[转载]美声、民族、通俗三大唱法的比较
一、美声唱法 　　
　　美声唱法来自意大利文Bel
canto，意思是美好的歌唱，起源于17世纪的佛罗伦萨，至今已有三百多年的历史。以音色优美、发音自如，声音连贯，平滑匀净，流畅灵活而著称于世。西方音乐界将Bel
canto理解为是由罗西尼、多尼采蒂、贝利尼等作曲家们所处那个时期的作品和歌唱艺术，并包括那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法，与我们中国人认为的歌剧、清唱剧、音乐会的唱法有所不同。
美声唱法发展到今天，它的唱法已不在是17世纪的唱法了，不同的时代有不同的演唱形式。同时，它还有很多的流派，有“靠前”唱的流派，有“靠后”唱的流派，有“竖”唱法，也有“横”唱法。总之，不管哪个流派都有好的歌唱家涌现，优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言，声音的统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家所追求的最高声乐艺术境界。
美声唱法区别于其他唱法的特点就是混合声区唱法和整体共鸣，真假声按音高比例混合着用，并把所有的共鸣腔体都调动起来。其中，美声唱法比较注重的有几个方面。
第一，讲究音域宽广、声区统一。宽广的音域，能使低音区、中音区、高音区三个声区得到完美的统一。声音连接圆润优美、行腔委婉、线条优美流畅，吐字准确清晰，字音连贯、母音一致，声音灵活华彩、集中而富有穿透力。
第二，讲究深呼吸、低喉位，喉咙的打开，声音的掩盖与集中。追求明亮松弛的声音，并讲究高位置。高位置起音，高位置安放。
第三，重视呼吸，强调用气去歌唱。美声唱法从一开始的训练就非常重视、强调呼吸的艺术，要求每一个声音都要有呼吸的支持，声音要均匀地托在气息上，要用气歌唱，强调不会呼吸就不会歌唱。
第四，在艺术表现方面，强调高雅、大方，沉稳庄重，感情内在而深沉，演唱通常不用扩音设备，伴奏通常为钢琴或管弦乐队。
比如：《我亲爱的爸爸》这是一首人人都熟知的作品，在演唱这首作品的时候，首先要保持通畅的气息，在气息通畅的前提下，要保持声音的高位置，以及到高音的时候要注意集中和掩盖。
这首作品是选自独幕歌剧《贾尼﹒斯基基》由普契尼作曲，焦瓦基诺﹒福尔扎诺编剧，剧中，当众人在为遗产而手忙脚乱时，一对年轻的恋人却在为爱情而苦恼。亲属们竭力反对博索的侄子里努基奥与贾尼﹒斯基基之女劳莱达相爱，而贾尼﹒斯基基要将女儿带走。女儿与恋人难舍难分，她肯求父亲允许他们相爱，即而唱出了一首优美的咏叹调。
在演唱时还要注意内在的感情，要以第一者的身份来演唱这首作品，其中第7小节有一个八度大跳，因为最高音是在一个弱拍子的弱位置，因此，在演唱个高音的时候，要用柔和的气息推送上去，用内在的情感释放出来，且不可给予过多、过强的气息，在声音的真假声比例上要混合得毫无痕迹，声区的转换要非常的统一，第15、16小节呼吸同样处理，只是在情感的表达上要进一步宣泄，气息的运用随着感情的变化而灵活运用，气息不要僵。在第27、28小节歌曲的结尾处，再次重复了八度大跳，感情更加深入，使这一美妙的旋律给人留下了深刻的印象，在演唱时要注意气息的自然过度，声音的线条和流畅的旋律。。
总的来说，美声唱法的特点可概括为八个字：“通”（气息声音的通畅），“实”（有力度、有音量、有穿透力的结实的声音），“圆”（悦耳动听的圆润的声音），“亮”（集中明亮的音色，富有生命力，辉煌而灿烂），“纯”（清晰透明、优美纯净的音色），“松”（声音松弛而有弹性），“活”（声音灵活自如，无论是在音域、力度、音色、咬字、吐字等方面都能富于变化），“柔”（如丝绒般柔和的声音，与集中明亮的声音形成美学意义上的刚柔相济）。（张重辉2003：35）
美声唱法所用的呼吸有：腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法（横膈膜呼吸法）、胸式呼吸法三种呼吸方法。现在大多数人采用的是腹式呼吸法和胸腹式联合呼吸法（即横膈膜式呼吸）。
“…有关呼吸的理论存在四种学派：首先是贝塔佐尼派（注：意大利著名声乐教师，本世纪前半叶的著名男中音—编者），即他的学生波拉（注：意大利著名男高音—编者）提出的论点，通过腹部肌肉收缩导致腹部向里运动缓缓地进行呼吸。第二种理论则相反，认为肋骨/横膈膜充满气体后，通过放松腹部肌肉可以进行呼气，因此，可以看见腹部肌肉向外突出。第三种是芙雷妮和帕瓦罗蒂的萨瑟兰方法，是介于上述两者之间的混合法。根据这种理论，歌唱家换气时应找到一种试图模仿婴儿啼叫的感觉。第四种是布鲁斯坎蒂尼所使用的方法：想象用横膈膜来呼气时，使用的是胸腔后面肌肉的张力，甚至包括臀肌的张力。
美声唱法非常重视歌唱的共鸣技术，强调共鸣的贯通和统一，把整个身体作为歌唱的共鸣腔体，主张以打开的方式扩充和调节共鸣空间，将口、喉、咽、内口腔等调节成“管状”共鸣体，强调高位置的共鸣技术，使声音集中，加强嗓音声波的共鸣震动，增强声音的掷远效果和穿透力。如果要唱出宽厚的声音，则可将“通道”开得大一点，“哈欠”状态浓一些;如果要唱出轻巧的声音，可把共鸣“通道”开的窄一点，多用头腔的共鸣，声音就美了。共鸣的调节要根据作品的内容、风格、吐字的要求来灵活的运用。
例如：威尔第的歌剧《游吟诗人》中阿祖切娜的咏叹调《火焰在燃烧》，这首作品是女中音的咏叹调，但现在也有戏剧女高音在唱，在演唱这首作品的时候，就要求声音要浑厚而有弹性，高音饱满而有力，声音的通道就要宽一点，哈欠浓一些，共鸣强一点，抓住附点节奏的推动力以及装饰音和重音的润色，从声音里、从目光里、从神情上突出戏剧性表现力。而抒情女高和花腔女高或者是男高，用的头腔共鸣就比较多，声音的通道就没有那么宽。比如：《笑之歌》、《主人，您听我说》、《今夜不能入睡》等等。
美声唱法吐字咬字多数是和意大利语等外语直接联系的，意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显，元音平整而圆润、流畅。在意大利语中所有的元音都必须是响亮清楚的，元音结尾比较单纯，有音节重音，加上意大利人说话有夸张性特点，扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱的空间，有利于歌唱发声，对美声的发声方式起了决定性的作用。
美声唱法在歌唱中要求母音的转换和咬字的动作不能破坏音乐线条，吐字仿佛一串珍珠。正确的发声方法，吐字一定要清晰。有一种强调声音“靠后”的学派，母音没有随子音的发音部位走，而是发出子音后，迅速回到母音应有的发声位置上，这种唱法侧重于声音较多，到高音时咬字含糊，采用母音变暗的歌唱方法。
另外，一种“靠前”的学派要求所有的母音音色要一致，要求歌唱中每个母音的明暗程序和声音位置要一致。美声唱法的吐字技术与共鸣、气息结合得紧密，同时更注重元音和泛音的关系，以增加高泛音的办法寻求理想的元音振峰，充分发挥了嗓音歌唱的生理技能。
就像潘乃宪先生说的，世界上任何事物都是在发展，在变化的，在当前帕瓦罗蒂的唱法被越来越多的人所接受，我们不妨来分析一下，帕瓦罗蒂的音质优美，音色纯正，语言流畅，他所用的呼吸是腹式呼吸，他所用的共鸣是所谓的“面罩共鸣”，他的声音的位置是靠前而明亮的，他的吐字咬字是清晰的，他的风格及演唱是当前最具代表美声学派的特色的。如：《我的太阳》这首作品，他明亮的声音，清晰的吐字，优美的旋律，声音的集中、靠前，给人留下了深刻的印象。
二、民族唱法 　　
民族唱法是按民族的审美原则和欣赏习惯，以民族语言为基础，嗓音优美清脆、甘甜水灵、明朗宽亮为特征，行腔韵味为特色，将情、声、字、腔融为一体，并伴以形体表演的一种演唱方法。
在当前，将民族韵味放在歌唱观念之首位的唱法即为民族唱法。它独特的韵味通常表现在咬字、行腔、音乐风格等方面。咬字俗称“唱字”，是根据汉字四声行腔归韵的。我国的民族唱法特别注重咬字，戏曲和曲艺也同样如此。民族唱法我们通常要求的是咬清字头、唱好字腹、收准字尾。在行腔上，民族唱法讲究一些“小拐弯”，也就是一些装饰音、倚音、滑音等唱法比较讲究。它通常用韵味的浓淡来衡量歌手演唱的表现力，“死曲能唱活，任凭腔来润，腔随情感转，字领腔儿形”就充分地说明了民歌的韵味。
民族唱法的呼吸强调的也是丹田用气，也就是所谓的腹式呼吸，它的用气方法和美声的用气方法总体上是一致的，不过，民族唱法的气息具有灵活性、多样性，如提气、送气、揉气、收气、抽气等等。另外，民族唱法还讲究“气口”，根据感情的不同而分成快、慢等，不管是哪种气口的换气，都要做到气断情不断，声断意不断。
如：陕西民歌《蓝花花》的第一句“青线线那个蓝线线”的最后一个“线”字，在歌唱中就用到了“提气”。韩静霆词、赵季平曲的《断桥遗梦》的第一句“忽啦啦啦西湖的桥，从中折断，…”其中的“湖”字用的是提气，“的桥”在演唱过程中采用的是揉气和送气，“中”和“折”中间有一个气口，在演唱中要做到气断情不断，声断意不断，等等。
民族唱法发声有三种，一种是以真声为主的演唱，这种演唱大多用的是胸式呼吸，共鸣以口腔共鸣为主，声带整体振动，声音结实、明亮。比如：郭兰英演唱的电影《上甘岭》的主题曲《我的祖国》，还有她演唱的民歌《南泥湾》等作品，采用的都是真声唱法。这种声音适合演唱中、低声区的歌曲，因为以真声为主，所以，唱高音比较困难。
第二种是以假声为主，唱高音较容易，唱低音较困难，这种声音声带缺少张力，往往适合演唱柔和的作品，强劲有力的作品不适合。比如：刘长瑜演唱的京剧《红灯记》“都有一颗洪亮的心”;云南民歌《猜调》等等。
第三种是真假声结合的演唱，这种方法中低音以真声为主，且掺少部分假声，到高音，以假声为主，真声很少，也有人比喻“假声的位置真声唱”，这种声音，如果能够很好地和气息、共鸣有机地结合在一起，那么，这种声音会是非常的圆润、明亮，刚柔相济，赋予表现力。比如：《亲吻祖国》、《世纪春雨》、《枫桥夜泊》、《茉莉花》等等，目前，我国的民歌作品的演唱基本上采用的都是这种发声方法，同样，这种发声方法也是和美声唱法的发声是一致的。
民族唱法的共鸣和共鸣重心的调整比较灵活，整体的共鸣型号比美声的要小一些，可以说，它的共鸣管道比美声的共鸣管道要窄，有些作品甚至要窄得多，我国民族唱法所用的共鸣有利于表现我国的民族语言和旋律的韵味，对体现我国民族风格的作品是恰倒好处。这一点，我们从声音的效果就能够听出来。
民族唱法的吐字、咬字是非常讲究的，它要求“字正腔圆”，咬字、吐字要清晰，尤其是前面提到的：咬清字头，唱清字腹，收准字尾。在民族唱法中，强调“三分唱，七分说”。如：《清磷磷的水来
蓝莹莹的天》这首民歌在演唱是非常注意吐字和咬字的，每一字、每一句都要交代的非常的清楚，才能把主人公小芹的内心变化刻画的淋漓尽致。可见，民族唱法是非常注重咬字的。同样，这和美声唱法的意大利语清晰、圆润、流畅是很相似的。
三、通俗唱法
通俗唱法又称流行唱法，它起源于美国黑人的蓝调音乐布鲁斯，形成于电声化高度发展的时代，有着自己的审美标准。它的旋律流畅、质朴，歌词非常生活化，因此，它具有通俗性、自娱性等特点。其演唱注重语言的韵律，讲究吐字、咬字清晰、委婉，在演唱中多运用轻声，气声。
通俗唱法是借助音响来扩大效果的，因此说，一个好的音响师是至关重要的。它以闪耀变化的舞台美术灯光宣染气氛，用不同的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐队伴奏，集说唱一体的演唱技术。
通俗唱法所运用的呼吸是胸腹式联合呼吸法和腹式呼吸。它的呼吸是自如、轻松、舒展的，也是根据歌曲的需要进行的一种非常自然的呼吸。
通俗唱法的发声也有真声、假声和混声。使用真声时声带完全振动，它的共鸣主要是胸腔;在流行歌曲中，叙述式的主歌部分一般采用真声演唱较多，华语的歌手像田震、蔡琴、李宗盛、迪克牛仔等。
使用假声时声带局部振动，它的共鸣主要是头腔。假声的特点是声音尖细而飘逸，需要用气息的有力支持，来控制好声音的强弱。假声一般用在歌曲的高潮部分，也就是高声区，大部分是一带而过，往往和真声交替使用。如：杭天棋唱的《一个真实的故事》，歌曲的最后部分就用了纯假声的演唱方式。
使用混声，是介于真声和假声之间的声音，音量不大，缺乏力度，一般歌手在进入高声区时，往往用此方法。
通俗唱法的共鸣同样是分成胸腔共鸣、口腔共鸣和头腔共鸣。通俗唱法的共鸣和美声不一样，唱歌的时候不需要每个音都有共鸣，比如，唱轻音和中音时就基本不需要共鸣，但在唱高音时就必须用这个技巧。
通俗唱法的风格大致分这么几种：说唱风格、音乐剧风格、民谣风格、中国民族流行风格、爵士风格、摇滚风格、乡村风格等等。
总的来说，通俗唱法随着时代的发展，越来越显现出它的实力来。如：意大利盲人歌唱家安德烈亚.
波切利就拥有和世界三大男高音一样的技巧，并将通俗唱法发展到一个更高的境界，无论是声音的音色、还是音乐的表现力都堪称世界一绝，他以崭新的方式打破了流行歌曲与艺术歌曲的界限而雄踞欧美许多国家流行榜的冠军位置。
综上所述，三种唱法在呼吸的运用上应该是一致的，腹式呼吸适用于任何一种唱法，它既方便又科学。
在发声上，美声唱法注重的是混声方法;民族唱法注重的是真假声结合的方法;通俗唱法运用的是真声唱法。在共鸣的运用上，美声唱法注重的是整体共鸣，强调的是整体歌唱，其中最注重的是“面罩共鸣”;民族唱法的共鸣腔体就美声来说，相对较窄，没有美声开得大，用的多，但也比较讲究声音挂在面罩上。通俗唱法的共鸣一般来说，唱高音时用一些，因为在演唱时有麦克风，所以，不是特别强调共鸣的音量。
三种唱法的共鸣效果不一样，但是共鸣腔体确是一样的。在歌唱的吐字咬字上，美声唱法改变以往的重声不重字的现象，现在也强调吐字要清晰，这一点，可以借鉴民族唱法的吐字咬字，对唱好美声作品是非常有帮助的。通俗唱法的吐字咬字强调的是要像说话一样的自然、清晰。总之，三种唱法都要求的是声音靠前，明亮，吐字清晰。
三种唱法从本质上来说，是“同”大于“异”。随着时代的发展，任何事物都是在不断地发展和变化的，唱法的研究也不例外。作为声乐教师，在教授声乐技巧课的时候，要针对不同唱法的学生运用其行之有效的教学方法，使学生能够更快、更好地掌握歌唱发声的基本方法和规律，为快出人才，早出人才打下良好的基础。
（广州通俗唱法培训——广州市丽声俱乐部，。客服QQ：）
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。鲜于越歌美声唱法 演绎中国民歌
中国民歌榜
　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　
鲜于越歌美声唱法 演绎中国民歌
　　你好台湾网11月5日消息 明晚8时，湖南省交响乐团2009年音乐季将迎来它的最后一场演出，著名青年女高音歌唱家、中国音乐“金钟奖”声乐比赛金奖获得者鲜于越歌将登上红色剧院中山音乐厅的舞台，给星城音乐爱好者们带来她在长沙的首场独唱音乐会“英才之夜――飞来的歌?鲜于越歌独唱音乐会”。
　　曾不知道自己在唱什么
　　鲜于越歌是西安音乐学院的教授，也是该校建校以来声乐系首位硕士研究生，先后两次赴意大利留学，摘取了中国音乐“金钟奖”金奖，摘得过“罗西尼国际歌剧音乐节”中声乐比赛的最高奖，录制的首张个人专辑被纳入中国声乐学科必备音响资料……获得过如此多骄人成绩，鲜于越歌却说：“我学习声乐的第一年，整整一年，自己都不知道自己在唱些什么，别人就更不知道，那种感觉糟透了。”
　　原来，喜欢唱歌的她从小便学过民歌、通俗唱腔等，再接触声乐时，本嗓与美声演唱方法相矛盾。“整整一年多时间，我不仅没学会美声唱法，连之前的民歌也不会唱了。”正当鲜于越歌陷入迷失之中，她遇到了带她走出迷雾的良师――刚从意大利留学归来的周玲教授，“她从作品的选择、语言的表达技巧等方面给我指导，带给我一个全新的音乐理念，让我开始一步步走向成功。”鲜于越歌时隔多年说起恩师时，仍带着崇敬与感激。
　　演唱曲目将雅俗共赏
　　鲜于越歌身材纤瘦，一头卷发，眼眸深邃，加上“鲜于”的复姓，让很多人误认为她是少数民族。在排练现场，她俏皮地用意大利语打起招呼：“ciao 长沙！我可是百分百的汉族人。”因为在意大利留学过两年，所以鲜于越歌的意大利语很流利，她告诉记者，明晚，她会分别用意大利语、法语和德语演唱。
　　这次独唱音乐会是鲜于越歌与长沙的第三次亲密接触，2007年，她已经在全国八所音乐院校中成功举办过个人独唱音乐会的巡演，“之前跟湖南交响乐团合作，只是演唱几首曲目，不过长沙观众很热情，给我留下深刻的印象。”这次受到湖南交响乐团和长沙岳麓区英才高考艺术培训学校的热情邀请，便毫不犹豫地答应了。
　　鲜于越歌透露，明晚的独唱音乐会采用古典与通俗相结合的办法，观众既可以欣赏优美的西方古典音乐，也可以听到美声唱腔的《我爱你，中国》、《饮酒歌》、《浏阳河》、《敖包相会》等流传度比较高的通俗歌曲。“因为我相信，只有引起观众情感上的共鸣，这场音乐会才是成功的。”
　　民歌《断桥遗梦》首次演绎美声版本
　　鲜于越歌说她一直有个梦想，希望有一天能用西方古典音乐中的演唱技巧来唱中国歌。“很多人听咏叹调，听歌剧，听西方古典音乐，听着觉得很美，但听不懂到底在讲什么内容。但把它们翻译成中文也不行，因为翻译之后语言风格的改变，也会大大削弱作品的艺术感染力。”于是，喜欢唱歌的鲜于越歌大学毕业后便投入到音乐教学领域，将声乐演唱与美声教学结合，希望探索出一条西方美声唱法与中国歌唱艺术相结合的路。她告诉记者，“《断桥遗梦》这首歌这几年许多民歌手都在唱，我是第一个用西方美声唱法来演绎它的人，这也是我这些年探索的一个尝试。”
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从音乐学视角分析民族唱法与美声唱法的艺术差异
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘 要:民族唱法与美声唱法是两种并立的声乐艺术,其唱法在发声原理上有共同的规律,同时也存在诸多历史文化、歌唱技术、歌唱语言、审美价值的取向等差异。本文通过对两种唱法的歌唱艺术差异,进行深层次的理论研究和科学阐述,这将对民族唱法的歌唱艺术发展与传承有着极其重要的现实意义。 中国论文网 /7/view-1117264.htm　　关键词:音乐艺术;民族唱法;美声唱法;歌唱艺术;差异研究 　　中图分类号:J604.6文献标识码:A 　　 　　民族唱法与美声唱法,代表着两种不同的歌唱艺术风格和民族文化精髓,其有共同规律,也存在着诸多不同的歌唱艺术与风格差异。本文就两个不同唱法的历史文化、歌唱技术、歌唱语言、审美价值取向等方面的差异进行音乐学层面上的理论研究,力求对提高歌唱艺术推动声乐事业发展有所启迪。 　　 　　一、民族唱法与美声唱法的历史文化渊源 　　 　　民族唱法发展到今天已有两千年的历史,在漫长的历史进程中,它闪烁着民族音乐文化的精髓。今天,它以独特的艺术魅力展现在中国和世界的音乐舞台上(如:宋祖英、潭晶、王莹等在维也纳金色大厅的演唱),深受中国和世界人民的喜爱。她经过几代民族声乐工作者在演唱、教学、创作和理论研究等方面的不懈努力与探索及实践,继承、借鉴、发展与创新已形成比较完整的体系,并有着一批从事教学、科研的教育家和理论家。所以,民族唱法的歌唱艺术已成为实力强,欣赏者众多,具有深厚民族文化底蕴的演唱艺术。 　　民族唱法的歌唱理论有二千多年的历史,前人留下大量关于歌唱理论方面的论述。如:“元代燕南芝庵《唱论》、明代魏良辅的《南河引正》,王骥德的《曲律》,清代徐大椿的《乐府传声》”[1]等。这使歌唱理论从诞生伊始就带有文人音乐文化的内涵,使民族唱法在群众音乐文化特有的同时,又具有高雅艺术的特点和文学性、艺术性和鉴赏性。民族唱法继承了中国戏曲艺术诸多精华,又吸收了说唱艺术的演唱方法的特点,在行腔、吐字方面更注意语言的韵味与语感、语气、气息的运用,讲究与字音、词意、感情、表演的融和,因此声音运用自由灵活,音色甜美、清亮,行腔吐字比较靠前等。所以说,民族唱法是民族、民间音乐文化与文人音乐文化相伴发展衍生而形成的,并在近百年的发展历程中不断取舍、整合、扬弃从而得到艺术上的升华。同时又融入了美声唱法的科学发声技术,融会贯通。如:创作歌曲《枫桥夜泊》、《断桥遗梦》、《昭君出塞》等声乐作品都是民族唱法经典歌曲,是民族声乐艺术作品里不可多得的宝贵财富。 　　“美声唱法”是从意大利语“Bel Cnto”翻译而来。直译可为“美好的歌唱”。它的发声方法符合人体的科学、符合科学的声学原理,能充分发挥人体各个共鸣器官,运用气息,使声音结实、通畅,声音明亮、掷远,产生美好的声音与丰富的人声表现力。它有完整、系统、科学的发声体系,高超的演唱技术把美声唱法推向了世界的舞台,被全世界声乐艺术家运用推崇。 　　美声唱法在历史上经历了两个辉煌的时期,第一次的辉煌时期是由阉人歌手创造,由于宗教原因,当时在教堂里女性是要保持缄默的,因此所有的女声声部都由男童担任,但随着年龄的增长,男童声音逐渐男性化,因此,宗教统治者便对音质较好的男童进行阉割,从而造就了阉人歌手。他们有着超乎寻常的歌唱技术,音域宽广,声音洪亮,创造了真正的美声唱法。为世界带来了第二次美声歌唱艺术的辉煌时期,这个时期歌剧的舞台上出现了女性,这给歌剧艺术注入了新的活力。男高音卡鲁索把美声唱法推向了鼎盛时期,使美声唱法取待了其他唱法占据了整个欧美歌剧的舞台。从两种唱法不同的音乐文化背影、不同的起源,我们不难发现二者的差异,民族唱法是民族、民间说唱和戏曲艺术的在漫长的历史岁月中不断交融形成的艺术体系,她以表现神韵为主。美声唱法得益于“圣经”复调音乐、教堂乐、歌剧艺术,题材多为基督教题材,调式主要是在复调音乐基础上演变而来,是以表现声音为主。从两种不同的声乐艺术理论体系,民族唱法更注重经验的总结,相对缺乏科学原理的阐述,而美声唱法的理论研究融入了生理学、心理学、声响学、物理学、医学等相关学科交叉的理论研究。它系统的研究了人体歌唱发声的规律,形成科学的歌唱发声体系,是歌唱艺术与科学的完美结合。 　　总之,民族唱法和美声唱法,都是人类共有的艺术财富,如果我们对民族唱法与美声唱法相比较,不难看出,民族唱法与美声唱法是两种并立的歌唱艺术,有所不同的是东西方文化有着不同的审美价值取向和民族特有语言,这是传统文化的本质所在,是东西方歌唱艺术所摄取的文化营养不同所决定的。 　　 　　二、民族唱法与美声唱法的发声技术比较 　　 　　民族唱法与美声唱法,是我国声乐教学的两大教学体系。在声乐教学中,两种唱法相互影响相互交融,相互渗透,相互促进,推动了我国声乐艺术事业的发展与进步,然而在这两种唱法中存在着发声技术上的差异。 　　1、歌唱呼吸技术的差异 　　民族唱法十分讲究歌唱的呼吸技术,早在古代民族声乐理论就有:“善歌者必先调其气,氤盈自脐间出,至咬乃噫其词,即分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”[1]民族唱法注重运用丹田气,是歌唱呼吸的基本要求。她讲究吸气要自然,气息贯通,下丹田是气息着力支点,它以“脐为中心,开肋绷胃,缩小腹。”强调下腹部为着力点来支持发声。正如京剧大师程砚秋所形容“气沉丹田,头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松”的感觉[2],歌唱家郭兰英说“演唱时,小肚子是硬的,唱得越高就越硬”,“唱高音时必须把嗓子放开,胸口放开,小肚子使劲顶着”[2]……这些都是用丹田呼吸时歌唱者自身的感觉,经过多年的实践,歌唱家、教育家们总结出“偷气、换气、歇气”等呼吸技术。 　　然而,美声唱法非常重视自然呼吸。著名的教育家兰培尔蒂说:“歌唱者应该很好的掌握经过长期实践而形成的所谓美声唱法的基础原则,既气息饱满,自由的吸进去,用横膈膜的控制对气息加以支持,然后像吸气那样自然的把气息送出来。”也就是说要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力,主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。兰培尔蒂还说:“歌唱者必须用胸腹式呼吸,因为只有这种方法,气息才能保持充分的弹性和自然的状态。”[3]。 　　美声唱法强调腰腹部的弹性扩张,吸气时横膈膜随气息的吸入而下降,发声时保持吸气扩张的状态来支持嗓音发声,这是横膈膜下降和上升的过程,是呼吸的全过程,是呼吸的原动力。他强调呼吸肌体的扩张,吸气时使整个肺部和腰部充盈,成为一个伸缩性的通道,气息即深沉、坚实,又充满活力,不僵不硬,气息自如,音与音之间的连接平滑,使声音从头的上部自由的唱出。其唱法讲究咏唱,所谓咏唱是指歌唱者所唱的旋律和特定歌词相匹配的,咏唱的方式在技术上强调的是气与声的结合,连音唱法(legato)作为咏唱的基础,声音的连贯是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映。因此,呼吸的畅通、连贯、流动就成了美声唱法的基本气息要求。 　　所以,美声唱法对共鸣的强调,把整体的歌唱呼吸与混合共鸣应用技术融为一体,以整体呼吸激发整体共鸣及横膈膜呼吸对气息运用的合理调配,最大限度地减轻了嗓音歌唱的生理负担,使声音松驰、自然、丰满、柔和,并具有极强的穿透力和掷远性能。 　　民族唱法和美声唱法在呼吸方面的异同之处是显而易见的。共同点为:二者都强调呼吸的重要性,注重呼吸技术和呼吸训练,强调气息的腰腹部支持和气息的流动感。不同是,民族唱法注重气与字的结合,而美声唱法注重气与声,气与共鸣的结合,前者以提气缩腹为基本手段,后者则从腰腹的扩张和横膈膜的下沉为主要追求。总之,不论是哪一种唱法,其呼吸的进行首先应当是符合生理的,在自然的呼吸基础上发展起来的,一切强制的非自然的呼吸都是不正确和不可取的。
　　2、歌唱共鸣技术的差异 　　共鸣是声音、咬字和情感的窗口,良好的共鸣会使声音、吐字和情感的表现增色,收到事半功倍的效果。好的歌唱者唱起来毫不费力气,这是共鸣起到了关键的作用。共鸣必须是贯通的,使各部位共鸣效果和谐地组合在一起,形成和谐共鸣。民族唱法的共鸣色彩是一种通、松、亮、柔的音色即是民族唱法的“字正腔圆”,特点是: 　　第一,民族唱法强调高位置,集中明亮 ,声音运用比较靠前,声音柔和,铿锵有力,富有金属声和穿透力,如《芦花》结束句,翻高八度,结束在辉煌亮丽、撼人心魄的高音上。高音在“C3”上延长,只有运用良好的歌唱技术和头腔共鸣,才能产生辉煌亮丽,撼人心魄的效果。 　　第二,民族唱法重视口腔共鸣,因为口腔共鸣在民族唱法中运用较多,运用真假声,无论是北方的脆亮还是南方的甜美,都发挥口腔共鸣在歌唱中的优势,强调喷口的力度,形成了特色的歌唱共鸣技术。 　　第三,民族唱法淡化胸腔共鸣,相应增加、口腔、咽喉腔的共鸣成分,使声音宽广、明亮。而美声唱法的共鸣与民族唱法有显著的不同,美声唱法是整体共鸣的应用,强调上下贯通和声音统一。 　　首先,美声唱法重视共鸣腔体的调节,主张以打开的方式扩充和调节共鸣腔体的空间,特别是喉,咽,内口腔的肌肉调节技术,突出以咽部共鸣,口咽腔共鸣的泛音嗓音,避免了扁、散、尖锐、等不良的歌唱声音,减轻了声带运用的生理负担,使声音灵活、松驰、饱满。 　　其次,美声唱法注重声音的高位置,这是美声唱法头腔共鸣技术运用的核心。整个音域中每个声音都带有掩盖色彩而富有光泽的明亮声音,这有利于声音的统一。 　　再次,胸腔共鸣在美声唱法中十分重要,在低声部运用的较多,美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础,强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用,并贯穿整个音域。帕瓦罗蒂就曾说:“带有胸腔共鸣的高音C”因为注意在高音加入胸腔共鸣,使得在歌唱中增强共鸣获得较大的音量。 　　总之,美声唱法共鸣腔体的应用是整体共鸣的应用,不能把每个局部分开,更不要只使用某一个局部的共鸣。民族唱法在技术上强调局部共鸣,而美声唱法强调的是整体共鸣。民族唱法注意字与共鸣的结合,美声唱法则更为注重气息、与共鸣的结合。二者在共鸣的位置、共鸣的焦点等诸多方面,理论观点还是有一定的差异。 　　3、歌唱语言技术的差异 　　歌唱是用音乐化的语言来打动听众的,民族唱法在演唱中强调字音准确,咬字吐词清晰,使人闻其音既解其意。在歌唱咬字过程中,对声、韵发音都具有严格准确的动作,民族唱法历来讲究咬字、吐词,明朝的魏良辅在《曲课》中曾指出“曲有三绝,字清为一绝。腔纯为一绝,板正为一绝。”他提出的三绝法中,“字清”[3]摆在第一位, 可见其重要性。在民族唱法的行腔吐字更注重语言的韵味与语感、语气的运用,讲究字、词、情感、表演的融合,行腔吐字靠前,咬字棱角比较大,有时在加强语言重音、拖腔、喷口等效果时,一些字头字尾不仅不缩短时值相反还有意识地延长,发声的走向横中有竖,并不固定,处理也显得多样化。由吐字真切,以字行腔,最后达到字声相谐,是“字正腔圆”的基本要求。通过“字正腔圆”的语言艺术化,用美的声音来表达语言的微妙变化,由此构成民族唱法的形成,字正腔圆在民族唱法中贯穿始终,只有语言的正,才能在传情达意的基础上形成行腔的美。而行腔的圆润通畅是字正的审美与升华,字才不会失去他的本意,只有把二者完美的结合起来,才能真正的达到“字正腔圆”。 　　美声唱法起源于意大利,由于意大利语的语音结构特点,(加上元音和辅音的组合简单、方便,音节都以元音结尾,没有诸多语法中的鼻化音,语言中的喉音和汉语中的带鼻前、后韵母和声母的原故,使意大利语言极易产生组合的色彩)和意大利人对声音概念的认识,所以美声唱法的语言技术,不及民族唱法语言那么复杂。美声唱法极为重视元音的发音技术,从嗓音训练体系及技术可以得到证实。发声训练时都是用单元音练习,如:a、e、i、o、u,十分重视元音位置的统一,声音的连贯,达到元音圆润、柔和、明亮,穿透力强的效果。如果说民族唱法的语言技术与“行腔”的结合的紧密,美声唱法的语言技术则与共鸣和气息结合是更为完美,她更注重元音与泛音的关系,以增加高泛音的训练寻求理想的元音振峰。 　　 　　三、民族唱法与美声唱法的审美价值取向不同 　　 　　民族唱法是由戏曲、曲艺及民歌艺术组成,她丰富的表现手法符合民族唱法的审美价值的取向,其声腔、声韵的特点以及语言,情感的表达方式完全来自本民族。而美声唱法的发声特点、演唱方法与我国民族审美价值有所区别,多数听众听不惯美声唱法所发出声音,以至于在美声唱法传入我国近一个世纪的今天,仍然有许多听众不愿意接受它,甚至排斥它。虽然音乐是没有国界的,但语言在声乐艺术的表达上无疑有重要的影响,其语言最具有民族性,语言赋予音乐丰富的内涵,不了解语言就无法了解音乐中的歌词内容所包含的词意,难以感染听众,对国内听众来讲语言的障碍也阻碍了美声唱法的普及和推广。 　　美声唱法的审美价值取向更加注重科学的发声方法,注重声音与气息之间的连接,消除嗓音对歌唱发声技术转换的痕迹。由于发声技术上的原因,对声音形成了丰满浑厚、圆润、明亮、穿透力强而又有金属般的音质,并在良好的音质和声带闭合、适度的气息冲击、适度的低喉位置、适度的软腭提起,喉部及咽部肌肉积极但有不僵硬、不紧张的配合、正确的舌位、松弛的下巴和口型、,自然和美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物是美声唱法审美价值取向,从演唱风格的上看,美声唱法能把握剧中人物的性格和特征风格。 　　民族唱法的特点以风格、韵味、语言、神韵来达到审美取向,所以说,民族唱法的审美观是在民族音乐文化框架中的发展,具有东方色彩审美价值的内涵。听众对演唱者的审美要求包括:语言清晰、声音的甜美、运腔的圆润、处理的细腻、情感的表达与动作的配合相匹配等。当今的民族唱法更注重时代性,艺术性、科学性的完美结合,以民族风格为主,以语言做基础,以民族的情感韵味贯穿始终,声情并茂、字正腔圆、韵味醇厚、表演和演唱相结合是民族唱法审美价值取向的精华。 　　综上所述,虽然两种唱法的审美价值观有所差异,美声唱法以表现声音为主,兼顾韵味、情感;民族唱法以展示韵味为主,兼顾声音、情感。我们应提倡,“洋为中用,古为今用,为我所用,为我所需”的理念,在保留民族唱法的风格、特点的基础上,借鉴美声唱法的科学发声技术,探索出符合我国民族唱法发展的道路,这对拓展民族唱法的科学化、多元化、艺术化起到积极推动的作用,使中国民族声乐艺术真正地走向世界,在世界声乐艺术丛林中独树奇葩。(责任编辑:陈娟娟)? 　　 　　参考文献: 　　[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社,. 　　[2][宋]沈括.梦溪笔谈[A].中央音乐学院中国音乐研究所编辑.中国古代乐论选辑[C].北京:人民音乐社,.?[3]薛良.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社,. 　　 　　Singing Art Differences between Folk Singing and Bel Canto 　　WANG Yuan 　　(Music Department, Nantong University, Nantong, Jiangsu 226007) 　　Abstract:Folk singing and bel canto are two parallel singing arts, with the same laws in sound- meanwhile, there exist many differences, such as history, culture, singing skills, singing language, aesthetic orientation, etc. The present article deeply studies and scientifically explains the singing art differences between them, which is of vital importance to the development of folk singing. 　　Key Words: difference study
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