这里说明下，“透过现象看本质”也是一种文化想象。中国古代哲学的重要范畴。用以说明世界的本原、本体、规律或原理。在不同的哲学体系中，其涵义有所不同。“和谐”和孔子
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为道至善，道为万教之根，德为万法之本。
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强国社区-人民网黑格尔美学与本体论
美学是黑格尔哲学体系的重要组成部分。自一八一七年首次于慕尼黑开讲这门课程以来，黑格尔以其丰富的思想对当时及后世的美学发展产生了极为深刻的影响，不仅启发了风靡一时的移情说，也在东方近现代文学艺术现象上打下了深深的烙印。研究这一份古典思想遗产，不论在学术还是在实践的意义上都是很有价值的。但是，黑格尔研究目前仍存在着方法保守的问题，以致常常观点因袭，不出新意。较常见的方法是，首先指出黑格尔思想的唯心主义性质，加以否定，然后就放手抄袭其“合理内核”。这是一种过于简单化的做法，因为唯心主义理论框架决定的思想理路之复杂，不是颠倒一下就可以清晰的正确起来的，不作深入研究，只会在实际上跟着唯心论转。而且，仅仅抓住唯心论问题，隐藏在整个体系中的一些似乎是次要的问题便被掩盖了。另一种方法是注经式的，论者以发掘微言大义为能事，倾心于搜集黑格尔著作中警策的段落和具体的精彩论点，并加以自以为正确的发挥。殊不知任何成熟的理论都是一个严整的体系，一个观点乃至一个警句只有放在系统的整体背景下才是可以理解的，割裂的使用难免歪曲原意。
了解黑格尔的思想应该坚持客观性与整体性，而做到这一点最好从他的哲学本体论入手，因为，作为一个严谨的学院式哲学家，他的各方面理论包括美学只是其本体论在不同学术领域的逻辑引申，其中一切闪烁着智慧之光的部分和令人沮丧的内在矛盾，都源于哲学特点。抓住本体论才算握到了理解的锁钥。基于这样的认识，本文以本体论为出发点，对黑格尔美学观念提出粗浅的讨论。
黑格尔哲学本体论思想完整地表述在两部著名的《逻辑学》里，其中尤以《小逻辑》为精粹。一般将他的哲学称为德国古典哲学的集大成者，其实德国古典哲学是一非常笼统的概念。从十七世纪开始，德国哲学的面貌是复杂的。先是莱布尼兹—沃尔夫大陆理性主义近一个世纪的统治，十八世纪中期则诞生了以综合理性主义和经验主义为特征的康德批判哲学。受康德的影响并以之为契机，又出现了费希特的“同一”哲学和谢林的“绝对”哲学。黑格尔思想形成于十九世纪初，面貌迥异于各家。其哲学与整个德国古典哲学有密切的内在联系，但并不能从这种联系中找到全部的解释。
这里无需叙述黑格尔本体论的全部内容，只要指出它的几个特征就够了。
首先，黑格尔哲学是神学一元论的。他设定理念为宇宙的基本前提与全部内容，而这个理念正是上帝或神。由于理念是人格化的，它能够有意志和运动，或如罗素所说，是“一位教授眼中的神”。这一人所尽知的事实具有什么意义呢？如果认为不过表明黑格尔的宗教信仰曾使他建立一种将世界倒过来看的哲学的话，就显然将问题简单化了。一个理性主义者的神学是理性的，一个宗教徒的哲学也是宗教的。作为一位在全部著作中赞美上帝的虔诚基督徒和图宾根神学院勤奋的学生，黑格尔心中落满了上帝的光辉和世界末日的阴影。他怀想着崇高的宗教信仰，把整个宇宙规范在神学框架之内，两部逻辑学几乎成为《圣经》的逻辑诠释本。这样，他就不仅在世界本原的观点上是神学的，而且在由本原生发的广泛宇宙关系上的观点也只能是神学的了。其本体论由此表现出第二方面的特征，即世界的宿命性和二元递归结构。
黑格尔认为“理念本质上是一个过程”。这个过程的起点是自为的逻辑阶段。这个阶段中，理念自我同一，自己思维自己，一副有福的静穆状态。但由于某种连黑格尔也不能解说得非常清楚的原因，这理念否定了自身形式，外化为存在界，进入第二阶段。存在界称为自在的，它没有真实性，仅是概念的阴影。这也是具体的现象与普遍的概念发生对立的阶段。为达到和解，理念通过人的精神活动在现象中重新认识理念，从而使整个过程进入自在自为的绝对理念阶段，宇宙至此功德圆满。这样一幅图景确有一种宏伟的历史感，但感觉是虚幻的。这里有几个严重的理论困难。第一，黑格尔的历史是理念的傀儡，没有真实性。当然可以把它倒过来看，但是世界末日似的宿命结果在上不能消去。第二，黑格尔否定了人的主体价值。在他的历史中，人是理念的工具，其存在的意义仅仅是通过自己的认识活动去了解理念，并且人的意志活动即实践行为也是工具性的，都是为了实现理念自我和解的意图。这样，人类在根本上就只是价值的附庸，抽象为一个逻辑实体。黑格尔的理念模型很像一幅描绘在《圣经》中的图画：上帝将犯罪的亚当和夏娃逐出天堂，人类来到陌生的另一世界，从此走上痛苦的赎罪之路。最后，末日审判来临，灵魂获救重返天堂。实际上，黑格尔只是以理性主义的笔触对故事作了改写。在黑格尔的新神话里，道德实体取代于逻辑实体，砾石铺就的苦修之路取代于人的理智活动，人类最终是通过光彩的认识活动而非卑下的赎罪行为达到上帝。这两幅图画用同一个宿命的结构叙说着同一个宗教主题。
上述图画触发了黑格尔的数学性灵感。他从中抽绎出一个三段式并把它推演为宇宙的一般结构模式。用它的说法，理念世界存在大圆圈和小圆圈，即较大的三段式套迭较小的三段式，以至无穷。每一三段结构作为整体都是较大三段结构的一个环节。他本人的书就是以这种“三三制”结构写成的。黑格尔在《逻辑学》中举“三位一体”的上帝观念作为经典性说明，从而使这个结构模式具有了神圣性。同时，它以逻辑学中“否定”概念作为三段式的内在关系原则，建立起正题、反题与合题系统。这个系统看起来很接近康德的二律背反关系，其实大异其趣。康德的二律背反是在认识论中就思维超越经验领域必导致主观幻相的意义上，作为一种认识现象提出的，完全不同于黑格尔作为本体论提出的世界关系原则。黑格尔还在时空两个维度充分展开这个模式，使之成为黑格尔世界的基本构架和运动程序。从现象上说，黑格尔的方法斯具有一定的解释力，但困难是不言而喻的。从逻辑角度看，只有把正题之外的所有因素都确定在反题里作否定因素，从而人为地将世界两极化，合题才能必然出现，否则将会发生对整体的连续否定而不是回复。但是这样做反题的外延就被无限扩大，并且在逻辑上无视反题本身的丰富性，变成一种削足适履的事情。可以说，神学信仰使世界结构在黑格尔的眼中发生了扭曲。
由关系就进入了黑格尔关于真、自由、及必然性与偶然性的看法。
黑格尔的真是孤离的、绝对的。他断定上帝即真，并且除真之外不再有其他价值，美与善不过是真的某种表达形式，不能在逻辑上与真并列，而整个世界都逻辑地被推断为虚幻。上帝所以真，黑格尔没有用中世纪神学的独断口吻来说话，而是作了理性主义的说明。真是最高的普遍性、必然性与矛盾的最后消解，因此，它理应有一最高的神学本体地位。现象界的结构级次越高就越接近于这种真，人的精神活动越抽象也就越接近于这种真。反之则是虚假的与偶然的。这里就蕴涵了这样一组重要命题：个体是虚假的、偶然的；分立的程度越高，真实的程度越低，而偶然性就是理念在现象界以矛盾和分立的形式作出外化的一种测度。
至于自由，黑格尔认为是理念的自我关系，是理念思维着自身时的一种无拘束状态，因为只有在这样的关系里才可以避免矛盾纠葛。故尔，具有思维能力因而成为理念自我回复工具的人是可以有一定自由的，这被称为人的主体性，一种自为的能力。人越是认识到理念的奥秘并且在实践上越是遵循理念的规定，人的自由度就越大，主体性水平就越高。
真、自由及偶然性与必然性，是黑格尔本体论中与人关系最直接的问题，但是，我们在这里得到的确是对于人的最直接的否定，是关于人的宿命和虚幻性的最具体的规定。黑格尔的哲学是无人的。
以上叙述的几个本体论特征，主要从美学着眼，旨在获得一个讨论的基础。现在可以进入本文的主题了。
本体论决定了黑格尔美学与时代文化的关系及唯理主义的研究方法。
黑格尔生活的时代是美学充分发展的时代。欧洲文化在经历了中世纪一千年的窒息之后，以前所未有的张力重新开始了生气勃勃的创造。整个文艺复兴运动是以热情和普泛的观念为特征的。它改变了人的精神面貌并创造了堪与古代希腊媲美的艺术。从十七世纪开始，伴随着宗教的进一步衰落和科学的兴起，人们进入了深沉博大的思维。由笛卡儿发轫的现代哲学将整个宇宙和人本身囊括在视野之中，美便合乎逻辑地成为一个重大课题。这时的美已拂去浓重的神学迷雾，开始以崭新的面貌临对人的思维。由于本体论的对立，美学呈双峰对峙的发展。一方面是莱布尼兹代表的理性主义美学，一方面是休谟代表的经验主义美学。理性主义者从思辨角度强调美的理性基础，如莱布尼兹从单子论引申出“和谐说”，而经验主义者则从感性入手，关注美的现象学，在感官效应上为美提出了许多新颖的解释，其极致是哈奇生的“审美感官说”。康德美学造成了两种方法的历史汇合，理性与感性，如同哲学上的现象与物自体，被综合在一个奇妙的体系中。这是一个人类美学思维不能忘怀的体系。它几乎表现了时代的一切特点，集中了美学领域中的所有课题，俨然一座思想之门，以至其后的美学包括二十世纪流派，包括二十世纪流派纷呈的西方现代美学，很难不带有它的印痕。黑格尔的美学是以何种方式与这样的时代发生关系的呢？
他的本体论假定是，理念是宇宙的根据，整个现象界是理念以否定原则外化出的等级系统。在此前提下，理论的建立应该是自上而下的，即从基本概念开始，逐层演绎，达于最具体的感性存在。据说这才符合理念的本性。他的三卷本巨制《美学》就是从美的概念与艺术理想开始，发展为概念的自我规定，最后到艺术类型的具体表现方式。虽然他也对经验归纳方法表示过一些赞赏，但接着就说：“这种理论的一个重要后果，就是在这种经验方式内，道德礼教上的规章、法律以及宗教上的信仰都显得带有偶然性，而失掉其客观性和内在的真理性了。”（《小逻辑》第116页）而在艺术上，这种方法至多能尽一个鉴赏家的能事，得不到理论真理。这样，他就否定了英国经验主义美学及其依据的归纳法，把丰富的审美现象规范在某种理论选择中。
许多论者对黑格尔的方法不予注意。有些人则认为黑格尔强调理性对经验主义美学畸重感性的做法具有补偏救弊之效。我们应该承认审美具有深刻的理性内容，概念思维是不可缺少的，但是，理性主义作为一种方法与美学的强调理性内涵完全不是一回事。一个简单的问题是，作为演绎起点的概念将何由得之？黑格尔当然没有困难，他有理念，有神，但是无神论者怎么办？如果也在无神的哲学本体论中寻一个定义的话，恐怕连整个自然科学也可以如法炮制出来了。这一点后文将作申论。
黑格尔理性主义方法必然导致的后果是放弃对审美主体的具体研究。人是黑格尔体系中一个重要概念，不论在他的哲学还是美学中，人都常常作为命题主词。他还谈到过人的主体性及自由，认为“生命是理念的直接形式”，然而，黑格尔的人是缺乏内涵的，不需要因而也没有生理与心理的定性，是一个符号，一个只具有逻辑句法意义的词项。当世界以某种方式被表现出来，美就必然产生了，人的具体性在逻辑上是多余的。这种完全无视主体特性的美，使主体沦为他的奴隶。主体的抽象性成为美的确定性的一个必要前提。这在理论上和事实上都是说不过去的。由于不承认审美主体的具体存在，审美经验当然也就无从谈起。如此批评并非苛求古人，因为对有血有肉的人的研究在十七世纪就已是时代的主题。
理性主义的研究方法使黑格尔美学的论域变得非常狭小，从而使他的理论一开始就走上了坎坷不平之路。尽管如此，黑格尔还是深入地展开了一些美学基本问题，许多方面作了富有启发性的讨论，这从任何一种意义上说都是不能被忽视的。
美的概念及艺术理想是黑格尔《美学》中讨论的第一个问题，也是其美学思想中最重要的问题。按照黑格尔的方式，后面的问题将是这个问题的辩证展开。先看看美的概念。
黑格尔关于美的表述不是很明快的。他一方面直接了当地说“美就是理念”，上帝就是美，一方面又提出“美的理念”来修正上述说法：“这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是由分别的。”“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于同一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。”这里提出了美的三个要素，即理念、感性形象与显现。须略加说明。
理念一词在黑格尔的使用中常有混乱。有时指实在界与其本质的浑整统一，这样，提出理念作为美的感性特征就是多余的。而有时，它的所至其实只是概念，是与实在分离的抽象本质。谈到艺术史，理念又是指理念中适于表达为形象的部分，虽然在逻辑学中他曾强调理念只有一个且不可分割开来。综合起来看，黑格尔用之于美学的理念当是一个概念系统：总体上是沈玉珍，具体的看，又可分别对应于各个层次的经验实在，感性形象就是概念的“另一体”。显现也两重含义。一指自在的显现，如自然；一指在人心中的显现，如艺术。从体系上看，黑格尔主要指后者。三个要素表达为一个完整的命题：美是理念的感性显现。
黑格尔关于美的本质的思想有显而易见的长处，那就是它不仅肯定了理性与感性的要素性质，而且把二者了解为具有内在关系的。此外也引入了主体，把美表达为与主体相联系的价值。他反复强调“审美带有令人解放的性质”，是自由和无限感。黑格尔于此说出了极重要的真理，从直接层面上看，基本上是正确的。但仅仅停留在这个层面上就不能了解黑格尔。且不谈是否理性的东西（即或是千真万确的客观规律）通过符合的形象在心灵显现出来就能产生美，黑格尔用于描述美的特征的自由就不同于康德实践理性中的自由概念，既不是那种以人为目的向自然立法的气度恢宏的主体自由，而是指概念与实在在具体结合中扬弃了各自的片面性与局限性所达到的自在自为的理性状态，是一种个体服从于整体，内在服从于外在，具体服从于抽象的无矛盾状态。这是一个逻辑上的自我反驳，一个关于自由的悖论。如果这就是自由，黑格尔的美当然可以通过理念的感性显现来获得。我们可以说，黑格尔提出的是一个典型的理性主义定义，他虽然拥有刚才指出的优点，但未能涉及主体的心理事实，虚构了价值的基础，像一件从美身上扯下的衣衫。黑格尔注意到了这个危机，他有时用“心灵”概念将“理念”从定义里悄悄换掉，在“心灵”里加入喜怒哀乐的感情内涵，表现出他在活生生的审美经验与沉闷的本体论之间的矛盾态度。而实际上，除增加了理解的困难外，并未改变理论的基调。退一步说，即便将感情连同理念一并显现出来也于事无补。成功的感情表现不是一定就能产生审美价值。《奥瑟罗》不仅会使一位吃醋的丈夫不快，也会使对剧情和演员表演烂熟于心的戏迷坐不住。纯从客观的角度是下不出一个好定义来的。
从美的定义出发，黑格尔将美的对象划分为自然美与艺术美两大类。他认为艺术美高于自然美，并且这里的高于“不仅是一种相对的或量的分别”，也就是说，艺术美在质上就高于自然美。理由如下：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切没只有在涉及这叫高境界而且有这较高境界产生出来时，才真正是美德。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映。它所反映的只是一种不完善的形体，而按照它的实体，这种形态原已包含在心灵里。”（《美学》卷一第5页）在这个问题上，黑格尔也表现了意味深长的观点不统一。在一个专门的章节里，他的确讨论并肯定了自然美，尤其对人体有令人叹服的推崇，
虽然他指出自然美在一般情况下的低级与粗糙。这说明他有时把自然美与艺术美的分别又看作量的。但无论如何，黑格尔违背常识的毛病在这里是太明显了。每个艺术家，尤其是造型艺术家，只要他真诚地领悟过美，都会把至高的礼赞留给大自然而不是自己的艺术。自然美永远是艺术家的导师，虽然艺术美也是不可替代的。在自然美与艺术美之间作这种方式的区分毫无意义。然而，黑格尔以牺牲常识的代价获得了美学与本体论的高度自洽：理念高高在上，自然以其结构的简单垂首于下，人则因生命的复杂性较显高贵；从矿物到植物到生命，各以其接近理念程度的不同而领受一份不同的美的犒赏。
艺术就不同了，它有“心灵”。在黑格尔的著作中，心灵一词有两种用法，一是作为全知全能涵盖宇宙万物的理念或神，一是作为理念外化的有限的人的灵魂。人的心灵是上帝之心表现，或是再现相接的代表，类似于耶稣对上帝的关系。不同在于人的心灵究竟还是上帝之心的工具，这样的心灵担负着理念与现象界和解的重大历史使命，其作用关涉着正、反、合理念运动中“合题”能否实现。艺术美在质上高于自然美当然不言而喻。人们也许认为这样说未免绝对了，如果撇其中的神学含义，即“倒过来”看，不正表明了美由低级向高级发展的规律吗？（王元化《文学沉思录》第15页）这里的问题不在美是否发展，而在如何确定它的级次。是不是原则上有可能在客观世界描绘出美的等级图画？审美趣味永流不驻，客体的审美价值亦随之变动不居，仅仅在客体上确定价值的做法是不会有什么希望的。至于发展的观念，古已有之，黑格尔在这里没有教给我们新东西。
关于一般意义上的美，黑格尔没有说得很多。他认为艺术才是美学的真正对象，前面讨论的不过是展开这一中心问题的序幕。
黑格尔没有给艺术下出一个直接的定义，他采取隐定义方式从各个角度规定这个概念。在一个思辨体系中，具体概念的建立是简单的，可由一组既定前提直接推出。此方法最大的长处是能保持概念与体系之间无内在矛盾，至于跟经验符合到什么程度，那是另外一回事了。这也是黑格尔的作风。
艺术的本质是什么，黑格尔有一个本体论的论说。首先让我们记起本文第一章中描述的宇宙图画，理念或身在自身辩证运动中分裂为概念与实在两个部分，从而陷入片面性，依照同样的辩证原则，这个片面性必须被消除，办法是理念从现象中重新认识自己，式概念与现象统一起来。这样就达到自在自为的绝对阶段，一个绝对完美的境界。理念自我认识的工具是人，因为人才有心灵，心灵本身就是理念，就是神性的。人一方面从事实践活动（这是理念外化自身的一种行为），一方面从事认识活动，后者是远为重要的。艺术“要看作几种手段中的一种手段，去解决单就本身看都是抽象的心灵与自然之间的对立和矛盾，使它们归到统一，无论这种矛盾是外在现象中，还是在主观的情感与情绪的内在现象中。”（《美学》卷一第70页）这里的几种手段指艺术、宗教和哲学。“艺术史和宗教与哲学属于同一领域的。”（同上，第121页）所不同的是，艺术是对感性客观事物本身的形式和形态的认识。在这种认识里，理念成为观照与感觉的对象，不似宗教的采取想象力与哲学的采取自由思考。“只要艺术达到了最高度的完善，它所创造的形象对真理内容就是合适的，见出本质的。”（同上，第130页）至此，概念的内涵完全清楚。可以归纳为几点：
第一，艺术是理念回归的手段，服务于神学目的；第二，艺术以理念为内容，通过感性形式表达出来；最后，艺术与宗教、哲学同在一个领域，都是人的认识形式。这件决定了黑格尔整个艺术理论的基本构架，需要认真分析。
这个概念是从神学本体论中演绎出来的，无疑属唯心论。按照“倒过来”的方法，将它的神学本质扬弃之后，我们将得到什么呢？剩下的思想将是：艺术是以创造感性形象的形式表达真理的认识行为。这个思想中，宗教之根已经枯死，因而它得到过许多唯物论者的热烈赞赏，并且在后来的文艺创作上产生了广泛的影响。但是，影响大并不就是正确性的判据，其中的要害是，艺术作为认识行为使自身成为认识性的。这是个似是而非的观点。不错，从广义上说，认识是人与世界接触的第一个层面，也是心理活动得以进行的首要条件。没有任职，外在世界与内在世界无法在心理上形成表象，人将不能回忆与想象，更不能进行抽象思维，一切人类活动就都失去了前提。审美作为人的一种高级心智活动，当然不能拒斥这样的基础。然而，如果认为认识是一个必要条件，就把人类的各种心智活动都看作认知行为，就不合逻辑了。
一个具体的人类行为是一个包含各种行为要素的系统。在这些要素中，认识、情感、意志及外在技术条件均不可缺，但其相互关系，即要素的序则由一个系统目的来规定，不同的系统目的以不同的方式将要素结构在自己的下位逻辑层面上，从而形成不同行为的质。认识，如果仅仅作为一般的要素，它就不能成为系统性质的规定者。在人的审美活动中，认识不是系统目的，而是作为手段存在的。审美是一个独立的心理学范畴，标着主体与世界之间一种特殊的情感关系。虽然这种关系的基础是实践的和认知的，而在特定的美学组合中，他们丧失了自己的独立性，成为异质结构的基元。这个异常重要的问题却被非系统思维弄得面目全非。康德是一个著名的例外，它注意到心智活动中知、情、意三个领域的分判和联系方式，将美规定为不依赖概念、无目的而合于目的性的无功利愉悦。尽管他的美学包含矛盾，至少他已经将审美确定为独立领域。
应该承认，人们常常通过艺术来传达知识，就如人们常常通过艺术来表达意愿和接受宣传鼓动。在人类的早期文化和大的社会运动中，艺术几乎丢弃审美功能，完全服务于具体功利目的。这个现象不应造成困惑。从接受心理上看，作品只提供一个客观的图式或文本，与主体效应之间还存在一个中介，这个中介就是主体语言的翻译。主体以自己的需要和心智特点为基础，对客体进行独特的解释和再创作。在此过程中，可能发生一个重要现象，即重组作品的信息结构，从而变换作品的系统目的和价值维度。阅读《红楼梦》可以为例。人们起码可以从以下几个维度来阅读它：超然的审美欣赏；研究近代民俗及政治伦理结构；研究十八世纪中国北方方言特征；了解萌芽状态的近代中国海外贸易。每一个角度都使《红楼梦》产生一次系统结构变形。这个现象可称为“格式塔转换”。就是这个转换，常导致人们对一个作品的性质作无谓的争执，演出艺术史上毫无结果的战局。这里顺便指出两点。艺术作品如果是从非审美的角度创作或接受的，它就不是被作为艺术作品对待的，只有恢复审美态度，才能恢复艺术作品的艺术身份；一件作为艺术创作出来的作品被作为非艺术品对待时，它很难变换出一个好的非艺术品结构，就如砖不是一件好武器。
合格尔对艺术本质的看法表现了他源于本体论的深刻成见。由这个成见出发，它在《美学》中提出了著名的被人称为“艺术消亡论”的结论。这个古怪的预言从一个方面显示出黑格尔本体论给他的美学造成的灾难。从逻辑上说，其结论是必然的。因为艺术如果作为认识手段，毕竟只是权宜之计，或者说只是代用品，它必须让位给直接的手段。当直接手段登场时，艺术理当寿终正寝。后来的实践表明，谁若将艺术当做审美之外的的工具，谁就难逃黑格尔式的艺术厄运。这一点，恐怕至少中国现代艺术有沉痛的感想。当然，艺术不会消亡。在黑格尔的逻辑与崇高的艺术使命之间，艺术可以有一个乐观的选择。实际上，黑格尔本人似乎也感到难堪。在具体论述到浪漫性艺术的终结时又故意不提这个结论。面对十八世纪和十九世纪初如霞似锦的欧洲艺术，这个结论如何出的了口?
艺术美被称为理想。《美学》以一个结构缜密的大章节予以展开。在最高逻辑层面上，问题被确定为三个大方面，即理想作为普遍概念、概念的定性以及艺术家的主体性。这三个方面又依三元递归结构作进一步展开，从而从概念到作品、从内容到形式、从创作者到欣赏者，几将艺术问题囊括一尽。这确是黑格尔美学中思想最丰富、最集中的部分。鲍申葵认为：“黑格尔关于理想的论述可以说是在美学中迈进了空前最大的一步。”“只有黑格尔才一方面保持了温克尔曼所主张的理想在审美上的高贵性，肯定图由康德所要求但又认为它不具有的那种审美上的充分的纯粹性，同时又接受了理想的扩大与分化，使它成为艺术在其各个方面和领域中的原则和材料。”（鲍申葵《美学史》第441页）这个评价在某种意义上是可以接受的。
从内容上对黑格尔的这部分思想作出估价很重要。但是不能采取注经式方法，即不可采取寻章摘句的非系统思维方式，必须保持整体理解。这就仍须从概念开始。
黑格尔的理想是美的概念的具体化。这也是其艺术概念的核心内涵。它的意义在于提出一个积极标准。理想的具体性基于一个前提，就是哲学理念与美的理念的区分。“就艺术美来说的理念并不是专就理念本身来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合为直接的妥帖的统一体的那种理念。”（《美学》卷一第92页）这里提出了艺术表现在量上的限定。而当美的理念与作为另一体的实在达于统一，“我们可以把那种和悦的静穆和福气、那种自己的自足自乐情况的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。”（《美学》卷一第202页）静穆作为理想的基本特征，这是艺术表现在质上的限定。
这个概念紧密地联系着本体论。所谓静穆，乃是理念获致自身和解之后的无为静守状态，一种神性。黑格尔已静穆为艺术美的理想是合乎其自身逻辑的。依据这个概念，他将艺术区别为三种类型：象征性、古典型与浪漫性，其中象征性与浪漫性都因概念与现实在某种程度上的不谐，达不到静穆。唯有古典型即希腊艺术尤其希腊雕刻达到静穆，属理想的范本。在概念的定性里，黑格尔进一步从对象和手法两个方面论及理想的现实基础及现实理想化的条件。它用逻辑上十分勉强的三段式实际表达了这样的思想：艺术可以用合适的手法将现实中的事物和谐地表达出来，这便是直接层面的艺术现实。深层的艺术现实就是作为艺术的内容的现实生活。现实生活中存在各种关系。这些关系在人与理念、人与自然环境及人与社会之间展开。其中表现出决定与被决定、和谐与冲突、成功与失败等等。不同的关系类型显示出现实与理念合拍的不同程度，因为存在着被艺术选择的不同几率。这就是黑格尔称为“二重现实”艺术表现和艺术内容。理想的艺术就是通过这样的二重现实，在艺术与现实及艺术与欣赏之间创造出一种更高的和解气氛，艺术与艺术家就算胜任了使命。黑格尔的论证极为沉闷和繁琐，单大意就如上述。最后，艺术家作为创造艺术理想的主体条件纳入讨论。
现在，有几个问题需要弄清楚。
首先，静穆究竟是不是艺术的最高境界，希腊艺术是不是真以静穆为理想？讨论这个问题之前要指出，黑格尔静穆一词在使用时，所指不甚确定。有时用以指内容，有时又用以指表现特征，我们只好在两种意义上使用它。
一般来说，没有人能否认静穆是一种迷人的艺术境界。以东方艺术为例，王维的山水诗表达的就是静穆的意象。“返景入深林，复照青苔上”的神妙禅机正在于主客体相融的无矛盾体验。其虚静的观照有很高的审美价值。但是，所有艺术都想这个特点靠拢，使整个世界都沉静于无为静守之中，恐怕是不可忍受的，除非将人都变成心如止水的僧侣。人类博大的心灵不是仅仅用所谓崇高的宁静可以安慰的，倒恰恰是冲突和意象的不确定性更能使人欢悦。象征式的理智痛苦与浪漫的创造热望是人类心灵中更为本质的东西。故而，李白受到更高的推崇，狂放的浪漫主义者德拉克洛瓦并不比典雅至极的安格尔逊色。只是在某些时刻，人的心灵才安静下来，如闲云，如明镜，在无矛盾意境的观照中休息。可以说，由于人类心灵的多维性和世界的丰富性，以任何方式确定最高艺术理想的企图都是一个梦幻，即便是静穆，即便这种静穆并不含有荒谬的神性。
黑格尔言之凿凿的谈论希腊人的艺术理想，他立论的事实基础是从温克尔曼那里因袭的。温克尔曼作为一个杰出的学者，在古希腊艺术遗产的整理上有世所公认的成绩，但是，他的研究仅限于绘画和雕刻并且主要限于雕刻，在希腊文化的其他方面则显浅陋。片面的研究使他得出一些奇怪的结论：“希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”“身体的站相愈静穆，他就更适合于表现心灵的真实性格，在一切过份脱离静穆站相的姿态里，心灵不处在它的最自在的，而是一种被迫的勉强的状态里。在强烈的情操里，心灵是较易被人认识和指出的，但伟大和高贵都是在统一的、静穆的站相里。”（《宗白华美学文学译文选》第2页）温克尔曼不知道静穆是雕刻的技术形式规定的特性，而未必是整体文化特性的表现。雕刻，尤其是圆雕不容许表现大的动势和过度的表情，否则将不适合欣赏。莱辛在《拉奥孔》中对此有雄辩的证明。就希腊整个文明来说，其特色不仅是沉思的，也是狂放的、冲突的，其心灵跳荡在思索与幻想的明快氛围中。从事实到戏剧乃至柏拉图的哲学论辩，都充满了生命的激动，而其雕刻所以是静穆的，乃是因为它必须静穆。温克尔曼的结论暗合了黑格尔的逻辑，使他的艺术理想有所附丽。黑格尔用几乎缺乏节制的析例加以发挥，作为艺术理想的证明和艺术类型的历史依据。他的分析同样是牵强的。如对荷马史诗中诸神性格和行为的分析，应在炽烈的情欲与内讧中找出自足无为的解释，读来难以置信。
第二，关于人的中心问题。黑格尔把美基本确定在艺术领域，认为自然美即或有也不过为人而美，就在逻辑上把人推到中心地位。他又提出塑造人物性格是艺术的首要问题，并且肯定艺术家想象、天才与灵感的权利，肯定欣赏者有在艺术中要求适合自己的内容的权利，从而将这一思想表达得更为周到。为黑格尔喝彩不是没有道理的。但是，缺乏分析的喝彩也难免误入歧途。一个颇为刺目的问题是黑格尔实际将自然拒于艺术门外，如果被采纳，至多被作为人的活动的背景，不能成为表现的主题。他只在讨论荷兰绘画时偶然提到过动物画。以这样的方式推崇人，是一种道德态度而非审美态度。后来的移情说也许是在这种偏激态度导致的逻辑压迫力下才产生的。当然要承认独立的风景画和静物画在整体上远较人物画晚出，西班牙阿尔塔米拉洞的野牛图用于巫术，中国的山水画也是到了隋朝才真正出现。但是，欧洲的风景画创作十四世纪已经开始，黑格尔钟情的荷兰画派及法国十八世纪写实主义大师普桑都已创作了杰作。黑格尔的真正理由不过是“生命是理念的直接形式”，而人才是理念的完美体现罢了。
对自然的贬抑不意味着对人的实质性地位的给予，黑格尔艺术理想中的人是抽象的。在他看来，艺术的性格就是拥有独立自足性，表现为自由。而何为独立自足性呢？黑格尔举了两个极端的例子。一是英雄时代的希腊人，一是荷兰绘画中啃食面包和西瓜的穷孩子。前者是“有实体性的东西与个人的欲望冲动和意志的直接统一，”后者则是对自己的悲苦命运泰然处之，报以愉快的微笑。这两种人分别从积极和消极的不同角度表现了对“实体”的服从。人是在作为理念的宿命形象时才真实和美的。人们当然可以将理念重新解释为健康的社会文化共性，不过，这首先已不是黑格尔的原意，再则也得不到什么真理。普遍性只是理解的基础，个性才是存在的基础。普遍性决不能成为存在的前提，否则你就得同意黑格尔的这一观点：与国家相比，个人是不真实的，就如与理念相比，实在是不真实的。所以，黑格尔艺术理想中真正占有中心地位的是神，起码是观念，而不是血肉丰满的具体的人。这一点推演到艺术家的主体性与欣赏者的权利上去，都显示出抽象倾向。如他竟将灵感解释为“完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不罢休的那种情况。”可以说，比起柏拉图的“迷狂说”还要瞠乎其后。
第三，艺术与现实的关系问题。在黑格尔关于艺术理想的理论中，艺术与现实的关系占有异乎寻常的位置。他认为理想就是在这种关系里才获得定性。黑格尔表达了一些极为重要的思想。他通过现代资本主义与古希腊两个历史阶段中人的社会处境的比较，指出现代人自由的丧失，这就是后来哲学中提出的“异化”问题，可以看作存在主义的先声。他又在人与世界的关系上提出自然人化的看法，并把这看作理想的一种实现。马克思《1844年经济学-哲学手稿》将上述两个观点联结为一个深刻的社会政治主题，逻辑的推出了社会改造的必要性与可能性的思想。这个事实，许多学者都曾突出地予以指出，然而一些基本的问题还是被忽视了。黑格尔对社会关系的认识是片面的，他没有看到社会的高度分工是以高度综合为前提的。个人在分工中固然成为一枚细密的社会元件，却同时有可能在综合中获得对整个社会生活的拥有。这正是一种超越的、理性的自由，而黑格尔的个人独立自足的古典自由不过是拜伦式的绝对个人主义，其结果只能产生少数的暴君和使多数人沦为奴隶。有人要黑格尔为一百年后希特勒法西斯主义的出现负理论责任，也许不无道理。黑格尔据此认为只有古典英雄时代的社会生活才真正适宜于艺术，现代生活导致艺术的式微，似乎要写出好地作品就只能像歌德那样到古代找题材，不过千万不能像他那样去写《少年维特之烦恼》。
黑格尔在这个问题上的最大谬误并不在社会学的浅识，而在混淆了美学种艺术与现实两个不同范畴。艺术与现实虽有密切的内在联系，但完全不是同一关系。即令现实有自由与不自由的不同情况，都不妨碍自己成为艺术的表现对象。最愁惨的现实可以写成伟大的悲剧，甚至写成优美的喜剧，而升平世界写成的作品未必就像世界本身一样可爱。黑格尔将复杂的审美关系绝对简单化了，以至联结的两端只剩下物质外壳的区别。这个谬误的根源仍然是“理念即美”的本体论假设。这个假设在这里导致真与美的混淆从而导致艺术与现实混淆起来。在如此理想的指导下，艺术之会在绝对写实主义的路上越来越乏味、越来越虚伪，最终不免于消亡。因为她一天也没有把自己当作过美。在这一点上，我们又一次看到，黑格尔的美学距离美有多么远。
黑格尔的美学是一个称得上博大精深的体系。限于题旨，本文只能从美学与本体论关系的角度作粗线条的考察，不能涉及诸多理论细节，如悲剧性与戏剧性、艺术类型的划分方法等等，尽管它们同样具有很高的理论价值。还要指出的是，对于研究，黑格尔可算一个陈旧的题目，但这只是就时间意义上说的，一个多世纪来汗牛充栋的文章并为穷尽黑格尔历史及现实的意义，再一个新的角度上看，黑格尔研究对于我们，才刚刚开始。
读完黑格尔洋洋洒洒的著作，你会发现一个有趣的事，就是在那些远离核心，最少黑格尔特征的地方，往往最富真知灼见，能够启人心智。结论恐怕只能是这样的：黑格尔的美学被他的哲学本体论窒息了，而后者又被基督教神学所规范。否则，你只好同意罗素的说法：“所有这一切最初相必都是在他心里产生的神秘洞察;他书中她书中提出来的理智精制品一定是后来才有的。”
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