欢乐颂（贝多芬作品）_百度百科
?贝多芬作品
（贝多芬作品）
《欢乐颂》，又称《快乐颂》（德语为Ode an die Freude），是在1785年由德国诗人席勒所写的诗歌。[1]
为之谱曲，成为他的第九第四乐章的主要部分，包含四独立声部、合唱、乐团。而这由贝多芬所谱曲的音乐（不包含文字）成为了现今欧洲联盟的盟歌、会歌，亦曾被用作年国歌《》的旋律。席勒的《An die Freude》最早创作于1785年，并收录于隔年出版的杂志《Thalia》中[2]
，这首诗是的诗歌。[3]
席勒于1803年对《An die Freude》进行修改，删减了部分词句，贝多芬在第九号交响曲第四乐章中所使用的歌词，便是以席勒1803年版本的《An die Freude》为基础。
欢乐颂创作背景
作品大约创作于年间，是全部音乐创作生涯的最高峰和总 结。1=F调，4/4拍。这是一首庞大的，充满了庄严的宗教色彩，气势辉煌，是人声与合作的典范之作。通过对这个主题的多次变奏，乐曲最后达到高潮，也达到了贝多芬音乐创作的最高峰。乐章的重唱和独唱部分还充分发挥了四位演唱者各个音区的特色。
席勒的《欢乐颂》，因贝多芬的第九(合唱)而为人所知。贝多芬22岁时(1792年)就有把这首长诗全部加以谱曲的想法，但当他53岁完成第九交响曲时(1823年)，他仅挑选了诗的第一节、第二节前半、第三节和第四节的后半作为末乐章的歌词。[1]
《欢乐颂》其实是《》的终曲乐章。《第九交响曲》是于1822年秋天开始进入创作阶段的。但却几乎花了大半生的时间来酝酿、来筹划。一直到完成了《庄严弥撒》之后，作曲家才开始动笔谱写这部凝聚其一生力量和信念的宏篇巨作。其实《欢乐颂》原本是德国诗人席勒的一首诗作，气势磅礴、意境恢宏。而贝多芬本人正是席勒的忠实崇拜者，这首《欢乐颂》也是贝多芬最钟爱的诗作之一，席勒在诗中所表达出来的对自由、平等生活的渴望，其实也正是一直向往共和的贝多芬的最高理想。所以作曲家从年轻时就开始计划着把这部诗作变成声乐作品，根据专家的研究和史料的调查，在贝多芬早期的一些作品中确实就已经有了后来《第九》最后《欢乐颂》乐章并不完整、成熟的雏形。他曾经说过：“把席勒的《欢乐颂》谱成歌曲，是我20年来的愿望！”[4]
第九交响曲的创作手稿直到作曲家的暮年，经历了人生风雨历练之后，才真正下苦功开始创作自己心目中的最高理想。夸张的是，为了保持创作激情和状态，贝多芬先后搬了四次家。终于在埋头一年半之后，在1823年的年底，这部凝聚着贝多芬人生哲理的《第九交响曲》完成了！虽然经历的时间不算短，但作品的创作还是比较顺利的，几乎是一气呵成。在很多人看来，这时候可以迎接欢呼和胜利了。
但情况恰恰并非如大多数人所想，因为《第九》的首演充满了坎坷。按照合同，这部作品原本应该放到英国的伦敦去首演，但是依然觉得才是最好的选择。可是贝多芬的音乐风格在当时的维也纳受到了歌剧的强大冲击，有些人甚至攻击贝多芬的音乐已经过时。面对这种状况，作曲家又想把首演改到柏林去进行。这时候维也纳听众熬不住了，反而又强烈的呼吁《第九交响曲》应该在维也纳首演，很多人联名写信给作曲家要求他留在维也纳，信中充满了真切的感情。贝多芬为此回心转意，开始筹划作品在维也纳的首次演出。
在演出前的排练过程中，又出现了很多问题。贝多芬的这部作品，确实是对乐团乐手的严峻考验，有不少段落演奏起来颇具难度，需要乐手有扎实的功底和优秀的技巧。而且《第九》也是唯一一部引入人声的交响曲作品，其中一些高难度的段落令当时参加首演排练的歌唱家的表现不够完美，而使贝多芬恼怒。综合这些因素，第一次合练的效果很差，有人甚至建议贝多芬改动某些段落，以减小表现上的难度。但是对艺术追求完美的乐圣坚持自己的理念，没有改动一个音符。为此，演出日期不得不一改再改。
幸好随着时间的推移，排练逐渐有了起色，并且越来越好！终于，在日，特纳托尔剧院，《》的首演音乐会隆重举行！这次演出可谓盛况空前，久违的欢呼、久违的热烈，重新回到贝多芬的周围。[5]
欢乐颂乐曲歌词
邓映易所译之通行译文
O Freunde, nicht diese T?ne!
Sondern lasst uns angenehmere anstimmen,
und freudenvollere.
Freude! Freude!
啊！朋友，何必老调重弹！
还是让我们的歌声
汇合成欢乐的合唱吧！
欢乐！欢乐！
啊！朋友，不要这些调子！
还是让我们提高我们的歌声
使之成为愉快而欢乐的合唱！
欢乐！欢乐！
Freude, sch?ner G?tterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
欢乐女神圣洁美丽
灿烂光芒照大地！
我们心中充满热情
来到你的圣殿里！
你的力量能使人们
消除一切分歧，
在你光辉照耀下面
四海之内皆成兄弟。
欢乐，天国的火花，
极乐世界的仙姬；
我们如醉如狂，
走进你的圣地。
习俗使人各奔东西，
凭你的魔力手相携，
在你温存的羽翼下，
四海之内皆兄弟。
Wem der grosse Wurf gelungen,
Eines Freundes F
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
谁能作个忠实朋友，
献出高贵友谊，
谁能得到幸福爱情，
就和大家来欢聚。
真心诚意相亲相爱
才能找到知己！
假如没有这种心意
只好让他去哭泣。
谁算得上非常幸运，
有个朋友心连心，
谁有一个温柔的妻子，
请来同聚同欢庆！
真的，只要世上还有
一个可以称知己，
否则离开这个同盟，
让他偷偷去哭泣。
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der N
Alle Guten, alle B?sen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im T
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.
在这美丽大地上
普世众生共欢乐；
一切人们不论善恶
都蒙自然赐恩泽。
它给我们爱情美酒，
同生共死好朋友；
它让众生共享欢乐
天使也高声同唱歌。
一切众生吸吮欢乐，
在自然的怀抱里，
她那玫瑰色的足迹，
善人恶人同追觅，
甜吻，美酒，生死之交，
都是欢乐所赐予，
虫豸也和神前的天使，
一同享受着生命。
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels pr?cht'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
欢乐，好像太阳运行
在那壮丽的天空。
朋友，勇敢的前进，
欢乐，好像英雄上战场。
欢喜，好像太阳飞行
在天上壮丽的原野里，
兄弟们，赶你们的道路，
快乐地，像英雄走向胜利。
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Sch?pfer, Welt?
Such' ihn über'm Sternenzelt!
?ber Sternen muss er wohnen.
亿万人民团结起来！
大家相亲又相爱！
朋友们，在那天空上，
仁爱的上帝看顾我们。
亿万人民虔诚礼拜，
拜慈爱的上帝。
啊，越过星空寻找他，
上帝就在那天空上。
拥抱吧，万民！
这一吻送给全世界！
兄弟们，星空的高处，
定住着慈爱的天父。
万民，可曾跪倒？
可曾认识造物主？
越过星空寻找吧，
他定在星际的尽头！
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder, über'm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Freude, sch?ner G?tterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, sch?ner G?tterfunken![6]
亿万人民团结起来！
大家相亲又相爱！
朋友们，在那天空上，
仁爱的上帝看顾我们。
亿万人民团结起来！
大家相亲又相爱！
欢乐女神圣洁美丽
灿烂光芒照大地！
灿烂光芒照大地！
拥抱吧，万民！
这一吻送给全世界！
兄弟们，星空的高处，
定住着慈爱的天父。
拥抱吧，万民！
这一吻送给全世界！
欢乐，天国的火花，
极乐世界的仙姬。
欢乐，天国的火花！
Come! Sing a song of joy
for peace shall come, my brother!
Sing! Sing a song of joy
for men shall love each other!
That day will dawn just as sure
as hearts that are pure,
are hearts set free.
No man must stand along
with outstretched hands before him.
Reach out and take them in yours
with love that endures
forever more.
Then sing a song of joy
for love and understanding.
Come! Sing a song of joy
of freedom! Tell the story!
Sing! Sing a song of joy
for mankind in his glory!
One mighty voice that will bring
a sound that will ring
forever more.
Then sing a song of joy
for love and understanding.
Come! Sing a song of joy
of freedom! Tell the story!
Sing! Sing a song of joy
for mankind in his glory!
One mighty voice that will bring
a sound that will ring
forever more.
Then sing a song of joy
for love and understanding.
Sing! Sing a song of joy
for mankind in his glory![1]
欢乐颂乐曲赏析
欢乐颂主旋律
进场是由大提琴和低音提琴演奏的，浑厚、低沉的声音在寂静中响起
，给人一种深沉、平静的感觉；旋律演奏了一次之后，中提琴进场重复旋律，旋律行进到中音部，主题曲稍亮的音色给旋律带来一种明快的感觉，低音部则退到后面和木管一起伴奏；中提琴演奏完旋律之后也退到伴奏，接着小提琴加入了，小提琴如歌般的声音欢唱着，让旋律真的活起来了；小提琴声部简单重复了旋律后，旋律行进到乐队齐奏，这时铜管、木管吹奏主旋律，其他各声部伴奏，场面宏大，由前面的平静、深沉的快乐进入到了万众欢腾的场面，欢乐颂的主旋律贯穿始终。
《d小调第九（合唱）》（），Op.125
Symphony No.9 in D minor &Choral&, Op.125
欢乐颂第一乐章
音乐由弱奏加颤音开始，呈现出一种遥远、朦胧而又平静的、原始的远古景象，但平静的同时，又使人隐约感到有一种力量的燥动，感到平静中正孕含着一种前所未有的生命。紧接着音乐由弱到强。由平稳、低沉、艨胧、渐渐发展到明朗、刚劲、节奏鲜明和震撼人心。表现出在远古时代的自然界，生命从无到有．由低等到高等，由弱到强，发展壮大起来，不可抗拒。这个过程也包含着人类的形成、生存和发展，与异常险恶的自然界进行顽强的搏斗，在斗争中，人类变得更加强大。人类的出现是神圣的、必然的，必将成为自然界的主人。第一乐章的内涵恰似达尔文《》的浓缩版。
欢乐颂第二乐章
表现人类在战胜了众多的艰难困苦之后的蓬勃发展。前进的车轮是不可阻挡的，这是历史的必然。人类社会初始阶段的蓬勃发展是在战胜了自然界之后。而人类社会在自身的发展中又不断地出现新的矛盾。人类与自身存在的丑恶的东西的斗争又变的渐渐突出，这种与自身的斗争不同于与自然界的斗争，具有更多的复杂性。贝多芬坚信人类最终会战胜自身丑恶的东西。第二乐章是以光明必胜的坚定信念而结束。
欢乐颂第三乐章
表现人们沉浸在哲理性的深思远虑之中，同时也沉浸在历史的回顾与总结之中。对为人类的进步、发展、解放而流尽最后一滴血的先辈们报以真诚的追忆和思念。在这思考与追忆、回顾与总结之中，人们展望未来，互相鼓励、凝聚着新的力量、备为迎接新的斗争、为全人类得到彻底解放、得到神圣的欢乐
和幸福，而进行最有意义的拼搏。第三乐章结束前的音乐已预示着暴风雨般的变革即将到来。
欢乐颂第四乐章
一开始音乐即如火山爆发，显示出巨大的能量、冲破一切枷锁，人类经过长时期积聚起来的力量爆发出来了，变革势如破竹．摧毁一切封建丑恶的东西。变革为人类社会的进步与发展创造了有利的条件。音乐紧跟着片断重复前三个乐章的主题，但都被代表人类渴望自由欢乐的旋律所打破。似乎在说：不要这些陈旧的东西，要创新，要前进。经过紧张而充分的准备之后。终于千呼万唤地出现了‘欢乐颂&主题，象征着人类经过艰苦奋斗之后，终于找到了通往自由欢乐的道路。《欢乐颂》主题首先由低音大提琴奏出，接着渐渐发展扩大到弦乐器和整个乐队，并且力度和节奏越来越强，形成巨大洪流，势不可挡，人们在通往自由欢乐的大路上迅猛前进。&欢乐颂：}主题变奏之后，再次出现急风暴雨般的声响。但这次引出的是人们发自内心的歌唱。由男中音领唱：“啊!朋友们。不要唱旧的调子．让我们畅快、欢乐地唱起来吧。”于是“欢乐颂”在领唱的带动下，以合唱的形式加入了演奏的乐队。欢乐颂歌词是与贝多芬同时代的德国诗人席勒的诗句，贝多芬采用来表现了他的理想。在这儿我们必须了解，在《欢乐颂&的基本思想的理觎中，贝多芬与席勒的不同，席勒认为欢乐是变成兄弟的前提，而贝多芬则认为自由平等博爱是欢乐的前提，人们必须努力争取，才能获得解放，欢乐不是上帝的赠品，而是靠人们去奋斗，欢乐属于解放了的人们自己。
合唱的加入使整个音乐进入一个神圣的境界。思想、情感升华了，一切丑恶的东西在思想光芒的照耀下，无地自容。人类经过自己艰苦的奋斗，终于得到了解放，得到了自由和欢乐并终于进[7]
入一个神圣的理想世界。
欢乐颂社会影响
《欢乐颂》是欧盟盟歌，已被写入《》。欧盟之父建议了《欢乐颂》作为欧盟盟歌。
欢乐颂作者简介
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig Van Beethoven），是世界音乐史上最伟大的音乐家之一。他8岁开始登台演出，很早就显露了音乐上的才能。1792年，他到维也纳深造，艺术上进步飞快，创作了大量充满时代气息的优秀作品，包括交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴奏鸣曲《悲怆》、《月光》、《暴风雨》、《热情》等。他的作品受18世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁，大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫主义音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。[8]
．太平洋网[引用日期]
David Benjamin Levy, Beethoven: the Ninth Symphony (New York: Schirmer Books, 1995), 8.
．freimaurer-in-essen.de[引用日期]
．新芭网[引用日期]
．playes.net[引用日期]
．raptusassociation.org[引用日期]
．方方数据．2009-2[引用日期]
．中国青年网
[引用日期]
企业信用信息席勒的诗歌
席勒的诗歌
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篇一：席勒的诗《欢乐颂》(中文版)
席勒的诗《欢乐颂》(邓映易译)：
啊!朋友，我们不要这种声音。 唱吧，让我们更愉快地歌唱。
更欢乐地歌唱。
欢乐，欢乐，
欢乐女神，圣洁美丽，
灿烂光芒照大地。
我们心中充满热情来到你的圣殿里， 你的力量能使人们消除一切分歧。
在你光辉照耀下面，
人们团结成兄弟。
谁能做个忠实朋友，
献出高贵友谊。
谁能得到幸福爱情，
就和大家来欢聚!
真心诚意，相敬相爱，
才能找到知己，
假若没有这种心意，
只好让他去哭泣。
在这美丽的大地上面普世众生共欢乐， 一切人们不论善恶都蒙自然赐恩泽，
它给我们爱情美酒，
同生共死的好朋友!
它让众人共享欢乐，
天使也高声同歌唱。
欢乐，好象那太阳，
运行在天空上，
欢乐，好象太阳，
运行在那壮丽的天空上， 朋友，勇敢向前进!
前进好象英雄上战场，
朋友，前进上战场，
欢乐前进，
好象英雄上战场。
欢乐女神，
圣洁美丽，
灿烂光芒照大地，
我们心中充满热情，
来到你的圣殿里，
你的力量能使人们消除一切分歧， 在你光辉照掘下面人们团结成兄弟。
亿万人民团结起来，
大家相亲又相爱，
在那天堂上仁爱上帝眷顾我们，
亿万人民虔诚礼拜，
敬拜慈爱上帝，
啊!上帝就在那天堂上。
欢乐，灿烂光芒照大地!
女神，灿烂光芒照大地!
你的力量能使人们重新团结， 你的力量能把人们重新团结在一起，
亿万人民团结起来!
大家相亲又相爱!
朋友!在那天堂上，
有一位仁爱的上帝永世长存。
亿万人民团结起来!
大家相亲又相爱!
欢乐女神，
灿烂光芒照大地!篇二：席勒哲理诗与叙事诗
席勒的哲理诗与叙事诗
与歌德齐名的德国文学家、伟大诗人弗里德里希·席勒被誉为“天才般的诗人”“真善美”的代表，而在他自己眼中则是“不屈服于任何王侯的世界公民”。他一生创作了许多体裁的作品，其诗歌是继戏剧后最主要的艺术成就。
1787年，席勒脱离狂飙运动，由于无力改变德国现状，他企图逃离现实，于年间沉醉于康德哲学与美学中。1794年席勒与歌德联盟，在歌德的鼓励下重新开始写作，开始了与歌德十年的合作，这十年正是古典主义的最高峰，也开始了席勒人生的另一个辉煌的时期。期间，他写下了许多哲理诗及叙事诗，如哲理诗《理想与生活》，并于1797年同歌德共同完成了一系列优美的叙事诗，如《潜水者》《手套》，而这一年也被称为“叙事诗年”。
席勒的一系列哲理诗与叙事诗是在古典主义特殊的历史、文化、写作背景下诞生的，必然会深深烙下古典主义的印记，它们具有以下几个典型的艺术特色。
一、体现了艺术的典雅性
古典主义的核心就是温克尔曼《关于模仿古希腊绘画与雕塑艺术的思考》中关于古希腊美的观点：高贵单纯，静穆伟大，即艺术要表现典雅。诗作不能太理性，也不能太感性，要达到二者的统一；诗中人物不能大悲或大喜，否则无典雅可言。如，在叙事诗《手套》中，诗末骑士将手套还给贵妇时只说：“女士，我不贪图你谢恩！”便离开了她。言语没有多少激情，少了席勒在狂飙时代激昂的言语
宣泄，多了一份典雅与稳重。这言语中既有维护尊严的感情，且没有激动到失去理智，体现了感性与理性的统一。而艺术的典雅性不仅体现在内容上，也体现在语言上，为了配合诗中的典雅气氛，诗作语言上也是用高雅而整齐的语言，无口语，且多用韵文体。如，《潜水者》就是韵文体，书中第一节这样写道：
wer mir den becher
kann wiederz eigen，
er mag ihn behalten,er ist sein eigen.
这里就押了eigen的韵，通过押韵让整首诗整齐，也让读者从音调、语气、用词上感受到诗的典雅性。
二、追求古希腊的和谐美
为了追求完整与完美的人性，席勒模仿古希腊文化，追求创造人类理想的世界和理想的人，追求古希腊的和谐美，人文精神之美，即自由、人性、和谐和崇高，因为古希腊文化中有最完美、最纯粹、最崇高的人或神，而在崇高完美下组成的世界才是席勒所向往的理想世界。哲理诗《理想与生活》中最后两节就引用了古希腊神话中的故事：赫拉克勒斯原是古希腊神话中的英雄，是宙斯和阿尔克墨涅所生的儿子。他因杀死伊菲托斯，寻求赎罪，卖身为奴在吕狄亚女王翁法勒的宫中服劳役。他一生除暴安良，完成了几件英雄业绩，其中有驱妖牛、除海怪、擒狮、斩龙，到世界尽头夺取金苹果，解救普罗米修斯等。他死后化人为神，而一直心生嫉妒的天后赫拉最终也与他和解，并把生女青春女神赫柏嫁给他为妻。从这个神话中可以看出赫拉克勒斯身上闪烁着古希腊所有的人文精神：崇高、勇
敢、正直、是真正的英雄。而最后赫拉克勒斯超脱人身，化人为神，有了一个美好的结局，作者也正是用这种肯定的写法从另一个侧面弘扬人性的完美。
席勒的叙事诗也同样反映了这一点。《潜水者》中席勒引用古希腊神话中的卡律布迪斯，它是一个妖怪。荷马的史诗《奥德修记》中记载卡律布迪斯是一个水怪，每天吞吸黑暗的海水，它“每天吐出三次，吸进三次，非常恐怖”。潜水者与它的搏斗正体现了潜水者的无畏勇敢，虽然最终没有战胜卡律布迪斯，但他的人格精神却是崇高的，周围围观的贵人，甚至是国王的公主都愕然于他的勇敢行为。在席勒创造的人物画廊里，时刻都贯穿着品质高尚的优秀人类与合理的理想世界。
三、体现了反叛精神
虽然在古典主义时期，席勒追求和谐美和典雅的艺术，但这并不表示席勒诗中的反抗精神有所减弱。可以说席勒一生都具有反抗精神，无论狂飙还是古典时期。《理想与生活》第五节中这样说道： 芬芳的胜利花冠在那里飘动，
并非要你把战斗放松，而是让筋疲力尽者消除疲劳。
在第六节中这样写道：
这儿，只有勇气能赢得奖品，
它在竞车场的决胜点招手，
只有强者能够征服命运，
弱者总要居于人后。
这两句说明战斗尚未结束，对抗仍须继续。
席勒的这一系列优秀的哲理诗和叙事诗不仅展现了德国文学古典主义时期的文学特点，也闪烁着各自与众不同的光辉。
席勒的哲理诗具有强烈的哲学性，这与之前席勒钻研康德哲学有很大关系，康德的“最高存在”理论和唯心主义理论深深影响了席勒。《理想与生活》第一节说：“幸福的天神在奥林波斯山上，生活就像轻风一样，永远澄明、清如明镜而平稳”，诗尾赫拉克勒斯超脱人身，化人为神，有了一个美好的结局，都显示了席勒心中的“最高存在”。而在第八节中这样说道：
要使顽石造型而赋予了生命，
那时，就要使辛勤的神经紧张,
就要坚持不懈，集中，
才能使物质要素俯首听命。
这里面，意识超越了物质，其实就是一种唯心主义的表现。 此外，席勒的哲理诗并不枯燥乏味，缺乏感情，诗中表达的人文思想同样在感情上激荡着读者的心灵。《理想与生活》第七节中这样写道：
可是生命的洪流，为岩礁阻拦，
虽然冲得怒沫飞溅，
如果流过“美”的荫凉的寂静，
就会显得平稳且和缓。
从中可以看出诗的语言不仅优美，还有类似抒情诗般感染人的力量。
席勒的诗不仅表达了明确的哲理，同时又是一首优美的诗歌，由于席勒能出神入化地使用语言，以诗歌手法而不是以逻辑手法表达含蓄的真知灼见，使作为诗歌主题的明确哲理更显深刻，更加生动有力。
席勒的叙事诗也别具特色，它将戏剧性、叙事性与哲理性融合在一起，诗中充满戏剧冲突，悬念迭起，情节动人，可以看出是出自戏剧家之手。连歌德也承认席勒的长处在于“抓住了戏剧性的瞬间”。在他的叙事诗《手套》中，诗人用前四节描写斗兽场上的紧张气氛。看台上人头攒动，场地上凶兽对峙。一场龙虎斗即将爆发。加上两只豹子参战，搏斗必然会凶狠惨烈。偏偏就在大家凝神屏息，鸦雀无声之际，一只手套从看台上掉进这群猛兽当中，全场愕然。诗人这时才引出人物。虚荣心重，善于玩弄恋人感情的贵妇人居然要求她的骑士为她从猛兽中捡手套，以此考验他的爱情。下面情节的发展高潮迭起。先是骑士在众人惊愕之中，从容不迫、不动声色地进入危机四伏的场内，捡回手套，接着在这位贵妇人洋洋自得之际给她出人意料的回答。席勒用短短七节诗竟演绎出这样富有深意的一出戏，的确独具匠心。
而席勒的叙事诗也往往运用对比手法，一方面歌颂爱情、勇敢与道德，另一方面暴露虚伪、残忍及阴险。如《手套》中歌颂骑士的尊严，而暴露贵妇人的虚伪；《潜水者》中歌颂潜水者的勇敢而暴篇三：席勒资料
（Johann Christoph Friedrich von Schiller）（日－日），通常被称为弗里德里希·席勒，德国18世纪著名诗人、哲学家、历史学家和剧作家，德国启蒙文学的代表人物之一。席勒是德国文学史上著名的“狂飙突进运动”的代表人物，也被公认为德国文学史上地位仅次于歌德的伟大作家。另有，画家埃贡·席勒，摄影师劳伦斯·席勒，艺术家苏山·席勒，足球明星乌维·席勒，经济学家卡尔·席勒等。
编辑本段人物生平
【席勒，J.C.F】（Johann Christoph FriedrichVon Schiller）德国戏剧家和诗人。生于内卡河畔的马尔巴赫。父亲是外科医生，后在部队里当军医。席勒出生于德国符腾堡的小城马尔赫尔的贫穷市民家庭，他的父亲是军医，母亲是面包师的女儿。席勒童年时代就对诗歌、戏剧有浓厚的兴趣。1768年入拉丁语学校学习，但1773年被公爵强制选入他所创办的军事学校，接受严格的军事教育。诗人舒巴特曾称这座军事学校是“奴隶养成所”。
1773年符腾堡公爵把13岁的席勒选入他的军事学校学法律，后来才同意他学医。席勒在这个管束极严、与外界隔绝的地方度过了8年青春岁月。从 1776年开始，席勒就在杂志上发表一些抒情诗。1777年，席勒开始创作剧本《强盗》， 毕业后于1780年在斯图加特某步兵旅当军医。他对当时的专制统治有着深切的体会，178O年写成反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧本《强盗》，日于曼海姆首次公演获得巨大成功。据一些史料记载，当时的剧院就如同疯人院一样，人们潮水般的涌入狭窄的礼堂观赏戏剧，有些评论家甚至认为席勒就是德国的莎士比亚。1782年写出了他的第三部悲剧《阴谋与爱情》，并着手创作新剧本《唐·卡洛斯》。1783年席勒应聘任曼海姆剧院编剧，1785年4月接受格·克尔纳等四位仰慕者的邀请，前往莱比锡，在戈里斯村度过了一个美好的夏天，他的名诗《欢乐颂》反映了这种真挚的友情所给予他的温暖和欢乐。同年秋天，席勒随朋友一起迁往德累斯顿，并在那里完成了《唐·卡洛斯》这部以西班牙宫闱斗争为题材的政治悲剧。这是他青年时代最后一个剧本，标志着他的创作正从狂飙突进时期向古典时期过渡。在军事学校上学期间，席勒结识了心理学教师阿尔贝，并在他的影响下接触到了莎士比亚、卢梭、歌德等人的作品，这促使席勒坚定的走上文学创作的道路。而且，在军校读书期间，席勒逐渐形成了自己的反专制思想。
编辑本段主要作品介绍
《强盗》之所以受到如此热烈的欢迎，是因为作品中蕴涵的反专制思想深切的迎合了彼时德国青年的心理。此时德国的“狂飙突进运动”已经发展至高潮，而《强盗》一剧的主人公卡尔就是一个典型的狂飙突进青年形象。他不满于专制与格局并存的社会现状，却由无力改变。他追求自由，对当时的社会提出挑战，是典型的叛逆者，最后却只能悲剧收场。
《强盗》取得成功之后，席勒进入了生命中的第一个旺盛的创作期。从1782年至1787年，席勒相继完成了悲剧《阴谋与爱情》（1784年）、《欢乐颂》（1785年）诗剧《唐·卡洛斯》（1787年）等。欢乐颂
《阴谋与爱情》是席勒青年时代创作的高峰，它与歌德的《少年维特之烦恼》同是狂飙突进运动最杰出的成果。此剧揭露上层统治阶级的腐败生活与宫廷中尔虞我诈的行径。《阴谋与爱情》无论在结构上还是题材上都是德国市民悲剧的典范。席勒摒弃了创作《强盗》时惯用的长篇大论，而是改用简洁的语言进行讽刺。来自市民阶层的人物路易丝与宰相的对话：“我可以为你奏一曲柔板，但娼妓买卖我是不做的……如果要我递交一份，我一定恭恭敬敬；但是对待无礼的客人，我就会把他撵出大门！”直接质问德国社会严格的等级制度，具有乌托邦色彩。
诗剧《唐·卡洛斯》以16世纪西班牙的宫闱故事为背景，以生动的情节表达作者的理想：通过开明君主施行社会改良。这个剧本是席勒创作风格的转折点，表明他已经由狂飙突进时的激进革命精神转化为温和的改良思想。此后，席勒青年时代的创作宣告结束。
1786年，席勒前往魏玛；次年，在歌德的举荐下任耶拿大学历史教授。从1787年到1796年，席勒几乎没有进行文学创作，而是专事历史和美学的研究，并沉醉于康德哲学之中。法国大革命时期，席勒发表美学论著《论人类的审美教育书简》（1795年），曲折的表达了席勒对暴风骤雨般的资产阶级革命的抵触情绪。他主张只有培养品格完善、境界崇高的人才能够进行彻底的社会变革。这也是在《唐·卡洛斯》中宣扬的开明君主思想的延续。尽管如此，席勒始终没有放弃寻求德国统一和德国人民解放的道路。他的美学研究和社会变革等问题结合得非常密切。
1794年，席勒与歌德结交，并很快成为好友。在歌德的鼓励下，席勒于1796年重新恢复文学创作，进入了一生之中第二个旺盛的创作期，直至去世。这一时期席勒的著名剧作包括《华伦斯坦三部曲》（1799年）、《玛丽亚·斯图亚特》（1801年）、《奥尔良的姑娘》（1802年）、《墨西拿的新娘》（1803年）、《威廉·退尔》、《欢乐颂》等等。这一时期席勒创作的特点是以历史题材为主，善于营造悲壮、雄浑的风格，主题也贴近宏大的社会变革题材。
《威廉·退尔》是这一时期席勒的重要剧作。戏剧取材于14世纪瑞士英雄猎人威廉·退尔的传说。这一题材原本是歌德在瑞士搜集到的，他将其无私赠予席勒。席勒从未去过瑞士，却将这一传说诠释得极为生动。瑞士人为了感激席勒，把退尔传说发生地四林湖沿岸的一块极为壮观的巨岩石命名为“席勒石”。《威廉·退尔》以瑞士独立斗争为背景，在歌颂民族英雄的同时也歌颂努力争取民族解放的壮举，在欧洲范围内引起极大反响。
除戏剧创作外，这一时期席勒还和歌德合作创作了很多诗歌，并创办文学杂志和魏玛歌剧院。歌德的创作风格对席勒产生了很大影响。1796年，两人共写了上千首诗歌，而歌德的名作《威廉·迈斯特》和《浮士德》第一部也是在这一时期成形的。
总体来说，席勒这一时期的创作是古典主义风格的，早年的浪漫激情已经几近消失。席勒和歌德合作的这段时间被称为德国文学史上的“古典主义”时代。
编辑本段人物评价
大界长歌供图
勒是德国古典文学中仅次于歌德的第二座丰碑。他的代表作之一是历史剧《瓦伦斯但》。这部戏剧实际上就是三十年战争中德意志民族悲剧的重演，席勒的功绩在于他把这场民族的悲剧搬上了艺术的舞台。
1805年5月，席勒不幸逝世，歌德为此痛苦万分：“我失去了席勒，也失去了我生命的一半。”歌德死后，根据他的遗言，被安葬在席勒的遗体旁。
“德国的莎士比亚”
弗里德里希·席勒
日是德国文学巨匠席勒逝世200周年。席勒（），出身医学家庭，是和歌德齐名的德国启蒙文学家。他被敬为“伟大的天才般的诗人”，“真善美”巨人，“德国的莎士比亚”。在他自己眼中，他则是“不臣服于任何王侯的世界公民”。
《欢乐颂》（AndieFreude）是席勒1785年夏天在莱比锡写的，那时他创作的戏剧《强盗》和《阴谋与爱情》获得巨大成功。恩格斯称《强盗》是“歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年”，《阴谋与爱情》则是“德国第一个具有政治倾向的戏剧”。然而，当时的席勒受到欧根公爵的迫害出逃在外，身无分文，负债累累，过着漂泊不定的生活。正在席勒走投无路的时候，莱比锡4个素不相识的年轻人仰慕席勒的才华，写信邀请他到莱比锡去，路费由他们承担。席勒接到信后立即从曼海姆出发，不顾旅途困顿和身体虚弱，走了8天来到莱比锡，受到4位陌生朋友的热情欢迎和无微不至的招待。《欢乐颂》就是在席勒感受了这种雪中送炭的温暖后，以万分感激的心情写出来的。
歌颂人间欢乐，宣扬博爱理想
这首诗采用了当时流行的颂歌体。这种题材源自古希腊诗人品达，很早就被运用于德国诗人的创作中，一直到19世纪著名的颂歌诗人贺德林。德国启蒙运动时期最有名的颂歌体诗人是克洛普施笃克。此人一改启蒙运动诗歌干瘪说教的风格，写的颂歌热情洋溢，神圣崇高，深受当时青年人的喜爱。歌颂欢乐这个题材的诗，在席勒以前也有人写过。德国的阿那克里翁诗派（也称作洛克克）的哈格唐就写过同名诗《欢乐颂》。但这两首《欢乐颂》不一样：哈格唐歌颂的是现世的快乐，席勒歌颂的则是从人间高尚的感情升华成一种与神为伍的欢乐。席勒《欢乐颂》的诗风受克洛普施笃克的影响，具有庄严崇高的韵律，而哈格唐的《欢乐颂》虽也带着严肃的调子歌唱欢乐，但是诗中带有讽刺和针砭。
席勒在他的《欢乐颂》中歌颂的欢乐，先是歌颂他受友谊感动后产生的具体欢乐，后来他把这种具体的欢乐人格化，使欢乐拥有了普遍性，进而引申出他对自由、平等、博爱理想的追求，特别是对博爱的歌颂。“你温柔的翅膀飞到哪里，哪里的人们都结成兄弟。”
席勒在他的《欢乐颂》里还反映了康德“星云说”的自然观和当时盛行的“泛神论”宗教观。这些当时堪称先进的思想在这首长诗中可以读到。在贝多芬第九交响曲终曲乐章中，男高音
领唱的原文歌词中是：“像那恒星飞奔在那瑰丽的太空”，这透露出康德“星云说”的宇宙观，遗憾的是我国演唱的歌词是“……好像那太阳/运行在那壮丽的天空上”。
弗里德里希·席勒
仅从第九交响曲的译文，理解整个《欢乐颂》远远不够
1959年，贝多芬第九交响曲在中国首演，《欢乐颂》由此广为人知。贝多芬创作第九交响曲冲破过去的传统，在第四乐章引进了人声。他在这个作为终曲的乐章中采用席勒《欢乐颂》里的部分诗节作歌词，谱写了齐唱、合唱、四重唱和男高音独唱（领唱）。这些声乐曲和管弦乐交织在一起，形成一个庄严崇高、雄伟瑰丽的交响乐章。1786年，《欢乐颂》在席勒自编的杂志《塔莉亚》上首次发表，感动了许多德国人。贝多芬当时l6岁，是否读过此诗，尚不得而知。但有文献表明，青年贝多芬在波恩时代曾声称要把《欢乐颂》全部诗节配上乐曲。但是，贝多芬在第九交响曲终曲的合唱乐章中仅仅采用席勒《欢乐颂》中的部分诗节。从诗的总体看，贝多芬挑选得十分精当。
虽然只有6段，但这在一定程度上起到了概括全诗内涵的作用。但从乐章使用诗节的数量看，不到《欢乐颂》全诗的1/3。所以要通过贝多芬第九交响曲终曲的歌词来了解诗人席勒和他的《欢乐颂》远远不够。
再有，对中国读者来说，对《欢乐颂》的了解是通过中文翻译得到的。但译文与原文存在着差距，通过中文译文来理解《欢乐颂》会大打折扣。我国演出第九交响曲终曲的合唱部分通常用的是歌曲翻译家邓易映的中文译文。应该说，与原诗相比，这位翻译家的译文做到了精神上相符。译文基本表达了原诗歌颂欢乐的本意和宣扬人类博爱理想的用意。中文译文流畅自然，这是因为译者将德文翻译成中文时，尽量照顾到译文符合中文韵律所系的四声，努力做到使译文的抑扬顿挫与所配旋律的起伏相一致。问题是，译者着力照顾到译文的可唱性，牺牲了原诗生动具体的形象性、含义深刻的哲理和比兴。特别是席勒写此诗时那股奔放不羁的劲头，在译文已经难觅踪迹。比如，原文是：“亿万生民，互相拥抱吧！/把这一吻送给全世界！”邓译成：“亿万人民，团结起来！/大家相亲又相爱！”
扩展阅读：
《欢乐颂》
欢乐女神，
圣洁大地，
灿烂光芒照大地。
我们怀着火样的热情，
来到你的圣殿里！
你的威力能把人类重新团结在一起，
在你光辉照耀之下，
人类团结成兄弟。
开放分类：
艺术家，画家，足球明星，剧作家，摄影师
2.奥地利画家埃贡·席勒
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埃贡·席勒
埃贡·席勒(Egon Leo Adolf Schiele)是二十世纪初杰出的奥地利画家，日出生在下奥地利的图尔恩，他是一位铁路工人的儿子，在偏僻小镇上读完了小学和中学， 1902年考入克洛斯特新堡的州联邦高级中等文科学校， 从那时起他就酷爱美术， 利用业余时间勤奋作画，在他早期作品中还可以看到克洛斯特新堡的教堂和修道院。他从小就有优秀的艺术天才， 具有艺术大师般的敏感性及丰富的情感。1906年进入维也纳艺术学院，后加入“维也纳工作房”，成为维也纳分离派的一员。1910年开始，以近乎颓废的神经质的病态人物造型呈现其成熟抑郁的画风。1918年，28岁时他死在西班牙流行感冒的袭击中。在席勒的画中，灰暗、苍白、扭曲、憔悴、让人感受到席勤的生命始终笼罩着死亡的阴影。
3.美国摄影师劳伦斯·席勒
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劳伦斯·席勒篇四：歌德席勒简析
十八世纪，一个动荡的年代，各种思想的火花在碰撞，各式的革新在火热进行。乾隆十四年，一个标志性的人物降生在了德国一个中产家庭中。此君名唤约翰，从父姓歌德。鉴于当时的医学条件有限，家中的兄弟姐妹都先后离世唯独剩下他与一年幼的妹妹。身为议员的父亲自是对这独子期望很高，希望他继承自己的衣钵进政界。也不知是遵循父亲的意思还是自己的意愿，歌德终究还是前往了法兰克福攻读法律。但是他若是沿着这路就此发展下去，这世间只是多了个政客，最为流传的也不过是百姓家常饭后津津乐道的轶事或是绯闻吧。
（背景知识：歌德当时所处的时代称为狂飙突进时期，歌德二十左右的时候就已经以写一些洛可可风格的诗歌和剧作小有名气。不过在这个时代到来之前或者说歌德成名之前，德国总是落后于欧洲文坛，不是学习法国就是学习英国，从未有过属于自己的时代。）
这世间的事情就是那么说不清，但却是巧。许是母亲的循循诱导，许是少年本身挡不住的文学造诣。25岁的年纪，一本《少年维特之烦恼》使得少年名满天下。由此也一扫德国文坛无人之景，站在了欧洲文坛之峰。而少年因此却到了魏玛，得了官职，接着还入了贵族（姓名间加了von，在德国此为贵族标志）。十年的宫廷生活使得歌德觉得疲惫不堪，虽是在这十年间亦有作品。但也已经不是那泉思如涌的时候了。此时的歌德，选择了休假。
（背景知识再现：一般人都觉得歌德好像就是个文学家，其实不止如此。他在各自然学科上的造诣亦是可圈可点。他用我们文学女王的话来说，就是什么都想插一脚。什么都能做特别好。有兴趣的同学可以细细看一遍维基百科英语版本或者德语版本就发现这人什么都挺牛的，当然也不至于到达芬奇那地步）
歌德游历意大利，希腊，罗马。这期间他主要是进行自然科目的学习研究，也遇见了一些人。也是在这时，歌德遇上了毕生挚友，席勒。
欧根公爵席勒较歌德年幼十岁，与歌德的出身不同，家境较为清贫。本是入拉丁语学校学习，但却被掠入他所创办的军事学校，这是一所被诗人戏称为“奴隶养成所”的存在。接受的教育越是苛刻严谨，席勒的满腔热血越是压抑不住。于是，《强盗》在经过三年的准备后横空出世。在剧院首映时，观众都犹如疯子一样挤进剧院。有些评论家甚至认为席勒就是德国的莎士比亚了。然则，这并非席勒文学生涯的巅峰。
离开军校后的席勒犹如脱缰的野马，而《强盗》的成功更是给了他莫大的鼓励。不过席勒并未延续《强盗》的风格续创作，一改冗长的篇幅。以简单却极具讽刺性的语言完成了《阴谋与爱情》。这篇普遍被认为是与歌德的《少年维特之烦恼》同等级的狂飙突进时期的代表作。于此，席勒算是达到了个人创作的最高峰。
（背景知识又来啦：歌德与席勒相遇之后，德国文学不再是狂飙突进而是转为魏玛古典。这个也跟席勒本身的性格有小小关系，席勒本业是学历史的而且又是个相当正直和正义的人。而歌德则是什么都能插一脚的人==所以，古典时代回归）
歌德与席勒相遇后便一同回了魏玛，歌德举荐席勒为大学教授。同时自己辞去了繁琐的公务，只留下了剧院的管事。二人从此专心于创建德国的戏剧事业，如今现存的魏玛市中心的民族剧院便是两人心血的结晶。德国现今看戏成风，国家甚至为此特地设立看戏补助与这二人的努力更是不离。
然则二人并非偶遇，也并非是一见如故。在1794之前的七八年间，席勒都一直这邀请歌德与自己共同致力于改革，一扫德国文坛以及德国的公侯当道萎靡不振的气象。起初歌德都是冷淡的很，这一现象一直到1794年由席勒致歌德的一封长信所改变。信中席勒透彻地分析了歌德的特性以及他与歌德之间的异同。天才的创造出于他的天性，而不是他的自觉。因此天才对他自己来说始终是个秘密。
同回魏玛之后，歌德为席勒置了宅子。由于席勒是个非常正派的人，这第一次邀请席勒前往做客时。歌德甚至把陪伴自己多年的枕边人（这是歌德的一个女仆，到席勒来之前都没有领结婚证，所以只能如此称呼了）和儿子暂时安排出去了，只与席勒终日探讨历史美学针砭时弊。事后席勒得知还专门去信斥责歌德这不恰当的行为。
二人虽是同在魏玛，但是书信来往却是一直未断过。席勒年轻，热情，敏锐，总是能与歌德碰撞出思想的火花。使得歌德为公务琐事所累的创造情绪重新燃起，歌德曾在信中描述道“您给予了我第二次青春，当我差不多完全停止创作的时候，您又使我成为诗人。”通信时，两人互赠犀利的讽刺短诗，之后甚至收集成册发表。为二人共同署名。
在这良好的氛围下，二人开创了文学史上唯一的一年。这一年二人几乎是没人分开过，终日探讨诗词，赏玩以及创作。这一年便是被命名为，诗谣年。创造时总是席勒提起第一句，歌德便接下一句。总是对的恰如其分。他二人倒是其乐融融，唯独苦了出版的人。每每收到诗稿都不知该以谁来命名才好。1979年，席勒与歌德的诗谣年。
（补充资料：歌德对此自己说过，关于某些思想，很难说那些是他的，哪些是我的。许是许多诗句是我们两个在一起合作的。有时候意思是我想的，诗句是他写的，有时相反。有时他作第一句，我作第二句，这里怎么能有你我之分呢？）
再好的知己，抵不过的敌人，总是只有死生离别。席勒的剧作虽是部部经典，叫好又叫做。但是当时的版权问题似乎不太明朗。使得这文学大家清贫了一辈子。歌德不是不想接济，而是不敢，只敢日日以各种借口送些物资去。即使是如此，也没能留住席勒，1805年，席勒患上了肺炎，在当时的条件下，这就是绝症了。许是天公要离散这挚友，歌德亦是旧病复发自顾不暇。不日，席勒离世。十年如一梦，剩下的日子，歌德便只能无限缅怀。直至1832年，歌德逝世，与席勒合葬于魏玛。篇五：《论素朴的诗与感伤的诗》中的美学思想
《论素朴的诗与感伤的诗》中的美学思想 作者：张玉能
来源：《青岛科技大学学报(社会科学版)》2014年第03期
[摘 要]席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》以素朴的诗与感伤的诗的对立统一辩证发展观为指导，建构了西方美学史上最为独特的文学类型论。它根据素朴诗人的创作方法一致与感伤诗人的创作方法不同，把素朴的诗作为文学的一个大类，与感伤的诗相对立；再把感伤的诗分为讽刺诗、哀歌诗两小类，又把讽刺诗划分为激情的讽刺诗和嬉戏的讽刺诗，而把哀歌诗划分为狭义的哀歌和广义的牧歌。席勒的这种文学类型论在西方美学史和文学史上是空前绝后的。它的意义在于，这种分类的依据不仅仅是文学作品的客观条件，更主要的是诗人（文学家）处理人与自然的关系的态度及其创作方法，突出了文学艺术的人性、主体性、创造性。尽管席勒的文学类型论并没有成为文学史的共识，但是，它却给文学类型论打开了更加广阔的实践本体论的发展空间。
[关键词]《论素朴的诗与感伤的诗》；文学；类型
[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]（7-19
The aesthetic thought in On the Simple and Sentimental Poetry
—on the theory of literary type
ZHANG Yu-neng
（College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）
Abstract：On the Simple and Sentimental Poetry， written by Schiller， takes the concept of dialectical development as the instruction， in which finding a place with the poem of the unity of opposite to constructing the most unique literary theory of types in the history of Western Aesthetics. According to the characteristics of creation method between simple poet and sentimental poet， the simple poem serves as a large class of literature， and the opposite is sentimental poem； then the sentimental poem is divided into satirical poem and elegiac poem， and the satirical poem is divided into the passion satirical poems and the play satirical poem， and the elegiac poem is divided into narrow elegy and the broad pastoral. Schiller?s literature theory in the history of Western Aesthetics and literary history is unprecedented and unrepeatable. Its significance lies in that the basis of the classification is not merely on the objective condition of literary works； what is more important， the attitude of poet （writer） to handle the relationship between man and nature and the creation methods of poet highlighting the human nature， subjectivity， creativity in art and literature.
Although the theory of Schiller?s literary types does not become the consensus of literature history， it opens the space to develop wider practical ontology for the theory of literature type.
Key words：On the Simple and Sentimental Poetry；literature；type
席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》以人性美学思想体系为根基，在素朴的诗与感伤的诗的对立统一辩证发展观指导下，建构了西方美学史上最为独特的文学类型论。席勒的文学类型论，不是根据文学作品的客体进行分类，也不是依据诗人（文学家）的主体感觉进行分类，而是按照诗人（文学家）处理人与自然的关系的感受方式、态度和创作方法进行分类。这种文学类型论可谓是空前绝后，绝无仅有的，给西方文论和诗学增添了奇光异彩，凸显出文学艺术的人性、主体性、创造性，彰显了席勒对于近代文明社会的讽刺批判和哀歌悲伤，寄托了席勒对人性完整理想的牧歌赞颂和憧憬。
一、文学类型论的人性基础
席勒的文学类型论是建立在他的人性美学思想体系基础之上的。它根据素朴诗人感受和处理自然的创作方法一致与感伤诗人感受和处理自然的创作方法不同，把素朴的诗作为文学的一个大类，与感伤的诗相对立；再根据感伤诗人不同的感受方式和创作方法，把感伤的诗分为讽刺诗、哀歌诗两小类，又把讽刺诗划分为激情的讽刺诗和嬉戏的讽刺诗，而把哀歌诗划分为狭义的哀歌和广义的牧歌。这样就形成了席勒的比较完整的文学类型论形态。
席勒认为，素朴诗人本身就是自然，是自然的一个部分，所以他们对自然的感受和态度都是统一的，一样的，就是一种模仿自然现实的创作方法支配着所有的素朴诗人，因此，他们的创作作品也就是统一的，同样的，一致的“素朴的诗”或者“现实主义文学”。席勒指出，“因为素朴的诗人仅仅追随素朴的自然和感觉，也只限于模仿现实，所以他对于自己的对象只能有单一的关系，鉴于此，他在处理上就没有选择的余地。素朴的诗所给予我们的不同程度的印象（假定我们抛开一切在这里属于内容的东西，而只把印象当做诗的处理的纯粹成果）只取决于同一性质的感受方式的相异程度；甚至外在形式的差别也不能引起那种审美印象的任何改变。形式可以是抒情的或史诗的、戏剧的或描述的，我们的感动可以强烈些或微弱些，但是（假定我们抛开题材不谈）这种感动在性质上是完全一样的。我们的感情是始终不变的，完全由一种要素构成，所以我们在构成要素中看不出任何差别。甚至语言的差异和时代的不同在这方面也没有任何影响，因为原因和结果的这种绝对的统一正是素朴的诗的特点。”[1]315-316
关于感伤的诗人，情况就完全不同了。席勒说：“这种诗人沉思事物在他身上所产生的印象；他的心灵中所引起的感动和他在我们心灵中所引起的感动，都是以他的这种沉思为基础的。对象在这里是联系着一个观念的，而它的诗的感染力就仅仅以这种联系为基础。因此，感伤的诗人经常打交道的是两个互相冲突的表象和感觉，是作为有限物的现实，和作为无限物的他的观念。他所引起的混合感情始终证实这种源泉的双重性。既然这里包含着不止一个原则，所以问题是，二者之中哪一个在诗人的感情中和他所创造的形象中占据优势，因而可能有处理的差别。于是发生这个问题：诗人留恋的是现实还是理想？他是想把前者当作一个厌恶的对象
处理，还是把后者当作喜爱的对象来处理？因此，他的描述不是讽刺的，就是哀歌的（就这个词的广义而言，往后将加以）；每个感伤的诗人都将倾向于这两种感受中的一种。”[1]316
席勒不仅指出了诗人在创作方法上的这种相同和不同的情况，而且在一个原注之中指明了素朴的诗给读者的印象是相同的，一致的，而感伤的诗给读者的印象却是不同的，有差别的。他说：“任何人只要注意到素朴的诗在他心中产生的印象，并且能够把内容所引起的兴趣分开，他就会发现这种印象是愉快的、纯洁的和平静的，即使作品的题材是极其悲惨的。在感伤的诗中，印象总多少是严肃的和紧张的，这是因为在素朴形式的诗中，不论它的题材如何，我们总是从真实中，从活生生地存在于我们的想象中的对象上获得快乐的，并且除了真实以外我们是不寻求别的东西的；至于在感伤的诗中，我们必须把想象力的表象和理性的观念结合在一起，并且在两种全然不同的心境中摇摆不定。”[1]316
正是在这样的人性的基础上，诗人（文学家）的感受和处理自然对象的创作方法形成了两大类：素朴诗人的模仿自然现实，感伤诗人的表现理想观念；而所有的素朴诗人感受和处理自然现实的创作方法都是一致的，相同的，即对感性模仿自然现实，所以他们所创作的“素朴的诗”或者现实主义文学也是一致的，相同的，可以归纳为一类的；然而，感伤诗人感受和处理自然现实的创作方法，由于是把失去了的自然现实当做理想来追求而表现出来，所以感伤诗人在表现理性理想时，感受和处理这种理性理想的创作方法也就出现了差别：一部分感伤诗人以自然的理想观念来讽刺批判现实生活，就创作出了讽刺诗，另一部分感伤诗人以自然的理想观念哀伤惋惜所处的现实生活，就创作出了哀歌诗。这就是席勒的人性美学思想体系的文学类型论（见图1）。
图1 席勒的人性美学思想体系的文学类型论
二、讽刺诗
既然素朴的诗是相同的，一致的，那就没有什么继续分类的可能和必要，于是，席勒就继续分析感伤的诗或者浪漫主义文学的讽刺诗和哀歌诗。他根据讽刺诗的两种可能的处理方式把讽刺诗分为两种：激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗。席勒说：“如果一个诗人把同自然的隔离和现实与理想的矛盾作为他的题材（在对心灵的作用上两者都是同样的），那么他就是讽刺诗人。根据他留恋于意志的领域或者理解力的领域，他可以用严肃和热情的方式来描写，或者用戏谑和愉快的方式描述。前者产生惩罚的或激情的讽刺，后者产生戏谑的讽刺。”[1]316-317换句话说，讽刺诗是感伤诗人感受和处理自然理想与现实生活的隔离或者矛盾的创作方法所创作出来的诗，而且，当感伤诗人以严肃和热情的方式来描写这种隔离或者矛盾时就产生出激情的讽刺诗，当感伤诗人以戏谑和愉快的方式来描述这种隔离或者矛盾时就产生出嬉戏的讽刺诗。不过，席勒认为，为了保持诗的自由游戏的本性，讽刺诗人的创作方法应该有一定的限度，不应该过分。他说：“严格地说，诗的目的不论同惩罚的调子或娱乐的调子都是不相容的。前者对游戏来说太严肃了，而游戏始终应当是诗的特性；后者对严肃来说太轻浮了，而严肃是一切诗的基础。道德的矛盾必然使我们的心灵感兴趣，从而就使精神丧失它的自由。然而一切个人的兴趣，即一切同个人需求的关系，都是应该从诗的感动中驱逐出去的。相反，智力
的矛盾却使心灵冷淡，不过诗人所处理的是心灵的最高兴趣，是自然和理想。因此，他的重要任务就在于，在激情的讽刺中不要破坏诗的形式，而诗的形式就存在于游戏的自由之中；在嬉戏的讽刺中不要失掉诗的内容，而诗的内容永远应当是无限的。这个任务只能用一种方式来解决：使惩罚的讽刺逐渐变为崇高而达到诗的自由，使嬉戏的讽刺优美地处理它的题材而获得诗的内容。”[1]316-317
席勒首先分析了激情的讽刺诗。他认为，讽刺诗产生于现实与理想之间的矛盾对立，而当这种现实与理想之间的矛盾引起了诗人的厌恶之情时就会产生出激情的讽刺诗。他指出，“在讽刺中，不完满的现实是和作为最高现实的理想对立的。如果诗人知道如何在心中激起理想，那就没有必要用字句来特别表现理想；然而诗人应当知道在心中激起理想，否则他就不会产生任何诗的效果。因此，在这里现实就是厌恶的必要对象，但最关键的是，这种厌恶本身应当来自和现实对立的理想。这种厌恶也许来自纯粹感性的源泉，并且建立在同现实冲突的需要上面；我们对于世界往往还充分感到一种道德的愤怒，而世界对我们的倾向的反抗只会使我们感到怨恨。平凡的讽刺作家所利用的正是这种物质的利益；由于他的确能用这种办法打动我们的心，他就以为他控制了我们的感情，并且是激情的大师。然而来自这类源泉的激情，都是不值得诗去描写的，因为诗只应该通过观念来感动我们，并且只应该通过理性而进入我们的心中。这种不纯洁的和物质的激情，总是通过心灵的过分痛苦和烦恼而显现出来，而真正诗的激情则是通过强烈的主动性，通过在感动时也发生的心灵自由，才可以认得出来。如果感动是从理想同现实的对立产生的，那么理想的崇高性质就会消除一切狭隘的感情，而我们心灵中所充满的观念的伟大就会把我们提高到经验的限制之上。因此，在表现令人反感的现实的时候，关键就是使必然性成为诗人或散文家描述这种现实的根据，就是他必须懂得使我们的心灵对观念产生某种情绪。倘若我们在批评中站在很高的地方，那么对象的卑微和庸俗就无关紧要了。当历史学家塔西佗向我们描述1世纪罗马人的堕落时，他是从崇高的精神俯瞰这个卑劣现象的，而且我们心中之所以产生真正诗的情感，是因为他从之向下俯视的并且能把我们提高到的高度，使他的对象具有这个卑劣的外观。”[1]317-318于是他列举了一些激情的讽刺诗人的实例来说明激情的讽刺诗人的心灵理想性及其对现实的道德邪恶的厌恶和愤怒。他说：“因此，激情的讽刺在任何时候都一定是从深深渗透着理想的心灵产生的。只有趋向谐和的主要的冲动才能够和应当产生对道德矛盾的深刻感觉和对道德邪恶的强烈愤怒，这两者曾经大大激动了裘维纳尔、琉善、但丁、斯威夫特、杨格、卢梭、哈勒尔和其他的人。如果不是偶然的原因在早年时期使他们的心灵转到别的方面，这些诗人是会在柔和、动人的诗中取得同样成就的；事实上，其中有一些人曾经成功地创作过这类诗。我刚才提到的这些诗人，有的生活在颓废的时代，亲眼看到了令人可怕的道德败坏状况，有的亲身遭遇了种种不幸，因而他们的灵魂充满了悲痛。哲学的头脑，在以无情的严厉态度把假象和本质分割开来，渗透到事物深处的时候，就倾向于卢梭、哈勒尔和其他人在描述现实上所采用的冷酷严峻的精神。但是，这些总是起限制作用的外在的和偶然的影响，最多只决定热情所采取的方向，而不能给热情提供内容。内容应当永远保持不变，不掺杂任何外在的需要，并且应当从对理想的热烈冲动产生出来，这种冲动就是讽刺的诗以及一般感伤的诗所必须具有的唯一真正的使命。”[1]318正是心灵中的崇高理想促使感伤诗人厌恶和痛恨邪恶的社会现实生活而写出了激情的讽刺诗。
接着，席勒论述了嬉戏的讽刺诗（戏谑的讽刺诗）。他认为，激情的讽刺诗是崇高心灵的产物，而嬉戏的讽刺诗就是优美的心灵的结果。他说：“如果激情的讽刺只是适合于崇高的心灵，那么嬉戏的讽刺只能由一颗优美的心来完成。因为前者早已借助他的严肃的题材而避免了轻浮；但是后者只能处理道德上无关紧要的题材，如果在这里不使内容的处理高尚化，如果诗人的主体不能代替他的客体，那就必然会陷入轻浮，就会丧失任何诗的尊严。然而只有优美的心才能不依赖于它的活动的对象，在它的任何表现中显示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在对感官抵抗的个别胜利中，只有在情感激昂的片刻和瞬间的紧张之中，才能表现出自己。相反，在优美的心灵中，理想作为天性发生作用，即始终如一地发生作用，因而可以在一种宁静的状态中把自己表现出来。深深的海洋在波涛汹涌的时候显得是最崇高的，清澈的小溪在平静流淌的时候显得是最优美的。”[1]318这是因为崇高心灵必然会产生对邪恶社会现实的厌恶和愤怒，从而必然产生出充满激情和紧张的激情的讽刺诗，而优美心灵在面对邪恶的社会现实时却可以以一种宁静平和的态度来表达自己的完美的理想和美好的心灵。席勒的这种分析，应该说是一种人性论的论说，然而还是有一定的道理。的确，崇高心灵和优美心灵由于具有了两种不同的审美心态或者审美状态，也就必然会对邪恶的社会生活现实产生不同的态度和情感，前者是激情和愤怒，后者是平静和鄙视，这两种不同的态度就决定了感伤诗人的不同的创作方法，从而创作出不同的讽刺诗：激情的讽刺诗是那样的激烈而愤怒，而嬉戏的讽刺诗又是那样的平静和轻蔑。
在这里，席勒竟然笔锋一转，从这个观点看悲剧和喜剧，发表了一种对于悲剧和喜剧的独特观点，直接批判了新古典主义诗学关于悲剧和喜剧的陈旧观点。席勒说：“有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在做趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。”[1]318-319在这里，席勒指出了，悲剧是一种看重创作题材的文学作品，而喜剧则是一种注重创作主体的文学体裁。那么，从创作题材的角度来看，悲剧应该高于喜剧；从创作主体的角度来看，那就是喜剧高于悲剧。而且，他还明确地指出，二者的区别实质上是崇高性格和优美性格的区别。这样的话，从心灵自由的角度来看，当然是喜剧高于悲剧。此外，席勒进一步从诗的任务和目的来比较了喜剧和悲剧。他指出：“喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由；悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像做实验似的人为
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