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周代的音乐(公元前11世纪―前221年
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你可能喜欢谈谈不宜用西乐乐理分析品评中国古琴曲
&作者：王永昌&&&&
——为《幽兰》学术研讨会而作
接到苏州市文联、上海音乐学院民乐系、吴声琴声研究所、苏州大学音乐系、虞山琴派工作室等单位联合通过，如开《幽兰》学术研讨会。展阅之余，颇有感触。首先，本会的专题性很强，研讨的内容专一，大家一齐攻研一个题目，容易深入。其次，会议范围不大，代表限15人，虽不可自诩为少而精，但至少可视作有所择。不像有些乃至其他乐种的学术会议，多至五六百人参会，名为艺术交流或研讨会，而实际已像交际会。第三，关于幽兰》的题研及定弦，笔者也有一些浅见，以便呈述讲座并可向同道学习。就《幽兰》定弦而言，经1914年杨时百先生的减字谱译谱，于上世纪六十年代，已见发掘成具有音响的演奏谱还有四首。管平湖、吴振平、姚丙炎先生以三弦为宫；吾师徐立孙先生以一弦为宫。四位先生均已作古，绝不可能出席今人对他们定弦法正确与否评判的答辩。而已见当代学者对《幽兰》定弦以一弦为宫的否定文论，笔者以为此论颇值商榷。正好可于本会阐论，供学界研究。第四，像这次专题性琴会，窃以为，也可为琴学研讨会的模式与价值取向提供一个参样。因而，尽管笔者对《幽兰》的研究不深，而仍决定赴会。并撰此文，阐明不宜用西乐乐理来分析品评包括《幽兰》在内的中国古琴曲，乃至纯传统乐曲的道理。以期引玉，而为吾国琴学乃至国乐研究稍尽绵薄。
二、《幽兰》标题小辨
古琴曲《幽兰》，全名为《碣石调幽兰》，是现存最早的古琴曲谱，学界一致认为价值弥珍。该曲系南北朝时期南朝梁代的丘明（494—590AD）所传。系唐代手抄卷子，为早期古琴文字谱的记写方式。原件现存于日本，清末民初考据家杨守敬将其摹抄（一说为影印），辑入1884年《古逸丛书》。曲名《幽兰》之前，冠以“碣石调”三个字的调名，为琴曲中之仅见。其所谓是最早的古琴曲谱，当为以上内容所界定。却不能与最早的古琴曲相混而误释。
对碣石调的解释，目前尚不清澈，学界没有统一，可作进一步探讨。然，史稗有载，魏武帝有碣石篇，晋拂歌舞，乐府题介，其歌四章。首章言东临碣石，见沧海之广，日月出入其中；二章言农功毕而商贾往来；三章言乡土不同，人性各异；四章言烈士暮年，壮心不已。按相和曲《步出夏门行》，亦有碣石篇，与此略同。在这里，有一个数字“四”，是值得注意的，魏武帝之碣石篇有四章；晋之碣石舞，其歌亦为四章，很显然，系按魏武帝之碣石篇而作歌辞，这在《南齐书·乐志》有所记载。有舞有歌，自然曲有其调。而《碣石调幽兰》正好也是四拍。这个四拍很不偶然，可以推论，系用魏武帝辞碣石篇，晋碣石舞乃至其碣石歌的曲调等等的章法，与其“调”——或即称为“碣石调”的特定规格，而创作了以花中君子，王者之香的幽兰为主题的古琴曲，很明显，晋碣石舞的曲调，就可能是碣石调，而这一碣石调，是否在中国历史上也流传了一段时间，会不会也像东临沧海的碣石一样孤独，仅仅就在古琴曲《幽兰》的曲名前出现，而旁无他处，相信可以通过细致的史学探寻而得到佐证。上文所谓碣石调的特定规格，系古琴的弦法首？系类比于西乐的调性乎！调式乎！亦可相当于古汉语的章法，而类比于西乐的曲式乎！尚待深入考证，而忌一家之言。所幸乐曲尚存，并有数位琴家将其发掘成曲，从古琴文字谱的记载，而变成今人即呆视奏的有音响的古琴音乐。尽管对这几首发掘而成的《幽兰》，有见仁见智的价值判断，但总是我们进一步深入研究的可贵资料，前人的积淀，可供我们借鉴参悟，而继续深入打谱发掘。而在当今，尤须提倡的是，我们仍应遵循一种治学理念，即古琴大师查阜西先生在《幽兰实录第二辑序》所言，即“……而尤着重互相攻错，期使琴家对此谱了解，从集体力量中得出最大限度之正确性”。
关于《幽兰》的主题，当时诗人鲍照写过同名琴曲的歌词，见于《乐府诗集》，乃借幽兰抒发怀才不遇之情，有人认为和现存的《碣石调幽兰》曲情相吻合。唐代杨炯、颜师古也作《幽兰赋》。可查找到《幽兰》同名琴曲的地方，还有汉司马相如在《美人赋》中，有“抚琴为《幽兰》、《白雪》之曲”；《琴操》、《神奇秘谱》等也载有孔子因生不逢时而作《猗兰》云云。另外，也有书谱记载有《碣石调幽兰》亦即《倚兰》等等。
笔者以为，同一曲调，尤其是器乐曲，如果不说明主题和曲名，而给大家聆听，听后再谈各自对乐曲主题的理解，将会有多种不同的描述，甚至大相径庭者。而《碣石调幽兰》却有明确的文题似的曲名《幽兰》，但在这文题似的曲名中，却找不到怀才不遇，自伤生不逢时的徵示，而所以有如此情绪的描述，多属今人打谱闻曲后的一种感觉。三五相同，加之有《猗兰》等的现在题解，或又为名人所言，大概也就八九不离十了吧。然而今人感觉终究是见仁见智的，未必即确凿是约一千五百年前丘明传作是曲的原意。笔者所听吾师徐立孙先生演奏的《幽兰》，却没有怀才不遇等自吧生不逢时的感觉。虽云，笔者对《幽兰》曲调研究不深，但内心却有一种莫名的思索，为什么《幽兰》就一定是怀才不遇或自伤生不逢时呢？为什么不可以是：“芝兰生于幽谷，不因无人而不芳；君子修道立德，不以困穷而改节”呢？为什么不可立意为“空谷幽兰，风姿绰约，品骨高古，气质秀逸”呢？为什么不可以作为“君子贤能隐者之自喻乃至高尚的价值追求”呢？
至于音乐中出现了一些变化音，为什么不正可以说明，乃因正是空谷幽兰而非俗品，所以不同于世俗之一般呢？再说，在一千五百年前中国南北朝时期的南朝，其审美和当今肯定有相当的差距。虽云，音乐可超越时空而有共性之处，但切不可忽视，个性才是她的不可替代的灵魂，因而，我们必须慎防以今人之耳，而猜论误断古人的审美妍媸。至此，似可提出，对于《碣石调幽兰》的主题，不应该单元的断论，而提倡以百花齐放的文艺思想为指导，作更深层的论证和探思，庶几更能接近丘公之原旨。
三、不宜用西乐乐理分析品评中国古琴曲
翻开近版的《西方音乐史》，其《序》中写道：“书名中加上西方一词，说明我们意识到西欧和南北美洲的音乐体系不过是世界文明的诸音乐体系之一”。（接，着重号系笔者所加）。而我们不少甚至是很多中国学者的文章，其旨在探寻中国古琴曲的特点，或作乐曲分析，或作审美追求，或品评其真谛，或剖剥其病劣。其所用的理论武器，或者说，采用的方法乃至标准，却大都是西乐乐理。扩而延之，对待其他中国传统音乐也是如此。
笔者以为，这是一个带根本性本质性的学术误区，这种以西乐乐理，来品评判断中国古琴曲乃至中国传统音乐的治学状况，因其普遍性甚至泛滥性而十分堪忧。乃因，这不仅是方法论而更是原理实质性的错误。
从《西方音乐史》的《序》中，可以明白地读出，西欧等地的音乐体系，只“不过是”世界文明的诸音乐体系之一。并没有写上还包括中国音乐体系在内。西方学者的自觉和客观，倍显我国上述学者的无知和厚颜。而乃至画虎不成反类犬。《西方音乐史》这《序》中所言，寥寥数语，使我们知道，西方音乐史绝对不可能成为中国音乐史的母项，而却无疑为西乐乐理的母项。西乐乐理不可能成为世界各地音乐乐理的母项。西乐乐理不可能统驭与涵盖全球，也就是说，西乐乐理不可能，实际上也不是全世界各地音乐的“音乐真理”。难道可以用西乐乐理来研究和评判印度、巴基斯坦的音乐吗？难道可以用西乐乐理来研究和评判阿拉伯音乐吗？难道可以用西乐乐理来研究和评判世界上不少土著民族的音乐吗？显而易见，皆属不能，乃因这些音乐都不是西方音乐体系的子项，而是独立于西方音乐体系之外，并与其并列的世界文明的其他音乐体系。理所当然，客观存在，西乐乐理也不是中国古琴和其他传统音乐的主宰和上帝，用之，藉以对古琴乃至其它中国传统音乐分析品评，而作价值判断，自然是错误的。
中国传统音乐体系，现在学界习惯分成宫廷音乐，宗教音乐，民间音乐以及包括古琴在内的文人音乐等几块，乃是《西方音乐史》作者《序》中所写的“世界文明的诸音乐体系”中，与“西方”并列的又一“体系之一”。乃是五千年，乃至七八千年的历史长河中，中华文明在音乐中的结晶。在中华母语系统的渊薮土壤里，包括当今五十六个民族，乃至前代更多的古民族，在地理、历史、民俗、风情、人种、文化、宗教信仰、审美乃至整体价值取向等诸多元素和基因的综合交融、积淀而升华的奇葩，是一个完全独立的音乐体系，是西乐乐理无法统驭的另一个天地。绝不可削国乐之足，而去适西乐之履。
反过来说，若一首琴曲（可延扩至中国传统乐曲，下同），有很多不符合、大异乃至违背西乐乐理的地方，难道就是错误、次差劣质吗？我们的回答为“否”！乃因该琴曲，根本就没有把西乐的这一种体系作为束缚自己的“标准”。甚至，在创作该琴曲时，西乐乐理还没有诞生，或者在它那个体系里没有成熟成今天的样子呢。
只要西乐乐理，不是像科技产品一样的国际标准，那它就只能统驭它自己的音乐体系，而不适用于其他各种音乐体系。例如，近于十六或二十四平均律的印巴音乐，日本的能乐，中国的近于七平均律的广东音乐，陕西苦音，古琴中的中立音，微分音的细化亮化使用，无论在律制，风韵，话语系统，文化背景等诸多方面，都是西乐乐理无法对其进行对错优劣的价值分析和品评的，而且这种例子还俯拾皆是。
同理，如果古琴曲，即使某一曲的某一处，与西乐乐理有共同之处——更不是某些学者牵强附会削足适履的扯论，这首古琴曲，难道就是正确或优秀吗？显然，不可作此判断。反之，如果有这样的判断，那才怪呢，那就像，印巴音乐中的或许某一个音的音高，正好和西乐某一曲的某一音一模一样，甚至还有同样的韵感，或者古汉语中，某篇文章中某一词汇，其构词法等某一地方，正好和英语中某处一样。乃至印巴与中国学者，自我飘飘然地，以此判断成印巴音乐与古汉语的正确或优秀一样可笑可嗤！
再则，西乐乐理，即使在西方，在它的发源地，也已经为近代兴起的一些乐派在解构。连在它自己的音乐体系中的“真理”和“标准”地位，都在动摇和变异，还遑论其在中国乃至其他音乐体系中的“真理”和“标准”呢？因而，用它来分析品评中国古琴曲的正误优劣，那就好像用西洋人金发、碧眼、隆鼻的脸型，来品评中国人的脸型，大概绝大部分是不会合格的“错误”的脸型，或者“丑陋”的脸型。而尽管他们都有“人”的共性。同理，中国古琴曲和西乐，都有“音乐”的共性，但在许多地方，尤其是具有标志性的个性的地方，古琴并不遵循西乐乐理的“游戏规则”。夸张一些的比喻，如果用国际象棋的“游戏规则”来品评中国象棋，用国际式摔跤的“游戏规则”来品评蒙古式摔跤，尽管它们都有“棋”及“摔跤”的共性，但都是毫无意义的。所以用西乐乐理来分析品评中国古琴曲，其有效成份，借用数学术语而言，那就是趋于零。
本次会议，笔者无法预知，是否有学者用西乐乐理来分析品评《幽兰》，但却可预知，如果有，大概也就诸如调性、调式、曲式、旋法、西乐耳朵的感觉等玩法，也可预知，玩得最好的，大概也超不过美国学者唐世璋先生。在2001年全国第四次古琴打谱会上，唐先生在宣讲其论文时，介绍他对中国古琴曲打谱的方法，首先要找出该古琴曲的调性、调式、曲式等等，然后再按此打谱。笔者曾经当会提问，（这是会议所规定的，参会者均可提问，以便交流）问曰：“不少中国古琴曲，该曲诞生的年代久远，彼时，西乐乐理还没有完善或诞生，古琴曲没有照西乐乐理来作曲，首先用西乐乐理来套中国琴曲打谱，有什么意义？”答曰：“这就像黄帝造字，许慎说文。”笔者当时很想再问：“黄帝造字，许慎说文，是在同一种文化体系之中的解释，而西乐和古琴则是两种不同的文化背景与音乐体系，君又作何答？”但我终于没有再问，大概也是受传统礼学的影响，不宜穷追，点到亦可为知。何况是外宾呢。而今思来，唐君的玩法甚为高超。能当场即兴答出“黄帝造字，许慎说文”是极不容易的，确实令人惊诧，也足可见其汉学功底亦颇深厚。据云，他是世界上第一位把中国《神奇秘谱》六十四首琴曲全部打谱的琴家，确实令人敬佩。而令中国琴人汗颜。《神奇秘谱》系明代大琴家朱权积十二年之久而编成的现见最早中国古琴书谱，成书1425年，其中很多琴曲历史久远。唐世璋先生，能将其完全打谱，其工程委实浩大。即便其“黄帝造字，许慎说文”这八个字，在吾邦当今琴界里，中青年琴人不知有多少比例的人能知道？又有几人阅读过《说文解字》这本书。这是琴界十分堪忧的情况之一。
话说回来，若按唐君这种方法打中国古琴谱，即使打出的中国古琴曲，都符合诸如调性、调式、曲式等等的西乐乐理，那么，其最高境界大概也就跌落在中国古琴曲原曲曲旨之下了。因为，这是用两种不同的文化背景下的一个音乐体系，来对另一个音乐体系的改装之作。其作品可能出现的状况，最下品会沦为非驴非马，最上品，只可达到错彩镂金式的中西混血。而达不到错彩镂金式的中国古琴曲纯品，更达不到芙蓉出水式的中国古琴曲纯品。芙蓉出水与错彩镂金，系中国美学中一组形象性命题，代表了中国美学史上两种不同的审美理想和审美趣味。笔者以为，出水芙蓉，其美，不仅仅是形美的本身，更有青春、生命、自然、天地之信息和灵气之美；而错彩镂金，则主要是人工雕凿，带有模仿造作之美。它可以制作出青春、生命、自然、天地的美，但始终不是青春、生命、自然、天地本身所溢出的美，而是模仿造作之美。达到境界，必能在精神领域，体悟出这两种美的区别。这就像一位并非琴人，而系其他领域的中国传统的艺术家，和我谈起当今颇有名气的某古琴家，在舞台上演奏古琴曲，有意无地被一些西乐理念所影响，（亦非西乐体系中的高超理念），而带有斧凿匠人的痕迹一样，当然，最高的评价，还达不到错彩镂金呢！因而，这位其他中国传统艺术领域的学者仁兄，尽管与吾只是第一次不期而遇的初识，而吾已视其为琴之知音而乃毕生之知交者也！
不妨读一下南朝梁钟嵘《诗品》，其《颜延之》条云：“汤惠休曰：‘谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）如错彩镂金’。颜终身病之。”《南史·颜延之传》云：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”
刘勰在《文心雕龙》也肯定“自然之趣”，强调“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”，赞赏“夫岂外饰，盖自然耳”。可见对芙蓉出水的品味。梁武帝品书法，已将“芙蓉之出水”置于“文彩之镂金”之前。芙蓉出水之美，系带有生命与万物灵气的自然之美，亦即庄子所云：“朴素而天下莫能与之争美”。唐李嗣真推崇王羲之的书法云：“夫同披云睹日，芙蓉出水”（《法书要录》）。唐大诗人李白在《经乱离后，天恩流夜郎，忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》去：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。在《历代名画记》中，唐张彦远介绍世人对顾恺之画的评品云：“自古论画者，以顾生之迹，天然绝纶，评者不敢一二”。以上等等，都可悟到芙蓉出水的高品之境。
窃以为，中国传统古琴曲，绝大部分不是用什么具有套路式的技术层面的作曲法作出来的，而是像芙蓉出水一样，是生命和自然万物的交融，是感悟之升华进而迸发出的火花的结晶。那么，用什么作曲法乃至乐理来分析品评，还有什么意思？这叫做“法无定法”。更遑论用另一文化背景下的另一种音乐体系的西乐乐理了。所以笔者曾在拙文《发掘与发展——中国古琴打谱观》中提出，大意是，创作古琴曲，宜在会弹琴的琴家中进行，而不宜由不会弹琴的作曲家去创作其重要的原因之一，就是出水芙蓉和错彩镂金的审美取向。更何况，当今这些作曲家，大部分其根本性根基性的方法和审美都源出西乐乐理，乃至西方曲库的洗礼。而古琴家则源于中华文化，中国古琴之先天本原。
综上所述，不仅从原来和原理上，也在音乐高品位追求的审美层面上，说明了，用西乐乐理来分析品评中国古琴曲，是很没有意义而枯索无味的不可取之法也！
四、《幽兰》定弦剖析
古琴定弦问题，是发掘《幽兰》首先碰到的问题。然而原《碣石调幽兰》的谱上，却没有弦法的规定。而今已见数位均有很深造诣的古琴家，所发掘的《幽兰》，在古琴定弦上，却出现了以一弦为宫及三弦为宫的两种定弦法。前者是我的恩师徐立孙先生所主，后者系管平湖、姚丙炎、吴振平等先生所主。鉴于以上情况，会发出如下的深省：
（一）《幽兰》原曲不注明定弦法，这是为什么？
*是不需要规定弦法，而当时的琴人一看“碣石调”的调名即知？
*是不需要规定弦法，而当时的琴人，只要按文字谱一弹便知？
（二）几位均具很深造诣的琴家，按原谱发掘演奏，为什么会出现两种不同的弦法？
*以上两种弦法，是“一错一对，二者皆对，还是二者皆错”？
*《幽兰》可以用超过两种以上的弦法吗？
（三）我们从何处下手，去剖析以上情况而求出结论？以什么为方法，用世界上何种音乐体系去找出这一问题的关键而求解？
以见对上述问题的论文，提出鲜明而肯定以上两种弦法错与对的结论的，有吾之挚友，古琴家吴文光兄，其文题为《琴调系统及其音乐实证》，下称《吴文》。该文对《幽兰》定弦及乐曲分析，系全文中之一小部分，即原文P22-26为主。其主要内容为：
（一）对碣石调的略议。
（二）肯定《幽兰》应以三弦为宫，其原文为“C、D、F、G、A、C、D这种音程关系调弦法是正确的”。
（三）否定《幽兰》以一弦为宫。即否定其原文为“慢三弦一徽的黄钟均定弦法（C、D、E、G、A、C、D）”的定弦法。
（四）用C、D、F、G、A、C、D三弦为宫的定弦法，选出《幽兰》一些小乐句对出现的bA、#F、#C、bB四个变音进行乐曲分析，给予肯定和赞赏。其原文为“下面结合《幽兰的音乐涵义谈谈bA、#F、#C、bB四个音的具体运用及乐曲的调性、调式”。
（五）对（1）正调（原文），亦即三弦为宫，（2）徐谱（原文），亦即一弦为宫，这两种弦法各选用了四行乐句（原文P23），上下平行书定进行分析对比。
笔者对《吴文》以上内容中（三）、（四）、（五）三条有不同乃至相反的分析与剖析，兹略述如下，就教于文光兄。这种请教，在吾师徐立孙先生与文光兄的父亲著名琴家吴景略先生的挚厚交游中，是相互一种良好的传统习惯，吾师在其《广陵散研究》中就有明载。笔者以为，这种过滤一切其他因素的纯学术探讨的传统，不仅应该在吾与文光兄这种类比于世交当中发扬，亦应大力提倡于整个琴界，直率地“说真话，把心交给读者”而洁琴去浊！
在评析《吴文》之前，兹不揣鄙陋，先提出笔者在研究《幽兰》等古代琴曲时，所遵循的三条原则，并请文光兄与学界议评指正。
（一）不宜用西乐乐理为依据乃至标准，对被研究之琴曲进行乐曲分析或打谱等等。本文第三节（有小标题）已予论析。在必要时，西乐只能作参照系。例如五线谱骨架似的记谱，对古琴减字谱而言，只是参照系，减字谱为主系。
（二）不可用今天自我或普遍的听觉感觉来判定古代曲调的对错优劣。
（三）特别重要的是，首先找出乐曲所处时代的黄钟音高，以此音高为首要前提，结合具体乐曲，求出黄钟及宫音的古琴弦位。
拿笔者这三条浅见与《吴文》参照。容易发现，《吴文》中（三）、（四）、（五）条有待商榷。《吴文》中的《四》、（五）两条，其中bA、#F、#C、bB及调性、调式的分析，以及两种弦法极少乐段的对比等，都属于见仁见智的耳朵“感觉”反映出今天的心理取向，而且系用西乐为主要判断依据所作出的结论。这在本文第三节其小标题为“不宜用西乐乐理来分析品评中国古琴曲”中业已阐明，兹不赘。另外，《吴文》举例的“徐谱”，共四小行只有30.5拍，而“徐谱”（徐立孙谱）之《幽兰》总共47行，每行都在13拍左右。可见《吴文》所举“徐谱”的谱例，所占“徐谱”全曲的比例极小。即使允许用与一千五百年前丘明《幽兰》时代大不同的今人耳朵，来评判这个谱例，也只是以“小点”代“大面”的一种误人游戏。遑论学术判定乎！
下面重点讨论《吴文》内容之第（三）条，即对C、D、E、G、A、C、D一弦为宫古琴定弦法究竟该不该否定。不妨先拜读一下〈吴文〉对此否定的主要两条根据：
第一条根据。其原文为：“杨宗稷先生说得对，他在谈到《幽兰》定弦时写道：‘古谱所谓宫、商、角、徵、羽、文、武，即今称之为正调之一、二、三、四、五、六、七弦，可证唐以前虽名以一弦为宫而实以三弦为宫之说，其用一弦十一徽散音，可知为用正调变音弹慢三弦一徽之调。’”
笔者评析：杨宗稷先生这段话，只表徵了“唐以前虽名以一弦为宫而实以三弦为宫之主”的结论，而没有论证。如果论证是接下来的一句话“其用一弦十一徽不用三弦散音，可知为用正调变音弹慢三弦一徽之调”。那不仅没有论证的严谨性，反而出现了自相矛盾，这些矛盾有：
（1）即“实以三弦为宫”，为何要做一个虚假的设定“名以一弦为宫”？而琴史上并直至今天，一弦为宫的曲目却很多。
（2）某一琴曲，需要用慢三弦（即一弦为宫）来演奏，至少有两个原因，其一，要用三弦散音角音，第二，该曲三弦按音，在其三弦的不同位置用得较多。反过来，如果用不慢三弦而借用三弦为宫音的弦法来弹需要慢三弦一律的曲子，也就是弹一弦为宫三弦为角的曲子，即《吴文》所说“黄钟均借仲吕均来弹”，也就是《梅庵琴谱》中林钟调立调体系的“林钟调借用黄钟调来弹”，那只有该琴曲，在三弦上的按音用得很少，并不用三弦散音角音的情况下，才利使用，反之是找麻烦。就像《梅庵琴谱》中林钟调（即三弦为角）的《秋风调》，不用三弦散音角音，而三弦的按音只有一个地方即八徽半处，则可以用三弦为宫的《关山月》的黄钟调来弹，三弦八徽半改成实弹九徽就了，以减少降低三弦一律的调弦麻烦。但事实上，如《吴文》介绍《幽兰》三弦按音也不少，创作《幽兰》者，舍三弦散音而不用，并以一弦十一徽代之，又在没有降一律的三弦各处按音上做文章，改变徽位，岂不呆哉！
杨宗稷先生所云：“其用一弦十一徽不用三弦散音，可知为用正调变音弹慢三弦一徽之调”，其中“慢三弦一徽”应改为“慢三弦一律”才妥，因为“徽”有长短，“一徽”并不都等于“一律”。
再看《吴文》否定三弦为宫的第二条根据：其原文为“如果我们用慢三弦一徽的黄钟均定弦（C、D、E、G、A、C、D）来弹《幽兰》谱，则三弦十一徽A音变为#G，与五弦散音不合，并且三弦其他各音均须降低半音，这将造成曲调韵律紊乱。这一点从徐立孙先生用慢三弦一徽的定弦所演奏的《幽兰》中可以明显地感觉到。”
笔者评析：很明显，其否定的根据全部在句末三个字“感觉到”上。窃以为，今人之耳，尤其是以西乐为深厚背景之耳，以西乐乐理为标准之耳，和大约1500年前丘明时期的音感及审美取向之耳，是不可同日而语的。从根本上讲，感觉是见仁见智的，有一明显反证，即古琴家苏州汪铎兄几次与我交谈中，他认为用慢三弦即一弦为宫弹《幽兰》比较合适，他即采用此法，并着重说明，前人中只有吾师徐立孙先生用过此法。而当我问他，有此认同，是做了学理研究后的认同还是什么，他的回答很直接：“感觉比较好”。显然，与《吴文》的感觉截然相反。虽然，我仵不能对这两种完全相反的“感觉”判出谁是谁非，但是，这两个“感觉”上的反例，却很明白地告诫了我仵，在发掘研究诸如《幽兰》等古琴曲谱时，切忌以“感觉”作为学术评判的根据。
那么，如何判定慢三弦演奏《幽兰》，即C、D、E、G、A、C、D定弦法的正确或错误呢？不妨用笔者前文提出的三条原则试析之。这三条原则，最简单的表述为：不以西乐为准，不以感觉为准，首先找出彼时黄钟音高。兹分析如下。《幽兰》出于南朝梁，那时官方律制当为梁武帝律，其黄钟音高，相当于当今十二平均律（a1=440赫兹）的g1-31.62（音分值），律管长度为梁法尺9寸，内径为3.0000分，频率384.9赫兹。但这一黄钟音高，只有在古琴第四弦上才可弹奏。但中国古琴史上，却没有四弦作黄钟的记载，而却有，并唯见一弦或三弦作黄钟的记载。究竟定一弦黄钟，还是三弦黄钟，历史上还出现过很多争论呢。其谁是谁非，姑且不论。且看，传作《幽兰》的南朝梁时，官方律制又不能用于古琴的一弦或三弦上，但又要遵循古训，黄钟为君，只能放在最大的一弦上，或者放在位处“中”央的最尊贵的三弦上。当代没有，只有向前朝去找，可先看一下略早的南朝宋时，370-447AD。有何承天发明了近于十二平均律的新律，但当时未见采用，大概是彼时社会动荡，王朝更替较快，统治者忙于政权，无暇音律新法之实用。即使明代很高明的朱载堉的十二平均率，在明清两代治世也未实用，也可类证，那么我们不妨再向前寻找，由近而古可发现有以下诸律：
（一）晋荀勖律，黄钟为：g1—19.96（音分值）
（二）魏杜夔律，黄钟为：#f1+0.49（音分值）
（三）汉蔡邕律，黄钟为：e1+14.5（音分值）
（四）汉刘歆律，黄钟为：f1—12.58（音分值）
（五）周代律，黄钟为：f1（略高）
可以看出，以上五律当中，没有能用于一弦的。只有汉蔡邕与刘歆律及周代律能用于古琴三弦上。这三种律中，又只有蔡邕律靠丘明《幽兰》的时代最近，特别重要的是，蔡邕乃是著名的大古琴家，也是发现优质琴材而中国历史上四大名琴之一即焦尾琴的人，因此可以肯定，丘明之《幽兰》采用蔡邕律黄钟音高为e1+14.5（音分值），作为古琴第三弦的音高，其可能性最大，可信度最高。在这个前提之下，再剖析一弦为宫与三弦为宫孰优孰劣：
甲法：一弦为宫，（蔡邕律黄钟e1+14.5（音分值），取e1略去音分值）
则古琴七根弦音高为C、D、E、G、A、C、D
乙法：三弦为宫
则古琴七根弦音为B、bD、E、bG、bA、B、bD
显见，除了三弦音高E相同外，其余六根弦的音高，乙法都比甲法低半个音，即低一律。弹琴人都知道，这么低的乙法定弦，不仅诸弦松疲，容易出（先攵）音外，而且音乐性远不及甲法。这在缪天瑞先生的著作《律学》中写得很清楚：“同样的一条弦，张力越紧，则音色越佳”。至此已证明了吾师徐立孙先生用一弦为宫来演奏《幽兰》是正确的，是比较好的方法，也即证明《吴文》对一弦为宫（所谓慢三弦）的定弦法的否定是错误的。
从另一个视角看，三弦为黄钟，一弦为宫，在理念上也是古人取象比类的思维所致，以十二律之主或十二律之君的黄钟，置于古琴对应五音的五根弦的三弦上（后加上的六七即文武二弦，因与第一第二弦为八度音，视略），这第三弦位属于“中”央最尊贵的位置。“中”在吾国历史上有价值取向上的特殊意义，无论在皇权及文化上都有体现，帝王有左右丞相而自居“中”位，东西南北中五方之位，“中”为最尊，金木水火土五行，其根位是“中”央戊已土。以及中庸之道的“中”，乃至在国家的名字上都冠“中”国。而以黄钟为代表的十二律，每更换一个王朝，甚至同一王朝换一个新皇帝，常要重新官定黄钟的绝对音高，可见对黄钟的极度重视。那么，将黄钟置于帝王将相乃至贩夫走卒都十分尊重的古琴的哪条弦上，十分讲究就不足为怪了。再看宫音为什么置于第一弦上（按，历史上也有将宫音放在第三弦上，也能讲出不少理由，如明代朱载堉等）不妨先看《吴文》，也已写出杨宗稷言：“古谱所谓宫、商、角、徵、羽、文、武，即今称为正调之一、二、三、四、五、六、七弦”。已道出了古代将一弦作宫的事实。而在理念上用取象比类的思维，则有大音乐家伶州鸠及《国语》等有云：“大不逾宫，细不过羽”。宋聂崇义《三礼图》等亦从此说。因而宫音落在最大的一弦上，这也就是明代朱载堉在其著作《律吕精义》的《六十调新说·五音琴图》所云：“俗名慢角调者，古之黄钟角也，此调以夷则为宫，无射为商，夹钟为徵，仲吕为羽，帮其宫音在第一弦之散声”。（着重号为笔者加）这也就是吾师徐立孙先生弹《幽兰》的弦法。早在南朝梁的丘明时期，就有最大可能（见上文）运用蔡邕律的黄钟音高作古琴第三弦，而造成逻辑上（也即实际演奏的可能上）一弦宫音，反过来证明了明代朱载堉的“古之黄钟角”的正确性。今日看来，这种“正确性”不是纯理论的，而是通过杨荫浏等大师，运用了二十世纪的科学方法，考证了中国历代的度量衡之“尺”之实长及进位制实测了吾国历代黄钟音高后，才有可能得出的“正确性”，与历代有些学者乃至今日纯纸上的相互攻讦不可同日而语。杨荫浏先生的科研方法，也同时启示我们，对《幽兰》原谱上的“寸”、“分”，当以南朝梁的“尺”制。
写到这里，很容易令人说出：既然一弦为宫弹《幽兰》是正确的，那么管平湖等先生三弦为宫就是错的了。笔者的回答是，这个结论吾不能下也！首先，逻辑的本身，并不存在“某一个对，则另一个必错”或“某一个错，则另一个必对”。就此实例而言，其帮弦黄钟律的音高，不选蔡邕律，虽然可能性很小，可信度也颇低，但则不是百分之百的不可能，如果选用周代律的黄钟音高为f1作三弦之音高，那么，用C、D、F、G、A、B、C的弦法来弹奏《幽兰》也无错可找。
然则，同一首古琴曲《幽兰》，是不可能用两种或更多的定弦法来弹奏的（如已见之一弦为宫，三弦为宫等），目前之所以不能判定出这两种定弦法系属何对何错或二者皆错，那是因为，没有确凿的史实依据，或者没有周密严谨且为琴界乃至乐界所公认的“绝对正确”的学理论证而致。倘若今后*年*月*日，学界发现了某一古代典籍明确地记载着，《碣石调幽兰》在古琴上是用某一种定弦法，那么，目前并存的《幽兰》两种定弦法的对错问题之迷才能解开。但是即使今后的那个*年*月*日新发现的古代典藉上所记载的《幽兰》古琴弦法，不是吾师徐立孙先生的《幽兰》一弦为宫定弦法，也不能证明《吴文》的正确，这是因为，《吴文》的论证是不正确的，虽然其结论和*年*月*日发现的一样，但这只是一种机率上的偶合而已。同理，即使*年*月*日所发现古代典藉所载，与吾师徐立孙先生《幽兰》定弦一致，也不能证明笔者本文有什么过人之处，这是因为，其一，本文没有确认《幽兰》三弦为宫定弦法之错；其二，本文对《幽兰》一弦为宫，也没有“绝对”肯定其对。本文之所以认为《幽兰》一弦为宫是“正确”的，有一个前提，那就是在肯定《幽兰》使用蔡邕律黄钟的绝对音高作古琴三弦的“可能性”极大的前提下，而得出《幽兰》一弦为宫定弦法的可能性最大的结论；其三，本文之写出，其旨只在于过滤一切其他因素的纯学术性探讨，而向学界求教而已。
藉此机会，笔者也提出中国琴史上的一个重要问题：乃因大找吾国已见记载的历代黄钟音高，其范围为e1+21.42（音分值）到a1-15.96（音分值）之间，用这样的音高作古琴一弦是无法弹奏的，那么宋姜白石、聂崇义、杨缵、徐理，元陈敏子，清曹庭栋、汪绂等人均认为一弦为黄钟的理论如何解释？另外我们还当注意，今在与西乐作类比研究时设黄钟=C，若作纯理论的推理尚可，如若以此设定而再成具体曲调，再评该曲的对错优劣，应系不当。
下面不妨看一下丘明《幽兰》时期，即494—590AD。其西方音乐简况，彼时正好相当于波伊提乌（480—520AD）写出《音乐的体制》的时期，他把音乐分成《天乐》、《人乐》和《器乐》三类，是耐人寻味的。但那时离五线谱的出现还很远，至九世纪，才有人在歌词上加一些称为纽姆符号，表示旋律线上行（/）下行（\）或二者结合（^），十世纪才有表示音高的纽姆符，十一世纪，圭多、达雷佐才介绍了当时的四线谱，将近十六世纪末，菱形符头改成圆形符头，可以知道，五线谱的成熟会更晚一些。至此，可以证明上文提及笔者向唐世璋先生提出的问题，乃为有据。
有人会问，你自己不是在用西乐的音高，什么黄钟为e1、f1等等在讨论《幽兰》吗？回答是：音高是音的频率特性，根本上系物理特性，无所谓中西。再则，以西乐仅作类比，而不作标准式的真理来讨论古琴曲等中乐，不以西乐体系主导乃至在主体上变异中国传统音乐体系，都是可取的。小例而言，我们听听交响乐，再听听印巴或阿拉伯音乐，再听听日本能乐，再听听吾国京剧与古琴曲，从而参比品评，也是有益的。反之，如果用西乐乐理来对《幽兰》及传统乐曲作乐曲分析，品评其优劣得失乃至对错，是没有意义的，亦犹如用西乐的游戏规则，对不是这一规则所能统驭的“另外”进行游戏。如上文所列年代，西乐连五线谱还没有出世，当然其乐理也属稚嫩阶段。显见，《幽兰》丝毫没有按西乐乐理来作曲，反而是在完全大异于西乐的历史文化背景下，在中华母语系统中，借以中华文明史，从远古期到战国，乃至中古期的秦汉魏晋的人文积淀，所创作而成。自然，绝不会落入西乐的巢臼和藩篱。
所以，只要西乐不是统驭和涵盖全世界音乐的母项与真理，不是全世界各种音乐的价值判断，不是像科技产品一样的国际标准。而是如《西方音乐史》之《序》所言——西方学者的自觉——只“不过是世界文明的诸音乐体系之一”。那么，人们就有理由向当今仍似西乐垄断性的中国乐界叫板，在二十一世纪的今天，应当从西乐的中国鼻祖诸如萧友梅，乃至青主等所喊出的错误言论中觉醒了。这些谬论例有下列（1）、（2）等等：
（1）萧友梅1938年在《旧乐沿革》的《卷头语》中说：“不怕公开的讲，我国的音乐，在某一时代，虽然有过一点小名誉，但是在本国的立场上看来，至少可以说最近三百年来没有什么进化，若拿现代西洋来比较，至少落后了一千年。”
（2）青主说：“据我看来吕国的音乐是没有把它改善的可能，非把它根本改造，实在是没有希望”，更恬不知耻而无知地说“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”。
笔者以为，极简言之，只要不“一叶蔽目，不见泰山；两耳塞豆，不闻雷鸣”，只要不割断中华五千年乃至七八千年的文明史，只要不使无知与媚骨嫁接而尊重一点客观存在，那么，仅就传存至今的三千首古琴曲，就足以证明中国音乐特别是传统音乐之浩如瀚海！这绝不是什么民族主义，而正是对西乐的尊重——不把她导向误区，导向她力所不及的学境的尊重，这也是西方有识之士的自觉。
五、如何研究古琴曲
古籍有云：“琴为君，诸乐为臣妾”。笔者曾言，是言，剥去其君、臣、妾等封建社会名词术语的外壳，可以理解为，从某种视角看，古琴为中国传统音乐之领袖，在本质上呈示着中国音乐的特点。古琴音乐价值弥珍，不仅为国人所共识，也为世界瞩目，这也是日，她被联合国教科文组织评为人类口头与非物质文化遗产的原因。
有人会提问，不可用西乐来分析判断古琴曲，以及相关中国传统音乐的正误优劣，那么用什么方法呢？
在回答这一问题之前，我们不妨先敬读一下王光祈先生的见解，他在1924年所写的《东西乐制之研究》一书之《自序》中说：“吾将登昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，重新沸腾”。具有了王光祈先生八十年前的伟大气魄和中华血性男儿的本质，再论当今音乐，就不难理解笔者之学旨，而容易对上述问题作答了。兹可以从两方面解析：
首先，通过上文阐论，可知用西乐来分析判断古琴曲等相关传统音乐的正误优劣，是无意义而甚至错误的。即使没有任何其他方法可用，当然也不能用毫无意义乃至错误的方法。
第二，可用的方法仍然是比较多的，这不仅可从西乐未入吾邦之前，中乐史上，历代学人相互评乐论其是非优劣而得以反求，笔者现也略述一些以供采择。
笔者在拙文《梅庵韵风古，乐苑琴派新——论梅庵琴派》中，对《平沙落雁》、《捣衣》两曲的乐曲，除了用五线谱记出骨骼音作参照系外，就没有用西乐乐理。此处提及，亦系不揣鄙陋以企引玉耳！
当代，已见很多成果，值得学习与采择，诸如沈洽的《音腔论》，杜亚雄、秦德祥《“腔音”说》，张林的《试论中国与欧洲音乐的节拍体系》及《中西乐节拍的区别——与周勤如先生商榷》，当今也已有中国传统音乐理论几种书著，以及以王光祈、杨荫浏等前辈为我们留下了丰厚的资料及研究思想，方法与成果，皆为我们学而活用的源泉。笔者也在拙文《发掘与发展——中国古琴打谱观》中，首先提出了律外音、廿唱名，非主体匀速运动体系，中国古诗文型节奏等新概念，以期为古琴等国乐研究稍尽绵薄云耳。
可见，研究古琴曲的天空，是十分广阔的，诸如，类比于西乐的曲式分析，可用古汉语诗文之起承转合等到多元分析法；类比西乐的装饰音，滑音等方面，可用中华母语系统之音韵学分析；在同质音，异质音方面，可用律外音分析；在乐曲句法上，可用句逗式分析，而替代西乐之1/4、2/4、3/4、4/4、3/8、6/8及混合拍子等等的分析；在乐曲地域性上，可用中华丰富的方言语系分析；在审美层面上，可用儒、释、道乃至诸子百家之精蕴分析；在流派传承上，可用口传心授的教学法来分析；在律、调、宫、均方面，传统乐库更浩如瀚海，深难见底。当今学界，仍争论迭起，莫衷一是，仅在琴曲方面，就有二十册《琴曲集成》三千首琴曲，包括其理论，目前琴界才知其鳞爪而有待系统掘金，如果，将这些结合现代诸如物理、数学、电脑乃至客观思维的进步等诸多先进元素，再借鉴世界多元各音乐体系，那就会走出以西乐体系来分析品评古琴及相关传统乐曲的误区。走出用西乐体系来主导乃至改变中国音乐主体的怪圈，而将出现柳暗花明之崭新自我。当会像王光祈所云一样，终能登上昆仑之巅，吹黄钟之律，使中国人这固有音乐血液重新沸腾，而真正有益于世界音乐的璀燦乐园。
本文原载于《琴道》杂志
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