点还是要放在掌握古文翻译方法上。&古文直译：
古文直译的具体方法主要有对译、移位、增补、删除、保留等。1．对译 对译是按原文词序，逐字逐句地进行翻译。这是直译最基本的方法，也是直译的第一个步骤。古今汉语词序一致，句法结构相同的句子，今译时不用改变原句词序，只要从现代汉语中选择恰当的词语来翻译原句中的字词就可以了。例如：原文：齐师伐我。公将战，曹刿请见。（《曹刿论战》） 译文：齐国军队攻打我国。庄公将要应战，曹刿请求接见。 对译的好处是逐字逐句落实，可以避免漏译——漏译是初学时经常出现的问题。由于古今汉语句子结构的相同之处很多，所以凡是能够对译的地方都要对译。对译有困难或对译后意思表达还不够清楚、句子不通顺的，才能用移位、增补等方法作适当的调整。
2．移位 移位是指古代汉语某些词序与表达方式与现代汉语不同，翻译时要按现代汉语表达习惯移动词语位置。例如： （1） 原文：无适小国，将不女容焉。（《郑杀申侯以说于齐》） 对译：不要到小国去，（小国）是不会你容纳的。 调整：不要到小国去，（小国）是不会容纳你的。（2） 原文：谁为为之？孰令听之？（司马迁《报任安书》） 宋·蒋捷《一剪梅》宋·蒋捷《一剪梅》宋·蒋捷《一剪梅》对译：谁为做事？谁让听我的？ 调整：为谁做事？让谁听我的？ （3） 原文：邴夏御齐侯。（《齐晋鞌之战》） 对译：邴夏驾车给齐侯。 调整：邴夏给齐侯驾车。 （4） 原文：晋侯饮赵盾酒。（《晋灵公不君》） 对译：晋侯饮赵盾酒。 调整：晋侯使赵盾饮酒。 （5） 原文：先生不羞，乃有意欲为收责于薛乎？（《冯谖客孟尝君》） 对译：先生不羞耻，竟然有意想为我收债到薛地吗？ 调整：先生不觉得羞耻，竟然有意想为我到薛地收债吗？ 例（1）的“女”是前置宾语，翻译时要调到动词“容”的后面。例（2）的“谁”、“孰”是疑问代词作前置宾语，翻译时要移到介词“为”和动词“令”后面。例（3）的“御齐侯”也是一种特殊的动宾关系，宾语不是行为的目的物，而是动词为宾语而动，翻译时词序应调整为“给齐侯驾车”。例（4）中“饮”与“赵盾”之间是古汉语特有的动宾关系——使动用法，今译时，词序应调整为“使赵盾饮酒”。例（5）的“羞”是意动用法，“于薛”是补语，翻译时要调为状语。3．增补 增补是指古代汉语省略或表达过于简古的地方，今译时要作必要的增补。例如：原文：一鼓作气，再而衰， 对译：第一次击鼓振作士气，第二次衰落， 增补：第一次击鼓振作士气，第二次〔击鼓〕〔士气〕已经衰落， 原文：三而竭。（《曹刿论战》） 对译：第三次便泄尽了。 增补：第三次〔击鼓〕〔士气〕便泄尽了。 原文在“再”、“三”之前承前省略了谓语动词“鼓”，在“衰”、“竭”前面省略了主语“士气”。翻译时分别补出“击鼓”和“士气”，这样才能使语意清楚。 增补词语时应该慎重，要“惜字如金”，只有在不增补词语原意就无法表达清楚的情况下，才能增补。
4．删减 与“增补”相反，删减是指原文中个别词语可以删掉不译。文言文中某些表达方式和某些虚词，现代汉语中已不再使用，也没有类似的句法结构和相应的虚词，遇到这种情况，只要译文已把原文的意思表达清楚了，个别词语可以不译。例如： 原文：狼度简子之去远。（《中山狼传》） 译文：狼估计赵简子已经离远了。 原文“简子”和“去远”之间的助词取消句子独立性“之”字，现代汉语没有相应的表达方式，可不译。
5．保留保留指原文中有些词语可以不译而直接保留在译文中。凡古今意义相同的词语，特别是许多基本词汇，如人、牛、山、草等，当然可以保留不译；像一些表示已经消失的古代事物的词语，诸如人名、国名、历史地名、民族名及官号、年号、谥号、特殊称谓、特殊学术用语以至专业术语等，一般都可保留不译。例如： （1） 原文：初，郑武公娶于申，曰武姜，生庄公及公叔段。 译文：当初，郑武公从申国娶妻，称为武姜，生下庄公和公叔段。（《郑伯克段于鄢》） （2） 原文：子厚以元和十四年十月八日卒，年四十七。（《柳子厚墓志铭》） 译文：子厚在元和十四年十一月八日逝世，享年四十七岁。 （3） 原文：道可道，非常道。（《老子》）译文：“道”可以用言词表达的，就不是“常道”。 原文（1）中的人名、国名都保留不译；原文（2）中的“子厚”是柳宗元的字，“元和”是唐宪宗年号，也保留不译；原文（3）中的“道”、“常道”都是具特定含义的哲学概念，也保留原貌。 上述五种具体方法中，对译是最基本的，其他几项则是根据具体情况在对译基础上的调整。我们在今译时应当灵活运用各种方法，以求既准确地译出原文内容，又行文通畅，符合现代汉语的语法规范和表达习惯。
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出门在外也不愁《格律诗词》教案1《格律诗词》教案1&&《格律诗词》教案1发布时间： 浏览：-格律诗词教案刘文霞教学目标:1、了解格律诗词的基本概念2、掌握格律诗词的写法3、提高校园诗词学习气氛，传承中国古代诗词的文化教学重点：了解并掌握格律诗词写作的基本技巧教学难点：会欣赏格律诗词并能够自己写作格律诗，让诗词文化进入校园课时安排：10课时教学步骤：&&第一讲&&&& 诗的起源与发展以及格律诗的押韵 &&&&&&&一、诗的起源：&&&&& 起源于人类为生存而奋斗的劳动，是鼓励人类向上的号角，我们的祖先在劳动中创造了语言，同时也孕育了诗歌文化二、诗的特点：具有格律范围，更为严谨‚意义含蓄，耐人寻味ƒ由四种不同的平仄句型构成三、诗的种类：&&&&&& &&&& 古体诗（古风）：《木兰辞》、《琵琶行》、《长恨歌》&&&&&& &&&& 现代诗（白话诗）：中国“五四”运动以后，随着新文化运动的发展应运而生的&&&&& &&&& 近体诗（格律诗，与唐、宋以前的古体诗相对而言的）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 五律（每句五个字）：杜甫《春望》律诗（每首八句）&&&&&&&& 七律（每句七个字）：鲁迅《自嘲》（分为首联、颔联、颈联、尾联）&&& &&&&&&&&&绝句（每首四句）&&&&&& 五绝（每句五个字）：王勃《杜少府之任蜀州》&&&&&&&&&&&&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 七绝（每句七个字）：杜甫《 客至》四、格律诗的押韵（一）韵 什么是韵： 韵是诗词格律的基本要素，诗人在诗词中用韵，叫“押韵”，也叫“合辙”。 所谓韵，大致相当于汉语拼音中的韵母。如：“东”、“同”、“隆”等的韵母都是“ong”，它们就都是同韵字。一般在诗词里，总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。&& 如： 书湖阴先生壁[宋]王安石 茅檐常扫净无苔，（tａi） 花木成蹊手自栽。（zāi） 一水护田将绿绕， 两山排闼送青来。（lａi） & 这里的“苔”、“栽”、“来”的韵母都是“ai”。 有些古诗词现在读起来不太合谐，是因为今古语音的变化。& 如： 山 行[唐]杜牧远上寒山石径斜(xiｅ)， 白云处有人家(jiā)。 停车坐爱枫林晚， 霜叶红于二月花(huā)。 其中“斜”在古代读作“xiａ”(s读浊音)，现在江浙一代仍是这种读音。 &古代人做诗词押韵是依照韵书的，称“xx格”，比如“江阳格”，就是指韵书里第二部“三江七阳”通用。“三江”，有“江缸窗邦降双泷舡撞腔……”等20字，“七阳”指“阳扬杨洋羊徉方忘望能……”等约230字。 “官韵”（朝庭颁布的韵书）共十九部，从“一东”到“十七洽”分十七个分部。做诗词时必须按韵书要求入韵，不然就是“打油诗”了。 近体诗押韵部位是固定的。七言诗以首句押韵为正格，正格的七绝为三个韵，正格的七律为五个韵。七言诗以首句不压韵为别格，别格七绝为两个韵，别格七绝为四个韵。五言诗与七言诗相反，以首句不入韵为正格，入韵为别格。正格五绝两个韵，五律四个韵。别格五绝三个韵，五律五个韵。&&第二讲&&&& 格律诗歌的平仄构成和运用&一、平仄1、什么是平仄：平仄是根据传统的四声分类，即平声、上声、去声、入声的总称。简称平、上、去、入。&&&&&&&&&&&&& 平声：平声四声 ：&&&&&& 仄声& ：上声、去声、 入声&& &&&&& 根据字音的高低长短而定&&&&&&&&&&&&& &2、现代语也有四个声调，但跟古代种类不完全一样。古代四声是： ①平声：分阴平和阳平，“阳平”类似于现代汉语里的“一声”，“阳平”类似于现代汉语里的“二声”； ②上声：一部分已变为去声。上声接近于现代的“三声”； ③去声：相当于现代汉语里的“四声” ④入声：“入声”音现代官方语言中已没有，但民间如江浙、福建、山西、内蒙等地还有保留。可以想象一下天津人自己发“天津”的“天”字那种音。山东及辽南地区民间发“门”、“年”、“油”等音时，入声音比较典型。 入声音在古诗词中非常重要，因为有不少的词牌都是要求“入声韵”的，吟或唱起来更澎湃激昂。 知道了古代的四声，就好理解平仄了。“平”就是“平声”，相当于现代汉语的“一声”和“二声”，“上、去、入”三声就是“仄声”，相当于现代汉语的“三、四声”，外加古汉语的“入声”。 四声歌诀：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。二、平仄的基本类型：&平仄两类声调在诗词中交错使用，就可以使声调多样化，古人在这方面有过许多研究，编撰了“平仄谱”。平仄在诗词中的交错可以概括为两句话： ①平仄在本句中是交替的； ②平仄在对句中是对立的。 这种平仄规律在律诗中表现的特别明显，如毛泽东《长征》中的第五、六句： 金沙水拍云崖暖， 大渡桥横铁索寒。这两句诗的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。 平仄的基本句型：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。&三、平仄的基本规则 &近体诗平仄组合的规律主要又三条：１、同句交替：以五言为例，凡第一个节奏用“平平”，则第二个节奏必须用“仄仄”，第三个节奏又要用“平”，反之，第一个节奏用“仄仄”第二个节奏必须用“平平”，第三个节奏就要用“仄”。七言诗则依此类推。是为组句规则。２、上下句相对：如出句为“平平仄仄平”，对句就要为“仄仄平平仄”，出句为“仄仄平平仄”对句就要为“平平仄仄平”，七言依此类推。是为组联规则。３、上下联之间平仄要相“粘”，即相同，是为组篇规则。何谓上下联？近体诗中绝句只有四句，不存在上下联。律诗八句，每两句为一联，每诗四联。例如：春望 （杜甫）国破山河在，
仄仄平平仄， 城春草木深。
平平仄仄平。感时花溅泪，
平平平仄仄，恨别鸟惊心。
仄仄仄平平。烽火连三月，
仄仄平平仄，家书抵万金。
平平仄仄平。白头搔更短，
平平平仄仄，浑欲不胜簪。
仄仄仄平平。第一二句为“首联”，三四句为“颌联”，五六句为“颈联”，七八句为“尾联”。每联之内，平仄相对，上下联之间，平仄相粘（即相同），这就是一首格律诗的平仄排列规则。明白了这三个规则，一首诗的平仄格式就很容易推算出来了。另外，如果你已经能分辨平仄，会发现上面所列的平仄格式与例子中的平仄不完全符合，在仔细看看，原来粗体字的位置的平仄有所出入，如第三句“感时花溅泪”，按规则应为“平平平仄仄”，但首字“感”是个仄声字，这不是没有依照格律吗？不是的，这里涉及了近体诗的另一个重要规则：“一三五不论、二四六分明”实际就是说，每句诗的单数位置的字可以平仄不拘，双数位置的字就要严格使用了。正如例子中所见，凡平仄“不拘”的字都出现在单数的位置。那么第五个字（七言的第七个字）呢？由于近体诗只能押“平”声韵，故凡要押韵的位置（五言的第五字、七言的第七字）只能用平声字，这是指偶数句而言，根据上下句要平仄相对的规则，奇数句（第一三五七句）末字就要用仄声字。近体诗另有一个可以变通的地方是第一句的末字，前面说过，首句可以押韵，也可以不押，如果押韵的话，则首句末字也要使用“平”声字。&&&&&&第三讲&&& 格律诗的平仄变动&&&&& 导入：前面我给大家介绍了格律诗平仄在本句相间、对句相对、邻句相粘和脚分明上的规定。这些规定是格律诗区别于其它诗种的本质特征，是格律诗的内在规定性，原则上不能违反，“舍声取义”除外。因此，截至到目前，归纳一下，就有了忌“失间”、忌“失对”、忌“失粘”、忌“踩脚”、忌“挤脚”、忌“穿同边鞋”的六大忌。下面我再给大家介绍两大忌，即忌“孤平”和忌“三平调”。这样，在声律规定方面，就达到了八种禁忌，我叫它“声八戒”。猪八戒取经路上屡犯戒条，到了西天，佛祖如来法外开恩，封个净坛使者，老猪算弄个勉强及格，功德大打折扣。咱们要是屡犯格律禁忌，也难修得圆满啊。&1、忌“孤平”孤，单一、孤独意思。平，平声意思。“孤平”，指的是平脚的特定句式中，除韵脚的平声字之外，不能只有一个平声字。如果只有一个平声字，就是“孤平”。特定的格律诗句出现“孤平”叫“犯孤平”。这是不准许的。那么，有哪些特定的句式不能犯孤平,哪些特定的句式能犯孤平呢？一是：所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算“犯孤平”，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算“犯孤平”，是可以用的。&二是：在五言“平平仄仄平”这个句式中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就犯了“孤平”。因为除韵脚外，只剩一个平声字了。&三是：在七言“仄仄平平仄仄平”这个句式中，第三字必须用平声字；如果用了仄声字，除了韵脚之外，只剩一个平声字了，也“犯孤平”。七言是五言的扩展，所以五言特定句式扩展为七言特定句式后，同样不能“犯孤平”。&& “孤平”是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的 时候，总是极力避免。不仅在律诗中如此，就是在后来的词、曲中用到同类句子的时候，也注意避免“孤平”。再举例进一步分析说明：&仄仄）平平仄仄平 --- 平脚 具备孤平作案条件（五言一字七言三字不论不行）（仄仄）平平平仄仄 --- 仄脚 无所谓孤平（平平）仄仄仄平平 --- 平脚 四字和韵脚不可改，孤平无条件&& 可以明显地看出，在这四种句式上，平脚的和仄脚的各占两个。仄脚的句子无所谓“孤平”。平脚的句子五言的如“仄仄仄平平”，七言的如“平平仄仄平平”也不会出现“孤平”。因为除了韵脚不可改动之外，五言的第四字、七言的第六字，正好在必须分明的节点上，也是不能用仄声字的。至于七言的第一字，则灵活性较大，平仄可以随便；第二字也是处在节奏点上，当然不能改用仄声。这样一来，四种句式中有三种句式排除了出现“孤平”作案的可能性，关键就在第二种句式，它具备“孤平”作案条件。在五言的“平平仄仄平”这一句式中，第一字必须用平声，不能改动；如果改用了仄声，那么这个句子除了韵脚之外就只剩下一个平声字，犯了“孤平”。&&& 同理，七言的“仄仄平平仄仄平”这一句式中，第三字必须用平声，不能改动；如果改用了仄声，也犯了“孤平”。据说王力老先生作过调查研究，在唐代诗人的律诗中，几乎没有犯“孤平”的诗句，可见古代诗人对“孤平”是十分重视的。二是七言平起平收句“平平仄仄仄平平”（看出来了吧？五言扩展成的），第一和第三字都可&&& 平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了“平平仄仄平平平”，“三平调”就诞生了。“三平调”是古体诗专用的形式，作近体诗时必须避免，而且无法补救。这就是忌“三平调”。&&& 今人提出专用名词出现三平调可以入诗，后学者应记住。因为有了“专用名词”这一概念之后，就可以与一般古风句式区别开来了。&只要能够避免“孤平”和“三平调”，“一三五不论”就是可行的。3、尽量避免“三仄脚”&&& 世上的事都是相对而存在的，如，苦乐、天地、高山大海、平仄等等不一而足。同理，有“三平调”就有其对立面。&&& “三平调”的对立面叫“三仄脚”， 别名“三连仄” 、“三仄尾”。什么叫“三仄脚”呢&&&& 特定句式之句尾连续使用三个仄声字谓之三仄脚。&&& 哪些特定句式容易出现“三仄脚”呢？细细看来：一是“仄仄平平平仄仄” 第五字由平用仄时就变成变例“仄仄平平仄仄仄”，这样就出现“三仄脚”了。例如：秋水才深四五尺，野航恰受两三人。（杜甫《南邻》）例子很多很多。&从上面的例子看到，对于变例引出的“三仄脚”古代诗人认为是合律的（拗句）。对句一般是不救的。否则对句“平平仄仄仄平平”就会出现“三平调”。律诗应该极力避免与古风的句式相混。&&& 当然也有拗救的例子：草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。（王维《酌酒与裴迪》）这是特少的例子，因为“春风寒”是“三平调”，与古风句式混淆。二是当“平平仄仄平平仄”中的第五和第六应平而用仄时，变例为“平平仄仄仄仄仄”，又出现“三仄脚”。例如，杜牧《江南春绝句》：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。陆游《夜泊水村》：一身报国有万死，双鬓向人无再青。与“一是”相反，（“一是”的变例“仄仄平平仄仄仄”尽量别去救，防止“三平调”）二是这种情况的变例，“平平仄仄仄仄仄”出现“三仄脚”是可以救的。怎么救呢？两法可救也。&其一：&& 正格出句：平平仄仄平平仄（五六字应平而仄造成三仄脚）平平仄仄仄仄仄对句：仄仄平平仄仄平（五原仄现用平对三仄脚拗救）仄仄平平平仄平举例：看杜牧《江南春绝句》是怎样救的南朝四百八十寺，&&&& 多少楼台烟雨中。正& 格& 平平仄仄平平仄&&&&&& 仄仄平平仄仄平三仄脚& 平平仄仄仄仄仄拗救成& 仄仄平平平仄平&其二：&& 正格出句：平平仄仄平平仄（五六字应平而仄造成三仄脚）平平仄仄仄仄仄对句：仄仄平平仄仄平（三平改仄五仄改平对三仄脚拗救）仄仄仄平平仄平（此法不但对三仄脚实施拗救，而且本句也进行了避孤平的拗救。这类拗救只能在律诗和绝句中允许，排律中不行，因为排律的平仄规则比普通律绝更严。）&举例：看陆游《夜泊水村》是怎样救的一身报国有万死，&&&& 双鬓向人无再青。正& 格& &平平仄仄平平仄&&&&&& 仄仄平平仄仄平三仄脚&& 仄平仄仄仄仄仄拗救成& 仄仄仄平平仄平二是变例“平平仄仄仄仄仄”三仄脚的拗救技巧看明白了吗？关于拗救问题，下一节还要专门介绍，“三仄脚”的拗救先放在这里。到时候不怕赘述再搬过去。&律诗中出现“三平调”和“三仄脚”的原因不外乎以下几点：一是律诗格律发展还没有完备，所以古风式的律诗还能“合法”存在；二是必用之字、得意之句而无可替换者或不愿替换者；三是诗人有意为之；四是后辈因仰慕前贤而模仿之；五是张中行先生在其《诗词读写丛话》中对这一现象的评价:“这是因为作者很多,人人有自己的脾气,或者由于一时发神经,或者由于一时不检点,还可能由于传抄有误,于是同是近体诗,有时候就出现远离常规的句子。”总之，“三平调”和“三仄脚”绝不是律诗格律之正途，“三平调”不消说，“三仄脚”即使救了，也不脱拗体之疵，学诗者当尽力避免。如果因为杜甫等大师用了就视为可用之规矩，则误人误己，殊不知杜甫的合律之作比出律之作要多得多，普遍规律才是规则，个别现象岂能以规则视之。格律大师王力先生也是将“三平调” 和“三仄脚”作为古体诗的平仄特点加以论述的。&& 第四讲&&& 格律诗的拗救&一、何为拗救及作用机理&1、用调节平仄声数量相等的方法，使诗句呈现新的和谐（平仄相等），这就是“拗救”的机理，也是拗救。2、※拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。&二、拗救的类型和具体方法第一种：救孤平前面讲过，“犯孤平”是律诗大忌，大拗必救。也分析了具备孤平作案条件的只有五言、七言各一种句式，即五言句“平平仄仄平”和七言句“仄仄平平仄仄平”。五言句“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论（一三无不论在这里不灵了），必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”。但有时根据诗意的需要，五言第一个字（七言第三个字）不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好。那怎么办呢?困难面前有我们，我们面前无困难。且看办法来了：拿五言来说，就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”，拗救完成。对比看一下：律句& 平平仄仄平 名门正派孤平句 仄平仄仄平 孤平犯忌&拗救句 仄平平仄平 一拗三救例句宠深还若惊（王禹称《五更睡》）鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）注意下划线字，这就是本句内一拗三救，矛盾没上交，内部办了。这样一来，除了韵脚之外，句中仍然保留了两个平声字，还是连续的。虽然拗救后的句式不是正格是变格，但这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。第二种：救“特拗”句前面在基本句式内容中讲过特殊句式的拗句是合法的，可以用的，但是那是救完了的，救完了没毛病当然能用那种特殊句式的正格是律句没说的，可是它一旦拗了却是大拗，必救。且看以下分解：是说“二四六分明”吗？可是在五言句式“平平平仄仄”和七言句式“仄仄平平平仄仄”中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，大拗了——五言四不分明，七言六不分明。大拗必救，这是原则。问题是怎么救？有办法：一是针对五言大拗“平平平平仄”句四拗不分明，实施“四拗三救”法，就是把本句第三字原平声换成仄声，从正格看就是三四平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”特殊的拗格句式。二是针对七言大拗“仄仄平平平平仄”句六拗不分明，实施“六拗五救”法，就是把本句第五字原平声换成仄声，从正格看就是五六平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“仄仄平平仄平仄”特殊的拗格句式。比较一下：五言：正格 平平平仄仄大拗 平平平平仄 四拗不分明拗救 平平仄平仄四拗三救，从正格看三四平仄互换，七言：正格 仄仄平平平仄仄大拗 仄仄平平平平仄 六拗不分明拗救 仄仄平平仄平仄 六拗五救，从正格看五六平仄互换可是恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。这种&特拗&句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为“拗”了，故&王力&&王力先生在其著作中称之“特拗”。参看第五节三仄脚拗救内容。道理说完了，举例： &特拗&例句：古人的：五言：仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）平平仄平仄仄仄仄平平谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）平平仄平仄仄仄仄平平七言：千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）仄仄平平仄平仄平平仄仄仄平平今人作旧体诗，也常用这种句式：鲁迅诗：华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）平平仄平仄 仄仄仄平平岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平毛泽东诗：秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）平平仄平仄 仄仄仄平平我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平但是用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。就是五言第一字、七言第三字必须仍然保持平声。为什么？原理如后：假如把五言的“平平仄平仄”，通融成“仄平仄平仄”；把七言的“仄仄平平仄平仄”，通融成“仄仄仄平仄平仄”。通融的结果是：五言成了平仄间等而不是相间，失间了；七言三仄当头后面又平仄间等，也失间了。这样吟起来拗口，听着不顺。第三种：锦上添花式的本句自救在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：一是第一字该平而仄，第三字该仄而平。镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）二是第一字该仄而平，第三字该平而仄。亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）注意一：这种本句自救只限于七言的“平平仄仄仄平平”“平平仄仄平平仄”“仄仄平平平仄仄”三种句式，若“仄仄平平仄仄平”句式，一字该仄而平，三字该平而仄，就成了孤平句了“平仄仄平仄仄平”。（第五节 忌孤平“另一说，平脚的句子－－五律“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”的句式中，除了韵脚的平声字之外，出现不相连的两个平声字也算“孤平”。在下对这种说法也不太理解，没法向大家介绍。先放着吧。”是不是在这里找到例证了？）注意二：一般说来，这两种拗救不如前一种重要，因为一则不会出现“孤平”，二则七言的第一字离韵脚较远，不管用平声还是用仄声都对本句声韵影响不大，所以这种拗救可以用也可以不用。2、出对句互救（出句拗对句救，反之亦可）一联之内出句和对句好似亲兄弟，出句有难对句肯定要帮的。对句互救指的是：一联之中，如果出句用了拗字，那么对句就必须在适当的位置上用相应的字加以补救；反之，如果对句用了拗字，出句也是用同样的方法来救。&第五讲& 格律诗的对仗（一）一、什么是对仗&&&&&&& 对仗对仗又称对偶。因为古代仪仗，像现在戏剧舞台上跑龙套似的，都是左右两两相对的，所以叫对仗。对仗是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。讲究对称是中国古代文化的特色，大至帝皇宫殿、陵寝，小至平民百姓门户、摆设，仕女束装，都讲究个左右对称。文学上也不例外，因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素有相当的独立性，容易造成对偶，所以早在先秦的诗歌中就出现对偶句。例如《诗经》说：&昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。&（《小雅．采薇》）二、格律诗的对仗有哪些要求& 对偶一般要求两句同一位置上词语必须相对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词……。格律诗中的对仗较古诗和散文中的对仗工整而严格。它要求：1、出句和对句平仄是相对立的。如：大漠孤烟直，长河落日圆。&&&& 王唯&&& 仄仄平平仄&& 平平仄仄平&&& 2、出句和对句同一位置上的词语，词性相同，字不能相同。&&& 例如： &&&&&&& 火树银花合，星桥铁锁开&&&&&& 仄仄平平仄 平平仄仄平&&&&& （苏味道《正月十五日夜》）&&& &火树&对&星桥&，&银花&对&铁锁&，都是名词对名词；&合&对&开&，动词对动词。&&&&&&& 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干&&&&&&& 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平&&&&&&&&&&&&& （李商隐《无题》）&春蚕&对&蜡炬&，名词仂语对名词仂语；&到死&对&成灰&，动宾词对动宾词；&丝&对&泪&，名词对名词；&方尽&对&始干&，动词仂语对动词仂语。3、语法句势相对，即上下句主语对主语，谓语对谓语，状语对状语，宾语对宾语，定语对定语等。句子结构和节奏形成两句相同，如：床上书连屋，阶前树拂云&& ——杜甫三、格律诗对仗范围的常规和特例1、绝句一般不要求对仗，是否用对仗，凭作者自便。前人绝句多数不用对仗，例如：&&&&&&& 山中相送罢，日暮掩柴扉。&&&&&&& 春草年年绿，王孙归不归？&&&&&&&&&&& （王维《送别》）&&&&&&& 兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。&&&&&&& 但使主人能醉客，不知何处是他乡。&&&&&&&&&&& （李白《客中行》）&&& 绝句有的首联对仗，尾联不对仗。例如：&&&&&&& 功盖三分国，名成八阵图。&&&&&&& 江流石不转，遗恨失吞吴。&&&&&&&&&&& （杜甫《八阵图》）&&& 2、对仗出句多为仄声，五绝首句不入韵的多于七绝，所以五绝首联对仗的多于七绝。也有首句入韵、首联对仗的绝句。例如：&&&&&&& 花枝出建章，凤管发昭阳。&&&&&&& 借问承恩者，娥眉几许长？&&&&&&&&&&& （皇甫冉《婕妤怨》）&&& 七绝首句入韵的多于五绝，这种首联对仗形式七绝多于五绝。&&& 前人绝句绝大多数首尾两联都不对仗，首联对仗者偶尔见之，尾联对仗者较少，两联全对仗者更少。但是律诗中间两联（颔联和颈联）必须对仗，否则就不成其为律诗。它的首尾两联可对仗可不对仗。前人律诗中也有首联对仗的，也有尾联对仗的，也有四联全都对仗的，这悉凭作者自便，并无定规。但颔联和颈联的对仗是律诗的常规，也称为正例。例如：&&& 五律 首句不入韵者。&&&&&&& 空山新雨后，天气晚来秋。&&&&&&& 明月松间照，清泉石上流。&&&&&&& 竹喧归浣女，莲动下渔舟。&&&&&&& 随意春芳歇，王孙自可留。&&&&&&&&& （王维《山居秋暝》）&&& 首句入韵者。&&&&&&& 犬吠水声中，桃花带露浓。&&&&&&& 树深时见鹿，溪午不闻钟。&&&&&&& 野竹分青霭，飞泉挂碧峰。&&&&&&& 无人知所去，愁倚两三松。&&&&&&& （李白《访戴天山道士不遇》）&&& 律诗有首联、颔联、颈联三联对仗的。&&& 五律 首句不入韵者。&&&&&&& 旅客三秋至，层城四望开。 &&&&&&& 楚山横地出，汉水接天回。&&&&&&& 冠盖非新里，章华即旧台。&&&&&&& 习池风景异，归路满尘埃。&&&&&&&&&&& （杜审言《登襄阳城》）&&& 首句入韵者。&&&&&&& 北阙休上书，南山归敝庐。&&&&&&& 不才明主弃，多病故人疏。&&&&&&& 白发催年老，青阳逼岁除。&&&&&&& 永怀愁不寐，松月夜窗虚。&&&&&&&&&&& （孟浩然《岁暮归南山》）&&& 前三联对仗者，首句不入韵的，五律多于七律；首句入韵的，七律多于五律。&&& 3、律诗首联不用对仗，颔联、颈联、尾联用对仗。这种形式的律诗罕见，因为一般尾联是全诗的结束语，用散行比较容易画龙点睛，用对仗较受束缚，故诗人不喜用尾联对仗。杜甫诗中时有这种形式，后人模仿者较少。下面五律、七律各举一首：&&&&&&&& &&&&&& 凉风动万里，群盗尚纵横。&&&&&&& 家远传书日，秋来为客情。&&&&&&& 愁窥高鸟过，老逐众人行。&&&&&&& 始欲投三峡，何由见两京。&&&&&&&&&&& （杜甫《悲秋》）&&&&&&& 剑外忽传收蓟北，初闻涕泗满衣裳。&&&&&&& 却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。&&&&&&& 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。&&&&&&& 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。&&&&&&& （杜甫《闻官军收河南河北》）&&& 律诗中也有四联全部用对仗的，这种形式出现得较早，如唐初苏味道《正月十五日夜》：&&&&&&& 火树银花合，星桥铁锁开。&&&&&&& 暗尘随马去，明月逐人来。&&&&&&& 游妓皆秾李，行歌尽落梅。&&&&&&& 金吾不禁夜，玉漏莫相催。&& 4、 排律的对仗和律诗同，首联、尾联可用可不用，但中间不论有多少联，必须全部对仗。例如：&&&&&&& 江城含变态，一上一回新。天欲今朝雨，山归万古春。&&&&&&& 英雄余事业，衰迈久风尘。取醉他乡客，相逢故国人。 &&&&&&& 兵戈犹拥蜀，贼敛强输秦。不是烦形胜，深惭畏损神。&&&&&&&&&&& （杜甫《上白帝城二首》之一）&&&&&&& 山容水态使君知，楼上从容万状移。&&&&&&& 日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。&&&&&&& 鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。&&&&&&& 唤客潜挥远红袖，卖炉高挂小青旗。&&&&&&& 剩铺床席春眠处，乍卷帘帷月上时。&&&&&&& 光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。&&&&&&& （元稹《和乐天重题别东楼》）&& &第六 讲&& 格律诗的对仗（2）一、格律诗对仗的类型对仗::中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。 【工对】：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。&&&&&&&& 要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、& 器物、服饰等同一意义范畴的词。如&&&& 杜甫《绝句》两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。 【宽对】：近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。&&&& 如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。 【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。&&&&&& 所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。&&& 如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。 【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。&&&&& 如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：&&& “密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”&&& 诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。 【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A:借义：是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：&&& “借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。 B:借音：是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。&&& 俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如&残春红药在，终日子规啼&，以红对子(谐紫)，如&住山今十载，明日又迁居&，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。 【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：&&& 缥缈巫山女,归来七八年。&&& 殷勤湘水曲,留在十三弦。&& 苦调吟还出,深情咽不传。&& 万重云水思，令夜月明前。第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，&& 如柳永的《玉蝴蝶》上片：& “水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”& 曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。 【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。 【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。 二、格律诗对仗，上下句之间常见的关系&（一）并肩关系：两句意思并立，不分主次，不相连贯，两句的意思可以颠倒顺序描述&&&&&&& 如：“墙头细雨垂纤草，水面回风聚落花。”&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 张镔《夏日领老将林亭》&& (二)映比关系:两句意思相映比,有主次,一为正意,一为旁衬.&&&&& 如:&人世几回伤往事,山形依旧枕寒流&&&&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 刘禹锡&西塞山怀古&(三)反比关系& 上下整句或局部意思相反,常用反义词对仗.&&&&& 如：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 李商隐〈复仇〉（四）顺接关系：下句承接上句，前后有顺序之分。&&&&&&& 如：“忽过信丰市，还归细柳营”&&& &&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&王唯〈观猎〉&（五） 流水关系：两句一意贯通，不可分割，多有因果关系作垫。&&&&&&&& 三、|格律诗的对仗有三点避忌（一）忌合掌&&&& 【合掌对】:是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”&如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。” （二）避雷同&&&& 上一联对仗方式与下一联的对仗方式完全相同，由此出现形式上的重复呆板，是诗人应大力避免的毛病之一。（三）避忌同字&&&&& 避忌在一首诗中重复使用同一个字，避在同一句诗中用同一字两次或多次。&第七讲& 格律诗的章法和节奏一、格律诗的章法&&&&&&&&&&&&&&& ————起承转合&起：诗的开头承：承接上句开头的意思，并加以发展。转：引申变化，开拓新意，发生转折。合：照应全篇，绝句的起承转合，一句一个单位。如：宣室求贤访逐臣，&&&&& 起：交代事由，起头贾生才调更无论。&&&&& 承：承上，访到了贾生，且才高无论可怜夜半虚前席，&&&&& 转：本属英才见主，才华可得到极大发挥，可喜可贺，却用“可&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 怜”说明情况有变数。不问苍生问鬼神。&&&& 合：文帝不向贤臣问治国安民之事，而问及鬼神之事，使才华横溢之贾生大失所望，抱负难展，壮志难酬。以此结束全文。&&二、诗的开头和结尾（一）诗的开头&&&&& （1）缓起式&&&&&&&&& 如&&& 离离原上草，一岁一枯荣。&&&&&&&&&&&&&&&& 野火烧不尽，春风吹又生。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 白居易〈赋得古原草送别〉&& 第一、二句描述原野上长得绵密的草，一年一度枯萎繁茂，缓缓而谈，点明主题；第三、四句，诗人的感情急速高涨，热情歌颂春草无穷的生命力，成为不朽的佳句。&&&&&& （2）急起式&&&&&&& 如&&&&&&& 功盖三分国，名成八阵图。&&&&&&&&&&&&&&&&& 江流石不转，遗恨失吞国。诗的一二两句，开门见山，直接点题。忽闻官军收复失地，叛军被歼，惊喜若狂，热泪纵横，随即写到妻子昔日的忧愁，无影无踪，正在快速收卷诗书，准备回家的愉悦场景。（二）诗的结尾&&&&& （1）以理结：纯粹以理结不易动人，多半寓理于事，伴随抒情。&&&&&& 如&&&&&&&& “更上一层楼”、“不问苍生问鬼神”这些结尾都发人深思，余味无穷。&&&&&& （2）以情结：由景及情或清的深化，留给读者情趣无尽。&&&&&& 如 &&&&&&&&&“ 如何憔悴人，对此芳菲节！”&&&&&&&&&&&&&&&&&& “蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”&&&&&&& （3）以景结：将无尽情意寄于结尾写景之中，通过对景的描写，使读者看出景中神情，结得好，神韵倍增。&&&&&&& 如&&&&&& “萧萧楚客帆，暮入寒江雨。”&&&&&&&&&&&&&&&&&& “孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”&&第八讲&&& 格律诗的节奏&&&& 节奏是诗歌的表现形式，节奏是通过音节的组合与停顿有规律地配置而形成的。格律诗通常以每个字组成一个节奏单位。& （一）七言诗句有三种节奏结构（1)一二————三四————五六————七如：王师——北定——中原——日朝辞——白帝——彩云——间&& （2)一二————三四————五————六七&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 如：两个——黄鹂——鸣——翠柳&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 黄鹤——楼中——吹——玉笛&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 江城——五月——落——梅花&&& （3）一二————三四————五————六————七&&&&&&&&&&& &&&&&&&如：山外——青山——楼——外——楼&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 回乐——峰前——沙——似——雪&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 受降——城外——月——如——霜二、五言诗句的三种节奏结构&&&&&&& （1）一二————三四————五&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 如：欲穷——千里——目&&&&&&& （2）一二————三————四五&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 如：一岁—一& 一& ——枯荣&&&&&&&&& （3）一二————三————四————五&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 如：离离——原——上——草三（律诗、绝句）诗的节奏要求与意义结构要求的关系&& 当诗中意义结构与节奏结构相悖时，应服从节奏结构。&& 如：为——他人——作——嫁——衣裳，&&&&&& 于——无声——处——听——惊雷。&& 如此结构为意义结构形式，但诗的节奏是自身固有的，意义结构服从于诗的节奏结构，才能保持格律诗味。所以有：&&&&&& 为他——人作——嫁——衣裳，&&&&&& 于无——声处——听——惊雷。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &第九讲& 格律诗的语法与修辞手法一、省略法：&&&&& （1)省主语&&& &&&&&&&&&&&& 如：省姓名&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 鲁连功未报（鲁仲连省去连字）&&& （王唯）&&&&&&&&&&&&&&& 省“我”&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 却看妻子愁何在&&&&&&&&&&&&&&&&&& （杜甫）&&&& (2)省略谓语动词&&&&&&&&&&&&& 如：故国犹兵马，他乡亦鼓瑟．
（杜甫）(3)省宾语：如＂深林人不知，明月来相照．
（王唯）（第一句省略了＂我＂）(4)省定语：如 ＂功盖三分国，名成八阵图．＂
（杜甫）（省略＂诸葛亮＂）（5）省状语：如： ＂东风不与周郎便．（省＂如果＂）（6)省“介、连、助”等虚词：于，对，向，而，则，亡……&&&&&&&&&&&&& 如：&&& 明月松间照，清泉石上流。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （明月照于松间，清泉流于石上）二、倒装法：1、主语倒置：& 如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。&&&&&&& （莲动渔舟下，竹喧归浣女）2、主语、目的语两倒置：&&&& 如：绿垂风折笋，红绽雨肥梅。&&&&&&&&& （风折之笋绿，雨肥之梅绽红）&&&& 3、目的语倒置：&&&&& 如：柳色春山映，梨花夕鸟藏。&&&&&&&&&& （春山映柳色，夕鸟藏梨花）&&&& 4、主语倒置，目的语部分倒置：&&&& 5、介词性的动词倒置：&&&&&& 如：片云天共远，永夜月同孤。&&&&&&&&&&&& （片云共天远，永夜同月孤。）三、比喻法：& 例如：& 明喻&&&&&&& 郎如洛阳花，&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 妾似武昌柳。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 两地惜春风，&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 何时一携手。 &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 妾作溪中水，&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 暗喻&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 水流不离石。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 君心杨柳花，&&&& &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&邻喻（有本体，有喻体，而省去了比喻词）&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 随风无定迹。四、双关法：& 借音法、语义、语外有话。&&&&& 如：杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。&&&&&&&&& 东边日出西边雨，道是无情却有情。&&&&&&& 双关语为“晴”，此“晴”为天晴，但取其同音字“情”的意义，即感情、爱情。&五、词的变性使用1、名词用作动词用& 如：子能渠细石，吾亦沼清泉。2、名词用作形容词用&&&&&& 如：云霞出海曙，梅柳度江春。3、形容词作动词用&& 如：洞花轻粉色，山月少灯光。4、动词作形容词用&&&&&& 如：祖席依寒草，行车起暮尘。5、不及物动词作及物动词用&&&&&& 如：感时花溅泪，恨别鸟惊心。6、动词作副词用& &&&&&&& 如：同调嗟谁惜？论文笑自如。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &第十讲&&& 格律诗的语言要求一，要求：&& 1、通顺&&&&&&&&&& 诗歌通顺为第一需要，切忌生拼硬凑，故弄玄虚，语言晦涩。&& 2、洗练&&&&&&&&&&& 诗歌字数有限，所以要求语言洗练，用有限的字，表达极丰富的内涵。&& 3、自然&&&&&&&&& 诗歌要有真情实感，没有任何做作，雕琢。谓之自然。&& 4、含蓄&&&&&&&&& 含蓄就是将自己要说的话，隐藏在字句的表面意义之外，看起来诗人好象只& 描绘了某些情景，而没有倾吐自己的感情，其实他的思想就在对景物描写之中透露出来，曲折地抒发了自己的感情。二、诗歌鉴赏的方法歌的鉴赏主要从以下几方面入手：?&& (一)诗歌的语言& 由于体裁的特点，诗歌的语言要求能用最简洁的词句来传达尽可能丰富的内容，这就形成诗歌语言凝练、含蓄、跳跃性强的特点。 (二)诗歌的形象& 鉴赏诗歌必须准确把握诗歌中的艺术形象。要把握诗歌的形象，就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多，我们应该对众多的单个形象进行组合加以想象，构成整体形象；有些诗歌描绘的形象并非实指，而是有比喻或象征的内涵，把握这类作品的形象就不能从字面上理解而应结合时代背景、作者遭遇等，通过想象、联想来挖掘形象的内涵。总之，理解诗歌的形象应立足于深层理解和整体把握，不能望文生义，浮于表面。? 诗歌塑造形象的手法很多，可以对形象直接描写，也可以间接描写；可以是白描，也可以是浓墨重彩；可以铺垫、衬托，也可借助想象、联想塑造形象。只有真正理解了诗歌的形象，才能深入领会诗歌所抒发的感情。? (三)诗歌的情感& 诗歌是抒情言志的文体，鉴赏时，须深切体会诗歌的感情内涵。诗歌是一定时代生活的反映，理解诗歌的感情不能忽略时代的特征。诗人抒发感情的方式是多种多样的。可以直抒胸臆，可以借景或借物抒情。许多诗歌是情景交融，寓情于景。 (四)诗歌的艺术特色&& 艺术特色主要指抒情手段、用典、构思和表现手法。在诗歌鉴赏中，要能掌握诗歌常用的表达手段与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。?&三、写诗歌的要求一诫：忌心急气躁。心清气静才能出佳句，一旦陷入毛躁之境，纵有千般心思，亦将不知所云。 &第二诫：忌生搬硬套。模仿、借鉴、抄袭，哪一种才是初学者应该所为的呢，最起码不应该是最后一种。抄袭，并不指是全文照抄，有30%以上内容或句子有相似或相近，便可视为抄袭。 &第三诫：忌信马由缰。下笔前，要理清思路，斟酌语句以及表达方式，谁都还没有达到随手一挥就是好诗的境界。 &第四诫：忌受外界影响。写作绝不可受外界因素影响，要保持心态平衡，要深深地沉入当下。 &第五诫：忌为诗而写诗。好诗不是逼迫出来的，“文章本天成，妙手偶得之”，不要勉强自己因为要写一首诗而去写诗，那与烧香拜佛式的还愿没什么区别。 &第六诫：忌空洞说教。诗要言之有物，诗怕说教，诗歌不是说道理，那样你不如写杂文。注意，“说理诗”与说教是完全不同的两个概念。 &第七诫：忌滥情过分。诗歌的抒情，要把握好一个度，不要肉麻，不要动不动就爱啊恨的，要懂得含蓄是一种美。 &第八诫：忌日出万句。有位诗人说：“如果这一辈子能写出一首好诗，诗也值了。”对初学者来说，一天写个十来首并不是好事，那只会让你囿于自身的语言，再无法扩展思路。 &第九诫：忌取悦他人。你必须清楚，诗写是一件很私人的事情，诗歌能不能获得他人的认可并不重要，重要的是你是不是用心去写。 &第十诫：忌闭门造车。没有深刻的生活历练与体悟，注定写不出有深度的诗歌。厚积薄发，诗歌写作之前需要长久的沉淀。 &第十一诫：忌囫囵吞枣。写诗与读诗一样，不可味同嚼蜡，要深入再深入，要细细玩味。 &第十二诫：忌矫揉造作。要自然，要上体天心，要让诗歌平静干净，要拒绝过分激动，要拒绝刻意而为。 &在这里发表作品，还有最后一个逆耳忠言：不要一次性写太多、发太多，要安静地写作、安静地评读、安静地学习。 &&&&&& &&最后，祝所有初学诗写者在一段时间之后，都能有长足的进步！&上一篇：下一篇：你可能还感兴趣的相关文章11/08/06/12/12/12/12/09/12/02/
说的太好了，我顶！
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