认知：认识论的框架认知结构
认知：认识论的框架认知结构
　　知觉和认知的新理论，承认在认知过程中认识主体的积极作用。人类是要对付环境
的开放系统；他们不是仅仅因为某种事物的存在或它的存在的必然方式才感知和认识事
物的。但是笛卡儿和牛顿关于人和世界的概念认为，人是客观存在的物质世界的旁观者，
认识的作用被简单地说成是引起人对客体进行注意的一种活动；从这些活动中（怀特海
把它们叫做“紧张注意的态度”）我们获得了感觉（休谟叫“印象”，洛克叫“观念”）
并且构成了我们的外部世界知识。这些概念以不同的形式存在于当代哲学中，像罗素的
逻辑原子主义，它的基本构件是“感觉材料”；还有现象学中的本体论流派，他们用胡
塞尔的结构原理寻求从意识的“给予”中获得对世界的认识。
　　可是，在知觉的心理学和生理学理论中，现代科学发现造成的的全面冲击同这种乐
观主义的感应程序正好相反。即使我们把情感性意义和理智的偏见的经验内容完全去掉，
剩下的残留物看来仍然是知觉者本性的镜像而不是被知觉物本性的镜像；把认知过程简
洁地划分为此岸的旁观者和彼岸的景象是不适当的。最近几十年来，系统理论家（包括
本书作者）已经注意到：“一个关于人的新概念已经发展起来了：人现在被认为是一个
被建造起来或被‘扔进’周围世界中的能动系统。他关于世界的知识，也不再被认为是
一个公正的旁观者在看到了进入他眼帘的东西后所产生的认识；人类在他周围环境媒介
中的存在方式，是作为他的认识的重要决定因素而出现的。后者是在处理人和环境关系
的进程中形成的；并在认识形成后又反过来推动这种过程。在此过程中，每个人都发展
了他自己关于世界的模式”。我们把这些个人发展起来的世界模式叫做“世界透视图”
（“World－perspectives，”）“和“有效的环境（“effective environments”）。
它们构成了对周围世界的不同认知，而后者对个人的需要，动机和关心至关紧要。
　　从大约40年代以来，实验心理学家和技术人员逐渐认识到人类从他们环境中获得的
物理刺激具有显著的不完全确定性。例如，人们原来认为通过分析说话者声波的频率和
强度并把它们转译成打印出的文字，可以很容易地制造出像具有声控打字机功能的机器，
而现在已经证明要把语言打印出来是不可能的。理由是，实际的声波不是显著地由说话
者完全确定的，它还显示出在很大程度上取决于话的内容（例如。‘slip’中的‘s’
和‘sloop’中的‘s’的发音就有很大不同）。因此，当一个人听到某人在说话并且知
道了在说什么时，他所做的实际已超出了利用先前已建立起来的具有确定意义的规则来
辨别确定的音调的范围（例如，“字母表中的字母‘t’”的发育意味着紧跟着‘t’之
后有下一个发音，如此等等）。听者根据他自己的语言学范畴来辨认声音，并同化它们，
使之具有意义。看来进行这样的过程需要熟悉整个语言结构（即整个语法），而听到的
短语就是它的一个组成部分。其它认知概念同样也是如此。要想了解或甚至完全理解某
种情形，必须首先知道认知模式（知觉形式是其中的一部分）的全部结构（“语法”或
“规则”）。
　　一个著名的例子是德·格罗特所做的关于棋手的实验。在这个著名的实验中，德·
格罗持把一盘棋的布局放在被试者面前约五秒钟，然后移去，要求被试者重新恢复原来
的布局。象棋大师和专业棋手们几乎没有任何错误地恢复了原来的布局，而非棋手在棋
盘上正确布局的棋子最多不超过20－24个。但是，如果胡乱地布子，象棋大师和专业棋
手们就不再能够恢复原来的布局；他们真正的记忆功能在这种情况下并不比非棋手好。
如此看来，他们只不过是记住了从过去的经验中已知道了的东西：这种布局在过去的专
业象棋竞赛中很可能出现过。他们的认知和回忆能力证明是依赖于他们所具有的比赛规
则和具体走法的实际知识的。当某个人听一句复杂的句子（譬如法语）时，情况就与此
类似：如果他懂那种语言，并且也懂适合该句子的一般“语法”（或概念范畴、或规
则），那么他就能理解这句话。对于一个不懂法语的人来说，这声音明显是没有任何意
义的；对一个懂法语但不懂所讨论的那个知识领域的人来说，熟悉的词就会从不熟悉的
词构成的茫然背景中突现出来（东方人看上去像西方人，西方人看上去像东方人）。这
些例子强调了这个事实：物理刺激本身并不强加它的意义；它仅仅是一幅一般性的图式，
当它和已知的模式同化后才被“赋予”意义。我们可以带点夸张地说，我们是在感知我
们已知的东西，而不是在理解我们感知到的东西。（当然，这是一种简单的说法，因为
我们通常也能通过学习而感知，以至知道我们原先不知道的东西。）对于建立一个关于
先前认知范畴（有点像康德的超验纲领，尽管它们不是逻辑上必然的，而是经验地演化
出来的）在认识上的重要性的一般性主张来说，这些例子是足够了。一个相同的物理刺
激对不同的人可能意味着不同的事物，这取决于他们解释物理刺激的认知范畴。而且，
如果他们没有适当的认知准备，这个刺激本身可能会没有被注意到——它可能被体验为
仅仅是一种关于色彩、声音、气味、滋味或触觉的无差异的和不值得注意的模式。
　　这仅仅是从个人或文化的彻底相对主义出发作结论的一个不太重要的步骤。个人认
识世界是因为他们偶然考虑到了它，而且各种认知类型对他来说都同样合适，不存在什
么“真理”或“真实”的标准，也没有什么方法能够在人类各种认知经验之间判定哪一
个是“真理”或“真实”。然而，尽管是建立在有力的论证基础上的，这个结论还是下
得太草率了。正如多萝西·李所说，“文化是一个符号系统，它把物理实在（存在的东
西）转变为经验的实在”，而这是无可否认的。因此，“作为我在西方世界知道的和想
象的宇宙，同玻里尼西亚群岛上的提科皮亚人的宇宙是不一样的”。文化提供了关于现
实的不同法典以及根据这些法典而得到的不同应答。正如李所主张的，个人本身的文化
素养提供了一个受到牢固地制约的预先给定范畴的观察现实的框架。事物是以语言为基
础的，沃尔夫已经证明，语言是思想形成的一个重要因素。“人对他周围世界的真正知
觉是根据他使用的语言来编程序的，就像编电子计算机程序一样。和电子计算机类似，
人的思维也仅仅是根据这些程序来记录和构造外部现象。因为两种语言经常把同一类事
件的程序编得很不相同，所以没有什么信仰或哲学体系被认为是同语言无关的”。霍尔
把沃尔夫的观点加以引申：人们不仅有解释现实的不同“程序”，而且他们“居住在不
同的感觉世界里。感觉材料之筛接纳了一些事物而滤掉了其它事物，因此通过一组文化
模式的感觉筛而感知到的经验完全不同于通过另一组感觉筛而感知到的经验”。所有这
些都无可辩驳地是正确的，当我们比较和评价由具有不同文化的人们所建构的“世界透
视图”（或经验模式）时，一定要把这个因素考虑进去。但也很明显，所有的人，无论
他们属于什么类型的文化，都具有相同的神经系统和类似的感觉接受器，并控制着同样
的响应模式和运用服从非常类似的规律或规则的思想（无论是理性的还是情感性的诱发）
模式。换句话说，看来基于文化－认知相互依存性的某些“普遍性”特征还是存在的：
乔姆斯基研究出了“语言的普遍性”，而克劳克翰则发现了许多“文化的普遍范畴”。
　　企图通过劝使其放弃个人自己在文化或个人方面的相关范畴来发现这种普遍性，即
使是可能的，也是很困难的。根据那种观点，所有其它的世界模式都仅仅成为个人自己
的特殊情况并被强行塞入后者的结构框架。但是，以控制模型的中性框架为喻，劝一个
人放弃他自己的文化－范畴，就像劝控制模型放弃恒温器一样。把具有这种范畴的认知
过程概念比，我们就能够得到普遍性结构，因为我们不是讨论特殊的内容。一个人无论
是把感觉模式看作树林（把它当作休养生息的好地方），还是把（假定地）同样的模式
解释为障碍而把它砍倒烧掉，他都在运用赋予他的知觉输入以实际意义的概念（或格式
塔）。而这些概念和格式塔的发展是遵循某些一般规则的，这已经在生物进化和文化发
展中显示了出来。
　　在生物从低级到高级的发展过程中，认识能力出现“量子跃迁”。在行为上差异的
特征可以表示为适应能力的复杂程度越来越大和学习的转换和概括的范围越来越广。每
个动物（起码要高于蠕虫水平）都可以借助于形成刺激－反应的结合，条件反射和操作
方面的反射以及适应反应模式而获得学习能力。在我们沿着系统发育阶梯向更高级（更
加分化）的有机体攀登的过程中，简单的学习能力仍继续存在，但被发现已经同较复杂
的学习形式结合起来了。新的学习能力顺理成章地是功能，而且这些功能迭加在具有低
等物种特征的那些功能上。当适应性行为包括了认识能力（这些认识能力是运用工具和
武器维持在社会团体中求生的进化模式所必需的）时，人类的学习水平就被达到了。
“文化”是那个水平的必然属性，它集中体现在个体学习（包括学习怎样学习）环境因
素的能力上，这些环境同他（既作为个体又作为集体中的一员）的存在和更好地存在是
密切相关的。由于文化发展的焦点集中在这样的目的和目标上，它们与更好地生存很少
有关系，与生存毫无关系，因此，这种认识能力后来能够达到自主性。然而，在适应性
行为（学习）逐渐发展过程中获得的认识能力使得生理上较展弱和行动上较笨拙的人类
能够维持他生存的复杂模式，并且使得他在生态中处于适当的位置，要不是依靠优越的
认识（利用工具和武器）才能，他是不可能占据到这个位置的。在个体发生方面，人类
某种恒定的带有普遍性的精神能力被发现同样在进化。儿童心理学家已经发现，儿童在
不同年龄的认识发展过程明显地显示出性质不同的阶段性。各个发展阶段形成一个结构
上的整体，而不是附加在刺激－反应行为模式链条上的一个链节。我们已经获得足够的
证据可以证明，心理发展具有两个普遍性阶段，这两个阶段叫做“具体联想”和“抽象
概念”思维。从一个阶段到另一个阶段的转变出现在5－7岁之间。动物适应性模式和能
力的进化与此类似，这些阶段不互相取代，它们是一个具有等级性的整体结构。在成熟
个体的认识能力方面，个体间的差异可能是很大的，这可以用社会环境因素和遗传因素
来解释。人们发现较低级的认识能力（联想学习和记忆跨度）是较高级的认识能力（抽
象推理）发展的必要条件，但不是充分条件。尽管存在遗传方面和经验方面引起的差异，
但思维的基本模式是整个人类，并且的确也是所有高等生物物种的特征。这些是根源于
这样的事实（并且用这样的事实它来解释）：所有这些生物有机体都是自我－维持的开
放系统，它们利用一种特定的再生方式，并且形成的在某些方面类似特定的社会结构的
某些部分。在它们的环境中，维持这种系统所必需的心理能力是适应性功能；它们在较
高级的物种身上具体化为认知，而在人类身上达到了顶峰。
　　无需把较高级的认识能力、可能的自主目标和动机形成能力还原为生物性的需求满
足和简单刺激－反应的条件反射，我们也能够看到适应性（和最终的意识性认识）行为
的发展连续性阶梯，而它的每个阶段的操作活动都借助于某种恒定的控制编码（＝建
构）。那些和人类认识有最直接关系的建构，对整个人类来说，原则上组成了范畴的一
个上升序列，但对不同的实际个体来说，进化程度却是不一样的。这些范畴可以列举如
　　（1）格式塔（意义已经确定的固定模式，后来的输入模式被其同化）；（2）理性
概念（通过抽象的推理假设的和利用已建立起来的一些对应规则跟后来输入模式相联系
的理论存在物）；和（3）审美建构（在输入中发现的非推理性的意义，并显示出认知
者的一部分‘精感体验”）。这些是代表认知限度的典型建构，在我们处理事务的过程
中，它提供了某种理解力、认知组织和有效的输出途径。我认为人类经验的众多形式并
不构成各别的文化状态范畴，而是构成了一组超越个体文化差异和关系的普遍的结构组
织。它们提供了多种多样的认知模式；而这些认知模式作为环境的摹本和自然－认知系
统的概念框架出现在整个自然等级体系中的特定的人的层次上。
　　普通的知觉认知
　　知觉的古典理论——有时叫“纯粹认知理论”——已经被构成“认知中的新观点”
的理论所取代。坎特里不用简洁的一句话总结了新旧理论间的差异，“我们体验到的世
界是知觉的产品，而不是知觉的原因”。古典经验主义者认为世界（属第一性的质）是
我们知觉（第二性的质）的原因，并且想方设法解决这样问题：不可知觉的特性——运
动和广延（物体自身的性质）是怎么产生可知觉的感觉——颜色、声音等等。这个问题
仍未得到解决，但它现在已被重新考虑：放在世界和知觉者相互作用的框架里来论述。
在这种相互作用中，知觉者所需要的模式是同感知到的客体的性质一起共同决定知觉的
内容。正如墨菲所说，“知觉世界模式把组织所需要的模式反映在里面了”。
　　最近，关于知觉的心理学方面的实验结果得出的一般性结论是：看（听等等）不是
简单的记录外界诱发的刺激，而是一个复杂的相互作用的过程。在该作用过程中，相对
他非完全确定的刺激被同化到由有机体和环境过去的相互作用所产生的认知建构集中，
从而被赋予意义。头脑是怎样表演这一技艺的呢？从一个复杂的和容易混淆的刺激模式
中提取相关的部分，并且“理解”所得到的模式是已知事物和关系的一个实例。这个问
题还未彻底弄清楚。福德把该问题比喻为建立一个“黑箱”汽车厂模型，在这个制造厂
中生产由八百万个零件组成的汽车，而所知道的一切就是原材料从一头进去，成品汽车
从另一头出来。目前这个工厂里“机器”的一些基本知识已为人所共知（例如，阿迪因
［Adian］和哈特兰［Hartline］在眼睛机制方面的工作。该机制放大界限和边界，从
而使我们能在和背景模型对比下很清楚地看到“事物”）。但是，知觉中更复杂的操作
（通过它，熟悉的事物和事件的特征可以被区分开并被赋予知觉恒定性）可能难倒有经
验的工人一段时间：操作的复杂性是巨大的。还好，这种复杂性不需要用唯灵论原理来
解释，而是利用神经系统中具有1011个神经元以及神经元之间数目更令人震惊的联系这
一事实来解释的。
　　所以，知觉，正如我们说过的，是一个高级的转译过程，它必须先具备有关情况的
全部“语法”知识，而知觉模式是这些“语法”知识的一部分或是它的代表。因此，
“看”（用于整个知觉认知领域的一个方便的视觉为比喻）决不是仅仅记录了到达眼球
的东西；用汉森的话说，它总是“一种充满理论色彩的理解”。汉森说，“如果我们知
道某人对所有类似于X的事物是一无所知的，那么我们该怎样来看待他看到X后所作的汇
报呢？这就好像我们对一个四岁的小孩看到介子簇射后所作的汇报作评论那样”。但是，
许多“类似于X的事物”我们不知道——通常我们看到的物理刺激是作为我们已经获得
的知识范畴的一些范例。我们之所以看到我们能够理解的客体，是因为我们以前碰到过
它们，或碰到过类似的客体。“心灵语言”中，把用认知构建的存在物（作为我们知觉
基础的刻激被其同化）称之为格式塔。格式塔是组织化的整体，其中部分具体体现出具
有相对于整个模式的意义的关系。因此，我们感知到的杂乱无章的一行行的东西不是格
式塔，但当我们突然感知到其中的一棵树时，一行行的东西就变得有组织了，这种模式
就代表了一种格式塔。各单个事物外部表现的这种变化就好比我们用孤立的观点看树的
情况。总体模式获得了接合、统一、闭合和对称趋向。不过，话又说回来，也有人进一
步强调指出，这些格式塔原理对不规则事物会有所损害，考夫卡在“好组织定律”
（“law of goodorgamization”）中对它作了描述。
　　格式塔知觉出现在有机体调整它和环境的关系的过程中；这个过程要求从知觉刺激
流中的分化出有意义因素的知觉。一个成功的高等有机体以意义格式塔的形式来感知环
境。它们来自于由我们在上面已讨论过的操作产生的知觉模式。但人类趋向于使他们的
格式塔具体化，并假定它们确实存在于他们的环境中。的确，我们通常尽最大努力使它
们以这种方式存在于我们的认知中。我们能够感知到世界上我们“已知”的熟悉事物，
并把它们看作是我们周围的环境；而且，我们倾向于忽略我们感到困惑和不熟悉的那部
分环境。我们根据我们格式塔印象创造和制造事物，如果知觉感到困惑的东西不能被驱
除，我们也可以创构新的格式塔，以此来迫使它向我们的注意就范。所以说，我们是在
我们的知觉世界里学习新东西的。通过把制造我们的日常世界和适应这个世界这二者结
合起来，我们把周围环境嵌进我们知觉认知活动的模式中，而把我们的活动模式也放到
我们周围环境中。这样做的结果是产生了一股经验流，在其中人用已经建立起的认知模
式作为基础，作出慎重的选择，而这种选择既能满足众多的有益事务和人类存在目的，
又能满足求生和理解的基本目标。
　　科学认知
　　自然－认知系统在它们内部结构中——不同的神经环和神经联系中（根据物理主义
的观点，归于自然系统较适宜）以及许多经验的和内省的建构集中（根据认知系统的内
省分析）——建构它们的环境。在通常的知觉认知中，一个来自环境的信号构型（物理
主义者认为是神经能量的传输，心灵主义者则认为是知觉表象模式）如果和系统中已建
立起的认知组织相匹配（或不相匹配），就能够产生意义（或导致困惑不解）。这些组
织就是认知系统中的格式塔。
　　格式塔感知能力来自于多种成分的感觉刺激流的逐步分化：一个在其进程中系统建
立起了自我和世界的常识图景的过程。第一步是划定一个自我边界：即把“自我”从
“世界”（非自我）中分化出来。但即使自我边界已完全建立起来，它仍倾向于保持一
定的灵活性和模糊性——许多“自我”属性被投影到具有人格化性质的认知方式“世界”
中。通常仅仅在知觉认知的成熟阶段，彼岸的“客体”和此岸的“自我”之间才存在一
个固定的边界。因而这种看法是关于认知过程的观察者－观察对象的常识观点的写照，
即主体注视着客体世界并把它理解为感知的结果。格式塔系统在相对无灵活性的和固定
的模式中逐渐硬化，而认知者则把他自己装进这个固定的、基本上可以预知的知觉表象
　　然而，对构建思维的抽象－知觉模式的个体来说，持续进行的分化过程已越过了这
一点。模式知觉和解释要求有新的严谨的方式：感觉输入比具体－综合的格式塔更需要
分析。绝对末分化的“自我和环境”整体状态（伯莱因，皮亚杰）不仅被分解为“自我”
和“世界”，而且被分解为后者的二级组成部分：科学世界1，艺术世界2，等等。这样，
概念“世界”的各种组分之间的等级秩序就建立起来了。魏尔纳指出，“无论在什么地
方发生了进步，它都是从相对的整体性和缺乏分化的状态走向愈来愈分化的、有节律的
和具有等级秩序的状态”。当我们考察一个既具有感知认识又具有科学（也许还具有审
美和宗教）认识的人的经验世界图景时，他的观察结果显而易见是正确的。他构造和生
活在一个环境里，这个环境能够包涵科学的自然界、含义深刻的艺术情感环境以及宗教
和神秘主义的超验世界。世界是等级性的，在这些世界里，较大分化的世界倾向于控制
较小分化的世界，并把后者包括进去而又不同化它们。例如，科学家认为他周围环境只
是整个自然界中直接可以感知到的那一部分，而这个自然界只有用抽象←→概念才能认
识；它在时间和空间的延伸已越过了他的感知知觉的极限，况且，组成它的元素（原子
和粒子）也已脱离了他直接的感性认识。因此，他只好根据他关于自然界的科学概念来
重新解释他具体的格式塔世界。然而，他不可能完全地把前者同化于后者：他继续坐在
桌子旁吃饭（而不是吃分子的集合体），开电灯（而不是释放电子流）和同人们谈话
（而不是同复杂的内环境稳定的生物系统谈话）等等。同样，艺术家的环境是由他的审
美观念控制的，但他的日常世界（尽管表现出审美认知的色彩）在日常生活和为日常目
的的活动中，仍然是一清二楚的。
　　我们现在关心的是科学中认知的范例。科学和普通知觉认知之间的基本差异在于，
后者的知觉自然而然地和直接地被同化到认知组织的固定组分中（被”看作是”格式
塔），而在科学中，对建构的知觉表象的分析是有意识的和深思熟虑的。只有把相应的
被认知的感觉客体（被看作是可理解的格式塔的知觉对象）和与知觉对象相关的认识论
方面的科学上的存在物（还末被感知到，在某些情况下甚至内在地不可能被感知到）之
间的区别都搞清楚了，当代科学才能被理解。除了在原始的和初步的方式中，科学不讨
论知觉格式塔。为说明这一论点，让我们来讨论理论最少的科学之一——植物学，它确
实利用了格式塔来认识它的研究客体。例如，“这是一棵橡树”在这种科学中算得上是
一种陈述，橡树和其它感觉客体一样可以直接被我们感知到。但是，如果我们考虑到
“橡树”在植物学方面的意义，那么儿童和农民描述它的语言是不一样的。一个儿童看
到他叫做“橡树”的知觉构型是随风摇曳的、粗大的、褐绿色的复杂客体；而农民把它
看做是同他的土地和他的房屋设计有关的东西。然而，关于“橡树”的任何科学含义还
进一步包括了作为它一部分的其它因素（像生长的速度，绿叶中的光合作用，与土壤及
其它植物的关系，等等），而这些因素在橡树格式塔中是看不到的。毋庸置疑，它们被
那种格式塔所确认，但在这种格式塔里，人们没有任何感觉可以使他看到橡树叶里的光
合过程。相反，人们可以知道发生在橡树叶里的光合作用。这里的区别就表现出感觉构
型的具体-联想认知和抽象-概念认知之间的差异。在知觉认知中，由我们的感觉投影到
我们思维中的事物的特点是我们已知的普遍熟悉的属性：我们把这个特殊的绿色客体看
作是一个通用格式塔，例如“橡树叶”。另一方面。在科学解释中，我们系统地阐述了
抽象－概念的设计，它告诉我们什么是光合作用。这样，当我们再感知橡树叶时，我们
就“看到”它里面在进行着光合作用。由此可知，“看”实际上成了一种隐喻，它包含
抽象的一概念的意义。
　　习惯上，人们把科学上“看”这个隐喻的含义和在通常知觉中进入我们眼帘的直接
的看的自然动作进行对照。然而，根据心理学的新发现，这种对照在连续等级上已降低
了一个层次。按通常的感觉－知觉意义，看到就是知道（由于以前熟悉它），因此，客
体就被分类并被置于熟悉的背景中。如果这些过程好像是直接地“看到某种东西”，这
是因为大脑（至今还未完全搞清楚它的功能）几乎在同时把新的、变化的感觉模式同化
于已经建立起来的神经网络和神经环，在这里“被看到的东西”得到理解。如果感觉模
式产生了困惑，分析的潜意识过程就影响到意识：主体（例如，在格式塔心理学家的实
验中）认识到，要努力使知觉模式和这个或那个熟悉的结构设计相匹配。像这样的模式
必须特别地设计出，因为通常的经验产生的模式只帮助它们自己进行直接的和自发的同
化。总之，如果要使观察具有意义并成为信息，科学就必须熟悉一组抽象的概念（“建
构”［“constructs”］）。产生这些建构不是因为生活在直接的周围世界中而获得了
一般的经验，而是先前在理论方面的努力：科学家的想象要通过严谨的方法进行训练和
接受科学史中已有的建构才会产生。如果他的建构已经产生了，方法也已经具备了，那
么科学家根据他的科学的理论存在物就“看到”了他的感觉模式：他“看到”，某些科
学存在物是暂时的，而某些科学定律或原理是有效的。在这种信息式观察中的“看到”
能够复归到一般知觉经验才会达到的那种自发性程度——科学家在某些时候可以象普通
的知觉者一样相信他“看到”了“某种东西”。然而，像上面指出的，最近几年已经弄
清楚，所有知觉经验的物理刺激都是不完全确定的，它们的含义和意义是通过先前经验
的“语法”知识提供的。使得听者把它和密歇根湖上的城市的名称弄混淆了的不仅仅是
单词“芝加哥”的声音；使象棋大师能够立刻回忆起那些棋子的位置的不仅仅是棋盘上
棋子的分布；同样，显示那种科学的理论建构的并不是科学实验和观察中的物理刺激。
在各种情况下，熟悉与刺激有关的整个概念设计所起的作用就好比它是一个参照物，而
且对含义和意义的取得起促进作用——尽管这些过程是潜意识的或实际上是瞬时发生的。
　　有趣的是，当代科学的认识论和普通知觉又再度整合起来了，这不是由于科学更像
经典的知觉观念，而是由于知觉更像科学认知的现代观念。归纳的理想似乎离这两者都
很遥远：不论是知觉的还是科学的认知，都不是通过整理材料然后从这些材料中归纳得
出直接结论而取得进步的。相反，二者的进步都是通过一些演绎过程（并不需要有意识
地这样做）：从具体表象的格式塔，或从抽象的观念建构开始。
　　假设－演绎法在科学中已经被运用了一段时间，现在它正成为科学的基本方法。正
如诺斯拉普强调指出的，牛顿物理学的原始概念可以写在书的一页纸上，而它的八个最
主要概念的定义只用十六行就可写出。然而，理论的主要假设无论如何应引起充分注意。
例如，仅仅一个极小值就提供了解释行星运行、落体运动、单摆、杠杆、平衡和陀螺的
理论基础。这是高层次理论科学的一个典型例子。在这种科学中，有少数未经定义的，
或原始的概念构成了少数命题或基本原理，把这些基本原理中的原始概念结合起来，这
种科学的所有定理就可以通过形式逻辑规则演绎出来。（不过，这种严密性仅仅是在一
些特殊学科分支中的特殊情况下获得的经验科学的理想形式。这些学科分支研究比较简
单的系统，在这些系统中，变量的数目允许建立处理得了的复杂的数学模型。）
　　对经验的实在进行解释的假设－演绎法是克服认识论中以自我为中心而造成的困境
的一种，也许是唯一的一种方法。心理状态（作为认知系统）是由感觉、记忆、意动等
等，即我们称之为“心灵事件”的东西组成的，这些是我们能够直接知道的，丝毫也用
不着怀疑的事。如果它们出现，那么它们就出现了，没有任何东西可以否认这一点。但
同时，在对外界实在缺乏富于想象力的解释的情况下，这些事件使得心灵成为一个封闭
系统。心灵事件中没有任何东西可以代表或指向绝对肯定的物理事件。心灵事件可以作
为物理事件来解释，但这种解释是假设性的和可以被证伪的。我们总有可能证明心灵事
件就是心灵事件，而物理事件却是某些未知的东西，或者也许它们根本就不存在。要理
解物质客体，心灵必须对体验到的客体进行理性的检验（笛卡儿），这包括对客观的非
精神的空间和时间（“广延”）的先验假设。休谟，贝克莱和最近的胡塞尔，都曾经探
索一条从心灵事件的已知世界通往物理事件的外部世界的归纳渗透，然而，他们不是以
怀疑主义结束，就是以唯心主义告终。这样看来，似乎时间和空间中的物理事件组成的
外部世界对于经验的实在论的解释是一个必要的假设，而且它不仅构成了常识的“动物
信仰”（桑塔亚那）框架，也构成了科学基本原理的框架。如果科学家认识到自然界仅
仅是一种由原始术语组成的公设和与个人感觉经验有关的定理这二者进行描述的构思之
物，那么当代自然科学就会自由地向前迈进了。爱因斯坦说过，“相信独立于感觉主体
之外存在一个外部世界是整个自然科学的基础”。他还说，我们只有通过纯理论的方法
才能掌握这个“物理实在”。知觉认知一直在积极努力寻求的必需品终于被20世纪的科
学发现了：把合理的假设同经验的感觉材料合在一起。人们能够直接理解的仅仅只是那
些通过感官传递的“变了形”的事物。但是很清楚，感官不能经过空间到神经感觉器官，
再经过神经到皮质，再以某种神秘的方式通过皮质到意识来传递三维空间的大钢琴（诺
斯拉普）。感官所能传递的东西是颜色、声音、气味、痛苦和喜悦以及类似的感觉，这
些都不是三维空间的客体，因为三维客体都具有我们感知不到的背面和只有通过不同感
觉透视才能感知到的不变的直角犄角。即使对一个常识性客体，也需要借助于合理的假
设作超越知觉表象水平的想象性跳跃才能到达“解释”领域（马格诺）。在这一点上，
知觉认知和科学认知是类似的；它们的差异就在于“跳跃”的性质。在知觉认知中，它
是自发产生的，并且是潜意识的活动。我们把特殊的东西看成是一般性的东西而没有体
会到我们已经把先验的“建构”或格式塔塞进了此时的认知活动中。然而在科学中，这
种跳跃是明确的和有意识的，塞进来的理性建构必须通过有目的的意识到的努力而演化
出来，然后再应用到我们所讨论的经验中去。结果，经验就变成了一个对假定实体的
“观察”并且能用来确证或否定后者。
　　如果观察证明了从建构系统中得出的预言，我们就说预言被确证了。更确切地说，
如果在时间tn和空间Sn的感觉材料被“看作”与此知识有关的建构预言的情况y一样，
理论就算证实了。具有预言功能的概念和跟它知识相关的知觉模式分析之间的匹配既取
决于理论也取决于“自然”。理论决定应该怎样去“看”这个观察。例如，通过显微镜
看东西，生物学家“看”到了病毒。但是，如果观察者先前不知道理论，那么他无论怎
么看也看不到那种实体，他看到的只是一个具有古怪形状的东西，被其它类似的东西包
围着并相对于它们而运动。更为显著的例子是观察威耳逊云室，有物理知识的物理学家
不仅看到了蒸汽轨迹而且能推断这是由于电子在路径中凝结了周围的蒸汽，并且还能继
续追踪电子的轨迹。而没有这方面知识的观察者就是永远注视着这些蒸汽轨迹也不会看
到一个电子经过。但这不能解释为，科学的观察本身是一种自我决定，即制造证据。自
然决定一个限度，在限度内知觉模式可以被理解为和理论所预言的构思物相对应。并不
是出现在显微镜里的所有古怪形状的东西都可以被看作是病毒，同样，也不是所有的蒸
汽轨迹都对应着电子的路径。自然提供了知觉模式解释的限度，而科学提供了对它们的
　　某些（并非全部）科学建构具有可观察到的（“认识的”）副本。事实上，科学越
具有理论性，它的建构和观察的关系就越间接。同认知相关的建构和观察密切联系，马
格诺把它叫做“对应规则”（“rules of correspondence”），布里奇曼则称之为
“操作解释”（“operational definitions”）。间接相关建构的选择标准是使之能
够进一步产生具有最佳的简单性、适切性、多产性和完美性的与认知紧密相关的预言建
构。因而确证就是：众多可能建构中的一种建构和与之相对应的、能“看到的”知觉模
式二者之间的匹配。选择理论内部间接相关的建构和它们的相互关系不需要纯粹的经验
原则作指导。为了说明这点，我们用“时间”这个建构作例子。如果“规则”或“相互
关系”被说成是描述时钟指针（或其它方式）的观察位置应该怎样和时间建构相对应，
那么它的操作解释就和时钟的观察有关。然而，因为有许多不同类型的时钟，从沙漏钟
到机械钟、电钟、电子钟、原子钟、天文钟和生物钟，究竟哪一种系列的观察应该用来
解释操作意义上的时间是不清楚的。如何选择，这取决于理论内部的一致性，并且在该
理论中时间被认为是一个独立的变量。正是基于这个原因，天文钟经常在现代物理学中
应用：大多数情况下牛顿定律是正确的，并且为观察现象提供了最简单的方程式。非操
作的（“构成的”）解释在允许选择时决定对操作解释进行筛选，这种筛选保证了在理
论内部最佳的简单性、一致性、适切性和完美性。从解释的双重作用来看——部分是操
作的，部分是构成的——以操作主义的态度断言，科学的各种定量解释必定是操作的，
这是不正确的。有些解释是构成的，并且取决于与其他的相比科学家宁愿选择哪一种适
当的类型的解释（马格诺）。
　　这样，知觉材料和科学的建构集（理论）的操作解释（同认识相关）之间的匹配不
仅取决于过去和现在的观察，而且还取决于建构集本身，因为它的许多部分是在非经验
基础上选择的。因此，如果这种匹配代表了理论和有关的自然状态（在这种意义上，理
论被说成是这些状态的一种摹写，或一种概念性的说明）之间的同型性，那么很清楚，
这不是指“绝对地知道”“客观的”实在，而是指通过合理假设和演绎确证的“科学地
建构的”自然。对这个“被发现的”和“被发明的”世界的确证（如德布罗意指出，在
当代科学中，发现和发明之间的差别变得越来越模糊了）是通过概念的运算（“预言”）
进行的，而这种运算是通过纯粹的定量计算来预言在特定时间和地点发生的与理论建构
知识有关的事件。在科学客体基础上（或与之有关）完成的行为和物理操作（“实验”）
产生了和那些预言相一致的状态或情形。这样，在特定时间和地点上的观察就提供了一
个理论的标准：知觉与预言建构或者有关，或者无关。
　　确证中的操作活动是由自稳负反馈过程实现的，它缩小了，在极端的情况下消除了
预言和实际观察之间的误差范围。这可以用下面简单的例子再作一次直观的说明。假设
在夜里我看到天空中有一个特殊的光斑。光本身是一种知觉对象，它的解释需要有一个
系统的，相互联系的一组建构，其中某些建构提供了它的操作解释。如果在我的意向中
本来就具有这一建构系统，那么我就能通过由理论作了规定的对应规则把所看到的光同
与认识相关的建构联系起来，那就是，我可以假定那个光斑“是”金星（更确切地说，
我看到了从金星这颗行星上发出的光）。利用天体力学公式，我还能计算出从现在开始
两小时后金星的位置。计算中包括了原来已经被定义过的建构，像引力场、惯性力、质
量、光速等等。经过了这些间接相关的建构，我就以另一个同认识直接相关的建构作结
束：金星相对于我观察地点的预言位置。这样，我就利用必要的操作来确证或证伪预言。
这包括，在两小时后回到那个特殊的斑点，即让我的眼睛注视天空中那个特定的区域。
如果（在没有外来阻碍的情况下，如云、雾或失明）我能够在预言的时刻和位置看到具
有期望强度的光，我就把我的计算称作是正确的。观察将再一次“看到”从金星发出的
光，但这是一种复杂的具有理论性质的“看到”，而不仅仅是认识到天空中的一个光斑。
负反馈就出现在等待两小时的简单过程中，然后，我才让自己准备相关的观察。所以，
预言和实际观察之间的误差范围就最大限度地缩小了。这种缩小同对有关的实验对象的
操作有关：就我的知觉而论，我“操作”了金星，因而它的光线在预言的时刻和位置能
够和我的眼睛相互作用。
　　基于对现存理论的思考，人们通常建议做专门的科学实验．而这些实验的设计是想
尽可能地显示出理论和观察的一致（例如，阿脱武德机、傅科装置、威尔逊云室等等）。
上面简单例子中的一个特点是，整个确证在某种意义上讲已包含在“实验”中了，而且，
所有成功的实验都是通过负反馈过程自稳的。
　　我们可以把对科学方法进行简单评估的结论和我们关于自然－认知系统理论的假设
看作是一回事。精选出来的系统（例如一个科学家）指挥着一个认知（＝大脑皮层的）
系统，该系统除了包括特定的格式塔，还包括了叫做建构的科学上的实体。当科学家在
夜空中看到一个光斑（光是从金星发出的）时，或当他在显微镜中看到形状古怪的革履
虫在活动时，他实际是在根据他先前获得的概念（＝大脑皮层）参照框架在不完全确定
的限度内来解释这些物理刺激。通过把所看到的实体同未看到的和不可能看到的实体
（像质子、力场、温度等等）结合起来，他用已知的关于物质世界的科学形式自觉地摹
写他的环境，从而在自己的经验中，他建立起超出了直接感知现实范围的秩序和和谐。
　　科学家通过实验过程，使得他的假设建构（理论）和对自然环境的有关观察相匹配。
建构集被认为（假定）是有效的，而实验的设计是为了使来自于建构集中的预言和观察
（通过有目的地制造部分自然环境［即实验对象］）中的知觉表象模式相匹配。如果成
功了，那么正如所预言的那样，假造出的自然环境部分就会产生一个正好同预言的（与
认识相关的）理论建构相匹配的知觉表象模式。这样一来，建构集就被确证了，而且和
科学家认知组织的对应关系很坚固。世界已变为科学家所期望那样的世界；并且他还能
够继续探索更深的层次，希望将得到更多的证据来证明观察与他的建构的一致性。终于，
他创建了一个“范式”，并得到了实验的确证。
　　“科学”
　　系统的控制过程可以就任意选取的单个系统和就系统群体两方面来理解。在许多情
况下（如在进化的自组织过程中），后一种透视是有效的；在绝大多数其他情况下，它
最起码是有帮助的。因此，我们现在用具有科学认知能力的自然－认知系统群（“科学
家”）作例子，并考察他们集体的认知结构（“科学”）。像这样的一类人口研究在科
学方面比在普通的知觉认知方面更可行，因为科学是一个更为标准化的认识模式．尽管
它的方法包含有个人差别的等差。在一定条件下，一个科学家作出的结果同其他科学家
可能作出的结果有所不同，只是取决于他掌握的用来操纵他的建构和他的仪器的技能的
程度。个人的爱好在科学中基本上已消失了。同样，由于气质和情感造成的个人间的差
异也基本上消失了。如果我们认为这个结果是科学，而不是小说或诗，那么，“博奕规
则”（“rules of the game”）就必须坚持。但是，这里所指的技能不是细微末节的
技能，而是高级的认知技能。各类技能，从日常的实验室工作或理论的探索直到先进的
新思想，都允许在科学“革命”中大显神通。然而，没有一个科学家能凭空（或从“纯
粹的顿悟”中）进行他的理论或实验的变革，他总是要受到他研究领域里现实情况的限
制。这样，如果要评价科学建构系统的解释和确证的（同样还有证伪和重新解释）原动
力，我们就不仅要考虑为此工作的研究人员的经验，而且还要把学科的状况作为整体也
考虑进去。单个自然－认知系统的框架可能是超验的：我们可以假设我们选取的系统是
科学共同体中的一个成员，而共同体中集合在一起的所有成员拥有那门学科中（在当时
的阶段）的所有建构并进行着所有的观察。为了语言上的方便起见，我将把科学本身称
之为多人的自然－认知系统，它的意思是指它所有成员的观察、理论建构和实验的模式。
　　以上方法允许我们作这样的探索：把某个科学家的经验中的认知自稳化看作是“科
学”系统的自稳化。以这种方式向前发展的那种科学就是库恩所说的“常规科学”。它
的活动基于已建立的范式。这种范式被它的成员作为有效的理论而接受并被应用于解释
观察和构造实验。范式是一种被普遍接受的模式，就像根据习惯法接受公正的判决一样，
而且它是一个在新的或更加严谨的条件下进一步澄清和具体化的对象。常规科学范式并
不寻求改革。事实上，库恩强调它倾向于抑制那些需要改革的问题（“非常规的”）。
相反，常规科学要履行它所赖以生存的范式中所固有的一个承诺：承诺由范式产生的预
言和相关的观察必须匹配。把新的观察和理论匹配是常规科学的主要动因。它企图通过
扩大事实和范式预言之间的匹配范围，以及进一步说明范式本身，来扩充由范式提供的
现存知识。没有一个科学范式研究的“常规中心”旨在讨论新的或不同于范式“承诺”
的东西。的确，库恩搜集整理了不少证据来说明，那些与范式中产生的预言不相符合的
观察简直闻所未闻。如果这些观察确实值得科学团体的注意，那么它们就将被打上不相
关的或“形而上学”的印记。
　　常规科学范式基本上是自稳的——它的研究局限于被普遍接受的理论框架的外延和
把它精炼。这句话的含义是说科学共同体成员们的自我限制：他们把精力集中在仅用他
们的技能就能解决的问题上。因此，对于它所有可能的实验应用和理论需要，很快就被
一定的理论框架研究透彻了。常现科学对新的东西不屑一顾，它的成功意味着科学发现
的终结。它力求缩小偏差，旨在消除理论建构（从中能产生预言）和与认识相关的知觉
表象（它能提供合适的观察材料）之间的差异。大部分科学研究（当然不是全部）都具
有这种特征。理论的根本改变而引起的变革——由于常规科学的实行者们对反常的困惑
而最终导致出现新范式——是科学革命屡见不鲜的特点。下面让我们来讨论它的原因和
　　常规科学的主要任务是通过日积月累式的实验和研究来扩大和完善一定的范式。在
这个活动过程中，由范式理论得出的预言和实际的实验发现之间可能会出现经常性的不
匹配。如果这种不匹配真的出现了，我们就面临着使范式的可靠性受到怀疑的一种“反
常”。最初，对越来越严重的不匹配具有一种内在的抵抗力，而且甚至能够理解它们。
而后来，大量的反常出现，终于导致范式的转换。布鲁纳和波斯特曼做了这样的实验，
把一些不正常的牌（例如，一张红的黑桃6和一张黑的红桃4掺进一副正常的牌中，然后
让正常的成年被试者辨认它们。结果他们发现被试者几乎总是把那些反常的牌误认为是
正常的：他们习惯于适应从前已理解的范畴而没有觉察到它们的不合适。再继续作这样
的试验，发现被试者表现出疑虑和混淆，直到最后（有时是突然地），绝大多数人能够
作出正确的辨认。一旦被试者对少数几张牌能够作出正确的辨认，辨认其他的牌就没有
什么困难了。也有一些被试者甚至平均试验了四十次还未能作出正确的辨认，这些人感
到非常苦恼，他们似乎忘记了恰当的范畴是什么：究竟给予的颜色（或黑桃）看上去像
什么？这里是一个无可辩驳的事实：个人天生地倾向于加强他经验中的概念范畴，择取
与之相吻合的那些经验，并且根据他以前的概念来理解后来的经验。在理解常规科学中
的反常现象时，同样的困难就自然而然地出现了。常规科学共同体中的成员们最初仅仅
体验到正常和预期的现象，即使在已经观察到反常现象的情况下也是如此。进一步的感
性认识导致了某些类似疑虑和混淆那样的现象：意识到范式不那么合适。这样，库恩所
说的“危机”时期在这个时候出现了，而这个时期是以探索性研究、对概念的哲学分析
和对理论基础的再思考为标志的。
　　回顾一下库恩提供的材料，一些有趣的事实就很清楚了。反常需要经常揭示并受到
观察，然而它们总是倾向于被这样一些人首先观察到，这些人没有花大量时间在已受到
反常观察挑战的范式中进行研究。这些人可能是年青人，也可能是从其他方面转到这个
学科上来的人。对范式固定的兴趣和用范式提供的观点去看现象的强化模式二者都是理
解反常的一个明显障碍。尽管存在三种以后可能被认为有充分根据取代范式（库恩）的
现象，但其中只有一种被认为是最重要的反常现象，这一种反常现象构成的观察顽强地
拒绝范式的同化。另外两种已经被范式所解释的观察和只有通过理论进一步说明才能得
到逐步理解的观察，没有为范式的重新阐述提供动力。人们并不把它们理解为反常，因
为尽管后来新范式已经发展了并被人们接受了，但这些反常仍被看作和以前的范式有千
丝万缕的联系。
　　最初可觉察到的那种反常都是最先被认为正好是在现存的范式内尚待克服的另一种
形式的难题。然而，由于反复的揭示，反常的这种顽强的持续性导致范式本身的问题。
人们给予它越来越多的关注，尤其是这个领域里的杰出人物已经开始估计到它的解决是
他们学科的关键问题。早先对它的抨击是严格遵守范式规则的，但由于持续的阻力，新
的规则和原理（其中许多是特别的）发展起来了，因此原范式受到了连续不断地侵犯。
尽管这里仍然是一个范式，但现在科学共同体中没有几个成员能清楚地知道它究竟是什
么，应该在多大程度上接受它，这是该学科的痛苦时期。爱因斯坦记述了牛顿范式由于
各种实验证据（黑体辐射，迈克尔逊－莫雷实验等等）而受到怀疑时的情形：“基础好
像已经被从底部抽走了；任何地方也看不到能够在其上建起高楼大厦的坚实地基”。哥
白尼和W．泡利在他们各自的学科危机时期也同样有过类似的痛苦。
　　虽然并不需要科学共同体的所有成员都清楚地认识到已确立的范式的瓦解，但追随
它足迹所进行的似乎是随机的探索研究活动却会产生有效的结果。与一个已确立的范式
的完善不同，新范式的转换不是一点一滴地添加数据和建构的积累过程。更确切地说，
旧范式所依赖的整个基础出了问题，它最基本的范畴已被重新检查。对观察的估计也改
变了：鉴于观察A原来的意义是X，而现在越来越明显地看到它不是指X，不过，新的实
体y还未搞清楚。它各方面的综合构成了“反常科学”。这个时期，科学家的研究好像
是在茫茫的黑夜中进行摸索。他们首先力图在范式的范围内描述问题和解决问题，但当
这种努力失败时，他们就离开了范式。由于没有假设，不可能设计任何实验，所以科学
家总是尝试提出新的、纯思辨性的理论。如果成功了，它可能成为新范式的先导；如果
失败了，它就可能被毫不犹豫地抛弃。
　　正是在这种时期，科学家（他们通常并无必要或希望成为哲学家）开始进行哲学分
析。在常规科学中，他们不需要哲学：在范式能够发挥功能而又不妨碍反常的范围内，
它的基本假设并不要求弄得很清楚；但如果范式瓦解了，就得求助于哲学分析。库恩认
为，17世纪牛顿物理学和20世纪新物理学的出现同时伴随着根本的哲学分析并不是偶然
的事。这种时期还以“思想实验”的流行为特征。人们企图把问题孤立开，并在一定程
度上较清楚地揭示出旧范式的不完善性，而这在实验室中是不可能做到的。
　　在新的科学范式确立前，旧范式是不会被完全摒弃的。没有范式的科学是没有一个
被公众接受的理论的科学——这是一个向非科学的倒退，对于从理论中成长起来并具有
与理论相关的技能和技术的科学共同体来说，这是不能接受的。因此，决定摒弃一种范
式和决定接受另一种范式是同时作出的，这些决定包括把两种范式在能否成功地处理科
学研究中的现象方面进行比较。
　　那种认为随着反常的出现，基本的科学框架被彻底取代而不是修改，是彻底地崩溃
而不是改变形式的观点已逐渐被普遍接受，在这里无须作详细的讨论和冗长的分析。我
只是要重新提一下在系统哲学框架中科学进步的典型历史过程。通过实验和应用的计划
和实施过程中的负反馈，常规科学获得了自稳化。通过假设范式具有效力，然后在一定
的范围内对它进行证明，即让它达到一定的完善程度（不是预先得到的）这种循环方式，
知觉－建构（观察－理论）的匹配得到了保证。如果不匹配在许多主要的研究领域持续
出现，作为一个认知集合系统的科学就会把自稳控制论Ⅰ转换到自组控制论Ⅱ。尽管由
于在现存范式的概念框架内活动的科学家对他们的觉察采取消极的调节，所以开始时承
认这些新范式存在着相当大的阻力，但如果通过扩充现存的范式来克服已被觉察到的不
匹配的企图失败了（或者难免在理论上作了某些拙劣的修补），那么负反馈的自稳化迟
早会向正反馈的自组织化屈服：科学受到了它“最初的反冲”，这一反冲将使科学探索
的偏差更大。开始了一个要求进行自我分析的时期：现存的基本假设，基本规则和基本
存在物受到反思，其目的是要努力寻找和确定出问题的根源。
　　人们对现有理论的假设有了哲学上的认识是危机时期的一个标志，在作为新范式的
候选者而涌现出来的众多假说中，如果其中一个被确认并接受了，那么该时期也就结束
了。为了被接受，新范式除必须能够解释所有旧范式能够解释的观察外，还必须能够解
释对于后者来说属于反常的观察。当涉及到新范式的接受时，该学科的所有观察都得重
新评估：这里存在着普遍性的建构转换，科学家现在不是把“A看成是x”，而是把“A
看成是y”了（这里，A代表某项观察，x，y分别代表不同的科学建构）。
　　审美认知
　　经验（对克罗齐释义）在人们让它开口之前一直是缄默的。激活感觉器官中的神经
信号活动的刺激相对他说是非完全确定的因素，并且就其本身而言并没有必然的意义。
意义是先前已有的知识赋予的，这种知识是指已经被确证了的认知建构集。关于格式塔
和科学实体的建构范畴已经讨论过，现在我们就来说明第三种范畴：审美建构。
　　在各种范畴内经验都被认为是富有意义的。根据在熟悉关系中已知实体的熟悉形式
构造出的知觉状况能够产生有意义的经验；取一组选取的观察材料（它们的出现正如所
预料的那样）同样也能产生它，尽管是属于不同的范畴。普通经验是自然产生的，并且
它自身对体验到的事的真实性和正确性深信无疑；科学观察好像一种方法训练和一种自
我评判，因此没有必要放弃它的理论风格。而我们这里将要讨论的第三种有意义的经验
——审美经验，也会（且通常是如此）显示出它完全的自发性，尽管有些人把它解释为
其他东西。一个艺术家或一个对审美较敏感的人根据他已经发展起来的审美鉴赏力和建
构，看，听，抚摸，嗅，尝——简单地说，感觉——他周围的世界。正常情况下，他总
认为他从感觉经验中获得的意义是经验世界的真正本质中所固有的。这样的人把世界说
成是美好的，崇高的，有意义的和具有美学蕴涵的，就好像一个理智的观察者说世界上
有桌子和椅子一样。像其他任何形式的认知一样，审美认知也需要通过媒介才能得到充
分说明，而且它是由体验者体验到的事物和已经确立的建构集（＝皮层组织）共同决定
　　当我认为审美经验是“有意义的”时，我已越过了理论所划定的关于意义的界限，
因而在这里我仅考虑事实的陈述。不过，不能被事实陈述所描绘的经验有时却是完全有
意义的。当感觉刺激模式被认知同化到建构框架中时，意义就产生了；建构是多种多样
的，但其中没有任何一个能垄断所有的意义。这不包括无条件的相对主义——我并没有
说解释经验的某种方法和其他方法都同样地好。对日常生活中的实际选择目标而言，知
觉格式塔比科学或美学建构更有效，更切合实际；而如果要进行精确的计算和预言，那
么科学建构就比其它任何经验都更有效。如果目的是想理解关于周围世界的意义的其他
一些难以捉摸的因素，那么审美建构就是达到这一目的的最佳途径。伟大的艺术作品就
是这种建构的具体化身。
　　追溯艺术的历史可以一直延伸到我们人类的历史的开始。人不仅具有智慧，而且还
具有感情。作为综合整体的人的原始经验让位给了不但更加精确而且更加“专业”化的
认知模式后，两个伟大的认识分支就出现了：哲学（包括早期形式的自然科学）和艺术。
思想家和诗人之间的斗争是古希腊人生活中的一个基本事实，这代表了理性认知和情感
认知之间为争夺支配地位而进行的角逐。它们两者的起源都可追溯到神话：在伟大的神
话中，理性因素和情感因素是交织在一起的。如果说，它们又是更早的认知模式的生动
表现，我们可以假设原始经验在它的融合的统一体内包含了科学和艺术二者的种子。但
是，当其中一个发展到和另一个不能共存的程度时，它产生的裂缝就需要弥补。被抽去
感情因素的科学同许多人类经验毫不相干，而对常规理性不屑一顾的艺术同样也是如此。
柏拉图的美学企图在理性的旗帜下把在希腊人那里的两个分又统一起来，而让情感在评
价理性已经证明了的事物方面仅仅担任一个有助于训练自身心理的纯工具的角色。整个
中世纪，西方艺术促进了基督教世界观不同学说之间认知模式的融合，并且在加强规定
的信仰和情操方面起了工具作用。然而，随着近代的到来，宗教的内部分化削弱了它本
身在艺术上的根基，艺术获得了自主：它不再为其他的主人服务，而只为适合它自己的
有意义的法则服务。这样，它就完成了一项补充科学的任务：它表现人类那一大部分不
可度量的因而是科学处理不了的有意义的经验。
　　正如每个体验过它的人都知道的那样，艺术世界是富有意义的世界，它阐述了人类
同他周围世界之间的关系：它使他感觉到并懂得世界上应当存在些什么。这些周围事物
用形象、优美的语言自己讲话，但它们具有经验的确实性。人和动物一样，经验里充满
着情感。有些哲学家（像怀特海）就曾直截了当地告诉我们，“原始经验是情感性的体
验，它是在和外部世界相处的过程中感受到的”。根据最近所做的动物心理实验来推断，
神经系统较发达的物种都具有对“外部世界”的“知觉认知”。奥尔兹和他的合作者们
通过刺激老鼠大脑的隔膜区和其它区域能使老鼠对特定的对象产生兴趣或感到厌恶。还
有其他许多实验也确认了动物具有一种“拒斥－向往”的情感。因而，我们可以合理地
假定，内省地认识到人类情感可以追溯到有机体内的某些原始活动，这些活动是在“向
往”和“拒斥”这个基础上进行的。怀特海可能是正确的：“愤怒、憎恨、担心、恐怖、
向往、爱、饥饿、渴望、极度的高兴都是与原始活动密切联系的（从其退化而来或发展
而成）感觉和情感。这些感觉和情感之所以出现在这些高等有机体身上，是因为它们具
有明显的理解力，而理解活动的一些原始模式在控制着有机体”。
　　在某种程度上可清楚地显示出，情感是全部人类经验形式的组成部分，除经过最仔
细地“提纯”的之外。科学家经常关心的是，消除他们观察中的个人感情因素以免使它
们给自己造成主观偏差。这就证明了以上论点。它还说明了这样一个道理，科学家必须
抛弃情感，而不是利用它们作为认识的工具。但我不是说科学不能认识情感；我是说科
学不能用情感去认识。这个区别很重要，很清楚，这是因为情感可以通过科学来研究：
无论是通过心理学中解释和控制心灵事件的抽象概念框架，还是通过经验神经生理学中
的心灵事件和大脑事件的相互关系都可以。但是，科学家这样做并不是根据他的情感来
认识他的材料的——他尽可能地把它们都消除掉。他认识的是表示“情感”的事件，而
且这种事件不是感觉到的，而是观察到的。正是由于这个道理，科学只能解释经验过程
中产生的情感而不能用情感来理解经验。情感不是科学的认知工具；但我认为，它却是
艺术中的认知工具。一般说来，希望了解涂上了感情色彩（有时甚至受其支配）的那一
大部分人类经验是艺术存在的理由，同时也是审美活动存在的理由。
　　艺术（以后我将使用“艺术”这个词来包罗一切富有情感性的认知，当然也不排除
一般的或普遍的多样性）不仅在为经验提供意义建构的情绪的性质方面，而且在建构和
知觉对象相互关系的直接性方面，都不同于科学。用诺斯拉普的话说，“［艺术的〕明
显标志是：它主要关心的是直接的体验材料。画家并不采用数学物理学家那样的方法去
讨论颜色的性质；他考虑的是直接感觉到的颜色，蓝色、红色、黄色等等，各种颜色都
代表唯一的那一种，就好像是不同的形状一样。相反，数学物理学家主要关心的仅仅是
利用这些颜色（印象派画家能直接地领悟它们并对之充满感情）作为推断电磁传播具有
各种不同的固有规律的手段和确证或证伪这些规律的材料，而不是为这些颜色本
身……”。在这一点上，科学和艺术之间的差异可以简单地表述为在经验（艺术）中发
现的“具体”意义（和含义）和根据经验（科学）发现的“抽象”意义之间的差异。
　　那么，是什么使得艺术－经验具有“内在”意义的呢？美学的一个重要部分是被专
门用来分析这一问题的。我们已经作了一个回答，但我们现在要把它展开进行更详细的
　　传统上，审美和艺术评论方面的研究都倾向于在内省的基础上进行，检验作者自己
的经验并从中作出一般性的结论。因此，我们发现描述充满了形容词，像启蒙的、崇高
的、满意的、先验的等等，不胜枚举。这些形容词描述了一种内省感觉，但他们没有解
释它。然而，在这里提出的认识论框架内可以提供这种解释。
　　审美意义为一种建构所含有，这个建构能够对感觉输入中的某种模式和序列进行解
译。审美建构不是一种格式塔：我们的经验客体并没有只是被“理解”为熟悉的事物。
它也不是一种理性概念：感觉材料也不是被“理解”为经验中的一些理论实体的范例。
如果人类经验的所有方面都可以根据常识的知觉格式塔以及解释我们环境中的关系和结
构的理性建构而得到满意的编码，那么审美概念就不需要了；艺术也决不可能出现。但
是，经验的许多方面实在是（或似乎是）太独特了，它不允许我们根据具体的格式塔和
抽象的科学符号对之进行认识；需要更为适当的东西，即要弄清楚人们现在体验这件事
时是怎样感觉的。S．苏珊·兰格把它解释得较好：“有许多可知的经验，它们不仅作
为直接的、无形的、无意义的影响，而且还作为错综复杂的生活之网上的一个纽结，它
们还向推理的公式化提出挑战，所以，用语言就可表达为：那就是我们有时叫做经验的
主观方面的东西，它的直接感觉是——像觉醒和感动、催眠、放慢速度、或交际、或感
到自我满足但很孤独；它感到在追求一种难以捉摸的思想，或有一个重要的想法。所有
像这些直接的感觉经验一般都没有命名——果真要这样做的话，它们就以通常伴随其一
起发生的那种外界条件来命名。仅仅那些最显著的感觉才有名称：像“气愤’、‘憎
恨’、‘爱’、‘恐惧’，概括起来就叫情感。但是，我们感到许多事情都不可能发展
成臆想的情感。我们受感动的方面就好像大森林中的光线那样，是多种多样的；并且它
们可能相互交融，有时并不互相抵消，产生感情又逐渐消失，内心矛盾，爆发出激情或
希望得到美化。所有这些同主观实在不可分割的因素就组成了我们称之为人类‘内心生
活’的东西”。
　　兰格断言，知识比我们的语言要广泛得多。在目前的概念框架中，这意味着意义和
认识超越了普通语言——甚至抽象的思想的语言的界限。即使剔除了能被常识认识和被
理论解释所掌握的所有事物，剩下来的仍有很大一部分，它们属于无法用语言表达出来
的人类内心体验的领域，尽管它们是特殊的，但并非没有意义。艺术家在寻求通过创作
艺术作品和保持它的持久性（因为看起来，它好像是转瞬即逝的感想）来赋予它以意义。
这样的作品不仅帮助人们弄清这种意义；而且还完善和阐明了感知到的模糊的审美建构。
艺术能够表现模糊意义并能够把它们解译清楚，这是艺术的创造功能，它构成多种多样
的人类认知活动中的一种。科林伍德说，“当我们说某人表现出了情感时，我们就是指
这种情感认知。开始，他意识到有了情感，但还未意识到这个情感是什么。他所意识到
的是情绪波动或激动，并且还觉察到它们仍在继续，但对它们的性质，他却茫然无知。
而处于这种状态，对于他的情感，他能说的仅仅是：‘我感觉到了……我不知道感觉到
的是什么’。面对这种无可奈何和压抑的状况，他只有把自己的情感表达出来才能使自
己解脱这种痛苦。这种活动和我们叫做语言的东西是息息相关的：他通过谈话把他的情
感表达出来。它还和意识相关：表达出来的情感是那个感觉它的人的本性的流露，但这
个人并非是无意识地去感觉它的。它还和他感觉情感的方式有关。对于不可能表达出来
的情感，他只有以我们称之为无可奈何和压抑的方式去感觉它；而对于可以表达出来的
情感，这种压抑的感觉就会云消雾散，他的内心状态也因此感到愉快和轻松”。
　　因为对科林伍德来说艺术是一种表达，所以上面一节所讲的就是指，艺术是人类认
知活动的一种基本形式。这种形式的活动是信息走向的：它们寻求经验中的意义。当他
们受到挫折，或者活动的进行真的受到阻碍时，主体就感到压抑和无可奈何；如果意义
已被发现，他的内心就会感到轻松和满足。经验的各个领域都在探索和寻找意义。但是，
必须要有同经验模式相适应的建构。格式塔对我们日常环境中最常出现的知觉表象形态
的意义进行编码；而科学建构则把许多超越了直接感觉世界范围的事件的意义进行整理。
然而，还有与这些建构不适应的那一大部分经验也必须进行整理，以便能够获得意义—
—这便是审美建构的功能。在这里，对我们的知觉来说，一朵玫瑰花的芳香所包含的意
义比物理化学对它的科学解释更贴切；就对其“感觉”而言，看到早晨的太阳从威尼斯
上空升起所包含的意义比用地理学和天体力学来解释它也更加恰如其分。这种意义即使
在人工语言里也无法用词语和符号表达。适合于它们的语言不是一种常规的符号语言，
而是一种用于表达的语言，这种情况下的意义是直接的和自发的。我们用英语语言知识
来理解单词“日出”，用地理和历史知识来理解“威尼斯”的意义，但我们要理解威尼
斯日出的意义却只需要用对知觉经验的感受性就可达到目的，无论我们是身临其境，还
是根据某一伟大画家的描绘所显示的。审美建构是具体的，它直接表现“感觉经验”。
这就是我们“在”一幅画中所看到的东西，“在”一首交响乐中所听到的和“在”一首
诗中所理解的东西（通过由我们的感觉记录下来的声音和视觉）。它们同我们的知觉有
时匹配，有时不匹配。如果匹配了，我们就说感受到了艺术作品，或自然美的范例；如
果不匹配，我们通常拒绝称它们为我们感受到的“艺术”或“美”。
　　应当注意，审美建构是作为对自然环境中有关客体和事件的解释性说明的编码而发
挥作用。它在一些功能方面和被感知的环境状态（被体验到的人工或自然客体）有同构
性。这种同构性就同我们在程序和由程序控制的机器生产出来的物体之间，遗传密码和
为合成而携带了指令的分子之间所具有的同构性相类似。它是一种功能关系，而不是一
种对评价主体内心中被感知客体属性的图示式的投影。因此我们可以说，关于审美属性
的本体论现状（“实在”）的全部问题都是人为的——它们在世界上“存在”的理由并
不比数学上的等势存在的理由更充足些。人类根据他们已确立的建构把属性赋予他们的
知觉经验。因此，审美属性本身就不可能有独立于人类释译性认知的存在地位。（然而，
这不排除审美建构在世界上可能也有客体摹本，就好像其它类型的建构一样。但审美建
构的客体摹本不是在审美属性意义上的，而是“物理事件”的模式和序列。）一旦“纯
净的知觉”这种论调被克服了，和在其它经验认知领域里一样，朴素的现实主义在审美
活动中也无法再宣扬它们自己了。
　　审美认识论关心的是审美建构同主体生存环境中相关的客体和事件之间的关系。有
意义的审美经验——审美认知——产生于被感知的周围世界和已经确立的审美建构的匹
配中。我们在系统哲学中所揭示的控制过程，即负反馈自稳化过程和正反馈自组比过程
都可以（或者利用其中一种，或者把二者结合起来）用来建立这种匹配。这两种过程都
包含着主体和环境之间的有目的的和目标定向的相互作用。
　　在把主动的反应归结于主体这一点上，上面的估计好像与传统的美学理论相抵触。
似乎许多美学家都否认这一点。例如，弗赖伊告诉我们：艺术与“富有想象力的第二种
生活”有关系，而这种生活之所以和通常的生活体验不同就在于它不需要实际生活的介
入。正是由于这个缘故，我们的整个意识可能主要集中在经验的知觉方面和情感方面。
所以，“艺术是这种富有想象力生活的一种表现形式和促进因素，而这种富有想象力的
生活由于缺少响应活动，因而是和实际生活相分离的”。布洛提出了他非常值得注意的
“心理距离”（“Psychical distance”）来说明这种事实：在艺术中，描述的现象和
我们实际生活中的现象似乎发生了矛盾。他说，心理距离的作用“有消极的、抑制的方
面——割裂了事物的实际和我们对它们的实际态度，也有积极的方面——提炼在距离的
抑制行动造成的新基础上的经验”。
　　运用是在活动中，而美则是在对意义的沉思中，许多美学家，像德·韦特·帕克、
科林伍德、克罗齐、卡西勒以及其他人都肯定或默认了这一点。艺术产生不出超越经验
本身的活动。就艺术而言，这些意见（估计会出现在对艺术的个人经验中和对它们的评
论研究方面）意味着主动反应的概念是虚假的并且被误用到艺术方面了吗？如果对这一
论点作一番谨慎的研究，我们就会发现它们并非如此。这些美学家所指的反应是一种常
识性的格式塔认知形式，在这里，可知觉的环境的某些方面同追求目的的主体之间具有
交互作用。如果相对于艺术来说，这种反应能够行得通，那么审美认知就要降格为普通
的知觉认知；艺术客体就将仅仅是一种感觉客体，而这种感觉客体同主体在其生物学需
要模式、计划、社交及其它的目的方面有着具体的关系。但是，即使我们在艺术上消除
了这种反应，也并不等于同样也消除了各种其它反应。适用于艺术（以及所有的审美客
体）的反应是一种试图能产生，或简单地保持，延续，加强审美经验的反应。斯蒂芬·C.
佩珀清楚地认识到，这种活动的作用是审美理论的一个极为重要的组成部分。和传统的
美学家不同，他认为在经验属性上的“完全满足”是美学价值的一个典型范例，它是有
直接目的的“选择系统”（在处理有机体和它们周围环境关系中产生的一种自调节反馈
系统）的一种活动：“即根据那种经验属性的性质和持久程度设法获得最大的满足是一
种积极过程”。佩珀强调，“在这里值得注意的一个重要问题是：这种活动在它自身的
活动范围内是自我调节的，并且合于它的内部规范。活动中一个已经完善了的领域是一
种选择系统，它与利用它本身的原动力达到最大满足（这对处理某种性质的事务很有效）
的有机体的行为是相关的”。
　　艺术和审美欣赏背景中的正反馈和负反馈反应意味着一种有目的的追求，即试图通
过维持、延续或加强主体的知觉和他已确立的审美建构之间的匹配来达到或优化有意义
的审美经验。由于一系列像消除与有关知觉相冲突的感觉和想象的经验（例如，遏止画
布上的光反射使注意力集中于画布，在音乐大厅里抑制外面载重卡车的噪音和咳嗽声使
注意力集中于音乐，抑制无关的一些胡思乱想使感知注意力集中于艺术客体）这样的活
动，这种反应的范围可以从保持视线集中于艺术客体，使大脑处于立体倾听的最佳状态，
感知展品的画面，品尝味道、香料等等这些细微的活动，一直列举到像涉及到真正的艺
术创造性的反应这样更为引人入胜的活动形式。当主体的知觉经验在他已经具有的审美
建构方面仍得不到充分的意义时，那么就需要借助于这后一种活动，这种情况迫使他产
生新的建构并用新的方式去看待经验。这些新建构可能对有目的的反应进行编码并使新
建构在某些环境中的“控制对象”身上具体化。这样，我们就获得了真正的艺术创造的
一个例证。
　　“艺术”
　　同科学类似，我们可以把具有审美建构的自然－认知系统（“艺术家”）的群体作
为多－个体系统来进行研究，在这种系统中这样的建构是典型（“艺术”）。艺术家团
体共同努力的成果组成了他们那个时代的艺术，从这种审美认知意义上说，我们可以获
得关于这里讨论的过程的新认识。
　　然而，要证明“艺术”在个人团体中具有典型的认知和创造模式比证明“科学”具
有同样的特征更难。在任何艺术家和艺术爱好者的小团体中存在大量的个人变体。与科
学不同，艺术的“游戏规则”是隐含的，并且没有必要严格遵守：艺术上没有固定的科
学方法的直接对应物。艺术活动采取个人主义的形式，很少采取统一形式。例如，尽管
“常规科学团体”是一个有效的贴切的概念，但不会出现这样的事：整个团体都从事纯
粹的自稳的“常规艺术”。任何实践艺术团体中都会出现这种情况，一部分人接受某种
风格，并把它作为他们的“范式”，而另一部分人则反对这种风格。因此，我们认识论
框架的“众多个人”这个概念的外延不能包括这种艺术共同体，而只能包括属于某种风
格的艺术家。我们可以谈论“常规艺术风格的艺术家”——更简单地说，就是保守派艺
术家和“危机艺术风格的艺术家”——或者说先锋派艺术家。用这些措辞对艺术经验的
性质作再描述是很有启发的，因为它揭示了艺术上的风格改变和科学上的范式转换之间
显著的，通常是未察觉的平行性。
　　“保守派艺术家”（这里使用的这个词不仅包括职业艺术家。也包括所有从事创作
活动的具有保守派风格的个人）组成了艺术共同体中只关心保持原风格的那一部分人。
这种风格是他们艺术活动的基础；它的作用跟科学中的范式很相似。保守派艺术家不追
求风格的革新——采用合乎他们自己艺术活动目的的风格就是他们的创新。他们的这种
创新活动实质上是“钻牛角尖”，他们采用一种风格，然后把自己的聪明才智都用在为
它搞新名堂和新技巧上。因而，他们就把那种风格特有的审美建构的应用范围作了扩展，
并且还改进了它们。例如，绘画中印象派艺术在不同主题的画面上用新的技巧把一簇簇
的色彩（这种方法是梵高、塞尚、雷诺阿和其他创立者发明的）涂在画布上。艺术的新
作品就来自于这样的活动，而不是来自于新的风格。通过进一步探索各种透视画法，色
彩调配、结构等等，这些新作品扩大了19世纪法国印象派画家的主题范围并且使它的应
用得到了改进。同样的过程也出现在印象派音乐中，由德彪西、拉韦尔和福里发明的声
音簇被他们的后继者发扬光大并被应用于新的乐曲。因此我们说，印象派的东西已深入
到许多艺术领域，只不过它们的风格在这些艺术领域里已作了必要的修正罢了。
　　在上述对艺术风格的变化和科学范式的转换的评估中，我们采用了概念框架的不变
性，这种不变性是非常明显的。艺术中的某种“风格”和科学中的某种“范式”在功能
上是类似的。它们二者都是把意义赋予它经验并对它作增强反应然后编码形成的建构集。
（然而，在科学上，建构集是抽象的：它们所涉及的范围已超越了知觉经验水平；而在
艺术上，它们是具体的，并且主要作为在那种层次上对事件的一种评价和解释。）在科
学上，知觉经验世界是作为“自然界”构造起来的；而在艺术上，它是作为一种有意义
的“感受到的实在”构造起来的。在这两种情况下，建构活动都是作为人的知觉的有目
的的活动和通过观察在解决知觉模式方面的差异性而进行的。只要建构集预先就存在着
并且控制着实际经验，那么后者就是负反馈控制的和自稳的。有目的的反应的产生使得
知觉所引起的变化在同建构匹配的基础上逐渐收敛于一点。科学上范式内的一种理论由
于这种匹配而得到确认；具有特定风格的一件作品由于艺术上的这种匹配而得到创作和
评价。这样，艺术和科学的实在建构性就被加强了：对科学家来说，由某种理论摹写的
自然宇宙得到了一个额外的实在程度；对艺术家来说，由某种风格（艺术作品属于这种
风格）显示的世界特性得到了额外的说服力和信念。但是，在变化的社会和文化环境中
的经验模式会发生改变，因而受固定的技巧和表现原则束缚的风格发现它们自己落伍了。
跟科学假说非常相似，在旧的经验模式之后产生了新的经验模式时，原来的艺术风格就
可能失去它的有效性。这样，在某个时候，一种吸收了适当审美建构的风格，到后来可
能会发现它自己原来奏效的技巧和形式似乎对许多艺术家都不适合了。在这个时候，就
需要改变风格和正常地创立新风格。
　　如果把作为认知学科的艺术框架同科学放在平行的位置上，那么我们可以说，吸收
了某种文化中与艺术相关的次级群体的适当审美建构的某种风格就代表了那个群体的范
式。群体中的成员对风格进行扩充和改进，而不是从根本上修改它。当群体中的成员不
再认为这种风格可以表达他们个人的感觉经验时，情况就会有所改变，保守的“常规艺
术”成员变成了革命性的“危机艺术”的创新者。他们竭力寻求新的范式——能够更恰
当和更真实地摹写他们文化中经验模式的风格。先锋派所进行的这种活动和在危机期间
科学家的活动极为相似：努力攀登新思想、新表达方式和新技巧的高峰，在这些各行其
是的活动中，许多关于新风格的试验都在进行中。对这个时期的艺术来说，创新本身就
是一种价值，它被人们高度赞誉，以致成了一种时髦：它寻求它自身的目的。但是这种
“纯粹试验性”作品在正常情况下只能暂时地活跃一下气氛，它们很少能经得起时间的
检验。同一种基本思想（运用一些直到当时还未显露出来的方法去把握共同体中的许多
成员已觉察到并试图对之进行表述的东西）结合在一起的创新，是一种艺术经验要取得
最后成功所必需的。如果确实成功了，它将导致建立一种新的风格——即后来将被许多
作品仿效和探索的新范式。伟大的先锋派艺术家，像毕加索、舍恩伯格（Schonberg）、
莱特（Wright）和其他人，在蓬勃发展的运动中，从孤独的革新者变成了新范式的大师。
　　这些都是关于艺术革命结构的非常一般的图式。设计这一图式是为了揭示这样一个
因素：这些过程同其他方面的人类系统认知过程一样，会经历突然的转换。这里，关于
某种风格的特殊内容以及为什么一种风格适合于这种而不适合那种文化背景的问题，我
们没有涉及，它们是艺术评论家和职业美学家所要讨论和澄清的问题。不过，上面的讨
论却提供了一个框架。在该框架内，人们可作出择优去劣的决定（例如，掌握和传播艺
术家在他的文化结构中所发现的经验模式的意义），艺术史中一脉相承的风格也可根据
一致的方式联系起来（风格的动力是指在某个文比背景中某种合适的风格与同时代的经
验相匹配）。在比较有活力的具有典范性的风格内风格的动力学显示出一种负反馈，而
在沿着普遍不满意的道路上进行探索的过程中就显示出一种正反馈。就后一种情况来说，
在寻求某种取代原有风格新风格的过程中偏离原有风格的程度是逐渐增大的。当发现了
合适的新风格时，先锋派率先接受，随后就有越来越多的人争相仿效；这样，由于有许
多人都企图完善和扩充它，因此它就变得越来越稳定。只要是表现了它同时代艺术界存
在的现象，它似乎就保持着统治地位。但是，由于经验模式的进一步转换（有时仅仅是
占统治地位的审美观点和方式的改变），新的风格本身有可能过时，周期的正反馈过程
再一次起作用。借助于这些过程，一定文化模式中与艺术相关的人们，把许多未被理智
地和合理地系统化的经验，摹写进他们的认知结构，而且他们还可以通过创作能清楚地
表达有意义的模式的艺术作品来检验这些经验。
　　一个被接受的和受到赞誉的风格自以为没有任何问题：它是无可怀疑的。它的信徒
们不是对它进行透彻的分析，而是竭力把它当作教条。他们易于把那些对这种风格持异
议的人看作是异端或（更坏的说法）无知的粗人。毫无疑问，某种风格和它的大师们代
表了艺术的最高体现；争论仅仅集中在究竟是这个还是那个作品，能够真正地作为典型
体现出这种风格所固有的伟大。艺术家和艺术爱好者从运用典型的风格中求得他们自己
的满足，当他们讨论这种风格时，总是讨论它的功绩，而不是分析它的基本规则和隐含
的假设。这种情况同常现科学中自信的、非反省的典型过程也显著地相似。但是，当一
种风格瓦解时，同科学范式的瓦解一样，讨论就会以完全不同的方式展开。基本思想被
怀疑，教条主义的态度被抛弃，而且涉及到艺术真正目的和本质的问题也被提出了。艺
术作品和艺术风格同人们所感知到的和所依赖的经验相冲突。对传统的表现方式不满意
的先锋派人物回到了原先的问题上：他们作为艺术家的存在的理由是什么？同科学家重
新检查他们学科原先的假设一样，艺术家也在检查他们艺术的根本问题。同科学家经常
聚会和开展热烈的座谈一样，艺术家聚集在画室和咖啡厅里讨论他们究竟在何处和应该
向何处去的问题。
　　同在科学危机中一样，艺术危机中同样也存在着哲学分析。但是，有别于科学的是，
在艺术中用词语来交谈和解说只显示了这个基本过程的一个贫乏的画面而已。这是因为，
科学理论可以用普通词语符号来表达，如果做不到这点，那么可以用人工语言符号来表
达，而艺术家的审美建构只能通过它们的艺术作品来表达和交流。对艺术家的审美建构
的任何谈论都仅仅是其意义的一个贫乏的近似物。然而，科学家必须有意识地知道自己
在干什么，这是由他们理性的理论事业的固有性质所决定的；艺术家则不需要这样，清
楚地知道创作和鉴赏过程反而容易妨碍他们的活动。因此，关于艺术危机的真正问题可
能还没有被有意识地认识到，尽管先锋派人物所表现的东西是呈现在他们意识中的东西。
相应地，在这个时候讲得很明确的东西也许并没有描述实际发生了什么；不过，它会是
实际发生的一个效果。由于传统上被接受的反映艺术家所感知的现实的风格不适应了，
以及由此要求建立表达和交流经验的新模式，因而真正的问题是危机。这个问题的表现
包括接二连三的快速的尝试革新的似乎是偶然性的活动，以及到处都在关心艺术是什么。
因此，同科学不一样，关于危机艺术的哲学分析并不是什么对基本的预先假设的再思考，
而只是对它们作“再感觉”（refeeling）（如果读者原谅我用新词语的话）。先锋派
艺术家不仅强烈地意识到他的经验，而且很清楚地觉察自己确实意识到了。他在进行一
种特殊的自我反省：“再感觉到他的感觉”；他对它们进行检验，因为他不再确信任何
创作的自我表现模式。人们提醒他在创作他的作品时要经常地核查自己感觉到的经验。
　　如留心阅读内容较深刻的文章，我们会发现，“探索、试验——这些词句被用来描
写最近七十年内去世的所有伟大的艺术家——米勒、库尔贝、马奈、德加、莫奈、皮沙
罗、雷诺阿、罗丹、惠斯勒、修拉、梵高——的艰苦的尝试，这完全是一种力图把艺术
和现实联系起来的坚持不懈的努力……康斯特布尔、塞尚、毕加索——黑格尔、胡塞尔、
海德格尔，这些名字代表了人类经验进化的相同的运动”。试图通过探索和试验把艺术
和现实联系起来是风格迅速变革时期艺术的典型特征；因此可以说，艺术家在进行思考
和内省时似乎有点像现象学和存在主义哲学家。无论他们是像加利福尼亚嬉皮士居住区
卖花童那样集结，还是像巴黎咖啡厅和夜总会里那些玩世不恭的人那样聚会，他们都是
在试图通过一种风格的革新来理解他们的经验，而这种革新当时尚未完全出现，因而他
们对它也不完全了解。然而，不是在下一年，那么至多在几年内，他们的探索就可以保
证新的风格将取代旧的风格，而我们的文化宝库由于具有适当的和满意的模式也将继续
得到丰富。这个模式正在注视和传播人类经验中难以用言语描述的，易变的，然而却是
生气勃勃的和有意义的一些部分。
　　总之，我们应当注意到，上面所讨论的是相互作用的高度进化的动态开放系统的认
识论。它的基础在于这样一条原理：认知是一个适应性的相互作用的前进过程，在这过
程中，人类把他的认知圈扩展到宇宙的遥远的范围。根据这个观点，知识既不是客观世
界强加给感觉主体的感受器的，也不是人类幻想和习俗的任意的产物。它是人类坚持不
懈努力的结果，这种努力就是在一个缓慢的而又是逐渐加快的世代相继的过程中，发展
常识格式塔和各种各样的艺术和科学的建构，从而赋予人类经验以意义。虽然在如此产
生的认知模式之间存在着具体的差异，但它们共同的功能关联和起源，保证了足够的同
构性，能够克服在理性和情感、科学和艺术、实际常识和抽象推理中令人烦恼和似是而
非的二元论。
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。