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民族唱法中的“花鼓戏现象”众说纷纭,议论了许久了,但究竟其玄机何在?乃无定稿论。有人说:什么“花鼓戏现象”?偶然性耳!是的,从个例看的确是由很大偶然性,但总是出现某一种相似的偶然性时,你不会像到这偶然现象中存在着必然性的规律吗?你不会想到从这些偶然性的反复出现中发觉民族声乐的演唱与戏曲的润腔有着千丝万缕的联系和丰富而有趣的蕴涵吗?我认为本课题的意义就在这个偶然性之中,通过对众多偶然现象的考察而发现蕴涵其中的..
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花鼓戏润腔行腔与民族唱法
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湖南花鼓戏润腔技巧 与湘籍女歌唱家独特声腔体系的不解之缘
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湖南花鼓戏润腔技巧 与湘籍女歌唱家独特声腔体系的不解之缘
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湖南花鼓戏：湖南花鼓戏-基本介绍，湖南花鼓戏-流派分类
发布时间： 16:36&&&&发布人：
湖南花鼓戏：湖南花鼓戏-基本介绍，湖南花鼓戏-流派分类
湖南花鼓戏是湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏等等之分，各具不同的风格。湖南花鼓戏源自湘南民歌发展而成，从一旦一丑演唱发展到“三小”演唱。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。按其结构和音乐风格的不同可分为川调、打锣腔、牌子、小调四类，都有粗犷爽朗、地方色彩浓郁的特点。音乐以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调活泼轻快，适于歌舞戏。著名演员有廖春山、王佑生、张树生等。湖南花鼓戏打铁_湖南花鼓戏 -基本介绍［）湖南花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢4个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具湖南花鼓戏有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、 《送表妹》 、 《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、 《八百里洞庭》 、 《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。牌子，有走场牌子和锣鼓牌子，源于湘南民歌，以小唢呐、锣鼓伴奏，活泼、轻快，适用于歌舞戏，是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分，后者虽属湖南花鼓戏明、清时调小曲系统，但已地方化。各种形式的曲调，都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣，小旦开朗泼辣，小生风流洒脱。步法和身段比较丰富，长于扇子和手巾的运用，拥有表现农村生活的各种程式，诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展，表演艺术也有所丰富，如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功，充实了武功表演。 行当花鼓戏的行当分工也更趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦；小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中，各地的花鼓戏都各有一些著名演员，近期有长沙的何冬保（丑）、湘潭的廖春山（旦）、邵阳的王佑生（老旦）、桃源的张树生（生）、岳阳的杨伯成（丑）、衡阳的张廷玉（小生）等。湖南花鼓戏打铁_湖南花鼓戏 -流派分类湖南花鼓戏由于地域声腔以及民俗乡音等各方面的差异，湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏（益阳花鼓戏）、岳阳花鼓戏（临湘花鼓戏）、常德花鼓戏、衡阳花鼓戏等。均以长沙官话为统一的舞台语言，各有代表性剧目和音乐声腔。长沙花鼓戏长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地，是湖南花鼓戏流行最广，影响最大的1个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来，盛演不衰。长沙花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为“弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的1种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯）发展起来的，距今已有一百六十余年。长沙花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。剧目与音乐长沙花鼓戏的传统剧目中，有大量的小戏和折子戏，是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后，依靠老艺人和文艺工作者的合作，对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五10个剧本。长沙花鼓戏在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”3大类。前2类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后1类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。长沙花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。
岳阳花鼓戏岳阳花鼓戏源于临湘花鼓戏，流行于岳阳、汨罗、临湘及湖北通城、崇阳等地。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵一带农村演花鼓戏之盛的记载。从音乐来说，岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]（正调）、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]、[一字调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等，常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的，所以它流传到鄂南的通城、崇阳演出时，因音乐同源，语言相近，深受当地群众喜爱，逐步形成了1个当地的新剧种，称其为“提琴戏”。主要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女》等。无论“琴腔”还是“川调”弦子，都以大筒等弦乐伴奏，其发音沉郁淳厚。和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏，不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏，人声帮和，50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的基础上，吸收了汉调皮黄某些板腔音乐，形成[导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第3种声腔叫“小调”，为地方性民间音乐，具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经，如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”，即一旦一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏，多用当地小调，后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强，人物较多的剧目。因小调戏曲化程度低，就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐，形成后来的“琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐，依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不足，曲牌联缀之不足，使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。常德花鼓戏主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”，清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯淫戏”的记载，正因为此，才迫使后来花鼓戏班与汉班合演，在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前，不少花鼓戏艺人学汉剧，入汉班，演出常是花鼓、汉调“两下锅”，当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。湖南花鼓戏除声腔音乐外，不少传统剧目是从汉剧搬过来的，据说有几百个，如《宋江杀惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。衡阳花鼓戏衡阳花鼓戏是1种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。各地的名称不同，在衡阳、衡南、耒阳、衡州花鼓戏常宁一带称之为“马灯”，攸县、茶陵一带称为“地花鼓”，安仁一带称为“花灯”，永兴江左一带也叫“花灯”，江右则叫“唱调”。中华人民共和国成立之后，曾称为衡剧，1954年，湖南省文化局命名衡阳花鼓戏。1983年编修《中国戏剧志·湖南卷》时定名衡州花鼓戏湖南花鼓戏打铁_湖南花鼓戏 -发展起源早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教湖南花鼓戏场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团5四个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年，湖南省戏曲学校成立，设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目，总计约400多个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材，语言生动，乡土气息浓厚。1949年后，花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、 《补锅》 、 《送货路上》 、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同，可分为四类：川调。或称正宫调，即弦子调，大筒、唢呐伴奏，曲调由过门乐句与唱腔乐句组成，调式、旋律变化丰富，是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又叫锣腔，曲牌联缀结构,“腔”、“流”（数板）结合，不托管弦，一人启口众人帮和，有如高腔，是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。湖南花鼓戏来源于民间歌舞说唱艺术。清代中期以前，长沙一带盛行“地花鼓”、“花灯”和“竹马灯”。清代中叶以来，花鼓戏逐渐流传开来。旧时各地名称不同，宁乡一带称之为“打花鼓”，浏阳各乡称为“花鼓灯”和“竹马灯”，长沙望城一带和醴陵地区称其“采茶戏”，本世纪40年代，有人称之为“楚剧”。乡间则统称为花鼓班子，以班主命名，诸如得胜班、土坝班、大兴班等。距今已有一百六十余年。湖南花鼓戏湖南花鼓戏脱胎于湘中各地的山歌、民歌和民间歌舞，是在丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”基础上发展形成的。其历史可分为3个阶段。一是“两小戏”阶段。这是湖南花鼓戏的雏形。与丑、旦歌舞演唱的“对子花鼓”既有联系又有区别。第二阶段是“三小戏”阶段，这是花鼓戏正式形成并最具特色的阶段。时间大约在清代道光至同治年间（年）。“三小戏”是“两小戏”的发展，在丑、旦演唱的基础上，加入了小生行当，使花鼓戏脱离了歌舞演唱的旧套。“多行当本戏”为第三阶段。“多行当本戏”在“三小戏”的基础上增加了生、净等表演行当，剧目也从原来以小戏或折子戏为主而逐步变为搬演故事完整的本戏。在这个阶段，湖南花鼓戏的声腔得到了完善，剧目进1步扩大，角色行当进1步发展，成为1种表现力丰富、生活气息、地方特色十分浓郁的地方戏曲剧种。
湖南花鼓戏主要声腔是“川调”，为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器，民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响，逐渐靠近板腔音乐，也有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之类，主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园会》、《讨学钱》、《芦林会》等。湖南花鼓戏在地花鼓阶段，是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生)，再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主，至今仍是湖南花鼓戏的重要特点。湖南花鼓戏在音乐中属于“曲牌联缀体”，联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求，将同基调的多支曲牌联接起来，达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上，辅以板式变化，以弥补曲调之不足。湖南花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”3大类。前2类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后1类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。湖南花鼓戏的过场音乐，曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。湖南花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。湖南花鼓戏的伴奏乐队，分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器，形似二胡，以竹筒蛇皮制作，音色清亮而浑厚，伴奏时用于托腔保调；唢呐分大唢呐和小唢呐，主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。
湖南花鼓戏演唱技法初探
摘 要：随着人们生活水平的不断提高，我国的民族戏曲艺术越来越引起人们的关注和重视，尤其是湖南的花鼓戏。湖南花鼓戏由于传唱的历史悠久，形态丰富、风格独特，所以在演唱技法以及表现形式上都具有学术意义。因此，湖南花鼓戏作为一种独特的、富有当地特色的民族戏曲艺术，是我国优秀的民族文化遗产，不断加强对湖南花鼓戏演唱技法的探析，有利于拓宽我国传统文化领域，增强民族精神。本文主要通过分析花鼓戏润腔技法以及咬字吐字这两个方面的训练，从而探究湖南花鼓戏演唱技法的训练模式以及训练手段，丰富民族戏曲艺术的理论建设。关键词：湖南花鼓戏；演唱技法；训练；探究中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：（9-02湖南花鼓戏作为湖南各地花鼓戏流派的总称，由于区域的不同主要有六个流派：一是长沙花鼓戏，二是岳阳花鼓戏，三是衡阳花鼓戏，四是邵阳花鼓戏，五是常德花鼓戏，六是醴陵花鼓戏，各自都具有不同的艺术风格以及特点。由于湖南花鼓戏发展的历史悠久，从曲调的结构、表现手法以及音乐风格上来讲，剧种的声腔主要有四类，即川调、大锣腔、牌子以及小调。虽然曲调活泼轻快，旋律流畅明快，但是在技法上还存在诸多问题。随着现代社会市场经济的不断发展，传统的湖南花鼓戏演唱技法已经不能满足人们的需求。因此，加强湖南花鼓戏演唱技法的探究，已经成为了时代发展的潮流。本文主要通过介绍花鼓戏的语言特点以及润腔特点，针对花鼓戏润腔技法以及咬字吐字的训练，从而具体阐述湖南花鼓戏的演唱技法。一、湖南花鼓戏概述（一）湖南花鼓戏的语言特点湖南花鼓戏由于在地域以及民俗等方面存在差异，因此流派众多，但是均以长沙官话为统一的语言。在普通话中，声母有22个，韵母39个；在长沙话中，声母有23个，韵母41个。在长沙话中，声母（子音）是一个字音的开头部分，绝大部分是不颤动声带。在子音的发声中，声音大部分较弱。在发音方法上，比较复杂，一般有三个阶段：一是成阻。主要是在发音部位形成阻碍，从而阻住气流；二是持阻。在持阻阶段，要注意控制力度；三是除阻。在这个阶段，要求敏捷、有力。韵母作为一个字音声母后面的部分，在音节中主要是充当字腹部分，在发音时，气流通过声门，从而使声带振动，主要通过口、咽、鼻腔进行传播声音，声音响亮。1.咬字特点。字头，即字的开头声母，在我国传统音韵学术中声母发声主要包括五个部位，分别是唇、喉、舌、齿、牙；声母按照咬字部位的不同主要可以分为八类，即唇音、舌音、喉音、齿音、牙音、半翘舌以及鼻音。由于传统的戏曲艺术都讲究“劲头”，因此在整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了非常重要的作用。同时，要注意咬字头位置的高度，要精准定位咬字的方法以及部位。2.吐字特点。在韵母的运用中，主要有四种基本口型：一是开口，二是齐齿，三是合口，四是撮口。在运用的过程中，要注意吐字的着力点以及部位，使字唱能够更加精准地表达出来。同时，要注意声音引长的部分。（二）湖南花鼓戏的润腔特点由于湖南花鼓戏的润腔在形式上丰富多彩，所以花鼓戏唱腔风格浓郁，主要可以从以下几个方面来阐述。1.上滑腔。在湖南花鼓戏的演唱中，润腔主要是为了表现情绪以及风格。同时，为了使花鼓戏入声字和人声字达到协调，因此必须要有上滑腔进行调控。在实际的运用中，某些音上扬效果的营造也需要上滑腔。2.下滑腔。下滑腔主要在花鼓戏打锣腔“n”、“i”的运用中比较多。同时，在乐句尾腔中下滑腔也经常被使用。3.花舌腔。花舌腔，即打花舌，例如在《放风筝》的曲牌中，通过运用长段不一的花舌腔，来突出风筝在天上飘摇的状态，有利于拓展人们的想象空间。二、湖南花鼓戏演唱技法初探（一）花鼓戏润腔技法探析湖南花鼓戏由于发展历史悠久、形式多样，因此，唱腔风格的形成要素主要是地方语言以及曲调。由于每个剧种的唱腔在润腔规律上都存在差异，同时在演唱技法上也存在差异，所以演唱者必须要把握每个剧种的润腔规律以及演唱技法，主要可以从以下几个方面来阐述。1.气振音。气振音，即抖音，这种润腔技巧在花鼓戏唱法中起着重要的作用。在实际的运用中，演唱气振音要从全局上把握强弱的力度。例如在每句话的句末长音上，可以通过利用气息对喉头的冲击，从而让声音像触电一样急剧地颤动，达到实际的效果。在《洗菜心》中“下河”第二至三拍中，要求演唱者喉部要放松，同时松弛有度，“忽听得我的妈妈娘叫奴一声”中的“声”字，要注意抓住音准，充分运用气振音，利用腹肌部位的震动从而将声音送出来。2.上、下滑音。滑音作为湖南花鼓戏唱腔中最常用的一种润腔手段，主要的作用是为了突出旋律的基调，从而表现情绪以及风格。由于各个地方的民俗习惯不一，因此在练习上要注意三个方面的内容：一是嗓音训练者要注意滑音和哼鸣的统一，有利于声音通道的畅通，从而达到气、声、字的协调发展；二是注意剧种语言的特点。在实际的运用中，由于滑音主要起修饰字的作用，因此必须控制上滑的规律，从而彰显花鼓戏声腔的韵味；三是注意把握音准的规律。当运用滑音修饰语气时，要注意把握剧种的语气情态，在音准、强弱、以及幅度上进行仔细推敲。3.水漱音。水漱音在唱腔中主要是为了表现风格，在唱法上要注意四个方面：一是声门要适度打开，二是声带要闭合，三是小腹要放松。在实际的练习中，要先慢再快，从而使声带与小腹能够在运动的过程中保持各自的平衡。同时，水漱音的次数主要分为一次与多次，在发音时注意喉头和下巴要放松，从而使发音要轻巧。4.疙瘩音。疙瘩音主要运用于丑行唱腔中，通常都是用来突出小人物的诙谐以及滑稽。在运用疙瘩音的过程中，要注意三点：一是当声带处在一开一闭的状态时，声带要顺着气往上走；二是在演唱中，要注意声音的连贯性以及弹跳性；三是必须要稳定气息，利用腰背控制呼吸，从而使全身达到舒展的状态。5.纺车音。纺车音，即连续滚动的装饰音，在乐句的拖腔部分运用得比较多，主要是为了表现音乐的活泼性。在纺车音的运用中，首先要注意纺车音练习。要把握“哼”的位置上，从而促使唱出来的声音能够通畅、圆润。同时，在纺车音练习时，要注意口腔打开的程度，注意上下牙之间的距离。其次，要注意喉咙是否打开，喉咙要保持半打呵欠的状态，从而使气息混合，在高位置上形成的共鸣音。最后，要注意呼吸的状态。在发音之前，要先将软肋张开，使气息进入到腰腹部，从而利用腰腹将气绷住，然后转化成声音。在实际的运用过程中，正确的唱法有利于真假声的混合。（二）花鼓戏咬字吐字的训练长沙方言与普通话在发音上，声母和韵母存在差异，同时在声调上长沙方言与普通话也存在诸多不同的地方，主要突出的地方是长沙方言多了六个阴平、阳平、上声、阴去、阳去以及人声六个声调。在湖南花鼓戏的演唱中，对于“正音”、“正字”、“气口”、“语句”以及“字韵”上的运用都是有严格要求的，具体可以从以下三个方面来阐述。1.“正音”与“正字”的训练。花鼓戏在正音的使用过程中，主要是运用“切音”的方法进行分析，通过将汉字音节分成三部分，即字头、字腹以及字尾，从而归纳出了咬字与吐字的过程，主要分为三个部分：一是出声，二是引腹，三是归韵。在实际的练习中要注意唱字腹要饱满，字头衔接要得当。2.“气口”和“语句”的训练。在湖南花鼓戏的演唱中，要正确处理好气、字、声、情这四者之间的关系。在气息的运用与控制的过程中，要注意呼吸方法。在唱词与曲调的转折处，要注意适当换气。同时，在换气的过程中，要注意情感的表达要切题，不同的字、词组，在情感上都是不一样的。在在语句的换气过程中，要注意把握气势的连贯以及句意的完整。同时，在气势与句意的控制中要把握一定度，有时音调虽然断了，但气未断、意未断，从而其表达的效果更完整。演唱者在进行情感的表达过程中，要注意多种换气法的巧妙运用，因此要求演唱者要做好气口的表达方式。正确运用气口，有利于保障声音的圆润，从而使情感得到正确的宣泄，能够使人们产生共鸣。3.音乐化的“字韵”的训练。“韵味”作为中国的一种美学理念，主要包括三个方面的要素：一是字韵。在文体以及感情上，要正确把握声、韵、调这三者之间的关系；二是声韵。声韵一般是指句尾押韵，而句尾压韵有压平声韵和仄声韵，演唱者在要通过运用演唱技巧，从而对字与声进行控制，达到字清声美。在声韵的练习中，首先要注意字头的力度以及字声的顺序。其次，在演唱的过程中，要注意歌声的音乐特性，通过把字、美、声三者有机结合起来，从而实现歌声的音乐美。最后，要注意字正腔圆，在实际的演唱中演唱者要注意把握音准、旋律、速度以及节奏等方面的变化，通过动态的变化，从而能够使人们产生共鸣；三是情韵。情韵作为湖南花鼓戏声腔韵味美的核心体现，这就要求演唱者能够把字韵、声韵以及情韵与演唱技巧相结合，从而实现质的飞跃。再实际的演唱过程中，演唱者要对剧本进行分析与辩证，理解作者的感情，从而积极运用演唱技巧传达出情感。同时，演唱者还要正确处理好感情与科学发声咬字之间的关系，实现两者的协调，从而表达韵味之美。三、结束语综上所述，在社会主义市场经济条件下，湖南花鼓戏作为一种富有地方特色的戏曲艺术，地域文化特征以及音乐特征独特、鲜明，深受广大群众的喜爱。随着现代艺术教育的不断革新，湖南花鼓戏作为传统戏曲文化的精髓，因此在花鼓戏的演唱技法上也要不断在实践教学中改进和发展。在演唱技法的探究中，要注意转变传统“口传心授”的教学模式，不断与时俱进，充分丰富教学方法以及教学手段，积极发挥湖南地方戏曲的社会功能，不断适应社会主义市场经济发展的需求，只有这样，才能积极发展文化产业，不断壮大我国的文化软实力，从而使湖南花鼓戏能够在多元化文化中得到传承与发展，富有时代性以及艺术感染力，增加我国的传统精神，积极实现湖南戏曲艺术的社会价值。参考文献：[1]梁瑛.湖南花鼓戏演唱技法训练之探究[J].戏曲艺术，2009（03）.[2]周娣.湖南民歌与湖南花鼓戏的演唱比较研究[D].中央民族大学：教育学原理，2009.[3]甘咏梅.湖南花鼓戏的艺术特点[J].艺术百家，2013（03）.[4]周勇.湖南益路花鼓的正悲剧声腔问题研究[J].中国音乐，2008（03）.[5]张彩云.非物质文化遗产的产业化开发与运作对策—以湖南花鼓戏为例[J].新闻爱好者（上半月），2012（12）.
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