 上传我的文档
 下载
 收藏
该文档贡献者很忙，什么也没留下。
 下载此文档
正在努力加载中...
[精品]音乐起源之“模仿说”
下载积分：600
内容提示：[精品]音乐起源之“模仿说”
文档格式：DOC|
浏览次数：0|
上传日期： 12:21:08|
文档星级：
该用户还上传了这些文档
[精品]音乐起源之“模仿说”
官方公共微信打开音乐风格的大门——对《曲式与作品分析》教学的思
音乐理论学习的目的在于把握音乐作品的风格，把握音乐作品风格的基本方法是对音乐作品的形式与内容方面进行全方位的分析，而目前的《曲式与作品分析》课程尚不能达到把握作品风格的目的。本文的主旨在于从对音乐作品进行内容分析的可能性出发，对实现以风格判断为目的《曲式与作品分析》教学进行新的探索。
风格& 音乐语言& 结构分析&
音乐作品的内容& 音乐艺术的本体&
同构说& 乐音运动& 课程设置
美国音乐教育家约翰·怀特说过，“音乐理论的学习，长时间地被看作是培养音乐家的最重要的方面之一。它的根本目的是在视唱、总谱读法以及其它重要的表演技能以外，理解作品的风格……这些都是一些辨别能力，它们几乎是卓越表演家的第二天性。［注1］”他在《音乐分析》一书中把音乐理论的学习目的归结于对作品风格的把握——作曲，是在已有的风格基础上创造一种风格；演唱、演奏，是在风格认知的基础上表现一种风格；音乐学研究，更是以对风格的探索为主要的工作。
文学艺术作品的风格，是“由作家的精神个性所制约的作品思想内容与形式方面总的特色［注2］”。这就是说，如要把握音乐作品的风格，我们既要在作品的艺术形式方面——音响组织在某一时间段中所显现的结构进行分析，即“曲式分析”；也应包括对其思想内容方面——音响组织在展示过程中给与人们的情感体验以及潜入其中的思想内涵进行分析，即“作品分析”；——如将这两者结合起来，即以探求作品风格为目的的“曲式与作品分析”。
因此，当一部或一首音乐作品的乐谱摆在面前的时候，无论是出自哪一种需要——无论是学习作曲技法或进行音乐学方面的研究，演唱，演奏，排练或指挥……必然要面对组织有序的音响运动进行体验、观察、析解、例证，通过诸多音乐现象及现象之间的必然联系，深入于音乐形象的本质展开研究，进而获得对作品风格的总体把握，并以此作为音乐艺术创作（作曲）或再创作（演唱、演奏）的借鉴或依据。——这就是我们理想中的，作为音乐艺术教育实践中专业基础技能的《曲式与作品分析》课程应有的方式和过程。
一& 与理想相悖的课程教学
音乐作品的内容是社会生活及生活的音响以音乐思维的形式在人们头脑里的反映，如果传导人们思维的信息需要通过由语义符号组成的信息载体——语言；那么，传导人们音乐思维的信息则需要由音乐语义符号组成的另一种信息载体——音乐语言。其中，作为音乐语言基本要素的语义符号就是被称为“音乐的基本表现手段”［注3］的组织起来的音响材料。可见，对音乐作品内容的分析理应自音乐语言的基本要素开始。
然而，“我们能看到的曲式教科书或理论书籍，大部分是以讲授曲式结构为中心，直接开始于曲式类型的讲述……，都不把音乐的基本表现手段当作主要内容在专门章节加以讲授［注4］”。例如：匈牙利音乐教育家魏纳·莱奥在《器乐曲式学》一书中，对贝多芬《＃c小调第十四（月光）奏鸣曲》（op.27之2）第Ⅰ乐章的分析：
速度&&&&&&&&&&&&
sotenuto&&&
＃c小调&&&
￠&&&&&&&
单三部歌谣式
第Ⅰ乐章
引子（1－5）用完全终止结束的乐句，它预先确立了速度、调性、节拍和节奏的三连音音型，并用这些为整个乐章的气氛作了准备。
主题（6－15）乐段。其终止式是：平行大调的完全终止（E大调），平行大调的属小调的完全终止（b小调）。注：（一）奇特的乐段的最后终止，终止和弦的根音是主调主音下方大二度；（二）有意思的是，在前后乐句之间的插入部分改为小和弦（在第100小节的e小和弦）。（三）前后乐句是对比的，与＃c小调Ⅴ65和弦相呼应的是b小调的那波里调性（C大调）的Ⅴ43和弦。
中间部分（16－42）。分三部分（8＋5＋15）。前八小节（16－23），开始使用新材料和改用大调，并加固前乐段的后一个终止，之后转到下属小调（＃f小调）。下面五小节（24－28），用主题的材料转回主调（＃c小调），随后十五小节（28－42），是主调属和弦的发挥，在十二个半小节的属持续音之后，通过阻碍终止达到主调的主和弦。
再现的主题（43－51）。改用主调完全结束。
尾声（52－69）。分两部分。第一部分（52－60）是移到主调再现的加固部分的材料，它在“b”部分开始处，曾先用来加固主体第一次出现时的最后终止（先是b小和弦，后是B大和弦），之后离调。第二部分（61－69），用重复终止。与此同时安排在低音区的主动机逐渐消失，结束了该乐章［注5］。
魏纳·莱奥的分析以调性和声的终止式为依据，对作品的结构作了划分，并提示了各结构部分之间的关系。但是，它在使用“主题”、“主题材料”、“加固材料”、“新材料”、“动机”等与乐思及其有关的概念时，并不指出它们情绪表现及潜入其中的思想内涵，全部分析仅在一处提到了“整个乐章的气氛”，却未能指出是怎样一种的“气氛。”显而易见，这是一种结构分析，而非内容的分析。
我们试想，一位音乐院校的学生学习了上述以音乐结构为对象的“曲式分析”，但在理解音乐内容和把握作品情绪表现方面却无能为力——他们在演唱、演奏中的艺术处理只能是对老师或者是对音像资料的模仿——模仿可能是艺途的起步阶段，但决不是富于个性的艺术创造。一旦学生毕业，走上社会的大舞台，特别是在接触新作品时，如何去理解作品的内涵，怎样去处理演唱、演奏中的艺术表现，就成了无法回避的问题。
——有的老师说，这要学生自己去“悟”。但是，学生用什么去“悟”，怎样去“悟”？
——有的同学说，我不分析，我靠自己的“感觉”。但是，在人们认识事物的过程中，在感性认识的感觉、知觉、表象和理性认识的概念、判断、推理构成的全过程中，“感觉”只是最粗浅的层次；况且，大师级的音乐家往往是几十年的艺术实践经验化为了作为下意识的表演“感觉”，一位学生的“感觉”恐怕也不能和大师的“感觉”相比吧？
在音乐表演的作品处理中，一些学生，正像一位歌者所说，我不懂音乐，也从来“不唱音乐”，我是在“唱歌词”——他们是依照声乐作品的歌词或器乐作品的标题去理解音乐的内容。这种方法的可行性如何，我们可通过一首著名的电影歌曲进行研究：
谱例1《牧羊曲》电影《少林寺》插曲（王立平词曲）片断
在这首同曲异词的分节歌中，“野果香，山花俏”和“腰身壮，胆气豪”，“狗儿跳，羊儿跑”与“常练武，勤操劳”以及“举起鞭，轻轻摇”和“耕田放牧，打豺狼”，“小曲漫山飘”与“风雨一肩挑”等如此情状不同的歌词在同一乐段中并列，在第一段词中，词曲结合在利益方面是妥贴的；面对第二段充满阳刚之气的歌词，我们怎能同具体的词意出发去理解音乐的内容和情绪的尺度呢？
在两首使用同一音乐材料的不同的作品中，我们可以看出进一步的问题：
谱例2 《我为祖国献石油》（薛国柱词秦咏诚曲）和《大海航行靠舵手》（王双印词曲）片断
如果我们借鉴汉瑞·申克的“还原分析法［注6］”，去掉旋律的非本质音［注7］，稍加观察便可得知——这两首歌中迥然不同的歌词是用同一条旋律来表现的。在两首歌采用一条旋律来表现不同的歌词的情况下，用歌词去解释和理解音乐还有事么意义呢？
更有甚者，请研究《看天下的劳动人民都解放》歌剧《洪湖赤卫队》选曲（湖北省歌剧团集体创作张敬安、欧阳谦叔曲）和《楼台会》选自小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（何占豪、陈纲曲）的片断：
如果我们将上例移为同一调性，暂不考虑节奏、节拍因素，并以“还原分析法”去掉旋律的非本质音，就可以看到，这两个乐句仍然是采用了同一个音乐材料。在这里，从牛马绝不相及的歌词或标题出发，我们还有判断音乐情绪内容的可能吗？
通过以上例证我们不难看出，音乐并不是歌词或标题的直接“翻译”，它是来源于歌词或标题而又独立于歌词或标题之外的音乐逻辑整体；如果回避了音乐自身的规律，我们将无法揭示音乐所能表现的内容。
如果我们采用魏纳·莱奥式的结构分析，从上述的谱例只能得到下列图示：&&&&&&&&&&&
《牧羊曲》片断
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&┌————┐
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
a&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
《我为祖国献石油》片断&&&&&
《大海航行靠舵手》片断
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
乐段&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
┌————┐&&&&&&&&&&&&&
┌————┐
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
a&&&&&&&&&
b&&&&&&&&&&&&&
a&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
4&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&C宫&
T&&&&&&&&&
D&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&《看天下劳苦大众都解放》片断&&&&
《楼台会》片断
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
乐句&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&┌——┐&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
1&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
T&&&&&&&&&&&&&&&&&&
这些图示仅提供了乐段和乐句的结构，至多可以使人感到演唱或演奏的“呼吸”部位所在，仍旧不能回答有关音乐情绪和风格的问题。
因此，在以音乐作品风格为探索对象的分析方面，我们如果不满足于仅仅显示句段结构的图式，又不能笃信自歌词或标题出发的内容揣测，面对着与理想相悖的《曲式与作品分析》课程，面对着紧闭着的音乐风格的大门，只能另辟蹊径，从客观实在的音乐本体中，为揭示音乐作品的风格探索出一条新路来。
二& 探索理想课程教学的途径
音乐是一门以组织有序的音响在时间中的运动，塑造音乐形象，表达音乐思想（音乐思维——乐思），借以反映人们的社会生活和表达人们思想情感的艺术［注8］。古人云：音乐“长于描情，拙于论理，难以叙事、状物……”，作为社会意识形态的音乐思维以情感表现为突出的特征；在伴随音乐形象的情感表现中，蕴含着音乐家的思想倾向和审美态度——这些就是音乐作品内容的整体。因此，我们对音乐作品内容进行分析，只有借助于组织有序的音响材料——音乐艺术的本体。
从传统的音乐技法理论——基本乐理、和声学、复调音乐和配器法的研究中，我们已知音乐艺术的本体是音响材料在音高、时值和发音状态三个方面的结合，但它们在解释音乐作品内容方面的宝贵价值，却长期以来没有引起我们的注意。实际上，在广义的音乐学研究文献中，早已呈现出可供内容分析取证的蛛丝马迹。
首先，20世纪初，德国的格式塔派心理学家维台默、科勒和考夫卡等人在研究活动中，观察到微风吹动垂柳时的摆动可以使人感觉到悲哀的情绪。在他们的实验中，要求阅历不同的人们以自由的舞姿表现内心的哀痛。其结果是：尽管个人的舞姿不同，但都有速度较慢、方向不定以及大体线条向下的共同特点。他们的成果表明，事物的形体结构或运动与人的生理心理结构有相似之处，这些形体结构或运动即应认为是一种表现，其中包含着情感的表现。他们认为，艺术家善于通过物质材料构成的结构形态，来唤起欣赏者心理上类似的反应——这叫做“同构说”或“共构说”
&&&&在音乐中，组织有序的乐音呈现出高低、长短、快慢、浓淡，有高潮、有低谷，张驰相间、叠宕有致……等运动形态，这正与人类的情感思维活动成为一种“同构关系”，使人们在构成音乐形象的乐音运动中获得了相应的情感体验。音乐家们正是通过“同构关系”，以不同的音响运动组成信息载体，不断地唤起听众相应的情感反应，并引导其发展和深化。这为我们从乐音运动本身对音乐作品进行情绪、内容以致风格进行判断提供了可能的依据。
&&&&再者，在构成乐音运动本体的音高、时值和发音状态三个方面也已有许多古今中外的音乐家作过精彩的论述。
在乐音运动的音高关系中，包含着音高、调性、和声、织体等几个方面的客体表现和主体认知的可能性。
音高关系的基础是乐音。由于音律学的发展，在人类语言语调的基础上分离出的特殊语调——音乐音音调的基础上，人们科学地制定了各个乐音的准确高度，形成了一个乐音体系；其中的乐音单体即为构成音乐的原始材料。这些作为原始材料的乐音本身已经具有一定的色彩和潜在的表现力。例如，诞生于我国公元前239年后的重要音乐文献《管子·地员篇》中就有过风趣的描述：“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木（以鸣，音疾以清）。［注10］”——这足以引发我们无穷的想象或联想。当然，仅仅是单音的鸣响，如：类似火车或轮船的汽笛等，还不是真正意义的音乐，还需构成进一步的关系。
两个乐音在音高方面形成的关系，即：音程。音程的存在形式有两种——两音先后发声，即旋律音程；两音同时发声，即和声音程。旋律音程的连续可以构成旋律的进行，和声音程则是构成复调音乐，或是构成和弦，成为和声进行的基础。所以，音程可以被比作未来“音乐之树”得以萌发和成长的“种子”，或是构成生物组织的“细胞”；在某些特定的情况下，可以作为“动机”而具有音乐主题的同一性，因而在音乐表现的过程中，将具有突出的意义。
英国音乐学家戴里克·柯克曾经精辟地论述了旋律音程的表现力［注11］，我国音乐教育家李重光也对此作过详细的描述［注12］。如果把他们的成果加以综合，我们完全有理由这样认识旋律音程的表现意义：
旋律音程（自然音程）的表现力
a.纯一度& 同音反复进行。旋律意义低下，节奏的表现特性突出。
举例：《中国人民解放军军歌》（郑律成）、《大刀进行曲》（麦新）、《命运交响曲》（贝多芬）第Ⅲ乐章。
b.大、小二度&&
级进进行。含义简单，表现力让位于旋律线。
举例：《田园交响曲》（贝多芬）第Ⅰ乐章、《欢乐颂》（贝多芬）
c.大、小三度& 跳进——小跳进行。旋律中的明、暗对比。
举例：《第三钢琴协奏曲》（贝多芬）、《莫斯科郊外的晚上》（索洛维耶夫－谢多伊）
d.纯四度&&&
跳进——大跳进行。上行抒发，下行深沉。
举例：《马赛曲》（法国国歌&
鲁日·德·里尔）、《哈利路亚》（亨德尔）、《命运交响曲》（贝多芬）第Ⅰ乐章
e.纯五度& 跳进——大跳进行。具有旋律的开阔性。
举例：《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅）《嘎达梅林》（蒙古族民歌）
f.大、小六度& 跳进——大跳进行&
高潮音程。高涨与抑郁的对比，小六度常有流畅感。
举例：《饮酒歌》（威尔第）、《沁园春 雪》（田丰）、《爱情的故事》（电影音乐）《薇奥列塔咏叹调》（威尔第）
g.大、小七度& 跳进——大跳进行&
高峰音程。大七度少用，小七度常有流畅感。
举例：《快乐的农夫》（舒曼）、《沁园春 雪》（田丰）
h.纯八度& 跳进—大跳进行&
高峰音程。情绪极为高涨。
举例：《摇篮曲》（勃拉姆斯）［注12］
这些对旋律音程表现含义的认识，至少已可以作为对音乐中的“乐汇”或“动机”的情绪内涵进行判断的启发或依据。
旋律音程的连续进行，即构成了被人们称为“曲调”的旋律。根据物理学——音响学的原理，在地球的引力下，较低的音比较高的音显现出更大的“重力”。因此，旋律音程的进行方向不同便产生了不同方向的“动感”或“音程拉力”（也称“旋律力”）。上行音程要与地球的引力“抗争”，因而具有积极、主动或外向的“表现”性质；下行音程是对地球引力的“顺从”，因而带有消极、被动或内向的“体验”性质。因此，旋律进行的方向——平行、上行、下行，以及波浪式或阶梯式进行等等，正如格式塔派心理学的研究成果所表明的那样，——它们时时与人们的情感思维相互作用着“同构关系”，足以启发人们对音乐作品内涵的感悟和理解，在理解音乐内容以至进行作品风格判断方面具有突出的意义。
在已知的“万有引力”的作用下，整个宇宙、自然界以及人类社会中的人、事、物，无不由于自身的“质量”大小体现出不可抗拒的“向心力”。音乐艺术作为社会生活以至整个客观世界在人们头脑中的产物，在音乐音响本体中，也由于乐音均产生于泛音列的渊源关系，形成了不稳定音级对稳定音级的“向心力”，——这就是一直统治着乐音运动的调性关系［注13］。
作为调性基础之一的调式，是单体乐音对主音“向心力”（戴里克·柯克称为“调性拉力”）的体现，倾向或背离主音的运动根据“同构关系”就成为了音乐最有力的表现因素。另外，不同类别的调式，也体现着不同的表现功能。例如：符合自然泛音列中乐音生成规律的大调式，色彩就比小调要明朗，经常用来表现美好的事物；而违背泛音生成规律的，人为构成的小调式，色彩要比大调式暗淡，正如鲁迅所说“把美好的东西撕碎给人看”，经常用来表现忧伤的事物。在调式交替使用的艺术实践基础上，音乐家们的研究还进一步对不同调式的色彩或表现力作了更详细的划分，如：
各类大－小调式色彩对比
自然大调＝3／3大调性质，0／3小调性质；
和声大调＝2／3大调性质，1／3小调性质；
旋律大调＝1／3大调性质，2／3小调性质；
自然小调＝3／3小调性质，0／3大调性质；
和声小调＝2／3小调性质，1／3大调性质；
旋律小调＝1／3小调性质，2／3大调性质；
密克里底亚＝2／3大调性质，1／3小调性质
里底亚＝4／3大调性质，0／3小调性质
多利亚＝2／3小调性质，1／3大调性质
弗里几亚＝4／3大调性质，0／3大调性质& ［注14］
如此看来，我们完全有理由把和声大调的表现看作是“在明朗中有一丝忧伤”，旋律大调“在明朗中有更多的失落感”；把和声小调看作是“黯淡中有一线光明”，旋律小调“在黯淡中有了更多的希望”等等，——调式在启发我们感受音乐情绪和判断作品内涵方面有极大的提示作用。
结合调式因素，某些旋律的片段被赋予了进一步的表现含义。戴里克·柯克通过纵贯西方音乐史上成百上千谱例的考察，惊人地发现——原来依照调性观念作曲的大师们不约而同地在作品中使用着相同的，他称之为音乐“词汇”中的十六种“基本术语”
［注15］，现将其归纳如下：
大－小调式体系十六种音乐词汇中的术语
a.上行1－（2）－3－（4）－5［注16］
大调& 外在& 抒发&
肯定的愉快情感
小调& 外在& 抒发&
肯定的痛苦情感
&&&&&&举例：《命运交响曲》（贝多芬）第Ⅳ乐章、《蓝色的多脑河》（约翰·斯特劳斯）《泪河》（舒伯特）《g小调小提琴协奏曲》（布鲁赫）第Ⅰ乐章
b.上行 5－1－（2）－3
大调& 纯洁& 朴素的愉快情绪
小调& 单纯& 果敢的正视悲剧
举例：《风流寡妇》（莱哈尔）、《游击队歌》（贺绿汀）、《血海》（金正日创作）
c.下行 5－（4）－3－（2）－1
大调& 痛苦的解脱 对喜悦的接受
小调& 严峻现实到来 对悲剧的接受
举例：《我的太阳》（卡普阿）、《歌唱祖国》（王莘）《热情奏鸣曲》（贝多芬）第Ⅰ乐章《在太行山上》（冼星海）
d.拱形& （5）－6－5
大调& 喜悦和激动的本身
小调& 痛苦和悲伤的表露
举例：《 bb小调钢琴协奏曲》（柴可夫斯基）第Ⅲ乐章
《罗米欧与朱丽叶幻想序曲》（柴可夫斯基）
《声乐协奏曲》第Ⅰ乐章（格里埃尔）
《悲怆交响曲》第Ⅰ乐章（柴可夫斯基）
e.1－（2）－（3）－（4）－5－6－5
大调& 纯粹的幸福& 天使般的欢乐
小调& 严肃的心境& 克制的痛苦
举例：《沃尔塔瓦交响诗》（斯美塔那）
f.下行8-7-6-5
大调& 返回式的籍慰或满足
小调& 对悲哀的接受或屈服
举例：《冬日的幻想交响曲》（柴可夫斯基）第Ⅰ乐章、《我站在铁索桥上》（方韧）
《悲怆交响曲》（柴可夫斯基）Ⅳ乐章、《失去的欢乐》（门德尔松）
g.拱形& 5－3－（2）－1
不安的悲伤& 不彻底的反抗
举例：《悲怆奏鸣曲》（贝多芬）Ⅲ乐章、《e小调小提琴协奏曲》（门德尔松）第Ⅰ乐章、《薇奥列塔咏叹调》（威尔第）
h.1－（2）－3－（2）—1
& 小调& 在劫难逃的心境 难以排解的郁闷
& 举例：《葬礼进行曲》（肖邦）、《罗米欧与朱丽叶幻想序曲》（柴可夫斯基）
i.1－2－3－2
小调& 忧思 &悲伤爆发后又消失
举例：《悲怆交响曲》（柴可夫斯基）第Ⅰ乐章
j.下行半音音阶
&& 绝望的下行&
疲惫不堪的效果
&& 举例：《流浪者之歌》（萨拉萨蒂）
这些研究成果表明，我们从音响运动本身来洞察音乐作品情绪的表达已经有了更多的可能性。
作为调性基础之一的调关系，是调式内部“向心力”的扩大，它表现为不同调式对中心调式的倾向，或从属调性对主调性的倾向，它作为乐音运动的“总控中心”，统领着乐音世界的运动导向。同时，在不同调性的转换中，前后为四、五及二度关系的转调，具有较大的推动力；前后为三、六度关系的转调则具有鲜明的色彩性；特别是近二百年以来自古典乐派形成的T－D－S－T的传统调性布局，更以强大的定向推动力显示出严谨的音乐思维逻辑；以及自后期浪漫乐派以来同主音调式及同中音调的交替，更从较宏观的领域拓宽了我们对音乐作品内涵的洞察视野。
从1722年法国音乐家拉摩的和声学专著问世以来，和声进行就成了一切多声部音乐的乐音运动基础。除去和声的基本词汇——和弦本身的色彩以外，建立在调式基础上的和声进行，实际上是多声部的稳定与不稳定的运动。其中，根音为四、五、二度关系的和弦连接为“强进行”，根音为三、六度关系的和弦连接为“弱进行”［注17］，勋伯格则进一步把它们分为“升进行”和“降进行”
［注18］；再加上诸如含六度音的属和弦、同主音或同中音交替和弦的使用可以表现出民族主义、后期浪漫主义以及苏联社会主义现实主义等不同乐派的创作特征等等，为我们从多声部的角度体会功能性或色彩性感受提供了更现实的意义。
乐音运动在音高关系方面的综合性组织形态是音乐的织体，自音乐有史以来的发展，音乐织体已经形成了完整的体系：
音乐织体的类型
a.单音音乐织体
b.复音音乐织体
含复调因素的主调音乐
(a)复调音乐织体
一般性对比
性格化对比
在复调音乐织体的音乐表现中，支声式复调织体间或增加音乐的层次，丰富了作品的色彩；这可以举出我国一些少数民族的重唱合唱作为例子。对位式复调在不同的旋律中，以对比中求统一：如采用一般性对比之一，具有表现同一事物两个方面的可能；如采用性格化对比，通常是一个对立形象的矛盾整体，例如：穆索尔斯基《展览会中的图画》中的《两个犹太人》。模仿式复调音乐织体，是不同声部的统一中求对比：如采用卡农式严格模仿，同一音乐材料在不同声部的追逐间高度统一；如采用不严格模仿，在保持调性或节奏或音调等部分因素中，不保持整体形态。在综合运用多种复调织体的“赋格曲”或大型作品的“赋格段”中，复调技法可以表现出被形容为“此起彼伏”、“风起云涌”等的多种音乐形象，构成更为丰富的内容。
（b）主调音乐织体
&&&&&&&&&&&&
节奏的华彩
和声的华彩
旋律的华彩
主调音乐织体中的和声背景，具有宽广、静滞的性质，使个性化题旋律可以在和声环境中自由发挥。“柱式”的和声进行，即是突出整体节奏、节拍作用的合唱式进行，和声功能作用显著，富于动力。丰富多彩的和弦伴奏，具有旋律个性突出，伴奏作用积极的特性。俄罗斯作曲家里姆斯基－柯萨科夫的和声教材中，对和弦伴奏音乐织体还作了更详尽的划分：其中的“节奏的华彩”，表现力度突出；其中的“和声的华彩”
，音响华丽；其中“旋律的华彩”，独具性格，易于造型，……［注19］。如将复调与主调音乐构成混和型织体，就有了更加丰富的表现可能。
无数中外音乐经典作品可以证明，音乐织体的运用，对音乐“造型”所要描绘的对象具有多方可感的模仿、类比和象征作用，为音乐作品的欣赏者和研究者极大地增加了音乐的“易解性”。
如果乐音运动的音高关系方面可以被比作音乐的“血肉”的话，在乐音运动的时值关系方面的节奏、节拍也被人比喻为音乐的“骨骼”，他们在塑造音乐音响的性格方面的作用，早已得到人们的认可。至于演唱演奏的速度，由于心理生理学的发展，也被“同构关系”揭示得一览无余。还有音乐音响发音状态方面的音色、音域音区、力度以及演唱演奏法等等，也都有公认的表情作用，在此不做赘述……。
在音乐作品展示的过程中，总有一个或几个在情绪表现中具有独立意义的音响材料一再被重复、强调或以其为基础进行展开——因而具有中心地位——即“音乐主题”，一部音乐作品即是一个或几个音乐主题及其发展构成的整体。因此，我们对音乐作品内容的分析，首先应从作为音乐语言要素的集合体——音乐主题开始，继而在音乐作品的整体框架中，根据主题材料的分布及其发展脉络，揭示作品的情绪表现内容和思想内涵。
总之，我们曾在音乐技法理论中学习过的有关乐音运动的诸方关系，不仅仅是所谓的“作曲技术理论”，而是构成音乐语言的最基本的要素，它们依一定的规律在作品中表情达意，指出了探索音乐作品内容的必要途径。在理想的《曲式与作品分析》课程设计中，音乐语言的音高关系方面、时值关系方面和发音状态关系方面等基本要素，将不是作为音乐技法理论课程的重复或复习，而是作为音乐情绪的表现媒介和音乐思维的有机载体加以探讨，为我们揭示音乐的风格的奥秘。——随着理想的课程设计，音乐风格的大门就要向我们敞开了。
三& 理想的《曲式与作品分析》课程设置
通过以上的论证，我们的《曲式与作品分析》课程应当这样设置：
《曲式与作品分析》是为音乐系各专业开设的专业基础课程。本课程通过近代以来中外音乐名著中的典型结构原则及其思维形式的讲解，教授音乐作品分析的具体方法，并通过对作品音乐语言基本要素及整体要素的结合过程的考察，求得对作品风格的全面理解和把握；进而使学生获得独立分析作品的能力，养成在分析和理解的基础上进行艺术创作或再创作的习惯。
&《曲式与作品分析》作为四年制大学本科学生必修的专业基础的
骨干课程，以对作品的实际分析揭示音乐风格的奥秘，并由此成为学习音乐创作和声乐、器乐表演的必要工具。它对于培养综合素质全面发展的专业音乐工作者具有重要的意义。课程将以学生是否能够对典型的音乐作品进行独立的分析作为教学质量评估的标准。
《曲式与作品分析》作为系列技法理论教学的终结性课程，以《视唱练耳》、《钢琴（副科）》、《基本乐理》、《和声学》、《复调音乐》等技法和技法理论为基础，以音乐美学、音乐史论及比较音乐学等知识为依托，通过对作品风格的理解与把握而与专业创作及表演课程相衔接，是学习音乐专业课程的直接基础之一。
教学内容的安排
第一单元&& 绪论
第二单元&& 音乐语言的基本要素
第三单元&& 音乐语言的整体要素
第四单元&& 曲式及其基本结构——乐段与乐句
第五单元&& 单一部曲式实例分析
第六单元&& 单二部曲式实例分析
第七单元&& 单三部曲式实例分析
第八单元&& 复二部曲式实例分析
第九单元&& 复三部曲式实例分析
第十单元&& 回旋曲式实例分析
第十一单元 变奏曲式实例分析
第十二单元 奏鸣曲式实例分析
第十三单元 回旋奏鸣曲式实例分析
注：有关音乐作品体裁的学习，将在后续的《音乐作品赏析》中进行。
《曲式与作品分析》课程的教学重点，是贯穿于教学全过程中曲式结构划分原则和对主题材料及其发展规律的总体把握。学生对中外音乐作品中典型结构及其内容分析的把握，是本课程教学的基本要求。
《曲式与作品分析》课程的教学以任课教师为主导、发挥学生的教学主体作用为原则，教学中应注重体现本课程理论讲授与分析实践相结合的特点；本课程的教学要求教师概念运用准确，讲解条理清晰，难点分析透彻，主要观点论证有力，同时注重技法本体的音乐文化内涵，做到重点、难点的深入浅出；课程以课教师讲授、课堂练习及课外作业相结合为基本的教学手段。
对作品进行包括形式与内容的全方位分析，采用以下分析步骤：
标明调性及和声；
标明序奏、乐句、乐段、扩充、补充或尾声，以及结构的重复等；
标明可能存在的动机。
（以上在乐谱上进行）。
分析结果的书写规范
一、曲式结构及调性布局
曲式总体结构（分层次标画┌─┐）；
部分及乐段的标记（A、B……等）；
乐句及音乐材料的标记 （a、a1、b……等）；
序奏、乐句、补充或尾声的长度标记（小节数）；
各构成部分的调性标记？；
各构成部分的和声终止功能标记（S、D、T等）。
&& 2、关于结构的说明
（1）曲式总体结构的曲式类型；
（2）曲式各部分的结构类型；
（3）曲式基本结构的类型。
& 二、主题材料及其发展
1.主题材料
a.确认主题材料（含具有主题统一性的动机）的数量；
b.判明主题材料（含具有主题统一性的动机）的情绪内容。
2.材料的发展
说明主题材料（含具有主题统一性的动机）在曲式各个部分的分布情况及发展手法。
& 三、简要评述
结合背景材料及上述分析内容，对作品艺术风格进行综述。
（以上在答题纸上进行）
&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&《C大调前奏曲》op.28&
一、曲式结构及调性布局
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&单一部曲式
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
& ┌────┐
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
17叠&&& 10
&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&
&&&&D7&&&&&&&&
2.关于结构的说明
（1）本曲式为非方整性乐段结构；
（2）a1乐句于第13小节起作结构的扩充；
（3）补充终止于25小节叠入。
二、主题材料及其发展
&& 1.主题材料
乐句a以民歌式的纯朴音调（5－1－3－2－7－6）、强进行占绝优势的和声及富于动力的节奏和织体，表现了一种激动的情绪，构成了富于浪漫气息的激情澎湃的，奋进的形象。
2.材料的发展
a1以半音模进扩充，形成了第21小节的高潮，补充部分综合概括了主题的基本情感，并在“远去”中保持了一往无前的动力。
三、简要评述
充满爱国主义激情的钢琴“诗人”肖邦，在前奏曲——这一短小的体裁中，表现了浪漫主义时代的情感体验，在乐思的充分扩展中，也体现了波兰音乐的民族特征。
笔者认为，近代以来随着音乐教学体系的逐渐完善，教学内容不断充实，在技法理论和美学史论两大类课程中形成了学科林立、分工详尽的局面。我们的学生在分门别类地学习了上述课程后，往往对音乐艺术的整体还缺乏全面、系统的认识。为了在我们的音乐教学中进一步将理论与实践相结合，将理性思维与感性体验相统一，亟需一门将两者作示范性综合的课程。通过这样的课程教学才有可能使学生推音乐艺术有一个总体方面的感知；特别是本文的主旨——也只有通过这样的教学才能使学生把握音乐风格的奥秘——音乐风格就是这样向着我们敞开了大门。
［注1］引自（美）约翰·怀特《音乐分析》上海文艺出版社1981年9月第1版
［注2］引自北京师范大学中文系文艺理论教研室《文学概论》北京师范大学出版社1984年12月第1版
［注3］参阅吴祖强《曲式与作品分析》1962年11月北京第1版
［注4］引自杨儒怀《探求更有机和完整的作品分析教学体系》选自人民音乐出版社编辑部《论曲式与作品分析》人民音乐出版社1993年12月第1版
［注5］引自（匈）魏纳·莱奥《器乐曲式学》人民音乐出版社1986年6月第1版
［注6］参阅于苏贤《申克音乐分析理论概要》人民音乐出版社1993年11月第1版
［注7］参阅（美）该丘斯《曲调作法》人民音乐出版社1963年6月第1版
［注8］参阅柴志英《音乐的艺术属性和特征——对音乐美学基本问题的探讨》选自《解放军艺术学院学报》1997年第2期
［注9］参阅张前《音乐欣赏心理分析》人民音乐出版社1983年9月第1版
［注10］引自廖辅叔《中国古代音乐简史》人民音乐出版社1964年3月第1版
［注11］参阅（英）戴里克·柯克《音乐语言》人民音乐出版社1981年第1版
［注12］引自柴志英《曲式与作品分析学习指南》解放军艺术学院内部试用教材
［注13］参阅保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷人民音乐出版社1983年3月第1版
［注14］引自童忠良《近现代和声的功能网》人民音乐出版社
［注15］参阅（英）戴里克·柯克《音乐语言》人民音乐出版社1981年第1版
［注16］这里的阿拉伯数字是作为调式音级的标记，与通常所用的罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ等意义相同；其中，括号中的音级，表示此音可或缺省。
［注17］参阅（美）辟斯顿《和声学》人民音乐出版社1956年11月第2版
［注18］参阅（奥）勋伯格《和声的结构功能》上海文艺出版社1981年9月第1版
［注19］参阅（俄）里姆斯基－柯萨科夫《和声学实用教程》人民音乐出版社1955年7月第1版
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。