简体诗词十讲（上）作者 高亦涵 老师
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引言 ─ 推陈出新，简易方法写诗歌
每个人的内心中都有诗，每个人都可以作诗。
诗歌是人类思想和情感的美妙产物。在人的一生中，都可能会有想要作诗的时刻；对酒当歌，感叹人生，花前月下，陌野田间，抒发心中的喜怒哀乐，排遣情怀，形诸文字音乐，都是诗歌。由于每个人的教育和背景各异，能够写出来的诗句自然有所不同，甚至有的只把诗句藏在心底，但是那份孕育诗歌的意境，无关背景，却是诗歌的灵魂，最为珍贵。
中国人是爱诗的民族。溯自古代的诗经，中华民族的诗歌，源远流长，千百年来，出现过无数精采的诗篇，是中华文化的瑰宝，民族智慧的结晶。由于中国文字的单音特性，中华诗歌更能展现出音韵结构上与众不同的节奏美感，在世界文坛上独具特色。由古代的诗经到五四运动时期的中国诗歌，形式上可称为传统或古典的音韵格式。其中虽然有过许多形体上的变化，但是基本上都能发挥中国音韵和文字的特性，树立起中华诗歌的优雅风格。五四以后，中国的文体起了革命性的改变，同时受了欧西文化的衝击，于是有了「语体诗」（或称「新诗」，实为误用）的出现。此后，更由于社会生活型态和教育制度方法的转变，前人留下的传统诗词典雅风格，逐渐失去了应有的光彩，而「语体诗」的创作仍然呈现一片紊乱。推想造成目前这种局面的主要原因，是由于传统的音韵和格律缺乏精简改进及学校教育方面的广泛支持，渐渐不被基层的群众认知和欣赏；同时也因为大量现代化的劣诗过份标榜自由，而令人漠视传统诗歌音韵的优点。流风所及，没有足够文化修养的人也拿起笔来乱写，粗俗不堪；人们失去高雅的气质，影响社会民心至钜。为了拯救优美的传统诗词和匡正现代诗的散乱弊病，更进而推广优雅而有韵味的中国诗歌，因此对中国诗词的音韵和作法格式实有重新研讨的必要。
人类有求新求变的天性本能。古往今来，每当一种型态的文化发展到了一个程度，就会出现一些改革更新的想法，这是自然的过程。但是有的变革，流传久远，有的变革，烟消云散。所以，考量变革的取向，不可不慎。现今的时代，人们生存在一个多元化的社会。随著科学工业的发达，现代一般的忙碌生活中，很多人已经逐渐失去了传统中国文化的雅致和品味。更由于政治、教育、生活、环境等等因素的影响，能够欣赏和创作传统诗词的人已经日见减少。传统诗词的式微，实在是中国文化的不幸。为了挽救传统诗词免于没落，也为了改善日趋混乱的现代诗诗质，中华诗词将来创作的方向，当应尽量谋求传统诗词与现代社会生活融合。无可讳言的，千百年来前人虽然建立了良好的中国诗词风格，但很多地方和现在的社会背景已经不能契合。很多古人留下的词彙，已经不足以充分发挥对现代思想情操社会生活的描写。因此，创作新的词彙而同时维持传统的诗风是一个需要著力的重要环节。
诗歌创作，当然应以意境为先；同时，音韵和节奏，乃诗歌能够感人的基本要素，这是千古不易的道理。于是有人会问﹕现代人写传统韵味的诗词﹐要不要讲究字句的形式结构﹖我个人一向的主张是︰诗词的灵魂是「意味」，即意境和韵味，诗歌首先必须著重内涵。王国维也曾说过︰「有境界则自成高格，自有名句」。一首诗词，如果没有好的内容，即使辞藻再丰富，也只落个堆砌之名，不易深入人心。我也同意人说，劣诗泛滥，非韵律之过。我们可以从古人的诗词歌赋各种形式之中，看到传诵千古的名作。因此，好的诗词，似乎不受形式的影响。这话看来有理，但只是知其一不知其二的说法。中国诗词三大高峰唐诗宋词元曲，各具形式，风格自不相同︰唐诗境界宽阔，宋词深长含蓄，元曲自然坦率。王国维说︰「词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言」。例如晏殊的名句「无可奈何花落去，似曾相识燕归来」，后来写成诗句，被批评表达性太弱，诗不如词。可见硬性规定的形式，却能够影响创作的风格。更重要的是，旧诗形式加诸诗歌的限制（例如严格的平仄入声字，对仗等等），却使得许多初学者望而生畏裹足不前，造成文化上的损失。形式虽然不能限止劣诗，却会影响好诗的创作流传和写作人数。
传统诗词给许多年轻人的感觉是入门困难，又不能与日常生活契合。一些旧式的文人，不肯学习统一的音韵语言，执著于古老的格律，严守陈旧的「口授心传」作诗方法。于是给人们的印象是，若要学做传统诗词必须：
辨平仄，学会使用入声字，
翻查古老的诗韵和词谱专书，
熟背平平仄仄仄平平之类的格律，
多读古籍诗书。
可是，现代学生必须学习科学工商各领域的基本课程太多，诗词教育不能普及，这些古老方式的要求，是很难被年轻一辈普遍接受的。因为入声字的困扰，许多人视辨平仄押韵为畏途。何况他们可能认为，即使学会了做传统式诗词的方法，但是缺乏现代的词彙，也写不出适合现代生活的心中感触。同时，因为时间不够而少读古籍诗书，更不易欣赏和理解古人诗词里的情操，这样形成一种恶性循环，传统诗词因而式微。
一般人的印象是﹐古典诗词中﹐唐诗最注重形式﹐尤其五七言绝句和律诗﹐四句四联﹐排列整齐﹐对后人的观念上起了很大的影响。其实﹐诗歌最重要的是意境韵味和内容﹐至于形式的安排﹐那只是“节奏的外貌”﹐不应该看作第一重点。整齐的诗歌节奏固然有其特点﹐但是过份注意方正的形式﹐难免流于呆板﹐反而失去生动之美。整齐排列固然很好﹐但少了一份自由活泼的气息。虽偶有佳作﹐然而这样方式写多了以后﹐诗的内容也难免会跟著形式走﹐思维渐渐趋于平板生硬。无意间执著于“因律害意”这个弱点﹐结果是得不偿失。这个观念如果还是一成不改﹐就难怪有人把旧诗看成“豆腐乾块”而远去了。其实﹐早在一千多年前﹐就有人提倡挣脱律绝四联四句格式的作法。陈子昂﹐李白﹐花间诸家﹐及至宋词元曲的兴起﹐有思想的诗人们﹐都曾致力于诗词结构上利用长短句来调配节奏﹐也避免那些废话和呆板。可惜的是﹐由于古代对音韵格律的过份重视﹐并且也受到科举的影响﹐失之偏颇﹐弄得宋词元曲比律绝诗更加难写﹐因之没有收到想像中的效果。
为今解决之道︰我们必须「精简音律，推陈出新」，衝破旧式的音韵格律，寻求一条「方便」的道路，但又不要失去传统的典雅韵味。这种写法，我名之为「简体诗词」。「简」字原意犹省略也﹐礼乐记：「繁文简节之音作﹐而民康乐」，用意是简化掉繁琐的陈旧格律﹐但是不带任何革命意识。我们的宗旨要「避繁就简」﹐不失典雅﹐促进现代人写出来的诗歌可以和传统文化接轨﹐让诗歌自然走进社会群众。我们寻求在传承古典诗歌优秀特徵的基础上﹐共同建立简化统一的音律体系和调配节奏的基本原则。我们需要保留的是典雅的意境和韵味﹐不是陈旧的严谨格律。任何规则都应有其灵活性，诗词创作不必处处拘泥于旧有的格律，因而损坏到诗词意境以致降低其艺术性。要知道，格律是为人而设的，诗词不该变成格律之奴隶。只要是人为的规则，为了初学写诗及推广诗歌的方便这个大原则，可以将音律的要求尽量放宽，但也不能完全没有音律法则。如何调配音韵，大家何妨以统一的普通话音韵为起点，放弃入声字那个“麻烦製造者”，共谋谐和（在第四讲中将再加讨论）。节奏方面，可以将二字音节（在第三讲中将详细阐释）灵活应用，但也不必过分严格规定，主要目的在求平仄相间，富音乐性；押韵不必严格，但是必须要调配出节奏感，不显呆板即可。
在音韵方面，希望通过放弃入声而统一发音带来的方便，消除方言的隔阂，让所有的诗人都可以方便地选字押韵。从此以后，作诗不必再去翻查特定的韵书，只要会唸字，会用普通的字典就够了。希望年轻的朋友们，不要再视押韵为畏途，无论初写传统诗词或者语体诗，都可以对音韵作适当的调配，声调铿锵。对于已经习惯使用旧诗韵的诗人们，简化统一的诗韵与您没有衝突，只不过是多了一部并存而较为容易押韵的韵书（如新华字典）。阁下要用旧韵也好，愿意用简韵也好，都不会有错。但是对下一代写诗的人们，用简化的方法去押韵，您说是不是会方便一些呢？以后，传统诗和语体诗的作者有了相同的语言，建立起血脉相通的词彙和意念，目前形态相异的诗体，才能有望融合交流。
格律形式方面，我们主张简体诗词不必拘泥于任何的特定形式。一首诗词的格式﹐可以根据它的内容而变化。只要能用优雅的词句和韵味来表达美好的意境﹐传统诗词曲和语体诗的风格﹐都可以包容在简体诗词的范畴之内﹐不分彼此。我们要儘量放宽格律﹐但却不能完全放弃音韵和节奏规则。我们不以出律为标榜﹐但也不主张因为不遵从旧律就可以随便乱写。诗歌应有音韵节奏﹐所以简体诗词也要符合一些最最基本的音韵原理。因为我们有最基本的原则可以遵循﹐所以并非单纯的“拟古不合律”或者“破律”。我们著重典雅的韵味﹐虽然没有严格的形式规定﹐但也要尽可能留意平仄的调和﹐因之可以视为 「不依照旧诗词曲谱但是有古典韵味的诗歌」。
综合上面有关音韵格式和节奏的讨论﹐简体诗词可以算是「应用最方便的押韵法则及最简单的节奏规律﹐方便于融合古今韵味的诗歌」。我们提倡追随古风但适合现代情操的雅正诗词。从旧传统的角度来看，追随古风，主要在摆脱唐后的严谨格律限制，但又不失中国的传统韵味。因为古体创作比较自由，可以有空间纳入现代的词彙和观念。学习陶渊明、李白、白居易的诗风，加入现代的思想和词彙，就可以发展成为一种「推陈出新」的中国韵味诗词。从语体诗的角度来看，探讨传统格律，也有助于调整语体诗所最缺乏的音韵和节奏。所以，提倡简体诗词﹐最重要的就是希望避免“因律害意” 和“以声害意”。诗词之美﹐重在情韵意境﹐有时飘忽﹐有时落实﹐有时完整﹐有时错综﹐动静虚实﹐雅俗兼容﹐留给人一份馀味和联想﹐方是佳境﹔运用之妙﹐当然要看作者的功力和思维了。
生活在现代的社会，为了我们对诗词的热爱，学习和写作诗词，必须讲求「方便」。掌握了一些基本诀窍之后，大家都能够很容易地抒写有传统韵味的诗词。在忙碌的生活中，只要你有一时的兴趣和灵感，公车上，散步途中，随时随地都可以作诗，不必再去等待翻阅那些陈旧又莫衷一是的韵书词谱了。
中国是历史悠久的诗歌大国，不同型态的诗词文风，也自然经历过兴乱盛衰的变化。当某种型态的诗歌走到偏执或者混乱的地步时，诗人们会从历史的洪流里，找到回顾的窗口，借鉴前人的智慧和优点，寻觅新的出路。我深信，真正的诗人毕竟是有理性的。这裡，我也要再次强调，提倡简体诗词，绝对没有丝毫革命意识或“排他性”。这表明提倡简体诗词并无意要排斥或统一其他诗词流派。更没有奢望多少诗人会来遵从简体的写法。我的希望只是：建立一套革新性而能融合古今的「诗歌体系」，为初学的朋友提供一条方便的入门之道。使得更多的朋友们可以应用最简单的音律法则，去自由抒写有传统韵味的诗歌
简化音律后的简体诗词有比较大的自由空间﹐可以方便地溶入现代的语彙﹐更深刻地表达当代人的心声﹐帮助中华诗歌在推陈出新的基础上﹐迈进一步。此外﹐简体诗词也容易溶入外来的文化思想。这一点﹐和现代新诗的长处相当接近﹐只是必需注意适当地典雅用韵就好了。例如徐志摩的语体诗“偶然”和“再别康桥”﹐字句用韵调配得当﹐一直为人喜爱。可见吸收外来文化思想和技法﹐跟我们的优雅诗歌风格﹐并无抵触。事实上﹐排除了一些格律﹐简体诗词在写法上也很接近于唐前的古体诗。我们希望将来由简体诗词带动的诗风﹐是大众化的艺术﹐这样才能实际地把诗歌长流中的古典和现代的两个源头接轨。钱锺书的理想主张︰「纵向沟通古今﹐横向联繫中西」﹐也就可以在简体诗词中实现了。
传统诗词的意味和美感
诗歌是结合思想文字和音韵节奏的一种智慧艺术。从世界文化的发展来看﹐启迪人类智慧有三把钥匙﹕图画文字﹐数字计算﹐和音乐；诗歌已占其二。一个民族的诗歌能否树立起独特的风格﹐能否展示其民族性的意味﹐必然与其文字和音乐的特徵密切相关。孔子论诗﹕「诗可以兴﹐可以观﹐可以群﹐可以怨」。古典的中华诗歌﹐其句法、音韵、和格律﹐经过千百年的精炼，充分具备了能代表中华语言文字风格的美学本质。溯自古代诗经以迄近代五四期间﹐诗歌词曲的形式固然受当时的政治社会生态之影响而有所改变﹐但其基本风格与内涵﹐正因为深具民族性的意味﹐总能得到中国社会大众的欣赏和共鸣﹐发生兴、观、群、怨的反应。这些古典韵味的诗歌﹐紧繫著中华民族的传统文化思维﹐形成一套优雅的诗风﹐千古不易，亦即为广大民众所习惯而喜爱的传统诗歌。
英国著名史学者李约瑟曾经说﹕「人们多读一点历史﹐可以变得聪明一些」。
我们不妨试由历史观点出发﹐借鉴传统诗歌的嬗变与流向﹐来作为改进现代诗歌的参考。王国维说︰「诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。」前事不忘﹐后事之师﹐希望由此可以整理出一个精简传统诗词的方向﹐以利早日促成传统与现代诗歌接轨﹐让优雅韵味的中华诗歌﹐绽放新生的光彩。
我国最早有记载的诗篇是诗经﹐诗经的源头是民间歌谣。歌谣通常节奏分明﹐而且应用很多重叠的句子﹐不大讲究字数的整齐和韵脚的调协。孔子整理诗经﹐并且用来讨论做人为学和教化的道理。「诗三百」后来便成了儒家的六经之一。诗经用的是战国时期的语言﹐现代人读起来常有些困难。但其风格朴实淳厚﹐直透人心。诗经以后的楚辞﹐形式上虽然是赋体﹐节奏感比较弱﹐而且用了很多南方语言﹐但是其中很多的句子﹐著重音韵调谐﹐仍然可算是诗。汉武帝设立乐府﹐乐工数百人﹐整理创作歌谣歌词﹐协律配乐﹐奠定了乐府诗的形式和基础。汉乐府诗平易近人﹐为社会群众所喜爱﹐流行久远。这种乐府诗﹐也可以看作是五言诗的起源。相传最早的五言诗是「古诗十九首」﹐作者传说不一。汉献帝建安年间﹐文风大盛﹐五言诗尤为流行﹐曹操父子﹐功不可没。但为后世五言诗真正奠基的却还是魏晋时代的阮籍、左思、郭璞、陶渊明、谢灵运、鲍照、庾信等人。他们都是老庄哲学的信徒﹐诗风也都受楚辞的影响。陶渊明用诗描写田园生活﹐风格恬淡自然﹐却又颇富哲理。由此可见﹐诗歌的意境最为重要﹐好的诗篇﹐并不一定须要过份雕琢的字句。谢灵运的诗以描写山水著名﹐但他引用典故﹐工于雕琢。陶谢的田园山水诗风﹐都深含理趣﹐不同的是陶诗好比写意的画﹐谢诗则如工笔﹐各擅胜场。这种诗的意境和风格﹐写实又清雅﹐真挚而自然﹐是很值得后人学习的。
齐梁时期﹐声律之说大盛﹐作诗趋向讲究音律技巧﹐渐渐失去古风的自然纯朴格调﹔七言诗也在这时开始发展。由齐武帝永明年间直到隋末﹐齐梁体的诗作﹐因为王室的提倡﹐多以纤细绮丽为尚。到了唐代﹐律诗绝句已经形成﹐并且把谐调的诗叫做「近体」(这个名称多麽不合科学逻辑)﹐非谐调的诗叫做「古体」。初唐的沉佺期、宋之问更奠定了四联八句式律诗的体制。唐朝二百八十九年﹐是诗的鼎盛时期。初唐至中宗﹐仍然延续六朝馀风﹐到了盛唐﹐尤其玄宗年间﹐诗风起了极大的改变﹐更拓展了诗的境界。大诗人如李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参等都是这个时代的人物。这中间还有一位非常重要的诗人﹐而历史上一般却没有给他应得的高度评价﹐他就是武后时期的陈子昂。他可说是写实派的先驱﹐反对那时徒重形式的六朝华丽词藻﹐主张诗以言志﹐崇尚古风。他的陈伯玉集和五言古体感遇诗﹐力追前世﹐维持雅正的诗质﹐也为唐诗开创了新的局面。他是一位具有创新思想的诗人﹐比李白大四十岁﹐他的诗风，肯定对李白影响很大。后来的韩愈称讚他说：「国朝文章盛，子昂始高蹈」。李白的诗风趋尚自然﹐挥洒奔放如天马行空﹐被称为「天上谪仙人」。对古诗的追求﹐陈的感遇诗三十八首﹐和李白的古风五十九首﹐还有张九龄的作品﹐都是划时代之作。
古风诗有长有短﹐而且每句字数有变化﹐这种不受格律束缚﹐比较容易自由挥洒的诗体﹐不但成就了李白千古诗仙之名﹐也最易撩动人心﹐激起共鸣。李白的诗风﹐飘逸潇洒﹐擅长比较自由的古体和绝句﹐不爱格律的限制﹐他一生写诗逾千﹐但只写过二十多首的七言律诗和七十多首五律（无正式统计）。「清水出芙蓉，天然去雕饰」﹐是他的原则﹐也是最值得后人深思效法的地方。然而，为唐诗作出继往开来之贡献的﹐还应推诗圣杜甫。他能採新题﹐写新意﹐描写民间疾苦和社会百态﹐为诗歌开闢了新的世界。他说：「陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟」﹐可见他是多麽地用心。杜甫作诗运用高度技巧﹐遵循格律，有「七言律圣」之称。气势上虽不同于李白﹐但若非才雄智高﹐焉能到此境界。杜诗的影响，直贯宋元﹐至今他的许多千古绝唱仍为千万人所喜爱。但是﹐有一点我们必须注意﹐杜甫绝不是一位墨守成规的呆板人物。他在暮年﹐写了一些拗体不合平仄格律的诗句﹐可以说替后世开了一个新的门径﹐韩愈、孟郊、黄庭坚都曾学过。中唐时期的韩愈、柳宗元、白居易、元稹都继承了杜甫的作风。韩愈进而把诗散文化﹐造奇喻，押险韵。白居易、元稹、张籍、刘禹锡等人的元和体﹐崇尚杜甫﹐写出寓意深厚﹐反映社会﹐并且让大众能解的通俗文学﹐全国争诵﹐把诗的境界推到更广更高的层次。可见「通俗易懂」也是诗歌进步的一大要素。晚唐诗向来推崇李商隐和杜牧﹐李商隐的律诗对仗工整﹐用典精巧﹐而且言情微妙﹐给人一种朦胧的意境。杜牧才气纵横﹐放浪不羁﹐七言绝句﹐可以傲视古今。然而﹐他们却把诗歌带回到艳情绮丽的境地。宋人杨亿、刘筠等人宗法李商隐﹐好用僻典﹐使人不易索解﹐称为「西崑体」。
唐朝是五七言诗的鼎盛时代﹐科举加试诗赋﹐也是促成士人读诗作诗的一大原因。后来康熙年间编的全唐诗收有唐代诗作约五万多首﹐诗家约二千馀人﹐真是极一时之盛。然而﹐诗风会有变化﹐正如季节之有变化。各诗家专长的创造力和对各种诗体的特别喜好﹐会因时因人而变﹐对后人的影响也就不一样了。宋元明清几代﹐虽然也出过不少著名诗人﹐尤其宋朝的梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游、范成大﹐和宋后的元好问、吴伟业、龚自珍﹐但是他们的诗作在数量和气势上却无法和唐代相提并论了。其实﹐宋诗很多地方与唐诗气质不同﹐唐诗讲究丰神情韵﹐宋诗则以筋骨见长﹐而且在一般人心目中﹐宋诗常被宋词的大名盖过了。其中宋朝的爱国诗人陆游一生作诗近万﹐数量上无人能及。梅尧臣、欧阳修、苏轼步韩愈后尘﹐致力于诗的散文化﹐其作风倒有点像现代的一些爱作散文诗的人。不过他们的诗﹐自始至终﹐一直维持著音韵的调谐﹐继承优良的传统意味。
词昌行于宋代﹐但在盛唐中唐之间就已形成。大抵早期的唐诗都可入歌﹐可是同样字数的歌唱多了﹐难免会令人有刻板的感觉。于是便在五七言律绝诗中加些变化﹐比方增损字句﹐或者把原来整齐的句式摊破重组﹐这样便出现了字数长短不一的诗句或歌词﹐所以有人说词是「诗之馀」。后来这些歌词多半跟音乐脱离了关系﹐变成了诗的另一种格式﹐词也就逐渐形成一种独立的诗歌体裁。词可以有长短句，而不完全受限于唐近体诗的固定字数与律化平仄﹐但却因有一定的词谱而又不同于杂言古风和古乐府﹐所以词可以称为「律化的长短句又有固定字数的变体诗 」。
有人说词起源于李白的忆秦娥、菩萨蛮﹐称他为百代词曲之祖﹐此说并不可靠。其实我们可以想像得到﹐民间的歌唱或是流行的小调﹐受了音乐变化的影响﹐一定不会局限于五七言诗的格律﹐而自然会有长短句的诗歌出现。大量的词作大概开始于晚唐五代﹐“花间派”词人温庭筠、韦庄曾写下很多深情委婉的词章。虽然有人说花间词偎红倚翠脂粉气浓﹐但是这种至情至性的歌词﹐毕竟容易动人肺腑﹐为诗词展开了一个新的局面。南唐后主李煜﹐用词抒写他的国恨家愁﹐把花间词扩展至描写对家国山川的情感﹐又拓宽了词的境界。及至北宋的晏殊、晏几道父子、欧阳修、张先、柳永、苏轼、秦观、周邦彦等词家作品大量问世﹐盛极一时，词已经普遍流行成为全国上下都喜好的文体了。后来的女中词杰李清照﹐和南宋的辛弃疾、陆游、姜夔等人﹐更把词带上极高境界。只可惜﹐姜夔之后的数十年﹐宋词走上空虚的形式主义﹐随著南宋的灭亡﹐词也开始逐渐没落。
词体一般可分为：令、引、近、慢四类。依照长短不同可以分为：小令（少于59字）﹐中调（59至90字）﹐长调（90字以上）。词的特点是平仄并用﹐并且有时允许上去通押和转韵﹐对音韵的要求比五七言律绝诗较为自由。这可以视为衝破前此那种武断性的音韵桎梏的一个重要成就。五代以前的词用韵较密﹐宋朝以后的词用韵较疏。初期的词多是小令﹐容易传诵。后来作者多了﹐词里的字句也越来越长﹐有的长调﹐竟然超过二百字。这种演变趋势﹐倒有些像现代的新诗发展。然而﹐前人毕竟懂得诗词音韵的重要﹐词句虽长﹐却从来没有离开过音韵的调配。（相反的﹐现代有些新诗﹐过长而无韵味﹐竟弃音韵于不顾﹐一团混乱﹐完全失去诗歌的音乐节奏美感。）词原来皆可入乐﹐因此也可以视为幽雅歌词的创作。词的最大特徵﹐也是问题症结﹐在于必须按照词谱（词牌）的格式去“填词”﹐就是在一定的规格内﹐嵌入符合平仄音韵定则的字句。虽然变例很多﹐也有人渐渐在词谱上加入「可平可仄」的修改办法﹐但是由于格式的限制﹐在意境的发挥上﹐总令人有“削足适履”之感。词在用韵和字数上虽然显现挣脱唐诗音韵束缚的倾向﹐但在格律上却陷入更深的窠臼。所以相对而言﹐诗的境界比较宽阔而词的局面比较窄小﹐这是由于宋词的格式比唐诗更为严谨的结果。「填」出来的作品﹐如果功力不够﹐就只能局限在小圈子裡面打转了。
律诗只有四种格式﹐词谱曲牌却有上千种不同的调式﹐名称也千奇百怪﹐其命名的来源可能是：创造乐曲时取的名；摘取词句中的几个字为名；或者就是词曲内容的题目本意。词曲与音乐分家后﹐词谱和曲牌变成徒具其名而已。词谱既然是人定的﹐而且其命名与生活状况﹐尤其是现代的社会生活型态﹐更无一定的关系必须遵守。今人写词﹐又何必一定要死守那些陈旧不合时宜的词谱﹐而把自己的思想意境限制在古人的规范裡面呢？诗词的创作﹐最大的原则是以意境为上﹐音韵格律都是辅助的技巧﹐不可因噎废食﹐墨守前人的格律规定而牺牲掉自己意境的发挥能力。所以﹐词谱曲牌原来的版本根本不必深究﹐而在可平可仄之处﹐应该依照作者的诗词原意而灵活调整﹐大可不必硬性规定。王国维在“人间词话”裡说：「词以境界为最上﹐有境界则自成高格﹐自有名句。五代北宋之词所以独绝者﹐在此。」这是至理名言。任何诗词规则都应有其灵活性﹐诗词创作不该因为拘泥于格律﹐而损坏到诗词意境﹐降低其艺术性。格律是为人而设的﹐诗词不该变成格律之奴隶。
元代以后﹐散曲杂剧开始流行。散曲是元朝新兴的诗体﹐型体近于宋词﹐有人称之为「词馀」。散曲的体制可分「小令」和「散套」﹐相当于宋词的小令和长调。元曲的源头是流行于北方的民间歌曲﹐歌词通俗浅显﹔但被文人採为诗歌创作的特别文体后﹐字句渐多雕琢的成份。元曲小令作风虽然不同于宋词﹐但是形式相似﹐也按照一定的格律填词。这种格律和词谱的道理一样﹐叫做「曲牌」。元曲的曲牌因为受契丹、女真、和蒙古音乐的影响﹐创作的词句为了配合胡乐﹐风格上和宋词的词谱很不一样。还有﹐元曲的字数变化很大﹐有南曲北曲之分﹐现存的元曲﹐多为北曲﹐南曲则性质上近于宋词。形式上又有小令和套数之分﹐套数是一些曲调的组合﹐适合杂剧之用。小令的字数通常在六十以下﹐曲牌有一百多种﹐常用的也有四十多种。杂剧的曲牌更多﹐超过三百。元朝初期五十年间﹐作者多半是北方人﹐他们奠定了元曲的基本风格﹐不用入声。元好问最早填曲﹐为金元两代的诗坛领袖﹐他的曲风﹐影响到后来的著名作家如关汉卿、马致远、贯云石、张可久等人。这些事实也说明﹐一种诗歌的风格和型态﹐都受著音乐和韵味的统摄。反观许多现代诗的作者﹐不明白这个道理﹐只会随意标榜自由﹐而忘记了音韵和节奏﹐自然也就没有什麽风格和韵味了。
我国的古典诗歌﹐唐诗宋词和元曲当为主流。由诗到词﹐再转变到曲﹐我们也可以看到前人在衝破音律桎梏这方面的倾向和努力。然而﹐由于科举的压力﹐和一些文人守旧畏缩的习性﹐及缺乏科学性追求真理的基本精神﹔以致千百年来﹐诗歌仍旧跳不出原来的音律圈套。其实到了元代﹐诗歌的句法和形式﹐已经变得相当的活泼自然﹐只是限于许多音韵上的旧有规定﹐尤其南北方言不同﹐押韵方法不能统一﹐无可奈何地陷落在僵硬的天地裡﹐度过了明清两代漫长的数百年。由此可见﹐音韵规律对诗歌发展的影响是多麽重要。
基于以上的历史回顾，可见前人留下优美的诗歌，成千上万，美不胜收。我们如果浏览一下这些宝贵的文化资产，可以看到古典诗词的意味﹐代表著千百年来所凝结的美学本质﹐思维特徵﹐已经形成了中国诗歌特有的风格。前人留下的诗词和戏剧歌曲﹐都保留著中华诗歌的特色意味﹐这就是适合于我国社会大众习惯上能够深入欣赏的意味﹐也可以说是我们诗歌文化的基因﹐是我们中华民族的文化瑰宝。诗歌不同于散文﹐主要在于诗歌是可以吟唱歌诵的﹐即诗歌必须具有音乐性和节奏美。古人对诗歌的最基本要求﹐也就是「歌者顺吻，听者悦耳」(语见四库提要) ﹐这是千古不易的道理。汉书艺文志：「诵其言谓之诗﹐咏其声谓之歌」。若要讲求诗歌的音韵和节奏﹐中国文字的许多特徵﹐是值得注意的。中国语言属于单音语系﹐一字一音﹐在运用诗句的字数以求调配音韵节奏的效果上﹐起了关键性的作用。由此之故﹐可以调配出一些美学特徵，例如︰诗词中的字数句数﹐可以出现大量的整齐排列之美﹐在声韵和字义的安排上﹐可以见到对称之美﹐这是一般西洋诗永远不能达到的美妙境界。这些特徵﹐更有利于加强诗歌的美感﹐例如﹕典雅抒情，含蓄隐喻，意境馀韵等等。这些特徵，更有助于营造一些效果，增加诗歌的艺术内涵，加深表现作者的感情，增强诗歌的音乐性，让读者容易接受和反覆吟诵，增添诗歌谐和之美，使得诗词便于记忆和流传。此外﹐中文文法上还有一些特点值得发挥﹐譬如动词无时态变化﹐容易呈现情感上的永恒意味；名词、代名词、动词、受词之间没有严格文法规律﹐便于安排押韵和字句排列﹐这些都是西洋其他语言文字无法做到的。
传统古典诗词，浩如烟海，我们惊佩前人的诗歌才华和智慧，有学习不完的地方；浏览过传诵千百年来的诗歌佳作，可以归纳出一些共同的美感特徵︰
1．著重意境 。诗词的内容要能引发读者的想像，超乎物外，不论意象或事境，都可以亦虚亦实，妙处在于能够写得若即若离，蕴藉隽永。
2．深富韵味。诗歌佳作，必有馀韵之美，让读者有回忆品味的空间，值得一再反覆吟诵。苏东坡说﹕“言有尽而意无穷”，正是作诗的妙谛。一份典雅的气质，引人亲近，所以形容有气质的诗人︰“腹有诗书气自华”。
3．调配节奏。好的诗歌，都会押韵，富有音乐性﹐句式、字数、平仄调整出适当的抑扬顿挫，铿锵有力。诗词佳作，容易入歌，这一原则，值得后人深思学习。
4．蕴涵感情。诗歌是思想和感情的产物，叙事细节并非强项，诗歌成功的特点在于能够强化感情共鸣，所以人说︰“诗情画意、文饭诗酒”。
5．凝炼字句。精练的词句，委婉曲折，留下一些思索空间，用象徵、隐喻、暗示、含蓄、引申等手法﹐一语双关、意在笔墨之外，方见高明。
人类有求新求变的天性本能，古往今来，每当一种型态的诗歌发展到了相当程度，很可能陷入雕琢，渐显僵硬，于是就会出现一些改革更新的观念和想法，历史上有不少例子值得借鑑。中国诗歌将来应走的方向﹐自然不能偏离几千年来优良传统已经建立的特徵和意味﹐因为这是中国人早已习惯了的文化欣赏方式。但如何吸收新的文化滋养﹐以适应现代的社会生活和思维语言﹐让中华诗歌能够推陈出新﹐发扬光大﹐这是我们大家现在应该深入探讨的课题。
二字音节 ─ 调配音韵节奏之简易法门
诗歌要求抑扬顿挫，声调铿锵，必须讲究音韵节奏。诗歌和散文最大的不同之处，就在于音韵节奏的明显与否。诗歌如舞蹈，要能配合音乐性，必须有明显的节奏；散文如走路，虽然也可能有节奏，但是一般并不要求明显的韵律。近日在网上看到很多年轻朋友写的诗词，意境很好，辞藻也相当丰富，可见热情足够，只是节奏上缺乏那麽一点音韵的调适，读起来觉得有些美中不足。现代人写诗歌，如果作者愿意虚心学习一些调配音韵的简单技法，很多人都可以创作出深含意境韵味的诗篇。尤其是一些喜欢写新诗的朋友，有了美好的意境，清新的辞藻，如果能够掌握住押韵和节奏的诀窍，就不会再让新诗使人觉得像「分行写的散文」了。
中国文字属单音系，一字一音，在诗歌音韵节奏的调配上，有许多独特的地方。六朝时四声的发现，是中国语音学进步的一大里程碑。后来四声「二元化」，简併为平仄，控制平仄就是诗歌韵文调配音韵抑扬顿挫的最有效途径。诗词要求有韵味和节奏，结构上就自然地要运用到平仄律，这是非常合乎科学原理的。平仄律看似複杂，其实它的基本应用原理，非常简单。说穿了，就是「二字音节」的灵活运用而已。唐诗宋词元曲的音韵变化，基本上都可依此原则来分析欣赏。「二字音节」可以说是中国诗词句式结构的基本单元，初学者如能掌握这个简单的应用法则，在创作古典式的诗词时，再也不用去死背什麽「平平仄仄仄平平」之类枯燥又容易犯错的规则；而因严峻音律让人望而生畏的「依谱填词」，也可以变成轻而易举的「写词」了。
调配音韵，需要辨别平仄。以前诗人用旧韵，避不开入声字的纠缠，各地方言发音又莫衷一是；明明是现行通用字典上学来的字，作诗时却被评为不合平仄，弄得初学者失去信心。究其原因，主要由于一批食古不化的旧派人物，多年来称霸把持诗坛，死抱住一本前人武断定下的平水韵，犹如前清遗老不肯剪掉辫子一般的心态，无理抵制合乎语音科学的新韵；这种不知更新进步的陈腐心理，必须放弃。我们现在为了方便初学新进的诗人，以后一律应採用汉语拼音普通话写诗词，辨别平仄，就变成很简单了。好让年轻朋友放心，你只要花几分钟的时间，做些简单练习，以往所害怕的平仄问题，可以迎刃立解。
现代60岁以下的年轻朋友，大概都学过汉语拼音。至少你翻过通用的字典（譬如新华字典，或任何国音字典），每个字都有注明四声阴阳上去的读法。这裡所谓的四声「阴阳上去」，第一声和第二声（阴阳）属平声（即阴平和阳平），第三声和第四声（上去）属仄声。为了方便学习，我们把这裡的「上」字读如第三声的「赏」字，这样，你只要把「阴阳上（赏）去」四字多唸上几遍，就该知道这个腔调的变化，而那两个音是平声，那两个音是仄声了。假如还有朋友因为平常习惯使用方言，或者带有方言腔调很浓的普通话，那麽你可以花几分钟跟我进行下面的一些练习。至于那些北方人或者普通话已经很溜的朋友，你就可以跳过这一段，不必参加练习了。
先来练习几个发音部位相同的阴阳上去︰
家夹假驾& && && && && && &衣移椅异& && && && && && &通同统痛& && && && && && &夫扶府富
再试试几个发音部位不同的阴阳上去︰
诗词网络& && && && && && &中庭好月& && && && && && &枫红可爱& && && && && && &西湖巧遇
飘摇好句& && && && && && &幽澜美意& && && && && && &窗前柳树& && && && && && &身材美妙
8096& && && && && && && && && &家常琐事& && && && && && &鲜鱼煮麵& && && && && && &虾仁炒饭& && && && && &&&
把这些组合唸上几遍，或者记住一个数字8096的腔调，或者想想虾仁炒饭这个口诀，你大概已经可以掌握阴阳上去和平仄的要领了。为了确定你已经有充分的把握，来个练习作业吧。做完这个练习后，我们再来学「二字音节」。
〔练习1〕请你依照上面所列发音部位不同的阴阳上去例子，写下10个类似的四字组合。（有心认真学习的朋友，可否请把你的答案传到洪瑜空间网上回应，以便统计人数。如此公开后也可帮助其他初学的朋友熟悉四声。至于那些已经通晓平仄的朋友，自然不必作答了。）
我给各位做这个练习，其中还别有一番用意。当你在规定的四声格式下，要填入四个不同的字眼，或许要稍微动一点脑筋。这也让你亲身体会一下，如果你以前还没有这种经验的话，照著别人规定的格律去「填字」是一种甚麽样的滋味了。这只是一个小小测验，假若你愿意去照著宋词词谱或者元曲曲牌「填」词曲的话，那就是这个味道。是不是有些「削足适履」的感觉呢？如果因此而影响或损害你诗词创作的灵感诗思，这样「填」法是否值得呢？所以，我主张我们要在维持传统诗词韵味的原则下，挣脱古人定下的死板格律。我们要应用最简单的音韵法则来自定押韵的疏密和节奏，来「写」自己的才思。
如何来调配音韵节奏而又维持传统韵味呢？当然不能完全随意自由抒写而没有章法，但是为了入门方便，我们希望把格律的规定简化到最低限度。这最简单的法则，就是「活用二字音节」。
何谓「二字音节」？顾名思义，就是两个汉字合成的音节组合。除了毫无规则地随意使用每一个单字的特别情形之外，我们须要有一个起码的规则，那最简单的组成单元，自然是两个字了。二字音节一共只有四种可能的组合：
平平，仄平，仄仄，平仄
｛定义1｝音节第二字为平声的﹐叫做「平音节」﹐
｛定义2｝音节第二字为仄声的﹐叫做「仄音节」。
所以上列“平平”“仄平”是平音节，后列的“仄仄”“平仄”是仄音节。请注意，每一组合的第二字有固定基标作用，举足轻重，不容更改。但是音节的第一字有时被允许可平可仄。把这四种组合，应用到下面的简单规则上，便是所有诗词音韵结构的基本原理：
｛规则1｝以平音节和仄音节为基本音节，连续交错应用 (如： 平平仄仄，仄仄平平，仄平平仄，平仄仄平)。这是调配诗句抑扬顿挫的基本手法。
｛规则2｝遇到单数字的句子 (如常见的五言或七言诗句)，再在句首或句尾加一个单音字（如: 平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平平仄仄)，句尾单字有时平声，有时仄声，视押韵情形而定。
｛规则3｝尽量避免孤平（即一个平声字的前后都是仄声字）及三平脚或三仄脚（即诗句最后三字连续为平平平，或连续三字为仄仄仄）的出现；孤仄(上,去声)可以用，但孤平宜尽量避免。为何要优待平声？自然是因为抑扬顿挫的缘故，读者可以自去思考揣摩。
例如:&&仄仄平仄仄，&&仄仄平平平，&&平平仄仄仄
& && & 仄仄平平仄仄仄，& & 平平仄仄平平平
这样的句子都要避免。在旧诗词中，这些孤平，三平脚，三仄脚都是大忌，考试时一概被判出律。在简体诗词中，我们只要求避免，偶有犯规，却可通融，但不宜多用。
下面举几个二字音节简单应用的实例：
【二字句】
平平& && && && && && && && && &斜阳，烟波
仄平& && && && && && && && && &柳荫，动人　　
仄仄& && && && && && && && && &笑语，去处
平仄& && && && && && && && && &胡马，春色
【三字句】
平平仄& && && && && && &江南好
平平平& && && && && && &良宵长& && && &（如用在句尾即成三平脚）
平仄仄& && && && && && &春去也
平仄平& && && && && && &秋月明
仄平仄& && && && && && &雾非雾& && && &（犯孤平）& && && && && &
仄平平& && && && && && &碧云天
仄仄仄& && && && && && &夜寂寂& && && &（如用在句尾即成三仄脚）
仄仄平& && && && && && &笑语声
【四字句】
平仄连用：
平平仄仄& && && && && && &朝云暮雨，幽花怯露
仄仄平平& && && && && && &每到春来，酒入愁肠
平仄相间：
平平平仄& && && && && && &西风残照，迢迢云汉　
仄平平仄& && && && && && &数行霜树，汉家陵阙
平仄平平& && && && && && &芳草无情，春雨烟波
仄仄平仄& && && && && && &念念心切，泪尽花谢& && && & （犯孤平）
仄平平平& && && && && && &万般柔情，笑谈笙歌（在句尾即成三平脚）
【五字句】
平平仄仄平& && && && && && &空阶立夜阑
仄仄仄平平& && && && && && &遇见洛城人
平平平仄仄& && && && && && &须愁更漏短
仄仄平平仄& && && && && && &莫诉金杯满
仄仄平平平& && && && && && &处处怜芳菲& && && &（在句尾即成三平脚）　
【六字句】
平仄连用：
仄仄平平仄仄& && && && && && &点点楼头细雨，莫道离情正苦
平平仄仄平平& && && && && && &枯藤老树昏鸦，莺飞柳暗花明
平仄相间：
仄平平仄平平& && && && && && &小桥流水人家
仄仄平平平仄& && && && && && &怅望浮生即景
仄仄平仄平平& && && && && && &酒醒帘幕低垂& && && &（犯孤平）
【七字句】
平平仄仄仄平平& && && && && && &归来几见旧时人
仄仄平平仄仄平& && && && && && &夜夜相思处处愁
平平仄仄平平仄& && && && && && &怜君此夜须沉醉
仄仄平平平仄仄& && && && && && &怕见江花红胜火
可见很多古人的名句，也有犯规的，偶一为之，无伤大雅，我们须要了解，上面所列的规则，目的只是要求诗句读起来顺畅自然，并非甚麽金科玉律，不必专学爱作近体诗的古人（或者食古不化的今人）那样一成不变。偶尔通融一下，有何不可。
现在来玩玩一些二字音节的接龙游戏。试看几个七字句︰
A. 平平&&仄仄&&仄平&&平& && && && && && &(平起平收)
B. 仄仄&&平平&&仄仄&&平& && && && && && &(仄起平收)
C. 仄仄&&平平&&平仄&&仄& && && && && && &(仄起仄收)
D. 平平&&仄仄&&平平&&仄& && && && && && &(平起仄收)
这裡所谓的平起或仄起，都是以句中第一个音节的第二字为准。也就是说︰如果第一个音节是平音节，就叫平起；如果第一个音节是仄音节，就叫仄起。我们试把上列的四种七言句式按ABCA排列，就会出现下面的四句诗式︰
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
是否有点似曾相识？不妨与书店买来的“唐诗三百首”之类的书比对一下，你会发现，原来这其实就是千百年前士子们日夜必要熟记的「平起格平声韵定式」，是学做近体诗七言绝句的第一课。
我们现在来做一些音韵结构的分析︰
这首诗的主旨是四句七言（即每句七个字）平起押平声韵，也就是最常见的平声韵「七言绝句」。
第一句︰平平仄仄仄平平。最后的第七字必定是平声，这是为了押平声韵的缘故。既然是平起，所以开始两个字必用平音节。最简单就用平平，下接仄仄为第二音节。再依照｛规则1｝所示，第三音节（第五六两字）应为平音节的平平或者仄平，但是平平不可用，因为第七字已经是平声，会变成平平平，是以第三音节要用仄平。于是这就变成常用的平平仄仄仄平平首句。有没有变通的馀地呢？第一字如用仄声，会变成仄平仄仄仄平平，第二字犯孤平，违反｛规则3｝，所以不行。有一个办法可以变第一字为仄，就是同时把第三字改成平声，全句变成仄平平仄仄平平，这样一来，第二字就不犯孤平了。有人以为“一三五不论，二四六分明”，这种说法不是都适用的。其实我们要注意的原则是不要犯孤平。
第二句︰仄仄平平仄仄平。最后的第七字必定是平声，这是为了押平声韵，不可更动。因为前句最后是平声，所以此句开始要用仄音节。最简单就用仄仄开始，下接平平为第二音节，再下接仄仄为第三音节，于是就很自然的出现仄仄平平仄仄平的句式。有没有变通的馀地呢？第二四六七字都不可以动，于是只好在第一三五字上出点更动花样，在这个地方，只要不犯孤平，“一三五不论，二四六分明”的说法倒是可以适用的。
第三句︰仄仄平平平仄仄。因为前句最后是平声，所以此句开始要用仄音节。最简单就用仄仄开始，下接平平为第二音节。第七字不可用平声，否则全诗第三句就变得和第二句音调雷同了。第七字既然定为仄声，于是第三音节（因为前面已经是仄仄平平，依照｛规则1｝应为仄音节）必须用仄仄或平仄，但是如用仄仄，就会出现三仄脚，所以要用平仄，于是只好把全句定为仄仄平平平仄仄。还有没有变通的馀地呢？第五字既定为仄，而二四六七都不可动，那只好变动第一或第三字了，只要不犯孤平。
第四句︰平平仄仄仄平平。依照｛规则1｝，这第四句又要回到第一句的形式，这是很自然的轮替结果，符合科学原则。
有时，首句可以不押韵，把押韵的工作留给第二句。依照以上原则，第一句可以变为︰平平仄仄平平仄，也符合平仄音节交错应用的基本原则。
还有一个特徵可值得留意。第一句的第一个音节是平音节，根据前面的讨论，相当自然的结果是︰第二句的第一个音节是仄音节，与第一句的第一个平音节「相对」；第三句的第一个音节也是仄音节，与第二句的第一个仄音节「相黏」；因为若不如此，这三句的音韵句式就会出现雷同。这就是所谓作诗「黏对」的道理。以前令许多人望而生畏，不知如何处理，现在经过用二字音节来分析，其实这原理是很简单容易了解的。「黏对」在作律诗时更为重要，但是初学的朋友，还是多练习绝句为上。
基于以上分析的结果，平起平声韵「七言绝句」（平起平收）的特点如下︰
第三句的尾字应为仄声（现在很多年轻人忽略了的重点），
第二句的第一个音节与第一句的第一个音节相对，
第三句的第一个音节与第二句的第一个音节相黏，
第四句的第一个音节与第三句的第一个音节相对，
第四句的句式与第一句完全相同。
只要不犯孤平，“一三五不论，二四六分明”的说法有时是可以适用的，但是不可一概而论。
经过这些分析讨论，我希望读者对七言绝句应该有个比较清楚的概念了。学而不思则罔，我们学习任何事物，如果不经过头脑反覆思考，很难真正为你所用。这时，来个练习作业吧。
〔练习2〕请用上列的正格七言绝句方式，押汉语拼音普通话的韵，平起平收，写一首你自己的四句七言诗。（可否请把你的大作传到洪瑜空间网上回应，以便统计人数。）
我们可以举一反三，根据以上的推理，你如果做个BADB的排列，就会出现下面的四句格式︰
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
这就是唐诗裡面的「仄起格平声韵定式」。你可以模仿我在上面所做的分析，对这个格式自己再做一次相似的分析。结果自然大同小异。
〔练习3〕请把你自己的分析结果让大家分享。（可否请把你的大作传到洪瑜空间网上回应，以便统计人数。）
〔练习4〕请你写一首「仄起格平声韵定式」的七言绝句。（请把你的大作传到洪瑜空间网上回应，以便统计人数。）
依此类推，你如果做个CDAC的排列，就会出现︰
仄仄平平平仄仄
平平仄仄平平仄
平平仄仄仄平平
仄仄平平平仄仄
这就是唐诗裡面的「仄起格仄声韵定式」。同理，你如果做个DCBD的排列，就会出现︰
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
这就是唐诗裡面的「平起格仄声韵定式」。
现在，你假如要创作七言绝句，不用再翻书或死背那些容易搞混的七言诗诀，只须懂得玩玩上面的四种接龙游戏就可以了。七言绝句仅有的四种定式，尽在于斯，我们用二字音节的方法来分析，可见古人定下的这些格式，还是相当合乎科学原理的。
如果你现在想做七言律诗，音韵上面却也不难，那就再玩一次接龙游戏，先做一个ABCADBCA的排列，就会有下列的八句形式︰
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这就是唐诗中的「七律平起格定式」。同理，你如果做个BADBCADB的排列，就会有下列的八句形式︰
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
这自然就是唐诗中的「七律仄起格定式」了。
根据上面的讨论，假如你可以掌握这些七言句子的平仄格式，那麽学习五言的平仄格式，就显得轻而易举了。五言句子，也只有四种格式︰
a. 仄仄平平仄& && && && && && && && && &(仄起仄收)
b. 平平仄仄平& && && && && && && && && &(平起平收)
c. 平平平仄仄& && && && && && && && && &(平起仄收)
d. 仄仄仄平平& && && && && && && && && &(仄起平收)
如果你试做一些排列，就像上面的七言句式那样，自会出现唐诗中的正格定式，例如︰
abcd 排列， 相当于唐诗中的五言「仄起格平声韵定式」
cdab 排列， 相当于唐诗中的五言「平起格平声韵定式」
acba 排列， 相当于唐诗中的五言「仄起格仄声韵定式」
cadc 排列， 相当于唐诗中的五言「平起格仄声韵定式」
依此类推，五言律诗的格式也可以很容易排出来了︰
abcdabcd&&就是唐诗中的「五律仄起格定式」
cdabcdab&&就是唐诗中的「五律平起格定式」
所以，弄通了二字音节的基本道理，举一反三，可以看到所有的五七言律绝诗，其音韵结构就是由符合二字音节的基本原理建立起来的。当然，这里所谈的结构，只限于讨论诗句音韵和格律的基本结构。一首诗词的优劣，意境为先，此外还有其他一些技巧，要看意象、佈局等方面的结构。有的人会利用对比、迴旋、呼应等各种手法，增强诗词的特殊结构，这种技法，无定则可循。总而言之，先要有好的意境，懂得上述的简单原理，活用二字音节，伸缩长短字数，写出有韵味和节奏的诗词，运用之妙，存乎一心了。
关于简化统一音韵的一些问题
诗歌是一门音韵艺术。如果没有音韵之美，即使有很好的诗趣和意境，实在还不配称为诗，那只是变相分行写的散文。
押韵是掌控诗歌节奏的最佳手法。韵脚的疏密与均匀，可以发挥诗歌节奏和音乐性的美感。用韵较疏的地方﹐节奏较为弛缓﹐用韵较密之处﹐节奏较为快速。我们如把古诗与婉约词和元曲的用韵密度略作比较﹐便可见一斑。缓慢抒情的诗词﹐有时隔好几句一押韵﹐元曲中不少直率高歌﹐所以很多曲调是连续数句都押韵。诗歌著重意境和韵味，藉由音律的调配，可以达到 “歌者顺吻， 听者悦耳& 的美好境界。音律的作用，还有以下的显著效果，例如：
增加诗歌美感及内涵，
加深表现作者的感情，
增强诗歌的音乐特性，
让读者容易接受吟诵，
调配音调节奏及排列，
发挥中文的单音特色，
增添诗歌的谐和之美，
使诗词便于记忆流传。
中国的优美诗词以及歌诵谣谚，从古代的诗经开始，多半都是押韵的。早期的诗歌，很多带有民歌的意味，读声用韵，大致以各地方言发音为准。中国地域广袤，古时交通不便，方言複杂，因此诗歌的押韵只能求其近似，无须根据一定的准则。其实，这样近乎音乐节奏而不讲究发音细节的押韵办法，却也是非常自然而可取的。然而，由于古音，现代音，各地方言的发音不同，诗歌押韵的方法很久不能统一。例如早期有记载的先秦「击壤歌」：
耕田而食。
帝力于我何有哉？
这大概是一首古代民歌，“息”、“食”、“哉” 三字押的是古韵，与现代语言的读法不能协韵 。句式由四字句变到七字句，用韵和格式，纯朴自然。这种形式的诗歌，除了韵脚的问题以外，基本上是很值得现代人效法的。
再如诗经 「秦风」中的名句 ：蒹葭采采，白露未已；…… 此处“已”字的古音应读如“逮”才能押韵，但与现代的读音已经相去甚远了。汉代用韵较宽，只求近似即可，有的模仿古韵也有口语押韵。六朝时代，李登的「声类」，沈约的「四声谱」等有关音韵的专书出现，用韵渐渐趋严。隋唐以后，有了正式的韵书，汉字发音才比较规律化，但是并没有解决各地方言发声不同的问题。而且因为官府硬性规定了为科举评鑑用的韵书，不同方言的发音问题，也就因循沿袭下来。一部武断的诗韵，包括南宋平水人刘渊修改后的前人韵书（也叫「平水韵」），清朝编的「佩文诗韵」，始终存在著一些南北方言无法协调的字韵。
现代人读唐诗，押韵的地方常常觉得有些“彆扭”的地方。例如杜甫的千古绝唱七律「登高」：
风急天高猿啸哀，&&诸清沙白鸟飞迴，
无边落木萧萧下，　不尽长江滚滚来；
万里悲秋常作客，&&百年多病独登台，
艰难苦恨繁霜鬓，&&潦倒新停浊酒杯。
哀、迴、来、台、杯，在旧韵书上同属于上平“十灰”韵，但是若用现代普通话汉语拼音来读，来（lai）和杯（bei ）实在是不能协调同韵的两个字。可是一些江浙地方的朋友，把杯字读如掰（bai），却又押韵了。再如金昌绪的「春怨」：
& && && &打起黄莺儿，莫教枝上啼，
& && && &啼时惊妾梦，不得到辽西。
第一句句尾的“儿”字，必须读成“倪”音（ni），才能和“啼”“西”二字押韵。传统诗词用韵有很多这类方言读音不能统一的问题。再如“斜”和“家”，“去”和“处”，韵书上属于下平“六麻”和去声“六御”韵，若用现代汉语拼音来读，就不觉得谐和了。例如我们读刘方平的「月夜」和白居易的「花非花」，就出现这个问题。杜牧的“山行”名句﹐远上寒山石径斜﹐这“斜”字照普通话读xie﹐不能谐韵﹐要用唐代古音读sia 才能合韵。 由此可见﹐方言发音莫衷一是﹐如果选用各地的方言作为写诗的发音标准﹐那是极其不科学的。我们强调科学性的好处是﹐有整体性﹐系统性﹐一般性﹐一定的标准，无论放到甚麽地方都适用。依照以语音科学为基础的正确诗韵标准﹐在北方﹐南方﹐美国﹐欧洲﹐大洋洲﹐甚至阿尔巴尼亚﹐都应该只有一种定规的读法﹐那才符合现代的要求。我们不能希望所有写诗的人都了解科学﹐但是作为一个现代人﹐总应该有点科学的逻辑思维。以前﹐由于语言教育不够普遍﹐要求国人都能使用统一性的普通话﹐历史上的确有过相当困难。民国时代初期﹐南方政府第一届议会的议员半数以上是广东人﹐可能他们的地域观念太强﹐很多认为要用粤语作为官话。投票选择中国官方语言的时候﹐幸亏有一位颇识大体的广东人孙中山﹐他去广东籍议员那裡一个一个游说，要他们选投北京官话，最终﹐粤语提案以一票败北。如果没有孙中山﹐说不定我们现在天天都要用佢，羊，乜，咁，嚟，的，吤，咿 …… 这些字眼来讲话写文章了。正是﹕微孙文﹐吾其佢，羊，咁，嚟矣。
关于解决方言古音写诗的问题，先师语言学家王力（了一）先生主张﹕“今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗”。因为古人押韵是依照当时朝廷颁布韵书的官韵，这种韵书，在唐代和口语还是基本上一致﹐所以依照韵书押韵，也比较合理。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理了。时至今日﹐我们已经有了根据语音科学制定的发音标准﹐用古音来读古人写的诗词﹐还情有可原﹐如果仍然依照陈旧的韵书来写诗押韵﹐那就是开倒车，因循错误。
还有一个也与方言有关而让现代人困扰的问题，就是入声字的处理。六朝时期发现四声，后来四声“二元化”，分为平声（阴平和阳平）及仄声（上去入）两个声类，使得中国的韵文和诗词达到声调铿锵的效果，是很科学的办法。对诗歌而言，只要能够辨别“非平即仄”，紧守这个原则就好了。但是，就现代语音学的观点来看﹐入声字的存在﹐其韵母因方言而异﹐常常发现与平、上、去三声的韵母脱轨﹐不合统一的拼音科学原理﹐也因此使得入声字永远得不到合理一致的安排。固执守旧的一些朋友﹐唯一可以作为凭藉的﹐只有那些前人武断的产品旧韵书。有些入声字﹐还必须使用某地的特殊方言来唸才能找到适当的发音根据。我们常看到有些爱用方言的朋友﹐他们讲普通话发音不准﹐因此有意规避汉语拼音﹐硬要用自己的方言来唸诗词﹐打著甚麽中古音韵的旗号，认为是他们的独特本事，坚称入声字不可放弃。我曾经请教过很多坚持要用入声字的朋友﹐用入声字究竟有什麽特别的好处？多半的回答是“我学诗的时候就这麽唸的”或是“因为我会唸入声”﹐或“我的普通话讲不好”(这话至少还算诚实)。这些回答都是基于个人原因﹐毫无学理根据﹐也没顾到诗词的前途能否普及发展。还有些坚持要用旧韵做诗的朋友﹐为了要找一个入声字﹐煞费苦心﹐因为他们其实根本不知道那些字该发入声。为了勉强嵌进几个入声字在诗裡﹐只好反正道而行﹐拿出旧诗韵来“先找字﹐后作诗”。试想这样不合逻辑的做法﹐如何能教育下一代去创作新意发扬诗教？曾经有年轻的读者告诉我说﹕今天还抱残守缺地在那些夹杂著方言和古音的字堆里打滚﹐实在是自添麻烦﹐太不科学了。
其实﹐懂得作诗的人都瞭解﹐入声字的主要作用﹐无非是以短促的仄声协助调配诗词的音韵﹐并非不能更动的金科玉律。我国早有「阳上作去﹐入变三声」的办法。仄声中﹐除了入声外﹐还有上去二声；倘若一定要求“短促”来表达诗词中的用意﹐只要在读音时唸得短促即可﹐何必一定要守住那个莫衷一是的入声呢？现代汉语拼音﹐只是把旧诗韵裡面原来入声字中的一部份改归于平声﹐其他大部份的入声字归于上或去声，它们仍然是仄声字。原来可用的入声字的总数目一个不减﹐大半仍发仄声﹐只有一部份改发平声﹐这对作诗填词不应有什麽太大不便之处。概括言之﹕绝大多数的中国人现在用的是汉语拼音的普通话﹐很多人甚至还搞不清楚如何发入声字的音。因为有了入声字的困难﹐各地方言发音又莫衷一是﹐作诗就必须翻看那死板又不科学的陈旧韵书(如平水韵)﹐这是最令年轻人头痛的事情。许多人望诗韵而却步﹐便转而去写那些无韵的散文诗。入声字没法用逻辑方法处理﹐无从统一﹐传习的办法只好借重口授。这样做法﹐不但无效率﹐而且不科学。我们如果能够冷静客观地思考一下入声字的得失利弊﹐除了那些因为个人理由（或者自认为有特别功能）死抱住入声字不放的守旧派朋友以外﹐实在没有充分的理由为了入声字而放弃简化诗韵﹐阻碍诗词语音的统一和进步。一个折衷的办法是目前坚持爱用入声字的朋友让他们去用﹐但是所有人的心理上﹐不应再排斥用没有入声字的普通话来作诗词﹐大家应该捐弃己见﹐共同为发扬推广中华诗词而努力。
近年来﹐由于普通话渐渐普遍﹐年轻人使用今韵 (即现代汉语拼音的韵﹐也就是用普通话发声的韵) 逐渐变多。今韵受到重视﹐各地诗词团体﹐多半也开始接受用今韵写的诗词。比如中华诗词学会﹐了解到音韵改革势在必行﹐他们在“21世纪初期中华诗词发展纲要”中提出双轨制﹐允许今韵旧韵并行。他们的会员作品集锦徵稿启事裡﹐也声明“作品要合格律﹐新旧声韵不限 (新韵请在题后注明)﹐但一首中不能混用”﹐这是很正确的决定。该会在全国各地都有分会﹐所以我们也可以说﹐除了一些食古不化的保守派之外﹐现在全球大多数的诗词团体﹐都已开始接受使用今韵。这事实更表明﹐用现代新韵写诗﹐已经是大势所趋了。& &
我个人当然不会反对“在题后注明新韵”的办法﹐现在毕竟还是过渡时期。“两条腿走路”﹐也还仅是个权宜之计。但是目前很多地方仍然还有只收平水韵稿件的诗词团体﹐而改革中的一些诗会﹐大权似乎还握在保守派的手裡。从允许“在题后注明新韵”的声明﹐似乎可以看到﹐虽然用新韵的人已经不少﹐有人好像仍觉得奉旧韵为正统﹐这是个胶柱鼓瑟的错误观念。说起来也难怪﹐社会文明在进步﹐每一个转型期﹐必定有些食古不化的份子做绊脚石。五四期间﹐白话文兴起﹐就有一批“前清遗老”式的顽固派坚持要奉文言文为正统﹐用“之乎者也”来对抗“的了吗呢”的语体文，这种心态，就好像一些遗老不肯剪掉那根拖累人的辫子一样。可是事实证明﹐不消十几年﹐语体文已经兼收了文言文﹐而融合两者的半文白形式的散文已经步上坦途﹐再也没有什麽正统非正统之争了。英国的古老式英语够正统了吧﹐可是现在美国式的英文却大行其道﹐一些绕嘴的老派英国腔表达方式﹐都只好“靠边站”了。争议谁是正统﹐过份重视一时的表面形式﹐其实是没有必要的。古老的韵书本身有很多缺点不能符合现代人的需要﹐已是不争的事实。即使你对古韵有个人的偏爱﹐那也悉听尊便。不过, 如果要求在诗词后面加注“新韵”(似乎要强人默认古韵为正统)﹐为什麽用古韵写的诗词后面不加注“旧韵”以示公平呢﹖身为现代人﹐假若固执到无理地规避新韵﹐或者刻意忽视新韵的存在﹐那就未免太像前清遗老了。& &
以上所述﹐正确的逻辑应该很清楚了。为将来著想，简化音韵确有必要。其实，人类的文字和说话语音，随著时代的演变，自然有所差异。诗词用韵，也应随语言发展而不断改进，求其方便而普遍可用。进行简化统一改革，也只是新旧观念和教育性的问题。只要有合理的音韵标准，假以时日，大家自然可以享受到简化后的种种方便。这简化统一的标准，自应一律利用口语化的韵母押韵，既方便吟诵和上网传播，又能统一各地发音，免去死记或硬用诗韵那种太不自然的作法。改革之后，简化统一的诗韵如能发展为一个方便通俗之工具，有关诗词的音韵问题，只须去查通用的字典，不用再看特别制定的旧式诗韵了。总之﹐方言有其可爱的特色﹐不可放弃。如果有人会写粤语诗 (不限广东人﹐但是广东人佔绝对优势)﹐我举双手赞成他多用粤语创作诗词。有人会写吴语诗 (安徽人胡适就做过)﹐我也要鼓励他们多写。但是﹐发音没有根据统一标准的平水韵﹐让现代许多人困惑或死背﹐而且将来必定渐渐走向博物馆文化﹐实在没有抱住不放的道理。对于目前习惯用古韵或方言作诗的朋友﹐我们应该鼓励他儘量学习用普通话写诗。具有地域特性的诗词﹐比如粤语诗吴语诗或古韵诗﹐因为不具有普通性 (正是孙中山当初不愿以粤语作为官方语言的逻辑﹐先贤毕竟有识见头脑)﹐但请注明是何类别﹐继续依个人偏好去多多创作。至于符合普遍性语音标准的诗词﹐大家应该有共识﹐无须另外加注。
针对音韵问题﹐我们提倡的简体诗词採取了最简单的解决办法。应用已经建立了良好科学基础的汉语拼音﹐这是现在绝大多数中国人日常使用的发音原则和标准。所以只要根据一本通用的字典 (如新华字典) ﹐知道普通话发音，就足够写作有韵的诗歌了。剪掉入声字那根拖累许久的辫子，作诗押韵只管汉语拼音的阴阳上去，一切都变得极为简单方便了。再过几十年，大家都习惯了统一标准的发音，这问题也终将消弭于无形。目前为了一些用普通话写诗的朋友检字时的方便，我最近编辑了一本「普通话诗韵」，根据简化后的韵脚编排，或许有助于初学的作者们写诗时更容易找到适合入诗的同韵字。
现在也许还有些比较保守的朋友﹐担心用普通话读诗﹐会缺乏韵味﹐这完全是习惯上主观意识的问题。其实﹐我们在电视上常常看到﹐用普通话朗诵古典诗词﹐绝对不比用方言吟诵逊色。比如大家看易中天讲三国﹐开头他用普通话唸了一段临江仙﹐滚滚长江东逝水 ……﹐字正腔圆﹐韵味十足﹐感人程度﹐不是什麽老先生旧式吟诵能够赶得上的。现在书店裡常可买到的CD诗歌教材﹐都是用普通话朗诵的﹐发音清晰﹐韵味动人。我们知道﹐一首诗词能够感人﹐主要在于它的内容﹑炼字﹑意境﹑节奏﹑韵味和感情﹐特别方式的吟诵虽然可以衬托出一些音韵效果﹐若要一般听者会意而容易学习﹐还是要靠普通话才能做到。 我们希望诗歌能够走入学校﹐走入大众﹐作者们先要写出能让一般群众容易了解并且听得懂的诗词。为了达到这个目的﹐诗词音韵必须要先做到能够普及的标准﹐除了用普通话押韵﹐没有其他的选择了。由此﹐希望不必再有方言吟诵或入声字存废问题的争论﹐只要了解大势所趋﹐虚心顺应潮流服从多数﹐尽量使用普通话吟作诗词﹐一切问题迎刃而解﹐天下从此太平。人人都可不看韵书随时随地写诗，那将是个多麽方便而美妙的境界。
借鑑古诗宋词元曲的特质
前面我们讨论到简体诗词的基本技法，尤其关于二字音节的运用和普通话汉语拼音押韵的问题。有心的读者不难看出，我们想追求的是摆脱唐代近体诗的严谨格律限制，简化音韵要求，但同时要维持中国传统优良风格的诗歌。其实，盛行于两汉的古诗和乐府曲词，魏晋时期的田园诗，一些后来的（也包括唐代）古诗，原则上都可以符合这个基本要求。唐后的宋词元曲，使用长短句以打破五七言的固定格式，押韵从宽，思想上已经摆脱唐近体诗的格律形式；只可惜在音韵上缺乏创新的勇气，反而掉进更深的窠臼，形成另一种思维上的束缚。我们如果将这层束缚解开，把词谱和曲牌的名称和格式拿掉，宋词和元曲的句式，立刻会变得有弹性而活泼起来，本质上也就符合简体诗词的基本原则了。这就是「精简音律，推陈出新」的一条道路。
先举几个例子来看看「古人写的简体诗词」。虽然有的已经历史悠久，我们仍然可以欣赏到这些诗词的可爱特徵，从长短句和押韵的变化上，让作者较自由地发挥才思。这种基本做法，很值得今人借镜。
【诗经 周南　关雎】
关关雎鸠, 在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。
－－关睢之章，大概可说是历史最悠久的流行歌词。这首四言诗声调铿锵，也有抑扬顿挫。虽然那时的人还不知何谓平仄，但却调配得顺畅自然，远胜过后来一些矫揉做作的句子，可为四言诗的楷模。
【秦&&垓下歌】
力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮争如何,虞兮虞兮奈若何。
－－垓下歌是一首口语化的诗，用最简单的方法同声或同字押韵，可也不显呆板。京剧“霸王别姬”里的项羽就唱过这令人慷慨泪下的四句。兮是助辞，但可增加节奏的调配，用得非常巧妙，尤其是末句“虞兮虞兮奈若何”。（京剧戏中有人唱成“虞姬虞姬奈若何”，是错误的。）
【归田园诗】& && && && && && &陶渊明
种豆南山下，草盛豆苗稀；晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣，衣沾不足惜，但使愿无违。
【金陵酒肆留别】& && && &李 白& && && && && && && && && &
风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝；金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。
请君试问东流水，别意与之谁短长。
【秋风词】& && && && && && && && && &李 白& && && && && && && && && && && && && && && &
秋风清，秋月明，
落叶聚还散，寒鸦栖复惊；
相思相见知何日，此时此夜难为情。
－－李白的秋风词，灵活地运用了三五七杂言的特点，比一般规定的五言或七言都更富弹性。这是应用长短句非常好的一个特例。
【赠卫八处士】& && && && && && &杜 甫
人生不相见， 动如参与商， 今夕复何夕， 共此灯烛光。
少壮能几时， 鬓髮各已苍， 访旧半为鬼， 惊呼热中肠。
焉知二十载， 重上君子堂， 昔别君未婚， 儿女忽成行。
怡然敬父执， 问我来何方。 问答乃未已， 驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭， 新炊间黄粱， 主称见面难， 一举累十觞。
十觞亦不醉， 感子故意长。 明日隔山岳， 世事两茫茫。
【花非花】& && && && && && && && && &白居易
花非花, 雾非雾, 夜半来, 天明去,
来如春梦不多时, 去似朝云无觅处。
－－白居易的“花非花”是一个重要特例。此词未见其他人填过，也无别调，花非花可以认作是专为此词而取的名。这首词也可以看作是诗，除了没有依今韵汉语拼音押韵外，也可以作为“简体诗词”的最佳范例。尤其经音乐家黄自谱曲，更赋予了新的生命。此曲流行海内外，虽然只简单几句，其韵味最能代表中国风格。这样诗、词、曲美妙结合的写法，极值得今后仿效。
看过古人写的简体诗词，现在来品味几首宋词元曲的小令︰
【玉楼春】& && && && && && && && && &欧阳修
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽，
人生自是有情痴，此恨不关风与月；
离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，
直须看尽洛城花，始共春风容易别。
【生查子】& && && && && && && && && &欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼，　月上柳梢头，人约黄昏后。　　
今年元夜时，月与灯依旧，　不见去年人，泪湿春衫袖。　　
－－如果将玉楼春词牌中的平仄限制开放，七言律诗中也将对仗和黏对的要求去掉，两者都可变成类似于八句七言的古体诗，而列为简体诗词看待。同样地，若将五言律诗的对仗和黏对的限制拿掉，把词谱中生查子的平仄规定放鬆，都可变成很好的八句五言古体式的简体诗词。
【卜算子】& && && && && && && && && &李之仪
我住长江头, 君住长江尾,日日思君不见君, 共饮长江水。
此水几时休, 此恨何时已,只愿君心似我心, 定不负相思意。
【西江月】& && && && && && && &&&司马光
宝髻鬆鬆挽就, 铅华淡淡妆成,红烟翠雾罩轻盈, 飞絮游丝无定。
相见争如不见, 有情还似无情,笙歌散后酒微醒, 深院月明人静。
卜算子，西江月虽都有定格的词谱可循，但是读起来却无束缚感。卜算子的结尾句一般只有五字，李之仪运用巧思加了一“衬字”成为“定不负相思意”。这手法和元曲相似。可见只要字句运用得宜，稍稍走出原定的规格，反而有意想不到的装饰衬托之美，如同唱歌用装饰音一样。如果把“定”字拿掉硬去凑合原词谱的五字尾句，则得不到这种效果。这首卜算子早已入歌，俗名为“我住长江头”，一直流行至今。西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言诗前人做的很少，宋词里倒有很多六字句（例如 如梦令，开元乐，何满子等词谱都常用），其实六言诗最适合发挥二字音节的特徵，今后值得多做，也是一个较易超越古人的方向。上下两片的第三句是七个字的原因，大概是考虑到二字音节平仄音的黏对问题。因为前面两句是“仄仄平平仄仄”，“平平仄仄平平”，这第三句的起头两个音节既是“平平仄仄”，如果在最后一个音节“平平”之前不加一个仄声字，就会和第二句的音韵雷同了。这个方法，深有用意，可以增加诗词的活泼性，避免显得定式呆板。“醒”字旧韵有平有仄，今韵则读上声。
【宋 京本通俗小说】
月子弯弯照几州, 几家欢乐几家愁,几家夫妇同罗帐, 几家飘散在他州。
【天淨沙& &秋思】& && && &马致远
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,
夕阳西下, 断肠人在天涯。
【山坡羊】& && && && && && && && &刘　致
朝朝琼树，家家朱户，骄嘶过沽酒楼前路；
贵何如，贱何如，六桥都是经行处。& && && && && && && && &
花落水流深院宇，
闲，天定许；忙，人自取。& && && && && && && && && && && && && && &
【清江引】& && && &&&徐再思
相思有如少债的,&&每日相催逼。
常挑著一担愁, 淮不了三分利,
这本钱见他时才算得。
这几首小令，均可显现其运用长短句的灵活处。“月子弯弯照几州”式的歌谣，也可看成是没有平仄规定的七言绝句。可见只要把以前的严谨格律打开，就可以容出适当而生动的空间，让诗歌显得活泼而自然。尤其马致远的“秋思”，六言四言美妙编排，词中有画，真不愧千古佳作。二字音节的特色，在此发挥得淋漓尽致，也可作为今后创作六言诗词的范本。（王国维认为是划时代的杰作，他说︰寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。）
看过这些宋元词曲，我们何妨回头思考一下，诗歌裡面的意境和词句之美，还容易欣赏，但是那几个词谱曲牌名称如︰玉楼春，卜算子，山坡羊，清江引，到底有甚麽意义呢？对我们“填写”词曲有甚麽好处或坏的影响？要回答这些问题，我们不妨略微回顾一些词和曲的文学艺术特质。
词曲的源头是民间艺术，宜于歌唱，后来经过文人修饰，作者渐多，遂形成一种独立体裁又便于歌唱的新兴文学。词曲都有显著的“可歌性”，虽然现在大多数的乐谱已经失传，但是词曲所蕴涵的抑扬顿挫节奏感和音乐性，依然存在，一直为人们所喜爱。宋词的题材多是词作者个人情绪的宣泄，元曲则更切入对社会的感叹和批判，并且直接影响民众的政治思维。宋词著重格律词藻的雕琢，元曲比较豪爽直率，对格律有突破，且多俚语。词曲的押韵特点是平仄并用，并且有时允许上去通押和转韵，对音韵的要求比唐代五七言律绝诗自由，这可以视为衝破前此音韵桎梏的一个重要成就。五代以前的词，用韵较密；宋朝以后的词，用韵较疏。初期的词多是小令，容易传诵。后来作者多了，词里的字句也越来越长，有的长调，竟然超过二百字。这种演变趋势，倒有些像现代的自由体新诗发展。但是前人毕竟是懂得诗词韵味的，他们从来没有离开过音韵调配，这一点最值得我们重视。
词的最大特徵，也是问题，在于必须按照词谱（词牌）的格式去 “填词”，就是在一定的规格内，嵌入符合平仄音韵定则的字句。虽然变例很多，有的人渐渐在词谱上加入「可平可仄」的修改办法，但是由于格式的限制，在意境的发挥上，总令人有 “削足适履” 之感。词在用韵和句式上虽有挣脱唐诗格律束缚的倾向，但在音韵上却陷入更深的窠臼。所以诗的境界比较宽阔，相对而言，词的局面反而比较窄小。「填」出来的作品，如果功力不够，就只能局限在小圈子裡面打转了。
律绝诗只有四种格式，词谱曲牌却有上千种不同的调式，名称也千奇百怪。其命名的来源可能是：创造乐曲时取的名；摘取词句中的几个字为名；或者就是词曲内容的题目本意。词曲与音乐分家后，词谱和曲牌变成徒具其名而已。照卜算子词谱填出来的我住长江头，没有卜，也没有算；照山坡羊曲牌填出来的许多千古佳作，既没山坡，也不见羊儿。这些词谱曲牌名称，只不过如同一块名牌，多半不具实质意义。可是严格遵照前人的谱牌去填写词曲，却能限制住诗人们原应奔放无拘的才思。词谱曲牌原来就是人创造出来的，这个作者根据他看到的前人词谱去填，试想这个前人又是根据那位更前的前人的词谱去填词呢？谁又是第一位定下这词谱的前人呢？我们有没有必要因循遵守那些过时的词谱曲牌呢？这些东西并非自然界的物质定律，世上只要是人为的规律，都应该有修改的空间。
我们现在看到的许多词谱曲牌，多半是清朝时候整理出来的。词曲的盛行时代早已过去，如果我们还一味地去刻舟求剑，跟著古人的思维走，那将会是一种诗歌的“自闭政策”，妨碍进步。词谱曲牌既然是人定的，而且其命名与生活状况，尤其是现代的社会型态，更无一定的关系必须遵守。所以，今人写词，又何必一定要死守那些陈旧不合时宜的词谱曲牌，而把自己的思想意境限制在古人的规范裡面呢？其实，由诗到词，再变到曲，我们已经可以看到前人在衝破音律桎梏上的倾向和努力。然而，科举的压力，和一些文人守旧畏缩的习性，千百年来，诗歌仍旧跳不出原来的圈套。事实上到了元代，诗歌的句法和形式，已经变得相当的活泼自然，只是限于许多音韵上的旧有规定，尤其南北方言不同，押韵方法不能统一，无可奈何地陷落在一片僵硬的天地裡，直到现代。
提倡简体诗词，我们主张学习宋元前人的词曲写法，但是要把那些束缚性的音韵格律丢掉。挣脱词谱曲牌的束缚，如同脱去紧身衣服一般，就这麽简单。简体诗词因之可以视为「不依照旧诗词曲谱但是有古典韵味的诗歌」。我们要利用长短句依照二字音节的原则来调配节奏，用普通话汉语拼音来押韵。希望由此让初学者都能容易进入诗词之门，推陈出新，发扬光大，让传统与现代的思维接轨，培养有韵味的中华诗风，照耀环宇。
写诗词的最简单音律原则
在前面的五讲裡面，我们做了一些中华诗歌的「考古」工作，也对诗词的结构和音韵问题根据「二字音节」的原理做了分析，目的是希望在推陈出新的基础上为简体诗词的写法做些理论准备，避免以新废古。然而，从目前已经收到的读者回应来看，虽然大部份的朋友都能体会我的用心，慰勉有加；但是另外却有些读者不知是否因为没看懂我的论述，或者根本就没有看我以前写的文章，由是产生一些断章取义的误解。因此，我必须在此再作一些原则性的声明和解释，希望能从此澄清一些不必要的误会。同时，综合整理这些原则，难免有些重複语言，也可以给已经看过我的文章或许还未抓到要点的朋友做个参考，希望有助于大家能够加深了解简体诗词的写法。
〔原则一〕写诗首重意境内容
感人的诗歌，必定有好的意境和韵味。佳好的诗篇，著重要写的是对生命与灵魂的感受，形式尚在其次。但是，既然称为诗，作者的思维必须不同于写散文。诗的「基因」是音韵和节奏，而散文虽然也要求有好的意境，但是不须讲究音韵节奏。有了好的意境之后，若是写诗还不愿意讲求音韵节奏，倒不如乾脆去写散文。诗与散文，两者并无高下之分，方式不同而已。写诗如造屋，音韵节奏好比梁柱，倘若没有梁柱立基，那房屋终难稳固，不如去住帐篷更方便些。
〔原则二〕诗歌要有节奏韵味
写诗要求有韵味和节奏，就不能没有技法。押韵的不一定都是好诗，但是好诗多半都是押韵的。写诗是一种智慧艺术，正如任何艺术，真正的进步不是偶然的，没有特效药，一切需靠不断的修养。若要到达高深的境界，不能靠一时的激情，而是需要下工夫一步步地多读多学，“修”“养”而来。现在有些年轻朋友﹐比较倾向于写些直觉上平白一点的句子﹐甚至认为传统形式的词句﹐不能达到“新奇”之目的，这都是错误的急功近利想法；一如有些不懂印象派画风的肤浅之辈，误以为抽象画只要乱倒颜料就可成功一样。艺术上的成就，岂能如此简单，任何学问不能只靠激情或者“顿悟”，禅宗式的顿悟可能改变你的人生哲学，但不能帮你到达高深学问修为的境界。
〔原则三〕发挥中国文字特色
中国文字属于单音语系，一字一音，我们要发挥中国诗词的韵味，首先就要能驾驭中国文字的语音特色。千馀年前老祖先留给我们的平仄法，就是一个不二法门。近年来，有些写语体（新）诗的朋友，有的由翻译西洋诗转而写诗，思维上比较接近西洋诗歌的写法。须知西洋语文多属複音系，很多一字数音，例如用韵的英诗，因为句子长，不得已要把句子分行，押韵常出现在行尾，这是他们的文字特性。不懂此理的一些中国现代诗人，为求新奇，竟然故意把好好的中国诗歌句子莫名其妙地「腰斩」，无端分行，故弄玄虚，反搞得诗意不连贯，令人叹惜不知所云。其实，只要花几分钟的时间，学会分辨平仄，然后反覆练习，利用普通话押韵，是很容易的事情。为学平仄，耐心下一点工夫，将来受用无穷，这点「投资」是很值得的。
〔原则四〕二字音节调配节奏
写诗利用平仄来押韵，用韵可以有疏有密，可押平声也可押仄声韵。再配合二字音节的原理，来调配诗句的长短，这是控制诗歌节奏的最有效方法。不要去乱学西洋式的无端分行，这点对于喜欢写自由体诗的作者，尤其重要。即使是口语化的自由诗，也须要押韵。诗句要让人容易反覆吟诵，不宜太长。传统诗词曲的名句，很少超过九个字的。现代人写语体“新诗”，能让人像古典诗歌那样背诵出来的能有几首？我个人很喜欢有韵的自由体诗，比较容易直接表达意境，只可惜目前劣诗太多。除了上面提到的故弄玄虚的一些毛病之外，缺乏音韵节奏是这些劣诗的致命伤。如果一首号称为“诗”的作品，读起来如同“分行写的散文”，还不如把那些断续句子回头串连起来，整合成一篇通畅像样的散文，反而更为动人，也免得浪费掉原来很好的意境。流传千古有内容和韵味的中华诗歌，精彩处在于「字句精炼」；如果变得平白散漫，如同连电脑都会作的白话诗，那就失去中华诗歌的基因了。世界上，美好的事物都是「有序」(ordered) 的，日月星辰，原子结构，诗词歌赋，音乐美术，纳米物质，市场经济，每一样都是有序的操作，没有例外。英语说诗是Best words in best order（最好字句的最佳排列），极为有理。
〔原则五〕简体诗词宗旨明义
何谓简体诗词﹖简体诗词主要目的是在传承古典诗歌优秀特徵的基础上﹐建立一套能够与时俱进而比较简单的诗歌理论体系。是一种把传统诗词曲和新诗的写法都融为一体﹐依照最简化的韵律规则而写的诗歌﹔标榜的是简化音韵和技法﹐培养优雅意境的诗风。「简」字原意犹省略也 (语见辞海)。我们的用意是「简化」掉繁琐的陈旧格律﹐同时更要促进新诗注重音韵﹐使得传统和现代诗歌自然接轨。我们的宗旨是「避繁就简」﹐不失典雅﹐平白易懂﹐让诗歌走进社会群众﹐这正是中华诗歌将来的理想境界。
我们必要声明﹐提倡简体诗词﹐只是一个建设性的原则﹐不带任何革命意识，绝对没有排斥或取代任何现存的诗歌体裁的意思。简体诗词与使用方言及旧韵的诗派﹐可以和谐并存。为了中华诗歌的将来著想﹐目的只想提供一条简单易行的创作之路﹐帮助初学者容易入门﹐普及诗教﹐让后来者写出的诗歌﹐不会失去中华民族传统特质的意境和韵味。
〔原则六〕放宽格式推陈出新
任何艺术在形式上求新求变﹐原是人类的本能。诗歌的各种型体没有必要统一﹐但也毫无必要为了维持特定的形式而各自坚立门户划清界限。譬如唐人为了推行“近体诗”而故意与古体诗划分界限﹐结果徒然给后人製造了一些混淆不清的观念﹐事实上没有得到什麽好处。古典诗词中的格律﹐有些是由音韵规律演变出来的﹐这还可以算是合乎语音科学原则。另外有些格律是由于某些人武断定下的﹐是不科学的。成因也许不同﹐但格律是初学者的绊脚石﹐也是不争的事实。所以﹐格律有令人可畏的地方﹐也有可取之处﹐不可一概而论。只可惜﹐一些新诗（语体诗）作者﹐不辨其中好坏﹐竟然把节奏格律完全抛弃﹐这种矫枉过正的作法﹐也造成今日新诗的乱源。新诗放弃了韵律的美质﹐换来的竟是空洞的自由。在变化的过程之中﹐引进了许多西方诗歌文化的观念﹐原则上固然没错﹐可叹的是许多新诗诗人渐渐地迷失了自己﹐结果是既丢失了传统﹐只捡来些别人的糟粕﹐得少失多。
我们主张简体诗词不必拘泥于任何的特定形式。一首诗词的格式﹐可以根据它的内容而变化。只要能用优雅的词句和韵味来表达美好的意境﹐传统诗词曲和语体诗的风格﹐都可以包容在简体诗词的范畴之内﹐不分彼此。我们要尽量放宽格律﹐但却不能完全放弃音韵和节奏规则。我们不以出律为标榜﹐但也不主张因为不遵从旧律就可以随便乱写。诗歌应有音韵节奏﹐所以简体诗词也要符合一些最最基本的音韵原理。因为有最基本的原则可以遵循﹐所以并非单纯的“破律”。我们著重典雅的韵味﹐虽然没有严格的形式规定﹐但也要尽可能留意平仄的调和﹐因之可以视为 「不依照旧诗词曲谱但是有古典韵味的诗歌」。
〔原则七〕最低限度音律规则
任何文明的进步﹐一方面需要靠文化传承﹐也同时需要吸取新的和外来的思想。任何艺术文化﹐如果完全执著于过去﹐就越接近于被淘汰。所以﹐如何不“以新废古”﹐却同时又要“推陈出新”﹐注入现在日新月异的思想和生活品质﹐是一重要关键。也就是说﹐在使用现代化语言的时候﹐要注意维持传统的意境和风格﹐不要因受外来文学的影响﹐而失去古典中华诗歌的韵味。
我们生活在现代工商挂帅的社会﹐有足够閒情来细读诗词的人数可能已经不多。但是我们仍然深信﹐只要人有感情﹐有文化﹐就需要有诗歌。自然﹐当代人的生活情调﹐已经与古人大不一样。我们要领取以往因“诗必盛唐”的观念而导至传统诗风没落的教训﹐寻求现代读者的共鸣。诗是写给当代人看的﹐就要运用当代的语彙﹐才能和当代人的感性相呼应。
简体诗词应力求写作方便﹐摆脱陈旧思想和形式的束缚﹐减少因声因律而害义的困扰﹐如此才能够更容易地发挥新的思维方式。为了这个原因﹐简体诗词风格中的一大特点﹐就是允许利用长短句﹐并且把音律的规则简化到最低限度。达到这最低限度的办法有三︰一是普通话押韵，二是把旧有的词谱曲牌完全捨弃，三是利用二字音节调配平仄。除此之外，简体诗词没有任何其他硬性的音律规定。我们要鼓励作者在这个原则下﹐自由发挥，自定曲调（或称自度曲），而达到意境与文字的和谐。从此不必再依赖词谱曲牌去「填写」诗歌﹐玩那些有限制性的「凑字游戏」了。所以，简体诗词可算是「应用最方便的押韵法及最简单的节奏规律﹐融合古今韵味的诗歌」。
让我举例引用一首雅虎博友的简体诗词。这裡面有现代的词句，有传统的韵味，有今人的思维，也看到李青莲，白香山，马东篱的笔风和影子。古典的诗词韵味，配上现代年轻人的笔触，可以完成一份异常优美的结合。我希望这个范例可以引发更多年轻诗友的兴趣，大家一起来参加简体诗词的写作。
何须惆怅& && && &&&幽 澜
谁握一把利剪
轻裁出漫野芳华
谁携一团丝线&&
绣得映天的彩霞& &
一轮残阳迟迟下
斜风舞落叶&&
霜染后庭花
寻阳流光抱琵琶
银珠嘈嘈杂
离离原草&&
覆盖黄沙&&
枯荣待春发&&
一棵老树秃枝丫
婆娑虬龙挂
待凝视定望
斜枝栖息孤寒鸦
一袭黄昏笑愁煞
影舞斜阳摧战马&&
霸王乌骓踏&&似看见
潮涨春江月照花& &
芳心逐月华
高堂明镜白发&&
老骥志千里&&
敢把飞燕踏
一日好景时时有
那需细分辨
春秋冬夏& &
何况朝阳与晚霞&&
古道飞沙树挺拔
寒鸦披霜待朝霞&&
斜阳西下－－
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