李宗盛×马世芳：十个天才造就一个傻瓜（转帖）--李皖的博客--凤凰网博客
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李宗盛×马世芳：十个天才造就一个傻瓜（转帖）
李宗盛×马世芳：十个天才造就一个傻瓜&编者按此为讲座稿，经李宗盛、马世芳修改确认，篇幅有限未另收录Q&A时间；因应文字呈现，部份内容亦经删减润饰。台湾新经典公司授权理想国使用。今晚，请将耳朵借我｜一场十年仅见的华语音乐讲座　Music／Stories／History对谈人：李宗盛×马世芳、马世芳：今天这个活动开始报名三个钟头就额满了，听说网站还因此差点挂掉。大家都是冲着大哥来的，我算是沾光。今天能有这个活动，小弟我也算有点功劳，因为今天大家会到这边来，主要是因为小弟我出了新书，跟大哥邀了序，大哥帮我写了篇序，我收到那篇序，真是千言万语一时不知该从何说起。不知道在座多少人读过那篇序文，它给我的感觉就是能直接谱了曲来唱──非常动人的一篇序文。我觉得我出这本书《耳朵借我》，要说有什么贡献的话，其中之一就是让大哥愿意出来，有了这场对谈，分享这些年的衣钵心法。我出道算比较早，从1989年开始做广播，到今年是25年，所以我可以厚脸皮的说自己是个资深广播人。我们的电台录音室还有Studer盘带机，当然两年前已经不堪使用，现在放在那边当古董，我常在访问音乐人的时候，常请他们跟这台古董合影，因为他们有很多人没有走过那个年代。我在做节目的这些年里，曾经和大哥有两次比较深入的采访，其中一次他看到Studer盘带机，还挺兴奋的跟它合影。（大屏幕）但是讲到资深广播人，我年轻的时候真没有想过会走上广播这一行。因为今天家母在座，家母从1966年开始做广播节目，这是她少女时代的照片。（大屏幕）那年她才19岁。家母是台湾最早开始在电台介绍西洋流行歌曲的DJ之一，后来在1970年代开始有了民歌运动，她就变成了推广台湾青年创作歌谣的推手，大家叫她“民歌之母”。所以我有一个讲了两千遍的笑话──就是我的一个朋友说“你妈是陶晓清，她是民歌之母，那你就是民歌他本人啰？”（笑）1977年金韵奖创办，1983年停办，这段时间是校园民歌的全盛期。1975年杨弦出版《中国现代民歌集》，那年我四岁。大哥参与的木吉他合唱团，大概在1970年代末期的时候开始在歌坛露脸，那个时候大哥还在念明新工专。那段时间，大家还不认识大哥，都叫他小李。我那时候年纪更小，还是个小学生，他常在我们家客厅参与很多民歌手的聚会，当年也留下了照片。（大屏幕）这是大哥当年年轻的样子，右边的是赵树海，那时也还年轻、脸上无毛；再来这张左边是我母亲，右边是邰肇玫还有苏来，前面是郑怡。这是大家都才二十多岁的时候，在我家客厅留下的照片。像这样的场景，就是我童年很熟悉的样子，但小的时候是“知其然而不知其所以然”的。但是无意之中也留下一些印象，所以接下来想讲两个故事。第一个故事跟我童年的记忆有关系，我们家来来去去很多民歌手，多半是大学生，我们都知道齐豫跟郑怡都是台大的学生。那么李宗盛，当时联考成绩并不太好，进了明新工专。他自己曾经说过：除了作音乐，真觉得这辈子不会有什么出息了，所以拼了命要把音乐作好。我印象最深刻，当时年纪很小，小时候看那些叔叔阿姨──现在要改口叫大哥大姐了（笑）。大家都会聊天谈笑，那时的大哥是最会说笑话的人，他说什么大家都笑，很开心。现在回想起来，我现在觉得，他好像是用取乐别人来掩饰自己有点慌的感觉。毕竟在这个行业，你要立足不容易。有次大家都散了，全部人都走了，留下他跟我娘在聊──我娘有时会留下一些年轻人，也许是离乡背井的同学，她就招待他们，留下来聊聊天。我不知道大人在聊什么，到后来大哥也走了，留下一张纸，那张纸我看到了，那是他在明新工专的成绩单，上面全是红字。那场景我看了，就记住了，但当时不知道那是什么意思。现在回想起来，大概大哥当时跟我娘谈了什么很重要的事情，大概也讲了一些未来要做的事情吧。那是我在童年看到的一个场景。第二个故事，发生在更多年之后。李宗盛后来出版了《生命中的精灵》这张唱片。我们很多人认识他，可能是从这张专辑开始的。之后他打造了无数经典的歌曲，变成了数以亿万计的人生命的一部份。他是一位非常认真的音乐人、一个了不起的创作者、去年的演唱会票也是秒杀。这些年，他还有另一个身份。大概十多年前开始，他到北京创办了李吉他（Lee Guitars）这个吉他作坊，开始做手工吉他。李吉他（Lee Guitars）就我看来，真的是个烧钱的事业。大哥说：他希望未来在年轻人的手上能看到一把华人做出来的木吉他。我们不要开口讲来讲去都是Martin、Gibson，我们也能拥有一个属于华人的吉他的品牌，而且是顶级的最好的品牌。这事情不容易，这些年他除了“制作人小李”、“作词者小李”、“作曲人小李”之外，他的另外一个身份是“制琴师”，而不再只是一个制作音乐的人。几年前他告诉我一个故事，在工作坊里面，他必须用砂纸去磨这个琴身，长期的工作下来，手指头会长茧，会磨掉一层，再继续长新的皮，磨掉了再长、磨掉了再长。结果有次他到香港要入境的时候，必须要验指纹，过不了关，因为指纹已经不见了，他的身份证明已经消失了、指纹被磨掉了。这真是一个诗意的、很有象征意味的故事，这是一个「重新发明自己」的故事──他的身份整个被磨掉了，变成了一位制琴师。这故事让我对他又多了几分新的敬意。我想大家憋很久了，想听听大哥自己怎么说这些年的故事，今天我们大概有一个多钟头的时间可以对谈。我也不知道待会儿到底要谈到哪些事情，我这计算机里面准备的材料应该够多，大哥随便说到什么，我都应该能调动到相关的数据。（笑）但邀请他上台之前，我想请大家看看在二十几年前，在出版第二张个人专辑《李宗盛作品集》的时候，有一则手稿：“在出版《生命中的精灵》的时候，不知道怎么搞的，心里面总有一种敬告诸亲友‘我来了’的感觉。很有一种非得要努力向前，不然就前功尽弃的味道。十足反应我在刚进入这个行业时候的心情──好像有了一个好的开始，而前途还不是很确定、今后要更加努力，一定要让别人不停地，一直不停地看得起。”就像《山丘》这首歌唱的，这是一个“直至死方休”的任务，而且到底成功了没有？没有别人能够告诉你。这是我今天一个简单的开场，让我们用热烈的掌声欢迎李宗盛大哥。李宗盛：大家好。我本来是以一个大哥的感觉来的，结果一看到陶姐，当场就变成小李。（笑）不过这样也好，其实是很激动，因为我也是不太曝光，影剧版又是屎尿新闻居多。但是看到马芳做了这件事，所以我就来了。所以今天大家聊聊天，我来这里，就是把我所知道的跟大家说。我所做的、我所知道的不见得是对的，可是我愿意跟大家分享、聊天。马世芳：所以球丢回来了，那就从一首觉得挺有意思的歌开始。在迎接九○年代的时候，滚石唱片出版了一张合集叫做《新乐园》，当时邀请了旗下的男性创作歌手，每个人贡献一首歌，没有主题的限制，大家把当下的状态写出来、唱出来。当时这些歌手还一块儿拍了一张合影，在一间叫做“旧情绵绵”的pub，那时很潮的一个地方：华健、大哥，张培仁当时很瘦，陈升把最体面的毛衣穿出来了，赵传、张洪量、马兆骏马爷、罗纮武跟罗大佑。在这张专辑里面，这张照片其实挺有意思的。现在看这张照片我总会想到，它很像The Beatles的这张合照。（大屏幕）这张专辑里面，大哥他写了一首歌叫《阿宗三件事》，有三段。这三段呢，是〈纯儿〉，写给女儿的歌；〈你说你喜欢我的歌〉，是写给歌迷的；最后一折叫做〈往事〉。〈往事〉这一折其实就有点像是少年时代的自叙，我们来听听这首歌，从这首歌开始聊好了。（音乐）往事我是一个瓦斯行老板之子在还没证明我有独立赚钱的本事以前我的父亲要我在家里帮忙送瓦斯我必须利用生意清淡的午后在新小区的电线杆上绑上（着）电话的牌子我必须扛着瓦斯　穿过臭水四溢的夜市这样的日子在我第一次上综艺一百以后一年多才停止这样的日子在我第一次上综艺一百以后一年多才停止在访问大哥之前，我想以一个乐迷的身份说说我为什么佩服这首歌。首先这首歌押的是ㄓㄔㄙ的韵，一般流行歌押的是ㄚㄠㄢ这些音，这些音好写，ㄓㄔㄙ的韵不好押。但大哥当年写这首歌，押了一个险的韵，这是第一个厉害。第二个厉害，是这首歌全世界只有他能唱。并不只是因为这是他的个人故事，还有因为这首歌后面的长句子。类似这样的作品还有〈你像个孩子〉，里面有非常难的长句子，那个句子是没有第二个人能唱的，因为口气根本捉摸不到。「这样的日子在我第一次上综艺一百以后一年多才停止」──口语化并不等于口语，我觉得这句词是最好的例子。当然最感动我们的是这首歌自我剖白的部份，当年那个瓦斯行现在就是大哥在北投的工作室地址，对不对？李宗盛：因为我记得…...这是几年？1989年，89年我的老大已经出生了──我现在讲话有时候会有部份的北京口音，请大家不要介意，因为去了那个地方就很自然的就会有那地方的口音──89年我好像做陈淑桦《跟你说　听你说》，其实在那时候，自从侯德健去大陆以后，我得到第一个机会当producer，我已经算是“少年得志”的那种。所以在这个阶段我是很害怕，其实我一路都怕下一张唱片不hit，我就要回家送瓦斯了。第一个，我很怕回家。因为我在整个成长过程当中，不断的被告诉说，李宗盛你将来不会有搞头，因为你当掉了、因为你微积分不行、因为你流体力学不行、因为你电磁学不行──对，所以在这个时候，我是在两者之间，既得意的不得了，可是我同时很惶恐。所以我在写这首歌的时候，就是在我声名累积、战功无数的时候，我常常需要去告诉我自己是谁，就不断提醒我是当初那个，求学无成、北投公馆路潘牧师伊孙啦！因为我只有不断的去回忆，或是寻找、或是确认我的来处，意味着我必须随时准备着回去。藉不断的提醒自己是谁，免得忘却了我是从那个地方来的这件事。所以今天听这首歌，我刚才听，我为什么写这首歌？在那个时刻，这是我找到我的anchor的时候。那时候，每张唱片都卖，每个人都求我，小李唉呀大哥，你hito、你如何如何。我一直很需要找我自己是谁，所以它是我的anchor，它把我牢牢的、很稳定的拴住──小李，你别想的有的没有的一堆，你就是那个送瓦斯的，你就是那个北投国中，数学很烂被老师打十几个耳光回来的小孩子。所以你得准备好回去，这个歌在我现在来听，我为什么这样子写，应该是基于这样子的心情吧。马世芳：而且我发现那时候您写给自己的歌，跟写给别人唱的歌，还蛮不一样的。李宗盛：我是蛮有职业道德的。（笑）第一个我是......我妈妈是来自于八里乡，我们是一个牧师的家庭，很保守、很胆小。所以一旦我变成这个行业里面的人，我们家没想到有一天我会是这个行业的，我为什么好像讲得比较远，就是说，还是得混到一张办公桌。所以当我，我常讲我要做很qualified的从业人员，我是一个职业写歌的人。你告诉我，无论你给我什么乱七八糟的人，给我什么歌手，只要到我李宗盛的手上我就会让他红！对，这是我的职责所在，不管你叫我做什么，我的job就是让你红。所以，当然我会碰到不同的artist，会有不同的挑战，会有脾气很古怪，会有唱歌其实不好听的，会有打了很多强心针也没有复苏迹象的......所以在这个时候，小李是一个职业的，你叫我写什么都没有关系，写什么《听见有人叫你宝贝》也行、写《爱如潮水》也行、写各式各样的作品。可是一旦回到我自己的时候，那是一个fresh air！因为我做为一个singer，我没有什么credit，所以我是靠我当producer所建立的一点恶势力（笑）。我建立这样的势力之后，人家就说：“那小李，你也来唱一个吧！”所以我逮到机会，拼命想写那种，我要告诉你我自己是谁。所以在李宗盛个人作品当中，这一块对我来讲是很美妙的。马世芳：讲到制作人这三个字，那是您投注了一生的志业。但是我想对大部份的流行听众来说，很多人或许搞不太清楚制作人是干什么的。不只是制作人，很多听众也不太清楚编曲是干什么的，编曲跟作曲有什么不一样，更不要讲什么是混音、什么是母带，更不要说“后期处理”这种好像已经进入科技领域的名词。但是这些名词，背后投注了非常多艺术家毕生的心血。我记得大哥跟我说过，他当年立志要入行，想走的就是做幕后。因为幕后可以做一辈子，幕前未必。大哥还跟我说过，明星怎么上去的自己不一定能决定，有很多的机缘巧合、很多的运势。上去之后要怎么下来，也许自己可以决定一下。但很多人自己看不清楚，该下来的下不来......。李宗盛：凡是上去的，必有下来（笑）。所以你们知道，小李当制作其实也很阴险，经常接那种已经下来的，反正接到或没接到，摔死也就算了，可是接到台上去，你就建立你的威风了。所以接这种downhill、已经下坡的artist，其实是很有意思的。马世芳：回到制作人这个角色，到底制作人是干什么的？我觉得可以听听大哥来说。除了制作人之外，还有另外一个是大家比较陌生的，可能听都没听过，叫A&R （Artists and repertoire）。A&R也是大哥这几年希望能够将衣钵传下去的一个职业，或者是一个位置。他的角色有点像是在艺人跟唱片公司之间，去寻找到有才华的人、有能耐的人，寻找到对的作品，把它整个兜起来这样的一个枢纽。这样的角色，照理说在成熟的流行音乐产业里，都要有一个体系去培养，但台湾始终都比较缺乏这样的一个体系。回到七○年代末期，台湾早年的唱片你看不到制作人的名字。比方“金韵奖”的时代，拿出金韵奖的唱片，我们看到的是“新格唱片制作部”，看不到制作人的名字，他们是用团体的方式在做这件事情。但是后来慢慢的，有人开始让这些音乐长得不再是差不多，不再有规范的做法，他们希望放点不一样的佐料进去，所以我们开始听到了不一样的声音。那个时候，大学刚毕业去当兵，退伍之后考进了新格唱片制作部的，是一个叫李寿全的音乐人。李寿全当年进新格制作部，做了《龙的传人》这张专辑，还做了王海玲的《偈》。因为新格唱片都写“新格制作部”，他觉得不太爽（笑），他就决定脱离出来，当独立制作人，跟其它几个音乐人共同组成了“天水乐集”。大哥跟我说，当年他最佩服的制作人就是李寿全。我从来没问过他为什么，我很想听他多说一点，到底他当时看到“制作人”这三个字是什么意思，跟后来毕生的志业又有什么关系？李宗盛：这是一个非常感动人的问题。台湾的整个华语歌曲、流行歌曲，从早期民歌一路发展，最伟大的一件事情，就是有大量的知识分子进入这个行业。使这个行业、这个领域，从本质上得到提升及改变。虽然到后来有一阵子，开电子公司的、卖猪肉的，门坎很低，都可以做唱片公司，不过那个时候的从业人员，素质是很高的。我那时是明新工专的学生，好不容易托了关系认识新格的人，每个礼拜六就坐公路局，从新竹──那时还没有高速公路──就回台北。寿全对我来讲，我很喜欢他的气质，他让我觉得，原来做出一张唱片是这么的不容易、这么的特别，需要这么多的想法，我很喜欢听他讲话。他做出来的音乐，让我第一次感觉到这是一个学问：你怎么判断？怎么放这个文字？对这个编曲跟歌手的了解，这些放在一起会有什么感觉？要表达什么意念？你企图用这个弦乐去做什么？到今天为止，我不只一次在公开场合讲，他是启发我做producer，让我看到原来有这样的一个job，而这个job很有意思，我想要坐这个位置。这也是为什么后来我愿意去政大教书讲课，跟大家讲，如果今天可以有人去跟你启发说：producer是一个很decent、很棒的job，我想知道这个job在做什么。我们刚刚在（后台）聊，下一个五十年的李宗盛在哪？下一个世代的马世芳在哪？所以我很感谢寿全、很感谢陶姐，让我们觉得这是一个有意义的事情，让我们把它做好，对于整个时代是有价值的。所以我一直觉得我是音乐界，不是娱乐圈的。我不是来entertain you，这是我的job......怎么开始好像有点严肃了？（笑）马世芳：刚才提到A&R这个角色，其实李寿全也有这个身份。在台湾唱片工业最发达的年代，大概是八○到九○年代那段时间，这个行业的确创造了不少富翁，提升了非常大的产值，创造了令人咋舌的销售量。但是那整个唱片工业的基础，我总觉得还是一种手工业的状态，它还是不能建立让音乐人安身立命的环境跟条件。所以一旦游戏规则改变了、拔掉了，所有的东西连锁的也一块被拔掉了。现在回头看，我不知道您怎么看制作人的角色，或者所谓的A&R可能还是要跟在场的朋友解释一下，这到底是出了什么问题呢？还是这个时代走得太快，我们跟不上，来不及建立那些东西？李宗盛：我觉得制作人基本上就是一个手艺人，制作人就是一个“制片”。比如说比起音乐的能力：弹吉他、打鼓、弹钢琴，我都不如跟我合作的乐手，可是我知道谁好，我知道怎么跟他工作，像常常根我合作的编曲Mac Chew，我可以很自豪的讲：他跟无数的producer合作，跟我的结果最好，因为我最知道他的音乐语言，他的意思。Producer做的事情很杂：决定唱片的方向、决定所有的事情。决定了之后，你要找每一个不同的工种来帮你完成，你不见得能自己完成。所以producer绝对是一个手艺，不可能有流水线的制作案。现在唱片公司最大的问题，他们认为巨星很容易诞生，天知道诞生一个巨星要花多大的力气、多大的机运。所以时代在转变，在我那个年代，刚好是没有producer演变成有producer这个职务。以前比较像是，去酒家叫老师......在那卡西的时代，比方说台中“联美”、高雄“蓝宝石”歌厅的那种老师。到了这时候，它变成一种比较专业的producer的感觉，可是随着时代的进展，从解严、媒体开放以后，以前只有台视、中视、华视，或是中时、联合、民生。以前的媒体力量是比较弱，像我们以前开案子，比方说我要做赵传，赵传长的丑但唱歌很好，所以写一首歌叫《我是一只小小鸟》，其实是要卖给我们刚刚富裕起来，能够买一辆车的中产阶级那些人，真正买唱片、会看演唱会的是这些人、听懂的是这些人。虽然讲好像是台北大桥下面的苦力给我的启发，可真正要感动的是那些刚刚富裕起来，能够买一辆车子的中产阶级的人。包括从《梦醒时分》开始也是这样。陈淑桦的那个时代，1989年，台湾有大量能支配自己所得的女性，她们需要一个role model to look up to。所以我们就想，需要去创造一个女性，这些都在算计当中。我的思路是这样：电台稿要怎么写、要上什么cue，所有策略都很清楚，所以那时是“制作导向”，是企画来听，再决定要上什么媒体。随着媒体的开放，现在大部份唱片公司的主管、老板，都是企画部出身，没有一个做黑手出身的唱片公司老板。从相信音乐、华纳到索尼，是因为整个媒体的情况、社会转变之后，企宣部的人跟媒体开始bargain：我要买这个、买那个，上这个cue、买这个主题曲，所以这个时候，制作人变成一个代工的角色......有很长的一段时间。现在反而回来一点，因为Indie出来了。我在讲的是，制作人在不同年代的面貌。制作人有很长的一段时间，是没有用的，是地位非常低的，到目前为止很多唱片公司甚至没有制作部。制作部的人才是大量的凋零，像我这样科班出身的，受过完整的制作训练的人，在市场上是完全找不到。小李开案子是很有意思的，我希望我开的案子都能有每个artist的气味。那天我在一个唱片公司跟他们聊一个歌手，我说你们这个歌手不能这样做，那些歌词没有一句像是她会讲出来的话，结果所有人嘴巴开开的，听不懂我在说什么。我说我给你一个歌名──《不然你给我咬一口》。因为她是一个很直率、身材很好的女生，她是那种“无视于我的美丽，至少要让你记得我的哀愁，我已经对你这么表白，你还不理我，真恨不得咬你一口！”，这样的语气从这样的女孩子嘴巴说出来，她会很可爱。结果唱片公司还是听不懂。（笑）马世芳：其实讲到这里，我有非常愿意跟大哥探讨的一个领域：就是关于歌曲的创作，每个年代有每个年代的流行歌、每个年代的腔调。三○年代上海的时代曲，有那个年代的口气；听五六○年代《孤女的愿望》那样的老台语歌；七○年代校园民歌的学生味儿跟文艺腔；到八○年代的滚石飞碟的全盛期，也有刚才像您提到的相对于都市新兴中产阶级，或者是向往那种中产阶级的自我想象良好的状态，都有一种符合那种状态的语言。我想从校园民歌的时代开始，青年知识分子进来写歌，真的改变了很多事情，大家开始讲究一首歌的思想层面，我们觉得那是个“大时代”，七○年代很多人讲那是“青年的大时代”，老是在讲时代啊、国族啊什么的。那时候“大学生写歌”是不得了的事情，那时候大学生的身价跟现在不可同日而语，那个年代的大学联考录取率，跟现在还是不太一样的。我这边有一张表格（大屏幕），以前的大学联考录取率，以前都是20~40%以下，而且是公私立加起来，到后来一路狂飙，甚至超过100%，最后没有大学联考了。少子化加上教改，现在大学录取名额比报考学生人数还多。在以前那个时代，“大学生”这个身份是被社会捧在手掌心上的。这些人本来也不屑一听所谓国语流行歌曲，并不是不好听，而是国语流行市场上的歌，不符合他们当时的生活状态，他们很多是文艺青年，他们读诗，并且觉得诗是最高贵的文体。像杨弦就拿余光中的诗集来谱曲，打响了第一炮。后来很多诗人加入，像郑愁予、杨牧的诗也谱成了歌。到后来因为校园民歌开始热起来了，所以有更多的年轻知识分子喜欢这样的创作路线，那个时代留下来最珍贵的遗产之一，叫作创作题材的多元化。我们知道流行歌曲最大宗的题材是情歌，写爱情，翻来覆去的写，爱情永远是最受欢迎的主题，包括大哥写了很多厉害的情歌。我觉得李宗盛的情歌真的厉害，他能够用正反合的辩证法，他能够把小我的内在纠结，写成史诗一样的高度。他能够埋藏很多情节在里面，听完之后你不太知道发生什么事，于是回去再听三遍，把情节再组织起来。但校园民歌时代的主题，情歌的比例并不高，很多的歌并不是在写爱情，就算写到爱情也是“如果你是朝露，我愿是那小草”......（笑）或者是《给你呆呆》那种的。后来有很多所谓的文人跑进来参与了歌曲的写作，像当年跟大哥一起合作过的──当年有很多是从文坛crossover过来，像钟晓阳写《最爱》，她写的诗就让大哥谱成了曲，给张艾嘉唱，钟晓阳是当年写《停车暂借问》的那位天才女作家。然后也有包括像王海玲的那首《偈》，当年才十七岁的小女生，苏来就把郑愁予的那首诗拿来谱成了曲，而且这首诗本来还挺难唱的，但他把它变成了一首可唱之歌，非常了不起。就更不用说李泰祥了，他把好多好多的现代诗都谱成了曲。还有就是文坛的人跑过来写歌词的，像三毛写了《橄榄树》，《不要告别》也是她的作品，她跟李泰祥的合作，我想是中文流行音乐史上非常重要的一页。像杨芳仪跟徐晓菁，她们会去唱《秋蝉》那样的歌，是李子恒当兵的时候，涂涂抹抹写下的歌词。那个词现在看起来很有意思，它绝对不是古典诗，但它的语感很有趣，是向古典诗靠拢的、心向往之的。从文学的角度看是很奇怪的歌词，但是有了杨芳仪跟徐晓菁的演唱，你就会觉得这歌变得好美，对不对？（音乐）秋蝉作词：李子恒作曲：李子恒演唱：杨芳仪/徐晓菁听我把春水叫寒　看我把绿叶催黄谁道秋下一心愁　烟波林野意幽幽花落红　花落红　红了枫　红了枫展翅任翔双羽燕　我这薄衣过得残冬总归是秋天　总归是秋天春走了　夏也去　秋意浓秋去冬来美景不再莫教好春逝匆匆　莫教好春逝匆匆这是那个年代很有意思的一种尝试，你会发现语言的质地可以有这么多的变化跟探索，所以到了八○年代后期，就是后民歌时代，也就是李宗盛作为制作人崛起的时代，他跟一些文人有往来、有合作。像当年大哥制作最得意的专辑《忙与盲》。张艾嘉把这张唱片的制作大任交给了您，您好像有说这是当年呕心沥血、最最得意的作品，这首标题曲是小说家袁琼琼的作品，现在回想起来，所谓“都会女子代言人”的这个路线，从张艾嘉的这张唱片开始，其实就很清楚。张艾嘉的形象，就是台湾在经济起飞的时候，女性在工作环境的可能性，有好多好多新的选项。当时开始流行一种叫“女强人”的名词，“女强人”通常代表在职场上表现很悍霸、有独立经济的能耐，而且超过很多男性，但同时也暗藏另外一种意思，就是她们通常情场失意。《忙与盲》就是在写这样的故事，整张唱片听完，就好像看了一场电影。我觉得袁琼琼非常厉害，她是冰雪聪明的创作人，《忙与盲》这首歌，我就觉得很有意思，第一版的歌词是这么唱的：（音乐）忙与盲作词：袁琼琼/张艾嘉作曲：李宗盛曾有一次晚餐和一张床在什么时间地点和那个对象我已经遗忘　我已经遗忘　生活是肥皂香水眼影唇膏这第一段的意思很明白：女性要追求情欲自主，而且追求到后来，跟哪个对象都忘了。“生活是肥皂香水眼影唇膏”，既“忙”又“盲”。我觉得袁琼琼很厉害，写歌词你知道同音字不能乱用，但是“忙”与“盲”这两个字你可以置换，所以怎么说它都对，不管是这个“忙”还是那个“盲”。当年这首歌，送新闻局审查没过，所以第一批发行之后就不能继续用这个版本，第一段歌词就改掉了，这是后来改的版本：（音乐）忙与盲作词：袁琼琼/张艾嘉作曲：李宗盛曾有一次晚餐和一个梦在什么时间地点和哪些幻想我已经遗忘　我已经遗忘　生活是肥皂香水眼影唇膏所以在这个版本的《忙与盲》，我们那位追求情欲自主的女主角，变成了一位梦游症的患者。（笑）但是没办法，因为送审没通过。即使是这样，这首歌还是成为一个时代的纪录。这张专辑对于大哥来说，也是生涯中非常重要的一张制作，我们要不要从这个案例来聊一下，那个年代经历的一些有趣的事情。李宗盛：这个案子真的是有意思，因为张艾嘉那时候在电影圈已经是很优秀，有很好的表现。所以刚才马芳讲的是，其实张艾嘉是我后面在塑造大量女性形象的处女作。因为你得到这样的素材，所以你不能把她搞成“歌女”，你必须顺着她去做，你做个案子，你不能对不起你的歌手。凭良心讲，张艾嘉不是一个把歌唱得上天下地的人，所以这就是技术上很难解的一题，它必须什么样的编曲、什么样的旋律，在什么样的情境要讲什么样的故事，都要很将就、很准确，这是一题，这是我要解的：找到张艾嘉的气质，顺着她在电影上面的感觉，做出一个音乐的版本，让她唱，和电影相呼应，这是我要达成的。所以我记得那时候，我有个制作音乐的理论──“唱歌是讲话的延伸”。就是说你一定要知道怎么讲，才知道怎么唱。所以我记得我那时候带着一台录音机，去片场跟张艾嘉聊天，把所有跟她的聊天都录下来，听她的讲话、她的语气、她怎么描述一件事，这是我做的一部份。然后我觉得，我应该无法独立完成她文字的部份，所以我那时就动脑筋，比方找张大春，我认为这些人是可以弥补我在文字上的不足，当然也在卡司上是有增强的。我们还找杜笃之，录音大师，在我北投家里，弄个高跟鞋走路什么的，搞的很有意思。那个时候我们跟飞碟唱片竞争很厉害，这张专辑发行以后，在陈彼得的录音室，有次我遇到太保（彭国华），他跟我说：“小李，这张专辑不错。”就是我能够得到对手的肯定，这是非常非常的......音乐人之间，还是彼此敬重、尊重。这张专辑对我当时那么年幼的、经验缺乏的制作人，是一个大胆的尝试。马世芳：这张专辑的作词人，我们看到张大春的名字、看到袁琼琼的名字，看到后来变成工运健将的吴永毅，他最近出了工运自传，写工运圈的轶事跟八卦。《飞向异乡的747》是他写的词。我觉得从民歌时代开始，延续了文学跟歌可以怎么样的结合，其实讲到以诗入歌，您也写过一些不容易的，比如说《飞》。那时候做《回声》那张唱片，那时您刚刚进滚石吗？（李宗盛：对。）做三毛的那张《回声》，这张专辑很厉害，是阿潘（潘越云）跟齐豫共同演唱、齐豫跟王新莲共同制作。现在听这张专辑真是美不胜收、不可方物。但最早三毛交过来的词，其实都不是我们现在看到的词，它其实比较文气的、意象比较密的、语言比较纠缠的。王新莲跟齐豫觉得那词太难唱了，就跟三毛商量，后来三毛就交了新的词来，全部变成自传体的作品。但是新的麻烦来了，因为新的词也还是很难唱，所以她们就想办法找人谱曲，结果像《飞》那首是没有人能谱出来的曲，因为那完全不是传统流行歌的结构，它完全像散文一样的叙述句，后来怎么会交到李宗盛的手上，怎么完成这个任务？李宗盛：还有《七点钟》。她们可能认为......我的李氏唱腔那时已经初露啼声，反正那些不是很对仗、随便写写交差的、没有经过深思熟虑的句子都会交给我来谱。（笑）像这个（唱）：七点钟作词：三毛作曲：李宗盛今生就是那么的开始的走过操场的青草地走到你的面前　不能说一句话拿起钢笔　在你的掌心写下七个数字点一个头　然后　狂奔而去......这什么什么啊，我看得......毋知底写啥！（笑）这对我来说是个考验，过了这关，难度都不大。“想说却还没说的，还很多”（笑）......所以年轻的时候多吃点苦是好的。马世芳：讲到李式唱腔，就想到1986年的《生命中的精灵》。当时丽风录音室的徐崇宪老师，最近在脸书回忆到：他当时看李宗盛录这张专辑，有些歌唱不太进去，徐崇宪老师干脆建议他：用说话的口气去唱唱看吧，结果这么一唱就顺了。李宗盛：因为我当时很喜欢刘家昌，像甄妮的《天真活泼又美丽》、林青霞演的《云飘飘》呀、谷名伦和林青霞骑着白马在海边….（笑）。如果大家去听我在“木吉他合唱团”唱的时候，唱歌还是很......“啊～（声乐腔）”，小李并不是做不到的啊。（笑）马世芳：听“木吉他”的唱片很容易分辨李宗盛的声音，唱歌大舌头的那个就是他。李宗盛：后来有机会录自己的专辑了，前面几个歌还可以，一直到唱《寂寞难耐》的时候，这唱法就不行了，小徐果然是老资格，他说：“小李，那你就用讲的好了。”这是启发我“不能用劲儿”。我跟artist在配唱的时候，都说“你不能太用力”。我之前演唱会有个part，有位李剑青，他唱有首歌叫《匆匆》。刚开始他唱的很投入，我说你这是在诉苦，不是在纾发心情，所以那对我来说是有影响的，你得顺着你的情绪去唱。马世芳：其实当年《生命中的精灵》卖得不算太好我记得。大家觉得你这是念歌吧，不是唱歌，因为当时大家听不习惯。但这么多年下来，变成了一种路线，别人的歌、您写给别人的歌，您自己拿回来，用您的口气去唱过以后，我们居然都只记得你的版本。还有一个很有趣的事情是：大哥在自己的作品集里......他写很多情歌给女生唱，是“都会情歌女子代言人”，这些歌拿回来自己唱，《那一夜你喝了酒》变成《那一夜我喝了酒》，“隔着纱门”的情节，本来镜头放里面，变成镜头放外面，性别一下子转换，情节完全就不一样了。还有像刚刚讲到的《忙与盲》，你们记得刚刚看的歌词吗？本来唱的是女性的自述，完全不用改歌词，男生来唱变成摇滚编曲，歌词里“生活是肥皂香水眼影唇膏”，变成了男主角艳遇不断的证据。所以我们在听李宗盛的作品时，包括怎样去炼字造句......您刚才说的“歌唱是说话的延伸”，那是一个我们在寻找新的语言去描述当时身处那个变化多端的时代。我们要寻找新鲜的语言，因为很多事情一直在发生，流行歌曲要反映那个时代的变化跟气氛，我们得要以今天的语言去捕捉这个气，这个气从七○年代校园民歌时代，一直延续到二十世纪末，于是不停地有生毛长角的歌手出来，用各自不同的方式去唱。刚刚提到“口语化”，绝对不是直接把口语放到歌里，您在写歌词时，不会把日常语言不加修饰的放到歌词里，您会刻意把乍看之下有点拗口的放进歌里对不对？比方您自己讲过的“万分沮丧”，这不见得是一个日常对话常用的词，但您就是硬把它放进去，而它居然就变成我们生活的一部份了。“万分沮丧、怀疑人生”，就这样变成了对仗的词组，这是我觉得蛮有意思的事情。不只是歌词，流行歌要怎样让大家在听的时候能够听明白，能够听得懂，这里面的学问非常非常细致，我觉得写歌这个手艺，有时必需要有像钟表师傅一样的耐心，去处理词曲之间该怎样咬合、包括口气该怎样找到对的方向，去叙说这个故事，当然还有音乐人、编曲、乐手，所有的部件都必须要连到一块儿，我们才能找到一个对的方式去描述这个事情。刚才在后台，我跟大哥聊到怎么用一首歌说故事。您写了不少说故事的歌，情境、场景，我们都觉得很有意思。因为歌不容易，三五分钟的篇幅，听完这首歌就好像看了九十分钟的电影，肯定要有结构的布局的思考。然后，像说话一样的明白，但不能只是说话啊，旋律还是得自己站得住的。这里面有没有什么心法可以跟我们分享一点儿的？李宗盛：这个很难我跟你说，我在政大开课，讲了大半年，讲到唱片制作、词曲制作，比如说《阴天》、《十二楼》：“忘了关那扇门 / 那扇窗/ 电光 / 石火/ 秋凉......”，又比方说我之前还写过一首《寂寞的恋人啊》，“固执的7-11......天空的颜色好浅 / 傻子才争吵啊 / 落叶是树的风险 / 情感是偶发的事件 / 用偏方治好失眠”，这是我被陈勇志讲说：大哥你的歌词太辩证了。（笑）每次跟人家聊天，碰到讲什么夫斯基，很懂外国小说的，我都觉得很丢脸，我不太看这些东西。我偶而会去诚品，翻一翻小说，畅销书，然后就走了。但是我看每一种文学都有它特别的构造。比方说我看日文翻译的，那天看到这段：“智子的母亲三月子宫颈癌发作了。今天下午经过便利店才猛然想到优待券过期了。没有收到谁谁的结婚喜帖，我觉得对我是一种不礼貌的事。”在日文里面常看到这种独立的句子，然后它讲了八个独立的句子，每个句子他妈都没有关联，可是你却能够知道这个女人发生些什么事、发生什么状态。我觉得这是日文给我一种很有意思的感觉。所以《寂寞的恋人啊》说“落叶是树的风险”，我的意思就是，失恋是恋爱的风险，这样你知道我意思吗？我会从各式各样的地方去找灵感，我也没有特别为了构成一种文字风格而去构成。我的创作目的就是要沟通，而不是拿来让人家认为我有多屌。也就是说，我有技术，可是我的技术最前提还是拿来表达我想说的事情。所以李宗盛的歌，通常很容易懂。我有时在看电视，看那歌词很厉害、怎么可以写到那样？我只能写到大家现在看到的这些东西。所以李宗盛的文字没有什么，真的没有什么，就是讲故事嘛。马世芳：您说没有什么，但是把话说清楚、把故事说明白，这已经是很多人一辈子做不到的事情。说真的是这个样子，像您刚提到的，得先学着把话说清楚了才能把歌唱好，我们才能把故事说得通顺。当一个时代的年轻人连话都说不清楚的时候，我们怎能期待他们把故事说好？而且没有那样的自觉，我觉得这是比较大的问题。并不是说我现在四十多了才在这里倚老卖老，批判年轻人怎样怎样的。他们在脸书上写文章那是很凶悍、很厉害的，头头是道、雄辩滔滔，但见了面讲话，怎么都夹缠不清，而且变成没有要把话说清楚的自觉了，那整个语言结构就跟着散了架了。我们刚刚在上台之前，跟大哥聊到下一个年代的李宗盛在哪里。谁能够把这个时代的故事说明白、谁能够把这个时代的情境用歌唱出来，唱出来让人能感动？我不是说现在的世代没有好歌，绝对不是这个意思，而是对文字的讲究、对炼字造句的讲究，的确现在在我接触到这么多年轻世代的创作者的过程里，我觉得并不是不努力，而是没有想到要努力这件事。他们是陌生的，他们没有想到这是个事儿。我愿意举个例子来说，为什么炼字造句是一门手艺。这是我的朋友袁永兴，最近去金曲音乐节的现场，翻拍一张《给自己的歌》的手稿，这是大哥捐出来展览的。（大屏幕）《给自己的歌》现在很多年轻人都会唱，他们唱这首歌的时候有没有想过这首歌的歌词是在这样的状态之下创作的？你看他用多少颜色的笔去写，有多少的考虑，我都觉得这一页纸都可以拿去写论文了。“爱恋不过是一场高烧”还是“其实不过一场高烧”？“不可原谅”、“无法阻挡”还是“当街行抢”？包括下面这一页….“凋零枯萎”、“摔碎崩毁”、“仍有余威”、“分不清真爱是谁”、“跟往事还有一腿”、“心里有鬼”、“原委”、“放任念头四处飞”......全部都押韵。这就是炼字造句的功夫啊，在我认识的青年创作人里面，真的很难有人用这样的方式去面对歌词这件事。所以我们听到这首歌会觉得每一句都是合理的、每一句都打到我们的心坎儿上，写出我们生命的情境，是用这样的方式，密密麻麻的草稿，这样子做出来的。大哥的手稿，陆陆续续在网络上可以找到。我觉得都是有志创作的朋友可以参考的珍贵材料。而且大哥千万别扔，您知道吗，今天早上的新闻，Bob Dylan 1965年Like a Rolling Stone的手稿（大屏幕），两百万美金成交，别扔啊。（笑）最后除了怀旧，我想还是跟大哥聊聊未来的展望。这几年，他在电台做节目，每天五分钟一个单元，介绍很多独立乐队。他在政大开课，希望将衣钵传给年轻世代，那是一场相当不容易的实验。然后这几年在带一些年轻人，总是希望能将自己毕生所学，怎么样用自己的方式传下去，但时代毕竟不一样。我们知道，刚刚提到制作跟创作的环境。您那代的创作人经历到台湾最辉煌的时代，唱片销售随便几十万张，二十万张不好意思说、五十万张还稍微可以抬头挺胸。现在一万张就可以敲锣打鼓了，五千张还可以、三千张还不差，现在变成这个状况。以前有那样的环境，音乐人能打世界级的大战役，现在都是小打小闹、DIY，当然有自己小小的风景和乐趣，但毕竟跟以前世界级的规格不可同日而语。所以整个的幕后制作环境，出现了很大的断层。好处是现在主流跟非主流界线模糊了，有钱下电视cue的叫主流大概是这个意思，但我还是觉得有点可惜。现在听二三十年前，包括黄韵玲、您、李寿全做的东西，和张弘毅、李泰祥、陈扬这几位有古典功底的人做出的东西，现在听那些作品，真的有一种，我愿意称之为“大时代”，不只是国族大爱的大时代，也是音乐的大时代。现在的音乐往往自甘于“小清新”、“小确幸”，小清新小确幸没什么不好，但只有这些的时候，它就最后只剩下一个“小”字，还是不免可惜。所以在这样的状况下，大哥一直在关注青年世代的作品，我想听听您怎么说，您看到的年轻人，值得期待的和有待加强的，您的失望和觉得还值得期待的在哪里？李宗盛：感觉我们这个座谈好像才刚要开始。（笑）应该要从很多角度来说，我不愿意变成一个再没有好作品的老头，碎碎念或是批评。可是在另一个方面来讲，没办法！就是说我能做什么呢？比如说我的制作公司叫“敬业”，没有人会用这样的名称当音乐制作公司的名字。所以音乐对我来讲，是很严肃的事。我热爱我的工作，我碰到的、让我佩服、打从心底admire的，十个有九个都在幕后。我常讲，十个天才造就一个傻瓜，每一个在台上的万人迷背后，都有一群比他厉害多少倍的人在撑着他，手一放就掉下来。所以使用文字，对我来说，是很严肃的、很认真的、很有价值的，我一生的光阴都拿来成就这件事情，让我获得莫大的满足。我用一首歌可以感动那么多人、可以跟那么多人沟通，当我在唱《给自己的歌》、以前的歌，我都觉得，天啊，我何德何能，能够用这样子的角色跟大家交朋友。可是我越这样子，就越觉得我要身教。就是你做音乐、做producer的人，就是要做好的音乐、好的producer，就要做好榜样给年轻人看。我对我五十岁，做为一个音乐人，我认为五十岁才刚开始，我五十岁以前做的唱片、写的歌，都是为了我开始要成熟的时候，所经历的、所学的，以前那些都不算。所以，包括做为一个五十岁以后的男人，我对我脑筋里面应该有的、所经历的，是充满期望的。年轻的这些小朋友，我也许不能把他们教好，或许说我不愿意去......我只能用手去指，就有点像在教小孩──比方我有三个女儿，我不能保证你的幸福，但我只能无条件的爱你。我常常听年轻音乐人写的东西，我也常常从他们身上得到很多启发。如果五十年以后，大家来听这个时代的歌，觉得这个时代的音乐很逊，那也的确这时代的流行音乐很逊。因为流行音乐是纪录这个时代最忠实的东西之一，如果你说这些歌风花雪月、无病呻吟，那这个时代就是风花雪月、无病呻吟！清清楚楚完全纪录在这个背景。这个时代的年轻人，有怒气冲天的、有这个那个不知在说什么的，都纪录下来，你们就写吧，三十年后你们再来听。流行歌曲，的确能够反映这时代的面貌，这就是流行歌珍贵的地方。这是我的愿望，我是比较开放的。马世芳：我觉得这个时代还是有很多值得寄望跟期待的东西。像二十年前绝对不会有像灭火器这样的乐团；也很难想象张悬这样的歌手会获得这么多的拥护者；当然还有获得很多尊敬的林生祥和他的乐队，我觉得他们为台湾草根音乐的可能性在写历史。（完）
有不一样的发现
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知名乐评人，《读书》音乐专栏作者，职业报人。著有《人间、地狱和天堂之歌》、《回到歌唱》、《听者有心》、《民谣流域》、《倾听就是歌唱》、《五年顺流而下》等书。曾任华语音乐传媒大奖第二、三、四届评审团主席。商业用途转载本博, 请事先征得本人同意。谢谢！我的邮箱：,
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