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古典音樂史上最優美的序曲（overture）_雪父精选集 - 虾米音乐
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入选曲目(46)
“《安娜o卡列尼娜》序曲
主旋律是颇具俄罗斯风格的The Birch Tree，作曲家Dario在此曲中的运用将俄国该时期的社会描写得淋漓尽致，后面几段变奏将安娜的命运似乎都展现在听者眼前。”
“罗西尼《威廉·退尔》序曲
第一部分：行板—E大调
此乐章是富有诗意，出色地描绘了深居的宁静和大自然的美景。管弦乐伴奏部分，定音鼓以外的打击乐器都沉默不动。乐章首先由大提琴宁静优美的独奏开始，随后以大提琴五重奏为主题，描写了瑞士山间平静的黎明。低音区的长笛再轻轻的提示我们，一场风暴即将来临，定音鼓的演奏直接将乐曲送入第二乐章。
第二部分：快板-e小调
这个乐章则是暴风雨场面的描写，天空乌云密布，雷鸣电闪，体现了一场艰苦卓绝的斗争。先由第一和第二小提琴预告从远方逼近的疾风密云，随着乐器的增加，音乐似大海的狂啸恕吼，又似天上的狂风暴雨一般。不久，雨过大晴只留下远处的雷声与闪电。这段猛烈的音乐象征着革命志士的自由呼声。
第三部分：行板G大调
暴风雨过后，则出现一片清新的田园景色，唱出和平的牧歌，阿尔卑斯山又恢复了原来的恬静。牧人传遍田野的牧笛旋律是由英国管吹出的，长笛也悠闲地应和着，吹出装饰性的助奏。这是风暴过后，一片和平宁静的田园景色。
第四部分：终曲-快板—E大调
此处描写争取自由的瑞士革命军英勇快速的进攻，以及民众因革命军的胜利而高声欢呼的情景。这是充满光和热的快速进行曲，为听众所普遍钟爱。
这段终曲是由小号独奏引导，铜管奏完序奏后，在刻画华丽节奏上，开始了大家熟悉的进行曲。中段主要由木管演奏，用了较为阴暗的#c小调，体现了斗争的艰辛。回到进行曲后，跃入全曲的最高潮，最后在兴奋与快乐之情的尾奏上结束。这是革命成功后，庆祝胜利的欢呼。”
《威廉·退尔》是德国伟大的诗人和戏剧作家席勒的最后一部重要剧作，这部作品以十三世纪瑞士农民团结起来反抗奥地利**的故事为题材，歌颂了瑞士人民反抗异族压迫、争取民族独立的英勇斗争精神。罗西尼的歌剧《威廉·退尔》即是根据这部作品而写，为意大利作曲家罗西尼的代表作，体现了其艺术的最高峰。剧序曲比歌剧本身更为有名，是音乐会上经常演出的节目之一，全曲描绘阿尔卑斯山下瑞士的自然环境，和瑞士**志士慷慨激昂视死如归的进军。曲中旋律优美、 节奏活泼宛如一首交响诗 。这首序曲共分四个乐章，连续演奏，因此也是较罕见的分乐章歌剧序曲。”
“罗西尼《贼喜鹊》序曲
贼鹊序曲，是歌剧《贼鹊》是罗西尼创作的第二十部歌剧，首演于意大利米兰斯卡拉歌剧院，在这部歌剧中，罗西尼以其特有的手法淋漓尽致地表现出皆大欢喜的喜剧气氛，从而使罗西尼成为当时的风云人物。
　歌剧《贼鹊》是罗西尼创作的第二十部歌剧，1817年首演于意大利米兰斯卡拉歌剧院。作品创作于欧洲连年战争岁月之后，迎合了民众渴求安宁的情绪。在这部歌剧中，罗西尼以其特有的手法淋漓尽致地表现出皆大欢喜的喜剧气氛，从而使罗西尼成为当时的风云人物。
　　这部歌剧的剧情围绕着一把银匙的下落和作为小偷的一只喜鹊而展开，描写了一个美貌的少女被误判绞刑而最后获释，以及她的父亲同时被赦免的故事。
　　与罗西尼其他的许多序曲一样，歌剧《贼鹊》序曲也采用了奏鸣曲形式。乐曲开始时是一段庄重豪迈，扣人心弦的小鼓滚奏，为即将出现的进行曲风格的合奏音乐定下了基调。鼓乐尚未停息，合奏部分的主题便雄壮而豪放地出现了（片段1）。序曲的第二主题首先出现在双簧管上（片段2），并经过多次反复，强度逐渐加大，最后达到了暴风雨般的高潮。这种&渐强&是罗西尼惯用的手法，几乎在他的每首歌剧序曲中都可以听到这种渐强乐句，这几乎成了他的一种癖好，罗西尼的同时代人甚至给他取了一个外号：&渐强先生。&但这是一种绝妙的癖好，在加强气氛、使人振奋、增强戏剧感染力等诸多方面都起到了良好的作用。 这种方式被后人称为&罗西尼式的渐强&。”
“罗西尼《塞尔维亚的理发师》
二幕喜歌剧。根据法国博马舍的同名喜剧改编，由意大利著名作曲家爵阿基诺.安东尼奥.罗西尼（Gioa Chino Antonio Rossini ）作曲，切萨雷.斯特比尼作词，日首演于罗马阿金蒂纳剧院。剧情描述了17世纪发生在西班牙塞维尔的一则故事。伯爵阿尔马维瓦与富有而美丽的少女罗西娜相爱，但罗西娜的监护人、贪婪而狡猾的医生巴尔托罗也在打罗西娜的主意，音乐教师巴西利奥为他出谋划策。在机敏幽默而又正直的理发师费加罗的巧妙安排下，伯爵和罗西娜冲破了巴尔托罗的阻挠和防范，终成眷属。作曲家吸取了德国和法国喜剧中夸张幽默的手法，结合意大利歌剧注重旋律和歌唱技巧的特点，使明快华美而独特的音乐喜剧风格，在该歌剧的许多著名的咏叹调、演唱曲、浪漫曲和重唱曲中得到充分地体现。
“罗西尼 《赛米拉米德》
序曲：D大调。此曲是罗西尼所作序曲中，和歌剧内容有最密切结合的罕见作品。开头由法国号从容地歌唱出的旋律，是第一幕第三场幕启前的序奏。又如有罗西尼式渐强奏的、典型的紧迫段主题，是第一幕第二场阿尔萨切和赛米拉米德二重唱的结尾部分。总之，这是和雄伟古典悲剧相称的名曲。”
“门德尔松《仲夏夜之梦》序曲, Op.21
《仲夏夜之梦》， 门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》共写过两部音乐作品，一部是在1826年作者十七岁那年所作的钢琴四手联弹《仲夏夜之梦》序曲，次年改编成管弦乐曲，被称为是音乐史上第一部浪漫主义标题性音乐会序曲；另一部是1843年为《仲夏夜之梦》所写的戏剧配乐，其中的序曲就选用了当年所作的序曲。
　《仲夏夜之梦》序曲是门德尔松的代表作，它曲调明快、欢乐，是作者幸福生活、开朗情绪的写照。曲中展现了神话般的幻想、大自然的神秘色彩和诗情画意。全曲充满了一个十七岁的年轻人流露出的青春活力和清新气息，又体现了同龄人难以掌握的技巧和卓越的音乐表现力，充分表现出作曲家的创作风格及独特才华，是门德尔松创作历程中的一个里程碑。
　　在虚无缥缈的短引子之后，音乐进入小提琴顿音奏出的轻盈灵巧的第一主题，描绘了小精灵在朦胧的月光下嬉游的舞蹈。随后出现的第二主题欢乐而愉快，由管弦乐齐奏伴随着雄壮的号角，呈现出粗犷有力的舞蹈音乐，并立即转入热情激动而温顺的恋人主题，曲调朴素动人。经过多次音乐的发展变化，乐队又奏出了舞蹈性的新主题，具有幽默、谐谑的特征。在后来门德尔松所作的十二首《仲夏夜之梦》戏剧配乐中，也有一些非常著名的篇章，常被编为组曲演奏。这里选用了其中最为著名的两首：《夜曲(E大调)》和《婚礼进行曲》。”
“勃拉姆斯：《学院庆典》序曲
是一首纪念性的音乐会序曲。1879年3月，布勒斯劳大学授予勃拉姆斯以荣誉哲学博士的学位。勃拉姆斯在1880年8月写成这首序曲，作为答谢。这首用奏鸣曲式写成的序曲，采取四首德国大学生歌曲作为主题。第一主题是在十九世纪德国民主**运动中起过积极作用的《一八一九年十一月二十六日之歌》。创立于1815年的耶拿德国大学生协会，因为传布自由思想而于日被解散。这首歌是抗议协会被解散的大学生团奖歌曲，曾在德国大学生中广泛流传，有很大的影响。过去中国的学校歌曲，也曾采用过它的曲调，配上李白的《春思》（“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”），流传于二、三十年代的中学里，为当时的中学生所熟知。在序曲中，这个主题是由小号吹出的。连接部采用大学生歌曲《国父》的曲调，这是德国大学生举行庆宴时所唱的歌曲；第二主题是《大学一年级生之歌》，是一首富于风趣的大学生歌曲，由大管吹出。尾声采用了十八、十九世纪广泛流传于欧洲各国的拉丁文大学生歌曲《短暂的生命》，歌词宣扬青春及时行乐和对师友的祝福，但最后一段歌词唱出了“摆脱忧患，送走困苦，驱除恶魔。扫清暴虐”的意愿，表现了争取民主的进步思想。这首庄丽雄健的大学生歌曲由全部乐器强劲地奏出，序曲在欢欣鼓舞的热烈气氛中结束”
“莫扎特《魔笛》
《魔笛》是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧，上演于1791年，作者于同年逝世。在这部歌剧中，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧的形式，体现了他的“乌托邦”的理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但歌剧上演后却取得了相当大的成功，这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大**影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。故事的中心情节叙述了古**一个叫做埃米诺的王子，同他所爱慕的少女帕米娜的爱情经历，他们两人在捕鸟人帕帕杰诺和智慧与光明王国的祭司萨拉斯特罗的帮助之下，在紧急关头依靠魔笛的魔力，经受了种种严峻的考验，最后终成眷属；而代表邪恶势力的夜女王和摩尔人则仓惶地被赶走了。
而这部歌剧的序曲非常有名，用奏鸣曲形式写成。整个序曲就好象是一股源源涌出的水流，象征着光明和美好的生活。
《魔笛》序曲为降e大调；配器为：长笛二、双簧管二、单簧管二、大管二、圆号二、小号二、长号三、定音鼓和传统的弦乐器（小提琴等）。
序曲由强有力的庄重和弦开始，暗示“夜女王”的威严。三个肃穆的和弦开始序曲的缓慢引子，在歌剧中作为萨拉斯特罗的智慧之庙中祭典的一个部分重复出现。“三”这个数字是共济会的理想主义秩序中的一个重要符号，莫扎特是共济会会员。萨拉斯特罗和祭司们的教义同共济会的人道主义原则密切相关。为了进一步强调这一点，《魔笛》的剧情放在令人联想起古**的背景上展开，共济会据说就是源于古**的。
　　在小提琴优雅的序奏后是安祥的小节和变换的和声，象是在养精蓄锐，到序曲的快板部分中，迸发成一股晶莹欢跃的对位洪流。这里的对位也有寓意－－令人想起全剧中唯一的一个对位场景，塔米诺和帕米娜在获准参加圣餐礼前愿接受赴汤蹈火考验的那一场戏剧性高潮。序曲中这一段优美的对位织体主要由下面的主题编织而成：
这个主题在第二小提琴上开始，然后进入莫扎特最拿手的、精巧的赋格曲段落，以赋格方式从一组弦乐器转到另一组，最后放弃了赋格而走古典的奏鸣曲快板曲式的路子，由各种乐器反覆展开后，呈现出一幅绮丽的音画，那清澄晶亮的色彩，如同由阳光与花香、幸福与欢笑所交织而成的。莫扎特仿佛为了强调象征的寓意，在序曲中途的关键时刻重复那三个肃穆的和弦－－这一次完全按照共济会欢迎新成员时用的节奏。序曲的尾声充满了柔美、宁静的气氛。
　　伟大的研究莫扎特的学者阿尔弗雷德.爱因斯坦曾经这样写过：莫扎特把全人类的斗争和胜利都压缩在这首序曲中了。这首序曲虽具有惊人的象征意义和崇高的精神内涵，却始终保持娴雅的童话气氛。显示出渊博学问的对位手法变幻不已，全曲洋溢着莫扎特的迷人的魅力，秀外而慧中。”
“莫扎特《后宫诱逃》序曲
这部歌剧原名叫《贝尔蒙德和康斯坦莎》，１７８２年７月在维也纳民族剧院作为德国民族歌剧第一次上演。 全奥地利的进步人士都热切盼望自己本国艺术能够挣脱外国强霸势力的长期桎梏，把这次演出看作值得庆幸的大事热诚地欢迎它。随着这次演出，在１７８３－１７８４年又连续在布拉格、曼海姆、波恩、莱比锡、萨尔斯堡等地上演，都获得很大的成功。歌剧《后宫出逃》可以说第一次为德国民族歌剧打开了广阔的发展道路，成为德国歌唱剧发展中最重要的一个里程碑。德国作曲家韦伯甚至认为它在莫扎特丰富的歌剧遗产中是最完美的一部。
　　这部歌剧的故事发生在十六世纪的土耳其。西班牙贵族贝尔蒙德的未婚妻康斯坦莎和她的女仆，被海盗抢去卖给土耳其巴夏，贝尔蒙德和他的仆人为了营救她们而潜入巴夏宫廷，但是当他们策划使康斯坦莎从后宫出逃时，不幸被卫队捕获，巴夏决计把他们全部处死，但在最后一刻。巴夏忽然宽宏大量，释放这四个人，并让他们回国。
　　这部歌剧运用大量民间曲调写成的旋律，随着各种不同场面的变换，时而诚挚而抒情，时而充满悲戚和不安，但它最主要的特点却是乐观、爽朗和充满朝气，这种情绪在序曲一开头就可以感觉到：这是序曲第一段的快速度主题，它的进行曲式的节奏和力度的尖锐对比（ｆ和ｐ），都是为的表达音乐的漫无节制的欢乐、机灵和神速，而这些都是真正的喜剧音乐所特有的。序曲的中段转为抒情的行板，作者在这里采用贝尔蒙德咏叹调的旋律，好象预告剧中人物的出现一样，他把旋律放在小调上，使它产生更多的悲戚和优郁之感：在这抒情的中间一段后，又回到开头那种炽热的欢乐，准确地重复头一段的整个音乐素材。但这里却没有一般喜歌剧传统所特有的喧闹结束，整个序曲最后的一些乐句，音响静谧而清朗，它不知不觉地转入歌剧的开头一场。”
“瓦格纳 《漂泊的荷兰人》序曲
瓦格纳的这部作品，无论在音乐方面或戏剧方面，无论在乐谱方面或剧词方面，都已获得最高度的效果。其中含蕴着阴郁迷幻的色彩，只偶尔夹杂着一些轻松优娴的情调。在这作品里作者首次感到自己的卓越不群，其中的情趣始终不懈。　
瓦格纳的剧词是根据北欧的传说写成的。据传说从前有一个荷兰的航行者，冒着巨暴的风浪要想绕过好望角，并发誓说必须完成其壮举，虽作一世的航行亦所不惧。魔鬼听了他的誓言，就判了他的罪，罚他终身在海上漂流，直至世界的末日；他将永远不得解脱（除非他能找到一个女子忠心爱他），直至他的死日。每七年许他登陆一次，让他去寻觅那愿以忠贞的爱为他赎身的女子。
歌剧开始的时候，恰恰又满了一个七年的时期，那荷兰人的船停泊在挪威海岸的一个港湾里。在那里原有一只船在躲避风浪，船主是一个名叫达兰德的挪威人。达兰德的家在离那儿不远的地方。荷兰人在谈话中得知达兰德有一个女儿还不曾出嫁，他就要求达兰德允许他向她求婚，并说愿以全部的财物作为报偿。达兰德同意了。原来他的女儿名叫森塔，是个多情的女孩子，《漂泊的荷兰人》的故事很早就在她的心上印下了很深的印象。当达兰德把那荷兰人带到家里来的时候，森塔正迷惘地注视着一张传说的故事中的不幸的主人公的画像。等她看到那位客人的相貌，与画中人惊人地相像，她就立刻被他迷住了，她的忠贞的爱无形中已贯注在这位客人的身上，她自觉有赎救他的使命。后来，一个名叫埃里克的青年（他原来是钟情森塔的），有一天，当他对森塔倾诉自己的爱意时，被那荷兰人听见了，荷兰人想到自己这次必又将遭人抛弃，遂毅然而去，返回到自己的船上。那时森塔急忙追喊，说她是忠心爱他的，但被埃里克、达兰德和众好友拉住。那荷兰人也是真心爱森塔的，他不愿连累她，就向她说明自己的身世，想使森塔恐惧，然后立刻开了船。但森塔毫不为他的话所动，誓要忠贞爱他至死为止，终于从众人的阻挡中抢了出来，跑到了一个悬崖的边缘，两臂向着那荷兰人张开，纵身跳入海中。这时幽幻的船影沉下去了，海水涌起了高浪，旋又落下，激成了急流的漩涡。在落日的光辉中，森塔与那荷兰人的影子互相拥抱着，在海上浮现了出来。
瓦格纳在这部歌剧的序曲里运用了全剧的主导动机，把剧中的情节借音乐做了很美丽而动听的叙述。开始是描写暴风雨的句子，从中现出了有力、但阴郁的、代表荷兰人的动机。管弦乐正如暴风雨中汹涌澎湃的海洋，在这暴乱的声浪中，代表那荷兰人的主导动机一再浮现，简直好像在狂乱阴惨中看见了他的影子一样。他站在那里，希望着死的降临，但他却死不了。激怒的乐声消逝后，就听见一缕平静而稍稍动荡的句子，这正是在剧中荷兰人的船驶进平静的挪威港时听到的句子。这时，又听到了那荷兰人的主题，但这回听起来是比较柔和得多了，好像那风吹浪打的苦命人终于找到了片刻的宁静一样。
这时，我们立刻又可听出他这片刻的安宁是谁的赐予，因为就在这时出现了剧中第二目森塔叙述《漂泊的荷兰人》的故事曲。但这里只是那歌曲第二部开始的几句，而不是那歌曲的全部，这可当作森塔的质朴天真的美丽的写照，所以就说它是代表森塔的动机，也不为过。紧接着是写荷兰人的船驶向港口停泊的句子，然后代表荷兰人的动机，渐渐低弱，直至完全消逝。突然管弦乐又卷入澎湃的惊涛骇浪中，随着带来了荷兰人在第一幕所唱的哀愁的调子；荷兰人的动机再度出现，乐声也好像写着那因暴风雨而愈加汹涌起伏的海洋。甚至当我们听见那水手的句子时，管弦乐声仍激荡不已，使人如闻水手呐喊于暴风雨的海上。
这序曲的一大特征，可说就是那代表海洋的动机，其描写疾风暴雨之下的海洋的恐怖，极为真切。这动机虽然几经变易，但始终保持其强暴奇异的力。序曲以森塔的故事曲结尾的热情的句子作结；这些句子在歌剧末尾她以身殉情时亦再度出现。”
“柴可夫斯基《1812序曲》
降E大调序曲“1812”，作品第49号）是柴科夫斯基于1880年创作的一部管弦乐作品。为了纪念1812年库图佐夫带领俄国人民击退拿破仑大军的入侵，赢得俄法战争的胜利。该作品以曲中的炮火声闻名，在一些演出中，尤其是户外演出，曾起用真的大炮。
1812序曲》最后一段的场景。曲目开始时出现一个深广的主题，代表着俄罗斯广袤的领土和无限风光。后来乐曲进入发展部，一个侵略性的主题代表着法军的入侵。再次转到一个进行曲，表达的是俄罗斯人武装上前线，准备抵抗侵略者。后来激烈的主体冲突描绘了残酷的战争。里面被扭曲的马赛曲代表着法军。后来，俄国人赢得了战争的胜利，俄国国歌在炮声钟声中把乐曲推至最高潮。柴科夫斯基在完成《1812序曲》之后，自己并不觉得满意，在他给他的资助人和朋友梅克夫人的信中说：“这首曲子将会非常嘈杂而且喧哗，我创作它时并无大热情，因此，此曲可能没有任何艺术价值。”他没有想到这首乐曲后来却成为他最受大众欢迎的作品。但苏联作家马克西姆·高尔基称赞《1812序曲》“这首序曲的深具人民性的音乐，像平稳的波涛那样庄严有力地在大厅回荡，它以一种新的东西攫住你，把你高举于时代之上，它的声音表达出这一庄严的历史时刻，极其成功地描绘了人民奋起保卫祖国的威力及其雄伟气魄。”
1812序曲，全名《用于莫斯科救主基督大教堂的落成典礼、为大乐队而作的1812年庄严序曲 》。由作曲家柴可夫斯基创作于1880年，音乐诉述了1812年拿破仑进攻俄国并与俄军展开战斗、最后俄军击溃法军，拯救了人民的历史故事。音乐的亮点在于除了管弦乐队以外，还在乐曲的末尾加入了钟声，大炮，军乐队等乐器。
寂静之中，中提琴与大提琴以弱起节奏拉开序幕。提琴以平稳进行的和声缓缓进入，演绎《主啊，保佑你的子民》赞美诗。安详的背景后，提琴声部的多次重复暗示了暴风雨的降临，给人一种隐隐恐惧的感觉。管乐则于短暂的宁静后吹响优美的主题，仿佛描述着俄罗斯人民安详美满的生活，仿佛在倾诉一段美好的往事。与提琴的低音以相似的节奏型相互呼应着，交叉索绕，逐渐上升；随着定音鼓敲响，管乐低鸣，提琴更进一步将恐惧感推上一个新的高度。
接下来，密集的小军鼓带来紧张的气氛，它象征着军队打破了人民的安定。双簧管着重弱拍，奏出一个如歌如泣的主题，提琴则在逐步升高，推出双簧管的声音。交替两次之后，长笛以平缓的旋律出现，与提琴呼应。管乐队以平缓的旋律行进，弦乐伴随着鼓钹声把音乐推入一个小小的高潮。
随着军鼓的响起，木管乐器与法国号重复着相似的节奏，经过几次重复之后一个短暂的休止。随后乐曲速度加快，表现了法军开始了入侵，描写出两军对战的场面。当这个主题逐渐遍传整个乐队并发展到最高潮时，法国号和短号相继奏出《马赛曲》的旋律，它以变奏的形式不断出现，看似是法军的斗志高昂、阵形严整，其实则是法军机械重复、刻板呆滞的形象。与《马赛曲》相对的，是一首描写俄罗斯人们奋起抵抗的主题，两只主题交错缠绕着，斗争着。仿佛战火硝烟的广阔战场上，军刀挥舞，战马嘶鸣，两支旋律在互相碰撞交错后逐渐舒缓下来。乐曲在此出现一个大转折，出现了一个充满俄罗斯民歌风格的音乐，舒缓而优美。
俄罗斯民歌以优美的旋律开始了新的篇章。音乐中，仿佛展现了奥涅加湖上泛着微微的波光，看到了鄂毕河上不息的流水一路向前，看到了巍峨的乌拉尔山脉在蓝天白云下屹立......它描绘了俄罗斯广阔壮丽的山河，更表达了俄罗斯人民对国家的热爱。朝气明快的音乐伴随着铃鼓声行进。民谣和婚礼歌曲与战争的场面形成鲜明对比，也表现了俄罗斯人在危难中坚强的心和他们对祖国的信心。
接着，战争重新回到了音乐中。弦乐队展现出不安的主题声部，小号的鸣唱把人们拉回水深火热的世界。旗帜在飘扬，一场暴风雨正在酝酿！定音鼓如一声巨雷惊醒沉睡的民众。反抗的时刻到了。狂风暴雨中，铜管乐与弦乐错综交织，《马赛曲》从强到弱，渐渐被逼到了低音区，直至消失。随着士气的高昂，胜利的暗示弥漫全曲，暗示了俄罗斯人的反攻，描绘了俄罗斯人英勇击溃敌军，解放莫斯科的景象。音乐渐渐舒缓，夹杂了欢乐的铃声，重复了民歌的旋律，展示了一幅和平的景象。紧接着四声炮鸣，音乐转入暴风雨般的下行。乐队庄严宏伟的演奏出了开头的赞美诗，同时，教堂的钟声响起，场面辉煌而宏伟，让人回忆起对战争的恐惧与对为国捐躯者的崇敬。
尾声随着《光荣颂》的主题，配合十一响炮声和教堂响起的钟声，俄罗斯人民宣布了最终的胜利，乐曲也在这欢快的节奏中结束。
整首曲子中，作曲家通过交叉描绘优美中蕴含着暗示、明确表现战斗场面、美丽的事物激发了战斗热情、最终胜利凯旋这几个主题，以多重角度、多种表现手法描绘了一个令人过目难忘的故事，仿佛欣赏者能够在聆听曲子的时候眼前出现了一幅完整的画面，使得音乐具有了丰富的层次感和画面感。”
“柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》——爱的主题
根据莎士比亚同名悲剧改编.这段音乐可谓是柴科夫斯基作品中最伟大的管弦乐段落，也是多位指挥大师与顶级乐团的“挚爱”。
歌剧序幕：维罗纳，14世纪。一支合唱队吟唱着蒙泰古和卡普莱特家族之间的世仇以及命运不济的恋人罗密欧和朱丽叶。
　　第一幕：在卡普莱特宫廷的假面舞会上，朱丽叶的追随者帕里斯和她表哥蒂巴尔特急
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周旋于几个男人间的她 趣味评论精彩心情日记
切地等待着她的到来。卡普莱特给大家引见她的女儿，欢宴的人们赞叹她的美貌，朱丽叶欣喜若狂。正在这时，蒙泰古家族的罗密欧和他的朋友戴着面具悄悄溜进了舞厅，罗密欧看到远处的朱丽叶翩翩起舞，尽情歌唱，罗密欧羞怯地走近她，两人不期邂逅，一见钟情。这时蒂巴尔特出现，罗密欧戴上面具冲了出去，蒂巴尔特认出了闯入者是蒙泰古的儿子，想将他捉住，但卡普莱特阻止了他。
　　第二幕：当天晚上，罗密欧由直达朱丽叶闺房的绳梯爬上阳台，他呼唤着朱丽叶，犹如她是太阳、是纯洁明亮的星星。姑娘在阳台上自言自语着“我爱恋着蒙泰古家的罗密欧”，罗密欧听后不再隐避，立即走上前去，两人狂喜地相互发誓将忠贞不渝。经过了躲避卡普莱特家男仆查探的虚惊后，罗密欧与朱丽叶温情地互道晚安。
　　第三幕：罗密欧出现在方济会的小修道院，朱丽叶和她的奶妈格特鲁德随后也进入修道院。劳伦斯神父同意为年轻的恋人主持婚礼，以期望他们的结合会中止他们家族之间的世仇。
　　卡普莱特家的房子外边，蒂巴尔特对罗密欧口出恶言，罗密欧的朋友墨丘蒂奥受到蒂巴尔特的挑战，当罗密欧试图和解时，他遭到蒂巴尔特的辱骂。为维护蒙泰古家族的荣誉，墨丘蒂奥与蒂巴尔特决斗被杀死，为了复仇，罗密欧杀死了蒂巴尔特。维罗纳公爵制止了杀戮，并把罗密欧驱逐出城。
　　第四幕：黎明时分的朱丽叶闺房，罗密欧不情愿与她话别，临行之前两个恋人相互倾诉爱慕之情。罗密欧走后，卡普莱特和方济会教士前来向朱丽叶通报她将在当天嫁给帕里斯，朱丽叶请求劳伦斯神父相助，神父给了她安眠药水，喝下去会使她看起来像已经死去一样，他保证当她醒来时罗密欧将在她的身边。朱丽叶喝下了安眠药水。
　　第五幕：在昏暗的墓穴中，罗密欧在他钟爱的情人朱丽叶身旁悲痛欲绝，以为她已故世。在绝望中，他喝下毒药。朱丽叶醒来，知道罗密欧为她殉情，遂从他的衣服里拔出匕首，刺向自己的胸膛，这对情人双双逝去。”””
“柴可夫斯基《胡桃夹子》序曲
芭蕾舞剧《胡桃夹子》是世界上最优秀的芭蕾舞剧之一，有“圣诞芭蕾”的美誉。它之所以能吸引千千万万的观众，一方面是由于它有华丽壮观的场面、诙谐有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音乐赋予舞剧以强烈的感染力。　《胡桃夹子》剧本是根据德国名作家霍夫曼的童话《胡桃夹子和鼠王》改编的，全剧共分两幕，描绘了儿童的独特天地。舞剧的音乐充满了单纯而神秘的神话色彩，具有强烈的儿童音乐特色。剧情大致为：圣诞节，女孩玛丽得到一只胡桃夹子。夜晚，她梦见这胡桃夹子变成了一位王子，领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来又把她带到果酱山，受到糖果仙子的欢迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快乐。
《小序曲》　　这首可爱玲珑的序曲，颇为活泼优雅，是一首轻快光辉的开场音乐。乐曲开头是由第一、第二小提琴与中提琴担任低音，产生晶莹明丽的音色。这段小序曲，由轻快活泼的第一主题开始，随后引入优美文静的第二主题。耶诞夜大人忙着准备过圣诞节，儿童们则幻想着收到自己心目中的礼物。
这段序曲就是描述调皮逗趣的儿童世界，小提琴演奏活泼可爱的主题，好像儿童们蹦蹦跳跳的出来，接着是长笛演奏快速音符，好像是儿童们正在纷纷寻找他们的礼物，相同的音乐反覆两次。”
“小约翰·施特劳斯:《 蝙蝠 》序曲
小约翰·施特劳斯作于1874年春的三幕轻歌剧《蝙蝠》，是小约翰·施特劳斯创作的16部轻歌剧中最为著名的一部。歌剧的脚本是根据法国剧作家梅拉克和拉·阿列维的喜剧《除夕之夜》改编而成。同年4月5日在维也纳首演。《蝙蝠序曲》中动听的旋律缀合而成的，也是整部《蝙蝠》歌剧最著名的一首乐曲。《蝙蝠序曲》成为极其流行的通俗名曲，是音乐会上经常被演奏的曲目。
剧情梗概：
一次假面舞会上，年轻的埃森斯坦伯爵给朋友法尔克开了个玩笑，趁其喝醉，将其打扮成蝙蝠模样。从此，法尔克得了个“蝙蝠”的绰号。《蝙蝠》一剧亦得名于此。除夕之日，埃森斯坦因侮辱他人获罪入狱八天。当晚，法尔克劝心情不佳的埃森斯坦先去化装舞会消遣一下，然后再陪他去监狱。埃森斯坦妻子罗莎琳达的旧情人阿尔弗莱德听说此事后，想趁机与罗莎琳达旧梦重温，不料却被前来带人的监狱长错当为埃森斯坦带走。舞会上，埃森斯坦没有认出戴了面具的罗莎琳达就是自己的妻子，百般讨好，大献殷勤。罗莎琳达趁其不备，偷走了他的怀表做为埃森斯坦如此行为的证据。午夜，法尔克送埃森斯坦到监狱，罗莎琳达也为解救阿尔弗莱德来到监狱，终于真相大白。埃森斯坦和罗莎琳达先是相互指责，后又互相原谅，重归于好，全剧在喜庆的气氛中结束。
乐曲由华丽、流畅的圆舞曲和欢快的波尔卡舞曲组成,中间插入的曲调略带哀婉动人的色彩，轻盈而舒缓,情绪欢快而热烈。
在整个乐队轻柔的伴奏下，双簧管奏出充满生机的主题，一开始就流露出明显的喜剧色彩。这一旋律选自第三幕中埃森斯坦的咏叹调主题。
第一部分为小快板，2/4拍子，A大调转D大调。华丽、流畅的主题成功地揭示出全剧的喜剧内容。
第二部分是整个序曲的中心，具有小约翰·施特劳斯所拿手的“维也纳圆舞曲”风格，集中体现了小约翰·施特劳斯音乐的特色。圆舞曲节奏，G大调，3/4拍。欢快而有力的圆舞曲主题选自歌剧第二幕终场前舞蹈场面的配乐。
第三部分转为行板，G大调，3/4拍子。这一部分选自歌剧第一幕中的三重唱《只剩下我留在家里》，曲调略带哀婉动人的色彩，轻盈而舒缓。
序曲的尾声是波尔卡舞曲的形式；经过前面几个主题的反复，全曲在一片热烈欢腾的气氛中结束。”
“小约翰·施特劳斯:《吉卜赛男爵》序曲
《吉普赛男爵》是奥地利作曲家小约翰·斯特劳斯(Johann Strau& II，年)于1884年创作的歌剧作品，日在安迪亚维恩剧院首演。和他的另一部重要作品《蝙蝠》一样，它是世界各地歌剧院的标准戏码，受到许多人的亲近与热爱。1883年，为了作品的上演，约翰·斯特劳斯应邀前往布达佩斯，这时和匈牙利作家姚凯伊(Maurus Jokais)相识，于是委托他根据自作的小说《莎菲》改写成歌剧剧本，可是姚凯伊的剧本对轻歌剧来说并不适合。于是这个剧本又由施尼扎(Jgnaz schnitzer)彻底改写，最后成为《吉普赛男爵》的剧本。这部歌剧洋溢着维也纳风轻快的气氛，也飘散着匈牙利的异国气息，是多彩多姿的作品。不过，剧中的喜剧要素并不太多，在我们耳边回荡的几乎是充满哀愁感的曲调。特别是莎菲所唱的吉普赛之歌等，都扣人心弦。这部轻歌剧的另一特色是重唱曲特别美，如第一幕的终场合唱非常精彩，远远超过了轻歌剧的水准。
吉普赛男爵(三幕轻歌剧)
　巧妙地把轻歌剧中的旋律串连起来，是集成曲(pot-pourri)风的愉快序曲。中庸快板、C大调，由弦乐强有力地开始，在铜钹的应答后，接到单簧管的装饰奏和长笛的装饰奏中，双簧管则配上优美色彩。变成小行板后，由双簧管优美地开始歌唱，加入竖琴和大提琴后反复。到中庸快板时，借着华丽的波尔卡风旋律，活力充沛地升腾起来。更为加快后，成为圆舞曲速度，奏出斯特劳斯式活泼优美的圆舞曲。
　　随后变成中庸快板，再变成庄严的稍快板时，以堂皇的气氛跃升。在小行板处双簧管优美地吹出新的旋律，然后又出现圆舞曲，快板的尾奏相当华丽，在生龙活虎般的表情中，热闹又强有力地结束。”
“威尔第:《茶花女》序曲
--令人叹息的爱情故事
一位游走于巴黎上流社会的名交际花茶花女，一位满腔热情的年轻新贵阿非列德，不顾一切坠入了爱河，原打算双双隐居郊野，过上闲云野鹤的生活，无奈阿非列德在父亲的秘密干涉下，误以为茶花女是一个嗜钱如命、用情不专的女子，这个误解，造成了两人一生无法弥补的遗憾。
当年，意大利作曲家威尔第在观赏这部以法国文学家小仲马著名小说为本的戏剧《茶花女》后，备受感动，立即邀请剧作家修改剧本，以短短6 周时间谱曲完成，改编为歌剧。歌剧《茶花女》至今已经是全世界最常演出、累计观众最多的歌剧。””
“贝多芬：《埃格蒙特》序曲
是德国伟大作家歌德的戏剧作品。其大体内容如下：
埃格蒙特伯爵是十六世纪荷兰的统帅，他是奋起反抗西班牙异族统治和压迫、争取独立斗争的民族英雄和领袖之一。由于西班牙派驻荷兰的总督背信弃义，埃格蒙特被捕入狱并被判处死刑。这个故事情节，和在第六十八届奥斯卡金像奖中荣获五项大奖的电影《勇敢的心》（《Brave Heart》）非常相像。
本来贝多芬对歌德就非常崇拜，而埃格蒙特的崇高形象和为自由献身的精神，也使贝多芬深为感动。这种反抗**、争取自由和民族独立的故事，最符合贝多芬的性格。因此，当维也纳的柏格歌剧院在1809年邀请贝多芬为《埃格蒙特》的重新上演配乐时，他毫不犹豫地答应下来，并悉心谱写了十段配乐。这十段音乐都精彩非凡，其中的序曲是最激动人心的一首。
这首序曲，不但反映了埃格蒙特的斗争和他的悲剧性的遇难，而且还体现了埃格蒙特斗争的结果，即人民在胜利之后的狂欢，充分地表达出贝多芬的“人民**力量不可战胜”这一坚强信念。贝多芬在给出版商的信中还为最后一段音乐附上“预告祖国即将到来的胜利”这样一条注解。
歌剧、舞剧的序曲一般都凝聚了整部剧的音乐精华，比如主要音乐形象、主要思想感情、主要戏剧冲突等。《埃格蒙特》序曲也不例外。这首序曲用奏鸣曲式写成，它的主题形象鲜明，属于标题性的音乐作品。根据音乐情节内容，序曲可以分为西班牙的统治压迫和荷兰人民的苦难、荷兰人民反抗西班牙暴政的激烈斗争、荷兰人民的胜利场面三大段，这同戏剧发展的三个阶段是相符合的。
音乐的开头是整个乐队齐奏一个f小调的小三和弦。它的音响凄厉沉重，仿佛是一种带着凶兆的召唤信号。
随后引子部分第一主题由弦乐器在低音区用严峻阴暗的和弦展现出来。这个主题采用了古老的西班牙宫廷舞曲——萨拉班德舞曲（Sarabande）的节奏写成。它的步调缓慢沉重，体现了西班牙统治者残忍恐怖的形象。
（1段00分27秒）出现引子部分第二主题。这个主题和第一主题截然相反，音乐移到了高音区，由单簧管孤独地吹出，并在木管乐器组上形成复调发展。它的旋律悲戚感人，好象是叹息和呻吟一般，仿佛是荷兰人民在殖民统治下的苦难和悲痛。
（1段00分50秒）是引子部分两个主题的反复。在这里，两个主题的对比更加强烈：第一主题的声势增大了，它几乎是用整个乐队最强的音量奏出。而第二主题仍然用从前那平静而悲戚的声音应答。引子中的这两个完全对立的主题，分别代表了两种水火不容的敌对力量。它们的对峙在整首序曲的过程中也一直保持着，成为整个乐曲的戏剧性发展的基础。这是奏鸣曲式典型的主题对立发展模式，也是贝多芬偏爱的作曲手法。
（1段01分25秒）开始，原来表现苦难的引子部分第二主题幻化为一支温柔的歌唱性旋律，它进入了明朗的大调，并且把引子部分第一主题那凶恶的节奏型用来作为它低声部的伴奏。这种手法使我们不由想起贝多芬在他的《第五交响曲》（命运）第一乐章中曾使用过的手法。
这支旋律是这部作品的引子和呈示部中间的过渡段落。现在这支旋律变得越来越紧凑，越来越热烈，终于在（1段02分25秒）演变成序曲呈示部的基本主题。
这个基本主题由大提琴奏出，它的音调果断紧张，含有横扫千军的流动性和猛烈进逼的力度，但也包含了一些悲剧性的因素。这就是起义领袖——埃格蒙特的写照。
这个基本主题的呈示非常宽广有力。它的音调执着而紧张，并在向前发展的过程中混入了不稳定的和声和调性，开始酝酿巨大的能量。这股能量终于在基本主题的第二次呈示时完全爆发开来。
（1段03分23秒）开始的呈示部第二主题与引子中代表西班牙统治者的第一主题同出一源，但现在它的节奏被压缩了，速度被加快了，变成了一种命令式的音调。
非常有趣的是，引子中的两个主题，发展成为呈示部的两个主题，但它们出现的次序却颠倒了过来。但这种颠倒却符合音乐发展的逻辑，这就是贝多芬的天才所在。
（1段04分01秒）开始的展开部短小精悍。在这里，主要是两个主题的动机在各个调性上的发展对峙，并糅合了贝多芬音乐中所特有的动力。它尽管简短，却最典型地反映了奏鸣曲式的发展部最基本的作曲技巧和模式，还有贝多芬交响音乐发展部的特点。
（1段04分48秒）开始了音乐的再现部。这里并不是呈示部的完全重复，第一主题（埃格蒙特主题）在发展过程中就偏离了原来的调性，而（1段05分52秒）开始的第二主题（西班牙统治者主题）的音调更比从前高了许多，并逐渐在对抗中占据了优势。它采用了铜管乐器和木管乐器的混合色彩，力度越来越强大，将第一主题压得喘不过气来。终于，在整个乐队第三次强烈地将第二主题奏出时，（1段06分49秒）弦乐出现了一声喊叫——这就是埃格蒙特受刑时的写照。
接下来是一阵沉默，然后出现了几个悲伤哀痛的和弦——埃格蒙特在这场斗争中献出了生命。
但这并不是真正的结束。（1段07分07秒）在乐队的深处，我们听到了遍布各种乐器的骚动，渐渐地它们以不可遏制之势发展成为具有信心和力量的胜利凯歌。
英雄的死给人们带来了勇气，并最终带来了自由，这是歌德悲剧所要表现的乐观主义思想（这也是影片《勇敢的心》所要表达的思想）。贝多芬在这里引用了他为悲剧的终场，即埃格蒙特受刑前号召人民起来反抗压迫者的场面所配的“胜利交响乐”，把这首序曲的尾声扩大为一支庄严宏伟的自由颂歌。
音乐从小调转入同名大调，胜利的主题和号角齐鸣般的全奏，形象地表现了人民的胜利和凯旋式的狂欢。这个宏伟的尾声甚至可以和贝多芬著名的《第五交响曲》（命运）末乐章的尾声相媲美。
《埃格蒙特》序曲以其英雄性的构思及其严整完美的形式给人以强烈的感染。它不仅内容深刻、形象鲜明、结构明晰、通俗易懂，而且代表了贝多芬交响乐创作的典型手法和特点，成为了解贝多芬交响音乐的最佳途径，因此它成为贝多芬最受欢迎的交响乐作品之一，经常作为独立的曲目在音乐会上演奏。”
“贝多芬：《大厦落成序曲》
日，维也纳约瑟夫区的一家剧院的改建工程竣工。他们约请贝多芬为剧院的开幕典礼写一部作品。
当时，创作一部大型戏剧已经来不及了。贝多芬想起他曾经在十一年前创作了一部作品《雅典的废墟》（The Ruins of Athens），用于布达佩斯剧院开张时上演。于是他请约瑟夫区诗人卡尔·迈斯尔改写了歌词，自己修改了音乐，并创作了一首合唱曲和一首序曲。贝多芬将这部修改后的作品改名为《大厦落成典礼》。
写完总谱后，贝多芬曾私下对朋友说，他曾想到过两个主题：一个是自由体裁，另一个则是严格模仿亨德尔（Handel，George Frideric）的体裁。由于他极仰慕亨德尔，因此他选用了后者。他还选用了自吕里到巴赫和亨德尔这些巴洛克作曲家们所喜爱的曲式，即所谓的“法国序曲”——它包括一段仪式性的引子，其后是一段活泼的乐队赋格曲。
这种说法在我们聆听作品时得到了验证：作品的引子使用了仪式性的“附点”节奏，并在赋格曲中使用了“亨德尔式”的主题。
开头照样是贝多芬式的五个齐奏和弦，然后引出了带仪式性的“附点”节奏的主题。这段引子富丽堂皇，仪态万方，仿佛是皇家车队逶迤而过的盛大景观。
（2段01分39秒）开始的是从引子到赋格曲主题的过渡段。这是一段节奏鲜明的号角齐鸣。
（2段02分12秒）开始赋格曲。贝多芬采用了“亨德尔式”的主题，并以赋格曲式发展至音乐结束。
赋格是一个比较专业的音乐名词，它起源于十五世纪末的复调声乐曲，作为一种独立的曲式大约开始于17世纪。巴赫(Bach，Johann Sebastian）曾以这种曲式写出了大量的作品。赋格作曲法是作曲法中很重要的方面，它在音乐艺术创作中体现了数学般的精细和严谨。
虽然贝多芬采用了古老的曲式和主题，但他的个人风格还是清楚地表现了出来，比如引子中厚实的和声块，引子和赋格中间的过渡段，赋格展开过程中源源不断的动力和音乐的高潮等，都具有典型的贝多芬特色。这部富有节日气氛的作品也非常适合用来庆祝一个新音乐厅的落成。”
“　贝多芬：《雅典的废墟》序曲
1811年，布达佩斯剧院开张。他们约请考茨布（Kotzebue）创作了一个带有序幕和终场的剧本，其终场命名为《雅典的废墟》（取意于土耳其人统治雅典时，几乎将雅典变成了一片废墟）。
　　贝多芬在1811年7月拿到剧本，仅仅用了三个星期就完成了谱曲（著名的《土耳其进行曲》就是第四段配乐）。由于《雅典的废墟》序曲是终场的序曲，考虑到听众已经听了很长时间音乐，没有心绪再欣赏一首构思过分丰富的序曲，于是贝多芬将它写得很简短，正如贝多芬在1812年的一封信中称它为“一首在音乐会上具有提神效果的小作品。”　　
　本序曲是三部曲式，由g小调稍快的行板开始，逐渐过渡到G大调不太快的快板。
　　音乐刚开始，采用了戏剧中两个奴隶悲叹昔日荣耀的唱段。但这令人伤感的二重奏只持续了几个小节，从（3段00分28秒）开始音乐的气氛就发生了变化。在圆号、木管和弦乐的自由引导下，双簧管于（3段01分12秒）吹出了日尔曼风格的进行曲，随后音乐情绪开始热烈起来。在（3段02分22秒）出现了一段优美的曲调，这是和主题相对比的中段主题。（3段03分19秒）前面的主题又重现，但它采取了新的发展手法，并形成了最终的高潮和结束。”
“　贝多芬：《普罗米修斯的创造》序曲
　普罗米修斯（Prometheus）是希腊神话中的神。他不顾奥林匹斯山上众神的禁令，偷盗天上的火种给人间，由此给人间带来了温暖、光明和启示。他的举动触怒了众神之王宙斯。宙斯将他锁在奥林匹斯山的悬崖上，让饿鹰撕开他的胸膛啄食肝脏。同时宙斯给他的肝脏一种功能，即被啄掉后能马上重生。这种刑罚就是中国古人所说的“求生不得，求死不能”。宙斯要普罗米修斯永远承受这种巨大的肉体痛苦，以作为对他“盗火”的惩罚。
　　普罗米修斯是传说中“为人类幸福而不惜献身”的典型。他无畏的举动鼓舞了许多人的勇气，也触发了不少艺术家的灵感，贝多芬就是其中之一。贝多芬的生平和音乐创作，俨然就是人世间的普罗米修斯——他用音乐给人类带来温暖与抚慰、热情与信心，他的音乐成为人类精神世界的永恒主题之一，但他的生活却贫困交加，疾病缠身，终身未娶。让这样一位作曲家来谱写关于普罗米修斯的音乐，是再合适不过了。
　　1800年，贝多芬应邀为一部“英雄和寓言性的舞剧”《普罗米修斯的创造》谱写音乐。贝多芬感到十分高兴，因为在此之前他还没有写过戏剧舞台音乐作品。虽然贝多芬对于舞剧中存在的一些问题表示不满，比如没有着重表现普罗米修斯的叛逆性格，英雄气概，以及为人类行善所忍受的痛苦，但他还是满腔热情地为它谱写了十六段音乐。其中最后的一段是变奏曲，其主题贝多芬后来用在三年后创作的《第三交响曲“英雄”》的末乐章中。
序曲是奏鸣曲式，但省略了发展部。
　　音乐的开头是庄严的引子。它的气息深沉悠长，旋律充满健康的活力，配器富于变化。这短短的几小节引子塑造出了普罗米修斯的正面形象，同时又和后来充满动力性的主部主题形成对比。
　　（4段01分18秒）开始的主部主题，是小提琴轻轻奏出的一支由动力很强的短小动机组成的音乐。这个主题后来得到了整个乐队的支持和响应。
　　（4段01分45秒）的副部主题活泼轻快，由木管乐器演奏。这个主题后来结合了主部主题的音乐，获得了充分的发展。因此，它几乎也可以看作是奏鸣曲式的展开部。
　　（4段02分55秒）贝多芬使用了一些近关系的转调，将从前的音乐重新反复，这就是奏鸣曲式的再现部。最后音乐结束在极为辉煌的尾声中。
　　这部作品的音乐形象鲜明统一，没有大型乐曲那样复杂的内容。它既保持着古典主义舞剧那种轻快、光亮和活力，又带有贝多芬音乐鲜明的特性。因此这部作品称得上是典型的贝多芬管弦乐小品。”
贝多芬《斯蒂芬王》序曲
　这部作品贝多芬完成于1811年，是为在布达佩斯落成的新德国剧院的庆典仪式创作的。这部作品贝多芬题献给当时匈牙利的统治者——斯蒂芬亲王。
　　虽然这部作品创作于贝多芬的“第三创作期”，但它充满了乐观的气息和轻快的节奏。这部作品另一个受人瞩目的方面是贝多芬使用了匈牙利舞曲风格的曲调，这种作曲手法在贝多芬的创作生涯中非常少见，但在以后的浪漫派作曲家创作时却经常见到，比如李斯特（Liszt，Feanz）和勃拉姆斯（Brahms，Johannes）的一些作品。
　《斯蒂芬王》序曲采用的是自由的奏鸣曲式。
　　音乐一开始，乐队奏出了四个长音，但马上就被带有强烈东方色彩的木管旋律接了过去。这段木管旋律来得有些突然，也使音乐带上了些轻快幽默的色彩。这就是音乐的引子部分。
　　（5段00分54秒）乐队奏出了一个带有匈牙利舞曲特色的主部主题。它抑扬顿挫的重音和其中蕴涵的力度随之得到了发展。
　　（5段01分44秒）由木管乐器奏出了副部主题。这是一支复调旋律——上边是轻快的小舞曲，下面是规矩大方的正步舞蹈。
　　（5段02分41秒）直接接上了音乐开头的引子部分。这可以看作是奏鸣曲式的发展部。但由于它过于短小简练，音乐没有什么新发展，因此也可以看作是这部作品省略了发展部，只是用这段音乐作为呈示部与再现部的连接段。
　　（5段03分31秒）是再现部的开始。
　　（5段05分20秒）开始尾声。这时开头引子部分的单簧管又出现了，随后贝多芬将引子主题、主部主题、副部主题的两支旋律等统统糅合在一起，形成辉煌的高潮。这种将从前出现的所有音乐动机糅合在一起的技巧，后来在德沃夏克的《第九交响曲“自新大陆”》的末乐章和我国的《钢琴协奏曲“黄河”》中也曾用过。”
“贝多芬《科里奥兰》序曲
伟大的英国戏剧作家莎士比亚曾根据作家普鲁塔克的一部作品的情节，创作了悲剧《科里奥兰》。后来维也纳戏剧作家、诗人柯林将它改编为同名的五幕悲剧。这部作品于日与公众见面。著名作曲家莫扎特（Mozart，Wolfgang Amadeus）的内弟曾在剧中扮演主角并获得了巨大成功。
　　科里奥兰是公元前五世纪一位罗马贵族。他领导罗马人战胜了邻邦沃尔辛人。后来，由于他对罗马平民的嘲弄和凌辱，引起了人民的义愤，被罗马元老院判处“终身流放”。科里奥兰傲慢的个性和对平民阶级的偏见使他非但没有吸取教训，反而选择了背叛祖国的道路。他投奔沃尔辛人，并率领人马攻打罗马。他兵临罗马城下，对任何来说情的密使加以嘲笑。后来，他的母亲、妻子和小儿子在他面前泣谏，使他陷入各种复杂矛盾的心情中。最后，科里奥兰放弃了复仇，也放弃了自己的生命。在莎士比亚的戏剧中，科里奥兰是由于放弃指挥权而被沃尔辛人谋害的；在柯林的改编版本中，他是自杀的。但在两个版本中，科里奥兰都是为了更崇高的东西而放弃了正义的复仇。
　　科里奥兰傲慢的性格，坚定的意志和热烈的感情，和贝多芬很相象。甚至连科里奥兰受到的忘恩负义的待遇和他为自己的正义辩护的性格，也酷似贝多芬。另外剧情也吸引了贝多芬的注意：他喜欢崇高的题材，认为这可以表达人类最深刻的感情。况且贝多芬创作这部作品时，正值维也纳处于法国军队的占领下，他能够深刻地理解被科里奥兰围困的罗马城当时的情景。因此，贝多芬对柯林改编的这部作品很感兴趣，决定为它写一首序曲。
　　整部戏剧的高潮，是科里奥兰在最后时刻的心理冲突。因此，序曲也强调表现了这种冲突，并用了最能表达戏剧冲突的奏鸣曲式写成。
　音乐刚开始，由弦乐器三次强奏八度的C音，但每次都被乐队粗暴的和弦打断。
　　随后（6段00分21秒）开始的主部主题有一种焦躁不安的情绪，有时还显得怒气冲冲。这个主部主题的动机音型在以后的音乐发展中起了很大的作用。这段音乐可以看作是科里奥兰本人傲慢性格的写照。
　　（6段01分19秒）出现了一支温柔的旋律，这是副部主题。音乐的进行温文尔雅，颇具女性神采。这可以看作是科里奥兰的母亲和妻子的乞求。
　　（6段02分36秒）开始音乐的展开部。音乐持续着主部主题的短小动机，大提琴声部的伴奏也显得很冲动，心潮难平。这里仿佛是科里奥兰在诉说着自己心中的愤懑。
　　（6段03分52秒）是音乐再现部的开始。再现部的音乐很长，几乎占了整个序曲长度的一半。由于再现部的音乐几乎涵盖了从前出现过的所有音乐动机，因此也可以看作是前面全部音乐的再现。
　　在这里，主部主题和副部主题都有了很大的变化。比如，主部主题和引子部分的粗暴和弦交织在了一起，显得更加不耐烦，但（6段04分33秒）开始的副部主题还是具有极大的柔韧和耐心。（6段05分52秒）开始的是展开部分的音乐动机，科里奥兰还没有被劝服。但（6段06分13秒）出现的副部主题的再一次恳求，最终导致了引子部分的几个粗暴和弦的重新出现。但这几个和弦已经改变了面貌，其中有的一分为二，力量也渐渐消失了——科里奥兰终于在无限矛盾的心情中放弃了复仇。
　　（6段07分34秒）音乐进入了一片低语。大提琴将科里奥兰的动机放慢放宽——它被抽掉了速度和力度，变成了深沉的叹息。最后以弦乐器柔弱地三次拨奏结束了全曲，意味着科里奥兰的生命之火已经熄灭。”
“贝多芬《莱奥诺拉》序曲1号C大调,作品138号
作于1805年。因贝多芬后来觉得作为歌剧序曲过于轻薄而舍弃不用，一直等贝多芬死后ll年才出版。这首序曲OP．138a，以安宁而富装饰性的引子开头，主体为轻松愉快的快板。主题乃3首&莱奥诺拉)共同选用的歌剧第二幕中弗罗莱斯坦躺在牢房里唱的一首挽歌&年华正茂)。在伤感的间奏之后，序曲回到快板的一些基本主题，就好像此时响起一片欢庆之声。”
“贝多芬：《莱奥诺拉》序曲2号C大调,作品72号
作于l805年，歌剧&莱奥诺拉&1805年首演时采用的就是这一首序曲，序曲开始时以森严的下行八度进行，代表弗罗莱斯坦走下地狱，然后是悲剧性的&年华正茂&的旋律。在主部中，这一旋律由圆号和木管，构成抒情的第二主题。展开部形成高潮，其中冠以小号。代表弗罗莱斯坦的解放。最后是急板，悲剧发展成为一首胜利之歌。”
“贝多芬：《莱奥诺拉》序曲3号C大调,作品72号
作于l806年，这是为歌剧的修改本而作，l806年3月29日在维也纳剧院首演。这一首是所有4首序曲中，情感表达最为丰富的一首。这首序曲开始也是下行八度，表达弗罗莱斯坦走下地狱，然后是&年华正茂&，弗罗莱斯坦的悲歌作为奏鸣曲式宽广抒情的第二主题重新出现，戏剧性地往高潮发展。号声出现。宣布弗罗莱斯坦重获自由。号声之后，这首序曲中有几小节表达弗罗莱斯坦摆脱恐惧后的迟疑，他不相信自己还活着。号声又响时，自由的光辉照进牢房，弗罗莱斯坦与莱奥诺拉沉醉在光明之中。这首序曲中，贝多芬重新使用了奏鸣曲式，再现部中一些主题因素重现，表现得极有层次，
“雷翁卡瓦洛: 歌剧《丑角》序曲1
蒙塔尔托村外的十字路口 路边是小戏班的临时戏台，村民们聚集着正在欢庆节日。在欢愉声中，他们唱着：“来了!来了!他们来了……”!以欢迎江湖剧团的光临。江湖剧团终于出现在村民眼前，团主卡尼奥与其妻内达坐在马车上，卡尼奥感谢大家欢迎他们的热忱，并宣布当晚7时开演。卡尼奥先下车，内达跟着下来时，剧团中另一演员托尼奥欲以手扶持，卡尼奥妒而击之，村民笑着离开。卡尼奥以半认真与半开玩笑的口吻警告托尼奥，剧戏与真实的人生应该有所分别，然后便和团员们上酒店喝酒去了。 远处传来苏格兰风笛(Bag Pipe)之声，乐师与村民们出场。众人模仿教堂的钟声高歌，嘴里唱着：“上教堂去……”而进入教堂。这时舞台上只出现内达一人，内达与一村庄青年西尔维奥坠入情网，乃自言自语地说：“多么锐利的眼神，他可能已看透我一切的秘密……”。这段道自，管弦乐奏出有力的嫉妒与爱的动机。美丽的阳光与悦耳的鸟声，使内达沉入回忆，不禁唱出《小鸟之歌》(Ballatella Che Volo d’augelli)。托尼奥听到这首美丽的歌，忍不住表明了自己的爱意，却遭到内达的嘲笑与拒绝。托尼奥欲强吻内达，内达用马鞭狠狠地抽他。托尼奥恼怒地表示一定要报此鞭打之仇。管弦乐以低音奏出不安的颤音，显示出愤恨与嫉妒。内达的情人西尔维奥进场，俩人互诉爱慕之情。托尼奥目睹这幕偷情的场面，立即告诉卡尼奥。卡尼奥到达现场时，西尔维奥已溜之大吉，内达脸色恐惧。托尼奥却站在一旁，幸灾乐祸，加油添醋。卡尼奥逼迫内达说出情人的名字，内达始终不说，卡尼奥气得直发抖，拔出匕首，却为一团员佩佩所阻，并告诉团主观众都坐满了，准备开戏。众人离去，卡尼奥黯然神伤地披上丑角的衣裳，悲伤地唱出著名的咏叹调：《穿上戏装吧!》(Vesti 1a giubba)!其歌词大意是：“穿上彩衣，脸涂白粉，要逗取人们一笑，妻子柯伦比娜偷了汉子亚里基诺，做丈夫的，还得博取观众一笑，含泪强颜欢笑是丑角的本份”。最后管弦乐反复奏出这哀愁沉寂的《穿上戏装吧!》主题旋律，幕下。”
“雷翁卡瓦洛: 歌剧《丑角》序曲2
村中广场的舞台 幕启，简短而优美的间奏曲，佩佩与托尼奥相继上场，佩佩替观众安排座位，人们嚷着快点开演，内达向观众收钱，顺便向西尔维奥谨慎地说了一声“小心演戏”!然后进入后台。在《开幕了，安静吧》合唱声中，“戏中戏”终于开演了。内达饰科伦比娜静坐在台上，乐队奏出优雅的小步舞曲，这时其仆人塔代奥(托尼奥饰)出去买菜，她的丈夫(卡尼奥饰)还没回家，因自己与情人(佩佩饰)有约在先，其情人正在窗外唱着甜美诱人的情歌。塔代奥买菜回来，“情人”戏谑地问内达有何心事，内达不理，由窗口引进戴着假面具的“情人”，“情人”将塔代奥赶出室外，然后拿出一瓶安眠药，让内达劝其夫吃下，然后私奔。 弦乐以颤音奏出不安的动机，科伦比娜的丈夫出现了，饰“丈夫”的卡尼奥意识到刚才台下真实的一幕，他虽然记住这是在演戏，但仍气极败坏地说：“老天!那岂不是相同的语气……”。进而又追问那人是谁，内达回答是塔代奥，塔代奥在后台应声而唱：“相信她!她那美丽的小嘴从不说谎”，观众一阵大笑。卡尼奥感到这是莫大的耻辱，面向观众吼道：“不要笑了”!然后逼着内达说出情人的名字，内达强自镇静，叫了一声“巴里亚其”，提醒卡尼奥这是演戏。卡尼奥心绪更加激动，唱出：《我不再是小丑》(No pagliaccio non son)这段举世闻名的咏叹调。观众赞其演技已臻炉火纯青境界。台下的西尔维奥已察觉大势不妙，观众也感到场面过分逼真，而情不自禁地喊出：“好像是演真的，确实是演真的……”!卡尼奥一再逼迫内达说出情人的名字，内达被逼不过只好说出，卡尼奥继续逼问一切，并扬言要杀死内达。观众感到有异，佩佩欲向前，却被托尼奥所阻。卡尼奥提起桌上的匕首，狠狠地插进了内达的胸膛。内达喊出“救命啊……西尔维奥”，西尔维奥闻讯而上，也挨了一刀。村民们围住卡尼奥。他的手一松，匕首掉在台上，呆了片刻，然后向着观众说：“今天的戏，到此结束”(La commedia e finita)然后乐队奏出强烈的主题，幕下。”
“苏佩-《维也纳的早中晚》序曲
苏佩的《维也纳的早中晚》序曲，乐曲气势宏伟、激情、高亢，极富感染力震撼力。大提琴独奏浑厚深沉，委婉抒情，像是在缠绵，像是在话别，忧伤的旋律，像是呈现在眼前一幅浪漫的童话故事，为之感染，为之动情。”
“苏佩《诗人与农夫》
作于1846年，同年在维也纳首演，管弦乐曲，为苏佩所作三幕歌剧《诗人与农夫》的序曲，后曾被改编为多种器乐曲。
乐曲以歌剧的旋律为主要音乐素材，共分为三个部分。序曲中最为有名的旋律是表现农夫音乐形象的第三部分主题（片段1）。这一主题采用三拍子圆舞曲的形式，纯朴清新的旋律具有浓厚的乡村气息。”
“约翰内斯·勃拉姆斯:《悲剧序曲》Op.81
《悲剧序曲》(德语:Tragische Ouvertüre，作品号八十一)是由布拉姆斯于1880年夏天写的管弦乐序曲。布拉姆斯以“悲剧”为题意在用来强调此序曲的汹涌和受折磨的气氛；此曲也和他在1880年所写的学院节日序曲形成强烈对比。值得留意的是，悲剧序曲和学院节日序曲是没有任何紧接的戏剧内容，因为布拉姆斯对歌剧并不感兴趣。对布拉姆斯而言，音乐是用来强调其感受和情感。布拉姆斯形容他所写的序曲为“一笑一哭”；学院节日序曲为兴高采烈的歌曲，而悲剧序曲则为忧郁的歌曲。
布拉姆斯在悲剧序曲中引用了第二交响曲第四乐章的调子。
悲剧序曲含有三个旋律，调子为D小调:
Allergro ma non troppo (不太过分地急速)
Molto più moderato (稍快的中板)
Tempo primo ma tranquillo (平静的)”
“威尔第歌剧《命运的力量》序曲
歌剧取材于西班牙的浪漫派诗人里瓦斯公爵德·萨阿维德拉的戏剧《唐·阿尔瓦罗》，剧情是：男主角阿尔瓦罗爱上了门第高贵的侯爵卡拉特拉瓦的女儿莱奥诺拉，但遭到侯爵的反对。他们相约私奔，又被侯爵发现。意外中，阿尔瓦罗打死了侯爵。为躲避侯爵之子唐卡洛的复仇，这对恋人只得出逃。仓惶中，二人走散。为了避开其兄的追踪，莱奥诺拉女扮男装。四处寻找爱人未遇后，她逃到一家修道院附近的山洞中隐居。阿尔瓦罗找不到莱奥诺拉，只得更名从戎。在战争中，阿尔瓦罗救了唐卡洛一命，但由于两人都换了名字，而又从未见过面，因此互相没有认出来。直到后来阿尔瓦罗负伤，唐卡洛从其书信中才发现这个救命恩人原来正是自己一直在寻找的仇人。阿尔瓦罗伤愈后，寻莱奥诺拉至修道院，唐卡洛追踪前来决斗。在决斗中，唐卡洛身负重伤，阿尔瓦罗找人救援，意外地在山洞中找到了莱奥诺拉。莱奥诺拉来到她哥哥身边，但是怀着愤恨的唐卡洛用尽最后的力气把她刺杀，兄妹俩双双倒卧在血泊中。最后，阿尔瓦罗在附近悬崖跳下自杀。
　　此歌剧的序曲颇为有名，是威尔第的代表作。它虽然被称为序曲，实际上更接近前奏曲的形式，其演奏一般也不是在启幕前，而经常是在第一幕的第一场之后。乐曲以铜管乐器类似号角齐鸣般的强奏做为开始，暗示出了命运不可逆违的力量。
命运之力四幕歌剧，皮亚韦编剧，威尔第谱曲， 1861年6月，威尔第受俄国彼得堡王室剧场的嘱托，为他们写一部歌剧。威尔第想起李梵斯公爵，曾以此为题材写了以 18世纪末期西班牙的舞台戏曲《唐·阿尔瓦罗的命运之力》，威尔第乘此机会，请弗兰杰斯科写成剧本，并与之共同从事工作，1862年8月完稿。
《命运的力量》是威尔第所有作品中就灵感，旋律的饱满，音乐的发展和管弦乐配器方面而言最完美的作品。
E小调。《命运之力》是威尔第附有完美、充实序曲的歌剧之一，而且是其中最通俗的名曲，经常单独在音乐会上演奏。这首序曲几乎跳脱了从前的曲式，自由地驱使剧中的主题，暗示出整部戏剧的内容。
首先铜管乐器强烈吹奏出快板，显示出莱奥诺拉的命运之力。之后，木管插入吹奏小快板的柔和优美主题旋律，这是阿尔瓦罗与唐卡罗在第四幕的二重唱。接着乐队弦乐器转入行板，奏出第二幕莱奥诺拉的咏叹调“仁慈的圣母”的主题曲后，乐队速度变为急速板，使人联想到戏剧性的命运之力。在这一兴奋过去后，单簧管吹奏出华丽快板。这是取之于第二幕，莱奥诺拉与瓜尔迪亚诺二重唱的主题旋律。不久又以铜管为主，吹奏修道院庄严的音乐，最后以强有力又充溢悲剧性的乐调结束。”
“韦伯《自由射手》序曲
《自由射手》J.277 是韦伯在1819年到1820年间，以古代欧洲民间关于“黑猎人”的传说为题材而完成的作品。1821年6月间，这部歌剧在柏林上演。
序曲采用奏鸣曲式，其中运用了歌剧中的基本主题，并通过这些主题，来表现歌剧的主题思想和内容。
歌剧《自由射手》中的那个恶毒猎人，叫萨密耶尔，是魔鬼的化身，在歌剧中他是地狱恶势力的代表。但是歌剧中更重要的却是对猎人生活的描述：
青年猎人马克斯在一次射击初赛中失败了，他正为第二天的决赛发愁，如果继续失利，按照猎人的习俗，他就不可能同恋人阿迦特成婚。这时，一个把灵魂卖给魔鬼的声名败落的猎人萨密耶尔乘虚而入，他因为自己的死期将至急于找个替身，便诱骗马克斯到那鬼魂出没的狼谷去炼制百发百中的魔弹，同时又暗中同魔鬼谈妥，翌日用魔弹打死阿迦特作为自己的赎价。
第二天，决赛开始了，马克斯的目标是从花丛中飞起的一只小白鸽，这时阿迦特却在花丛中出现，马克斯的枪口对准着她，但是奇迹出现了，智慧与公正的隐士用法术把马克斯的枪口转向躲在树上窥伺结果的萨密耶尔，这个存心害人的萨密耶尔受到了惩罚，马克斯和阿迦特终于得救了，善良与爱情战胜了邪恶。
序曲开始的一段缓慢的引子，包含着两个不同的形象。引子的第一个主题，是由4个法国号以重奏方式奏出的一支朴素的民间曲调，奏鸣曲形式的第一主题虽然是从青年猎人马克斯表示担忧自己命运的一段咏叹调衍化而来，但它那切分的节奏和不稳定的和声纯粹是地狱力量的写照，依然是恶的形象。
连接段的音乐素材出自第二幕狼谷一场的暴风雨场面，它同第一主题都在c小调上，说明了恶的力量一直占上风。显然，这又是黑暗力量的胜利。看来马克斯已经屈服于邪恶的势力。但是在一个持久的延长音后，爆发出乐队强烈的C大调主和弦，这有力的一击宛如“自由射手”的一颗魔弹射出枪膛一样。阿迦特的主题随着成为强有力的欢呼，音乐从小调转为大调，它像进行曲一样表现光明世界的最后胜利。这样，序曲的辉煌结束，事实上已经预示了整部歌剧的总的结局和它所要宣扬的道德思想，即善同恶的斗争总是以善的胜利作为结束。
俄罗斯音乐评论家斯塔索夫对韦伯的这部歌剧有过一段中肯的评述：“从睡梦中苏醒并开始要求表现民族特性的欧洲，欣喜若狂地欢迎《自由射手》。””
“门德尔松：《赫布利迪群岛》序曲
又名《芬格尔山洞》序曲，是一首标题性序曲。芬格尔山洞是苏格兰西海岸外赫布里底群岛中斯塔法岛上最大的岩洞。这首序曲抒写了作者游历赫布里底群岛和芬格尔山洞的印象，采用奏鸣曲式的结构。第一主题用一个动机作为主题核心。这个动机不断反复、模进和引伸，并从低音区扩展到高音区，描写岩洞的静僻和幽深。第二主题由大提琴、大管和单簧管奏出优美的歌唱性旋律，伴随着弦乐器上碧波荡漾一般的音型，描写浩瀚的大海。展开部淋漓尽致地发挥了这两个主题，描写海鸟飞鸣，海风凄厉和海浪的起伏逐渐变为汹涌澎湃的气象。当音乐平静下来时，开始进入再现部，又回到了幽静的岩洞景色。最后，热情洋溢的尾声把壮丽的自然景色和心醉神迷的精神境界结合起来，作了生动的描述。”
“瓦格纳《尼伯龙根的指环 - 莱茵的黄金》第一场：序曲
瓦格纳把戏剧交响化，因此,瓦格纳歌剧中大量的管弦乐常被挪出歌剧院,而上演于音乐厅,却仍然受到热烈的赞誉.《莱茵的黄金》前奏曲就是这样一首音乐会曲目,它不愧为一首杰出的交响曲.”
“瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》第一幕序曲
“瓦格纳与神话的发现”：特里斯坦(Tristan)与伊索尔德的二人旅途始于爱尔兰——母性的王国，止于康沃尔——英雄的国度。第一场：乐队奏着一曲仿佛出自古老儿童时代的船员之歌，突然，音乐中断了。“可爱的野丫头”伊索尔德坐在舞台上，“正大发脾气”——剧本提示这样写到。她的第一句台词是：“谁敢嘲笑我？”小提琴和中提琴演奏的零碎乐句制造出所谓“气愤主题”。瓦格纳的音乐注定无法用某个单一主题全部涵盖。或许作曲家本人的建议更加可取：不妨用“感情指导”或“感情体验”。第二场：布朗盖纳(Branga..ne)奉命领特里斯坦去见伊索尔德。库维纳尔(Kurwenal)以讽刺歌作答。既然特里斯坦接受了国王的指令，前来迎娶新娘，那他才是胜者，理当由伊索尔德亲自拜访他才是。特里斯坦仿佛从一场长梦中醒来：“怎么回事？伊索尔德？”双簧管演奏了一段拉长的强化音。观众感受到的听觉冲击已远远超越“欲望主题”这个定义。在非意识领域中，女性比男性更为长驱直入：“濒死的大脑！残喘的心灵！”如此主题叫观众不禁产生迷惑：究竟是大调还是小调，是生命、爱情还是死亡。第三场：特里斯坦刺死伊索尔德的情人莫罗尔德(Morold)，自己也不幸受伤，遂化名坦特里斯(Tantris)，请伊索尔德帮助疗伤。伊索尔德认出他正是凶手。正当她想报一箭之仇时，两人的目光不期而遇，因为这场灾难性的目光戏剧，她放弃了复仇。第四场，伊索尔德威胁库维纳尔。如果马克国王希望有朝一日还能见到她，特里斯坦就必须先喝下眼前那杯和解之酒。伊索尔德希望消除这一介武夫对自己的圣洁所造成的侮辱。而要达到目的，惟有同归于尽。死亡主题层出不穷，暗示庄严的仪式正在紧锣密鼓的准备中。第五场：现在还不到“特里斯坦与伊索尔德”的地步，依然不过是“特里斯坦或伊索尔德”。特里斯坦第二次把武器递给伊索尔德。然而她仍旧下不了手。死亡之酒变成爱情之酒。踏上康沃尔国土的那一刻，一切仿佛是那么的荒谬绝伦。当谈起马克时，特里斯坦竟茫然问道：“哪个国王？”现实的大厦随着这一句话轰然倒塌。特里斯坦和伊索尔德代表了各自灵魂对获取异性青睐的不懈渴求。这也是为什么身负重伤的特里斯坦会去找伊索尔德疗伤的一个更内在的理由，他在现实世界中的敌手却在不经意中扮演了他第二个自己，女性的自我。”
“瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》第三幕序曲
“瓦格纳与谬误的消除”：正如作曲家本人所见，最后一幕是一场“真正的疟疾”，是“一场最深重、前所未闻的苦难”，“一桩可怕的事件”。1859年5月，瓦格纳从威尼斯写信给远在苏黎世的商人之妇马蒂尔德o韦森东克(Mathilde Wesendonck)(从她身上，瓦格纳仿佛看见了伊索尔德的影子)，他在信中写到：终于完成了“一段艰难的过门”，因为是她送来了“真正的食粮”。瓦格纳和马蒂尔德曾有绯闻传出，马蒂尔德的丈夫奥托(Otto)不得不担起受骗的马克角色；然而《特里斯坦与伊索尔德》并非以这段婚外恋为素材，恰恰相反，为了使歌剧的情节能更加顺理成章，瓦格纳需要到现实中去获取类似的切身体验。他为自己树起了一块挡箭牌。第一场：牧羊人的哀诉唤起了特里斯坦对童年及幼时创伤的记忆，一如当时的船员之歌曾唤醒伊索尔德的记忆。时空对特里斯坦已丧失意义。“我曾经在哪儿？我现身在何处？”一切似乎都已烟消云散。正如此前伊索尔德逼迫他的那样，如今特里斯坦逼她走上了舞台。牧人的哀歌转眼变成伊索尔德到来的喜报。第二场：伊索尔德出现时，死亡主题洞穿了特里斯坦的呼号“去她那儿！去她那儿！”就在伊索尔德喊道“是我！”的几秒前，特里斯坦永远闭上了双眼。爱情理想不允许任何个性化存在。第三场：瓦格纳表现了那些闯入死神王国的疯狂者的宿命论。“死亡便是存在，存在便是死亡”(齐格里特o尼夫[Sigrit Neef])。马克一言以蔽之：“一切都完了！一切都结束了！”布朗盖纳徒劳的劝慰声中响起《尼伯龙根的指环》中布伦希尔德的告别主题：“他的微笑，温顺而柔和”。”
“瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲
　《纽伦堡的名歌手》序曲，又名《纽伦堡的名歌手前奏曲》。三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》完成于1867年，但其序曲早在1862年便已创作。歌剧的脚本为 瓦格纳本人所作，取材于十六世纪德国纽伦堡的一个民间故事。这部作品不仅在瓦格纳的歌剧创作中具有非常特殊的地位，也是歌剧史上最著名的杰作之一。这部歌剧构思的时间很长，所要体现的中心思想几经更迭，在这一过程中它的形象和情节不断深化。因此在瓦格纳后期创作中，这部歌剧显得十分突出。
　　歌剧讲述了青年武士瓦尔特与金饰匠的女儿叶娃相爱，但金饰匠已宣布叶娃只能嫁给圣约翰节歌咏比赛的获胜者。在鞋匠萨科斯的帮助下，瓦尔特战胜了一直垂涎于叶娃而使出卑鄙伎俩的市镇小吏贝克梅塞尔，赢得了叶娃做他的新娘。这部现实主义杰作通过进步的民间艺术同墨守成规的腐朽保守艺术间的斗争，来赞颂民族和人民的理想。它不但鲜明地描绘出十六世纪纽伦堡那些手工业者的习俗和风尚，表明他们对祖国生趣盎然和真诚朴实的艺术的热爱，而且对阻碍艺术发展的那些眼光狭隘、成见很深的批评家进行了强烈抗议和辛辣的嘲讽。瓦格纳在这部歌剧中倾注了自己全部感情和心血，正如他自己所说的那样，他写作这部作品&有时高兴得发笑，有时则失声痛哭。&
　　歌剧的序曲实际上是第一幕的前奏曲，它那宽广的复调发展和铜管乐器占优势的音响，辉煌灿烂的气势，给人留下了洋溢着生命力的欢跃、雄伟的印象，充满了&瓦格纳风格&。
　　乐曲采用了奏鸣曲式，C大调，中速，4/4拍。首先由整个乐队奏出英武庄重的&名歌手主题动机&，表现了以萨科斯等十二位名歌手为代表的、尊严自恃的德国的市民形象。随后，长笛和双簧管依次在高音区奏出流丽抒情的旋律，表现了瓦尔特与叶娃的纯洁而真挚的爱情。以铜管乐器为主奏的辉煌的进行曲随后而至，描绘了名歌手们精神焕发的行进队列。后面还引用了许多歌剧中的动机，音乐极为丰富。最后在充满乐观情绪的高潮中结束
“瓦格纳《帕西发尔》序曲
《帕西法尔》的前奏曲是根据全剧中带宗教气味最深的三个动机作成的。前奏曲以代表圣餐的动机开始。在这动机第二次重复响出时，上面翱翔着琶音的音群，宛似古时名家的宗教图画中天使们的羽翼翱翔在圣女或圣者的头上一样。
因这个动机我们可以窥见守卫圣杯的武士们的职责。他们常常举行圣餐会，每次在圣餐会上，圣杯的盖子开了，这样每次都加强了他们对于自己的圣职的关心。这个动机后来引出代表圣杯的动机，由弱而强，最后伴着仙境似的和声消逝了；正好象那圣杯发射出柔和的光辉，烛照了那武士们集合礼拜的厅堂一样。
　　然后号角吹出了代表信仰的动机，严厉而刚毅，充分表现出信仰的坚贞不移。
　　代表圣杯的动机再度响起，接着代表信仰的动机又重复响出。但它那原有的严厉气味已经柔和多了，这样它表现着普天同赏的和平幸福。
　　前奏曲从此以后转入激烈紧张的阶段。代表圣餐的动机之一部后来形成代表圣戬的动机，现在用稍加改变的姿态出现，带着深深的悲哀的情绪。在全剧中它造成了表现因安福塔斯的罪过惹起的忧愁的象征，故可名为悲悼的动机。
总之，这篇前奏曲一面描写剧中最重要的宗教的职责，一面描写安福塔斯因忽略职守而招致了自身及其武士间的不幸。”
“苏佩: 轻歌剧《轻骑兵》序曲
《轻骑兵序曲》可谓耳熟能详。全曲描绘了轻骑兵从出发到驰骋战场的情景，场面宏大，气势恢弘。音乐一开始，由小号和圆号以高亢嘹亮的号角性音调奏出轻骑兵主题,使人仿佛看到了一支英武潇洒、精神焕发的轻骑兵队伍。紧接着,长号用合奏与这一主题相呼应，形成了浓厚的军营气氛。随后，小提琴以极快的速度和跳跃的节奏型奏出一个轻捷明快的主题，表现了轻骑兵机敏欢悦的形象。由小号为主奏的进行曲主题紧接着就出现了，这一主题不仅充分发挥了加洛泼舞曲欢快的特点，而且还运用了模仿马蹄声的描写性表现手法,生动逼真地表现了轻骑兵队伍的行进，这是这部作品中最为人们所熟悉的旋律。乐曲的中间部转为小调,小提琴奏出匈牙利吉普赛调式的主题,如歌的旋律宁静而忧郁,带有悲歌的色彩,表现了歌剧中骑兵队长回忆往事时百感交集的心情。乐曲第三部分是第一部分的再现。骑兵进行曲经过反复和发展，再次形成欢乐的高潮。最后，以乐队强而有力的全奏终曲。”
“瓦格纳：序曲至第三幕 选自《女武神》(“女武神的骑行”)
《女武神》， 又称《英雄传唤使》，三幕歌剧，是歌剧四部曲《尼伯龙根的指环》的第二部（其它三部分别为《莱茵河的黄金》、《齐格弗里德》和《众神的黄昏》），作于年间。整套歌剧初演于1876年，其中的四部作品均为作者自撰脚本，以德国史诗和神话为题材。《尼伯龙根的指环》体现了作者的叔本华唯意识论思想，被认为是瓦格纳歌剧创作的顶峰。整个创作长达二十年，是一部空前绝后的大手笔。其规模巨大，需要四个晚上才能演完，并且必须有特殊的超大型的剧院。
　　《女武神》 歌剧的剧情为《莱茵河的黄金》的继续： 沃坦预见到阿尔贝里希将要从法弗纳手中夺回指环，进攻神殿，使众神遭殃， 于是让他和智慧女神所生的九位女武神到各地寻觅阵亡的英勇武士并把他们带到天界，使他们复生，以守卫瓦尔哈拉神殿。沃坦有一对子女，儿子齐格蒙德，女儿齐格林德，两人在两地长大，互不相识。齐格林德自幼被人拐骗，被迫嫁给武士洪丁。齐格蒙德是洪丁仇人，一天晚上，他趁洪丁外出进入洪丁家，与齐格林德产生爱情。两人互诉身世，方知是兄妹。齐格蒙德在屋旁大树中获得父亲留下的宝剑，两人一同逃走。其实这一切都是沃坦所安排，但遭到了妻子女神弗里卡的反对。弗里卡是婚约守护神，力主要惩罚兄妹。沃坦无奈，只得让女儿（女武神之一）布仑希尔德将兄妹两人交给洪丁处置。洪丁与齐格蒙德决战，布仑希尔德用盾牌护住了齐格蒙德。齐格蒙德正要刺杀洪丁，却被沃坦敲断了剑，于是被洪丁所杀。布仑希尔德藏匿起齐格林德，并将齐格蒙德的宝剑碎片交给她，预言她将生下齐格蒙德的儿子－－最勇敢的英雄齐格弗里德。沃坦不得不惩罚布仑希尔德，他让她沉睡在山顶，让火神以火焰包围山顶，并预言：&第一个唤醒你的男人将娶你为妻。&”
“小约翰·施特劳斯： 轻歌剧《护林员》序曲”
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楼主辛苦了，介绍得非常好，曲目经典，有中文目录更好。
好听！！！经典！！！
序曲耐听！ 赞一个
无论是曲目还是注释都很全，好听又长知识，收了。
made my day!
令整个小店瞬间提升一个档次的感觉
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