人物夸张动作装饰画来自:
日分享至 :
京剧脸谱与装饰艺术结合的论文推荐回答：京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的一门艺术，国内外都很流行，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色有脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、妾维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。京剧舞台上几千出戏，数不清的花脸角色，而每个角色都有自己的一套画法，这就是我们所说的脸谱。脸谱看来五颜六色，五花八门，其实自有一套章法，也就是说各有各的谱。如果从线条和布局来看，大致可分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、碎脸、歪脸、白粉脸、太监脸以及小花脸的豆腐块。这每一种脸谱虽画法各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。以三块瓦的基本画法而论，即由眉子、眼窝、嘴窝这“三块”组成，其他画法大多从这三块瓦演变而来。如十字门脸，即从脑门至鼻梁有一条黑道，俗称“通天纹”，与两个眼、眉连接起来像一个黑十字；所谓花三块瓦，即在夸张的眉眼中加一些颜色和装饰图案，如喜剧人物张飞、焦赞，画垂眉或蝶翘眉，笑眼窝，翘嘴以示笑口常开；悲剧人物西楚霸王项羽，眼角下斜，嘴角下撇，虽不失庄重，却也预示着兵败垓下，自刎乌江的命运；如汉朝铫期的老脸则眼窝尾部画出下垂的鬓角，其子铫刚的眼角却呈上翘之势，加上夸大的光嘴巴，一看便是血气方刚；再如关羽“面如重枣”，自然画红脸，包拯“铁面无私”则黑脸非他莫属，曹操“面带奸诈”便是一幅奸白脸。可见花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀傲不训、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严，多用于神仙圣人。如果从这些画法来分析，就会看出门道来了。京剧脸谱艺术中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。据史料记载，脸谱系由唐代乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净（参军戏，唐宋时流行的一种表演形式，主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话和动作，以引人发笑，有时用以讽刺朝政或社会现象。参军戏中的副净，等于现在京剧中的“架子花脸”，一般都表演性格粗豪莽撞的人物，如《三国演义》戏里的张飞）的涂面逐渐演变而来。中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。为继承和发展这一丰富的文化遗产，本栏目所收的脸谱，并没有局限于某家某派，而是采取广征博采的方法，择优选入。欣赏和研究京剧脸谱，最好与剧情、角色表演、服装和人物身份等一起进行。脸谱的起源与发展脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。净角脸谱相传在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐（公元420-907）乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。据《旧唐书·音乐志》记载：“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之兰陵王入阵曲。”这就是齐人表演兰陵王戴面具击敌乐舞的记载。直至二十世纪八十年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，戴艺术面具演戏越来越不利于演员面部的表演，艺人们就用粉墨、油彩、锅烟子直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。当时，戏班以露天演出为主，离戏台较远的观众往往看不清演员的面部表情，勾上脸谱使观众在远处就能一目了然。为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廓，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越来越鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。京剧脸谱的色彩与人物性格从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。京剧脸谱的用色虽分类型，但也不是绝对的，仍有很大灵活性。如红色，在《三国演义》戏里用来表现关羽，是为了象征其性格；但在《法门寺》里，太监刘谨的红脸，则是肤色的夸张，表现其养尊处优、权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，使人一看就知是一位擅权的太监。又如《水浒》戏里梁山泊头领晁盖，是“黄老三块瓦脸”，这里的黄色不是象征残暴，而是表示他面色发黄，对照印堂上勾出一个红光的形象，堂堂正正，一看就知是一位起义英雄。又如京剧界流行的“三刚不见红”（即李刚、姚刚和薛刚三个人物）的说法，也是从人物性格出发的。这三个人物都是性格倔强，刚毅果敢，舞台表演上要求严肃稳重，因而脸谱上不能见一点红，连嘴唇都不能勾红，也不能勾粉脸蛋，与此相反，《杨家将演义》戏里的孟良、焦赞这两个人物，因性格诙谐，常开玩笑，必须勾出粉脸蛋；然而，《洪羊洞》一戏中，由于两人已年老，性格有所改变，就不能再勾粉脸蛋。这都是前辈艺术家在色彩表现性格方面总结出的宝贵经验。京剧脸谱的构图分类京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花缭乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。整脸：这是一种常见的谱式。化妆时在整个面部先涂上一种颜色作为主色，以夸张肤色，再勾画眉、眼、鼻、口的部位和细致的面部肌肉纹理，表现出人物的神态。此类脸谱画法极为讲究，要求笔锋准确有力，形象传神，用笔类似中国画的线描。人物动作简笔画图片推荐回答：暂无跪求MMD罗密欧与灰姑娘动作数据、人物、场景、装饰推荐回答：暂无墙体沙发茶几电视柜都是白色。沙发背景墙是粉色装饰画，电视背景墙选什么颜色呢？推荐回答：可以用青苹果的那种颜色，很清晰。跟粉色也挺配外国美术史重点问题详情：范围很小只考试文艺复习部分而且建筑那块不考试推荐回答：我每节都给你整理了点，自己再看看有没错漏啊。————————————————————————————————————————埃及古王国时期的美术精华主要体现在金字塔、雕塑、墓室浮雕和壁画中流传后世。作为法老陵墓的金字塔经历了一个逐渐演变的过程。早期马斯塔巴是一种用泥砖构筑的低台建筑；后来被宏伟壮观的角锥型金字塔代替。乔赛尔王梯形金字塔是古埃及历史上最早的金字塔。吉萨金字塔群最为有名。其中胡夫金字塔的规模最为宏大，高度近150米。金字塔结构简单、单纯、稳固。在轮廓的天际下，金字塔巨大的体量与一望无垠的沙漠融合在一起，实现了人类创造力与自然界的充分交流，也反映了一种威严、永恒和神秘的时代气气氛。金字塔前的《狮身人面像》被希腊人称为"斯芬克斯"，象征着望权神授的观念。雕塑主要代表为法老像，法老像一般用质地坚硬的岩石作材料，制作上遵循严格而系统化的工作程序，形成所谓的"正面律"，即人物无论站着或坐着，都须正面对着观者，头部和躯体保持笔直状态。《海夫拉坐像》典型地体现了这一特点。贵族、官吏及劳动者雕塑虽然也采用了严格的程序化制作方法，但相对于法老雕塑要更为生动、自然和贴近现实生活。如《村长像》、《书记员》。法老陵墓的墓室浮雕和壁画二者都采用层叠的横向画带形式。画面中人物大小及位置不是根据透视要求处理，而是由社会地位的尊卑来决定；造型上遵循着眼睛、肩胸正面，脸、腿和手为侧面的惯例。着色的原则为男子一律红褐色，女人为淡黄色。如壁画《梅杜姆的野鹅》细致、逼真得犹如标本，创作者把写实与图案化的处理巧妙地结合起来，使画面既有平面装饰效果，又不乏一定的生动性。埃及新王国时期的美术获得了前所未有的繁荣，在许多方面已经脱离了传统的形式规范，而显现出鲜明的时代特征。这是一种注重表达人间温暖与平和的、更富于人情味的艺术风格，与受到较为严格形式规范控制的传统美术的生硬、刻板作风有相当大的区别。这时的美术家享有较多的创作自由，敢于如实地反映生活的本来面目。例如《阿赫纳吞雕像》。而古爱琴海文明孕育的希腊艺术与古埃及艺术又有很大不同。"高贵的单纯和静穆的伟大"是古典盛期希腊艺术的本质特征。古典时期希腊美术崇尚理想主义与写实作风相结合的艺术原则，这时的建筑和雕塑最为完美地体现了古希腊的艺术理想。经典建筑散发着和谐、明朗、端庄的气息；经典雕塑洋溢着庄重、优美、和谐、生动的气息，带有浓郁的理想主义色彩。古代希腊艺术的分期及各期的代表性艺术作品有几何纹样化时期——底庇隆陶瓶、古风时期——瓶画\建筑\雕刻；"库罗斯"和"科丽"雕像、"古风式微笑"；黑绘风格和红绘风格的陶瓶艺术；希腊神庙的典型样式——"围柱式"神庙以及两种基本柱式；古典时期——德尔菲的驭者、掷铁饼者、持矛者；古典盛期——此期的建筑和雕塑最为完美地体现了古希腊的艺术理想；雅典卫城的建筑和雕塑最有代表性；雅典卫城由帕特侬神庙、厄瑞克忒翁神庙、山门、胜利女神庙组成；古典晚期——出现了新的建筑类型和古希腊第三种重要柱式，三位杰出的雕塑家的诸多雕像作品、尼多斯的阿芙洛狄黛、刮汉污垢的运动员等雕塑作品。艾特鲁利亚人艾特鲁利亚人艾特鲁利亚人艾特鲁利亚人是极富装饰才能的，他们创造的各类工艺品，应该被看做是古罗马工艺美术的先声，因为古罗马正是在此基础之上把欧洲古代工艺美术推向了极盛时期。古罗马的金属工艺在古代欧洲工艺美术史中占有重要地位特别是银器工艺和青铜工艺，品种繁多，装饰华美，制作精良，深受世人喜爱。银器是古罗马时期工艺美术的代表性品种。因其不仅质地较硬，而且显得豪华，多以备受罗马人的喜爱。具罗马帝国初期著名学者普里纽斯记载，公元前198年鲁基乌斯.斯基匹奥在亚洲打胜仗后，带着1224磅的银器和1500磅的黄金制品凯旋而归。之后胜利的阿夫利卡奴斯又携带4370磅的银器胜利凯旋。从中我们可以看出贵族对银器的特殊爱好。作为古罗马金属工艺的先声，艾特鲁利亚文明的黄金工具有优良的传统和优异的技术，黄金工艺十分发达。但对罗马人来说，黄金更适宜制作体积较小的配饰品，不易制作带有神话故事情节的浮雕工艺制品。因为黄金黄金自身的肌理就很美，无需进行更多的艺术加工。当然也有个别器物（地中海文明的黄金杯和迈锡尼黄金制品）例外。迄今为止精美的金属工艺品然而更多的是非黄金制品。于此相比，银器的量大而且价格低廉，因而成为欧洲工艺美术史上独特的体系。银的软度仅次于黄金加工起来具有良好的延展性，便于细工处理，敲打，锻锤，雕刻等技术都能很好的施展。其价值在当时较高，但即使如此银大约是黄金的价格的8%左右。银的重量也较黄金轻，而且显得纯净而辉煌，可以做出明暗关系很强的浮雕装饰纹样，整个制品比黄金更为洗练。银器最初是有东方传入罗马的，从共和末期到帝政初期，残留下来的名称，多以“希腊人”“亚历山大”等东部地区的人为主，生产地为首都罗马，而更多的是罗马统治下的各领地。此时银器装饰的浮雕多为希腊神话，此外《伊利亚特》、《奥德赛》中的内容以及风俗主题和以哲学家、诗人的肖像及皇帝凯旋等人物为主的人像装饰很多。其中也有动物和植物的装饰。银器即使作为日用品，仍然是贵族的奢侈品。作为一般的金属品，无疑青铜器的主流，从大型的门扉，到床铺、家具的腿和边，烛台，厨房用品，文具等各式各样的用具，皆有用青铜制作。作为装饰用的情况下青铜器和银器相同，以自然主义的手法描绘的较多，将家具的腿脚做成动物的腿爪形状，可以说，这是文艺复兴以后仍然保持的原型，起源于埃及。早先的基督教徒通过艺术的形式来表现福音书巾所描述的完美世界，那是再自然不过的事情了，他们用这种方式来表达自己内心狂热的信念，以此加深对信仰的理解，并使他们的信念转变为对主的无限崇敬。正是在这种背景下，基督教的绘画艺术得到了突飞猛进的发展。基督教在公元1世纪开始秘密流传于罗马帝国的疆域。因为处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式，这种早期的秘密宗教场所被称为"民古教堂"。后来为了逃避官方的搜查，这种仪式便转移到一种公共地下墓窟，这种墓窟是用于合葬基督徒的，在墓窟的天顶和墙壁上画满了各种圣经题材的壁画，因此它成为早期基督教艺术的宝库。这种形式主要流行于罗马城区，如罗马的普里斯拉地下墓窟，约建于公元3世纪，其闻名于世的是天顶壁画《善良的牧人》。这是早期基督教艺术最常见的的题材，在造型手法上还继承着古典的传统，形象准确而逼真。基督肩托羔羊站立，生气勃勃，线条简明流畅，使人联想到古希腊瓶画，四周的图案暗示出基督教最重要的象征十字架。亚历山大港的圣克雷孟特(公元150年一215年)又进一步为此扫清了道路。他强调指出，希腊哲学与基督教思想密切相关。并提醒教会，它们的主耶稣基督因世界的美好而满心喜悦。他辩解说，如果是由于上帝的恩赐才使我们能开眼看世界，那么我们所看到的一切（除罪恶外)都会因上帝的化身——耶稣的诞生而变得纯净。在这种思想的影响下，基督教的艺术家们认识到了，创造美好的重要性，因为这不但能够丰富思想，还能纯洁灵魂。基督教合法化之后，它的集会和仪式便回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂。但基督教没有自己的建筑传统，只好借用罗马现成的建筑形式。罗马有一种常见的公共建筑，平面呈长方形，中廊较宽，两旁有列柱分隔出过廊，平时供市民集会使用，称为"巴西里卡"。基督教徒把它直接搬用过来，在一端加上祭坛，并饰以宗教题材绘画，这种形式为以后的西方基督教堂的样式定了基调。穿越横跨两千年时空的基督教艺术——我们从中领略基督教和艺术的完美融合创造出如此风格迥异、超凡人圣的绘画和雕塑作品。通过欣赏作品，我们可以大致了解它所处时代的人文精神。在这些艺术家中，有伟大的如米开朗基罗，也有很多默默无名者。他们都从基督本人和基督的启示以及教会礼拜中汲取灵感，运用他们神奇的于赋予那些冷冰冰的马赛克玻璃、颜料和石头以生命。通过他们的作品来丰富人们的思想，触动人们的心弦，并滋养人们的灵魂。（公元5世纪——15世纪）流行的拜占庭美术首先是宗教美术。拜占庭建筑是基督教教会的建筑,绘画作品多取材于《圣经》，其形式和人物表情处理都须遵循具有神学意义的传统模式。拜占庭美术也是封建帝国的艺术。它炫耀帝国的强大和帝王的威严，把帝王表现为基督在尘世的代理人。拜占庭美术还被看作东西方融合的艺术。它注重色彩的灿烂，装饰的华丽,强调人物精神的表现。在拜占庭建筑中，大理石镶嵌画、壁画和其他艺术品的缤纷色彩互相辉映，造成一派壮丽华贵的景象。早期拜占庭雕刻和壁画在风格上仍是古典的，人物造型有着古典式的自然与优雅。然而，新风格很快就在这种艺术中发展起来,5世纪的一些雕刻在非写实的构图与造型及其强调精神性的表现上，已经是拜占庭的了。石棺雕刻是拜占庭雕刻的重要组成部分,许多这类作品保留了下来。在教堂内部装饰中,雕刻几乎仅限于柱头、上楣和石制祭坛屏饰，其形式多为浅浮雕和透雕。镶嵌画和壁画取代雕刻，成为占主导地位的教堂装饰艺术。拜占庭镶嵌画继罗马时代之后又一次获得繁荣发展，取得了很高的艺术成就。镶嵌画由小块彩色大理石或彩色玻璃拼嵌而成，色彩鲜明璀璨是它的基本特点之一。在拉韦纳的一些教堂可看到拜占庭第一个黄金时代的镶嵌画。圣阿波利纳雷教堂（约504）连拱廊两侧的镶嵌画分别描绘了走向基督和走向圣母的男女天使行列。作品的形式处理强调装饰性，不表现背景，有着几乎完全相同的姿势人物造型，很少有三度空间感。圣维塔莱教堂祭坛两侧的镶嵌画是拜占庭美术的著名作品。画中正面站立的人物形象表现了一种美的理想；他们有着纤长的形体，端正的面孔，专注的大眼睛，庄严的神态和华丽的衣饰。这些人物被赋予神圣的特质；带有圣光环的皇帝和皇后被表现为基督和圣母的尘世代理人。画中人物面部表现出一定的个性特征和眼神以及体态和神态等肢体呈现，这在拜占庭美术中是罕见的。后期拜占庭镶嵌画和壁画强调严格的秩序，以及画像几何关系的完美与和谐。教堂装饰统一化，作品的主题处理及其在教堂里的布局都须遵循一定的模式。在绘画形式上，风格化的线条描绘成为造型的主要手段，空间观念更加抽象，色彩更加单纯，人物形象失去了肉体的存在，成为精神的象征。作于10世纪末的圣索菲亚教堂镶嵌画是这种风格的作品。帕里奥洛加斯时期，镶嵌画和壁画的纪念性减弱,宏大的构图让位于纤巧而精微的细节描绘。绘画题材增多，题材处理更加自由；但是，整个装饰体系却失去了原有的统一性和整体感。镶嵌画减少，壁画大量出现。这一时期的重要作品有君士坦丁堡（乔拉教堂）的壁画和镶嵌画，其中的镶嵌画《玛丽亚的生涯》以优雅细腻的色调著称。晚期壁画的代表作品还有狄奥凡（希腊人）作于诺夫戈罗德的基督变容教堂的壁画(1378)。镶嵌画在拜占庭艺术中占有特殊的地位，这种以小彩色玻璃和石子镶嵌而成的建筑装饰画，成为教堂内部装饰的主要形式。它最早出现在公元前3000年苏美尔人的艺术中，当时使用的是小块石膏，在古希腊罗马则使用大理石。拜占庭镶嵌画以玻璃为主要材料，这是因为它能反射出强烈的光彩，好像是小型的反射镜一样排列在一起形成一片非物质的闪光幕帘，达到一种虚无缥缈的效果。这时期最著名的镶嵌画在意大利拉文纳的圣维他尔教堂。蛮族艺术和加洛林文艺复兴（公元5世纪——11世纪） 意大利文艺复兴者把12、13世纪到他们时代之间的艺术称为"哥特式"。他们认为那都是"蛮族"哥特人所作，事实上，这种艺术可以说与哥特人没有多少关系。但是，哥特式艺术却无疑是整个中世纪艺术发展的一个顶点。它开始于建筑方面，而后才逐渐波及到雕刻和绘画。纵观整个哥特式艺术，它的发展重点是从追求建筑的效果而转向绘画的效果的：早期哥特式雕刻和绘画都是巨大建筑的一部分，而晚期的建筑和雕刻则追求平面装饰性的效果，不再追求结实和简洁的处理。中世纪美术是西方文化的特殊表现形式之一。它改变了希腊美术、罗马美术的传统，并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系，成为特定时期人们生活、观念、思想、感情的特殊形式的表现。总的说来，中世纪美术属于基督教美术。作为宗教信仰和神学的表达形式，这种艺术不注重客观世界的真实描写，而强调所谓精神世界的表现。为此,它往往以夸张、变形，改变真实空间序列等多种手法来达到强烈表现的目的。在这一总的特征下，中世纪美术各种风格之间又存在着很大的差异。拜占庭美术以其东方式的装饰性和抽象性与欧洲艺术分立而自成体系，并在约1000年的发展中始终保持着自己的独立性。爱尔兰－撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术则以不同的形式出现在欧洲美术发展的不同时期，相继以各自独特的风格在美术史上占有其一席地位。 建筑的高度发展是中世纪美术的最伟大成就。在中世纪，各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。作为历史纪念碑的许多拜占庭教堂、罗马式教堂、哥特式教堂都在艺术上和工程设计上取得了很高的成就。随着大教堂的建设，雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同形式的繁荣；中世纪艺术家的大量优秀雕刻和绘画包括镶嵌画作品在大教堂内外创作出来。插图画和各种小型艺术也是中世纪美术的重要组成部分，它们在中世纪曾获得相当的繁荣。希望对你能有所帮助。遮挡电表箱装饰画的安装过程推荐回答：第一步：将配电箱装饰画从包装箱内取出，并找到产品佩带的安装螺丝和膨胀管（由小塑料袋包装）；第二步：把配电箱装饰画内外框分离，再将内框放到适当的安装位置，注意水平放置第三步：用油性笔芯或较细的尖状硬物通过滑轨上的安装螺丝孔在墙体上划伤记号，共4个孔，并沿框内边划上线，然后，将内框拿开，确认记号，并判断墙内是否有电线；第四步：用电锤或冲击钻在记号处钻直径为6mm的孔，孔深30mm,（若采用小木块替代膨胀管，则需打直径为8~10mm的孔），然后将膨胀管塞进孔内；第五步：再将配电箱装饰画的内框放置到原先的位置上，用十字螺丝刀把安装螺丝拧紧即可。分享至 :
下一篇：上一篇：相关文章相关帖子---人物夸张动作装饰画艺术百科埃及史前的艺术创造和美学特征_绘画知识_天天简笔画
您当前的位置： >
艺术百科埃及史前的艺术创造和美学特征
文章来源： &&&&&&&&&&&&责任编辑：壮妞
从巴达利文化遗址、阿姆拉文化遗址和格尔塞文化遗址的出土文物中，可以窥见史前艺术的基本状况和美学特点。
在出土文物中，有大量的用象牙和黏土制的人物、动物偶像。有的是圆雕，有的是浮雕和泥塑。其中不少人物、动物的形象是当时图腾崇拜的对象，如狮子、犀牛、鳄鱼、公牛、鱼、人物裸像。在黑陶、褐陶、淡红色陶器上绘有动物、鱼、鸟、山水图案、水波纹样、人物和船，甚至有人物活动的风俗画，如舞蹈、格斗、狩猎、送葬等，形象生动自然，富有写实精神。这里，着重分析几件艺术品，从中把握史前期艺术的美学特征。
最值得注意的是阿姆拉文化遗址出土的圆雕作品《舞蹈女神》(现藏布鲁克林博物馆）。这个偶像高28厘米，两手高举，双掌向头顶弯曲，头脸部是鸟头形，被认为是早期所崇拜的鸟神形象；她上身赤裸，着色为赤褐色，双乳突出，腰部、臀部微微扭曲，下身穿筒裙，从胯骨到脚下呈圆锥形，双脚看不出来，显然是供插在地上崇拜用的。整个雕塑动感很强，全身线条圆润流畅，但人体比例显然不恰当。史前期和前王国早期的圆雕创作有两点值得注意。
第一，《舞蹈女神》像上身赤裸，着赤褐色，这是追求生活的逼真；只有这样的逼真，雕像才能够产生预期的巫术效应。这种上身赤裸而呈赤褐色，在后来的埃及雕塑中成为创作的规范和确定的形式，只不过把这种色彩转移到男性雕塑而已；女性雕塑只以脚下、胸部刻上花边来表示着衣，其实可以看作是裸体。着色是追求逼真的结果，这一工艺程序以后固定下来，成为雕塑的法规。埃及雕塑一律着色，男人着浅棕色，女人着浅黄色。但是，女性的舞蹈动作在王国统一后的雕塑中，再也没有见到，这意味着原始时期巫术或巫师的写实性被表现神圣理念的僵化程式所取代，艺术表现理念的美学思想成为埃及艺术的主导。
第二，从前王朝早期的巴达利文化遗址出土的殉葬品中，有一对黏土捏制的男女小泥塑像。他们的性器官突出，一眼可辨。男女身姿特征表现较准确。双手直垂、双脚靠拢，显得规矩挺直。末期的格尔塞文化遗迹中，有一件用玄武岩雕刻的男像，身体直立，双手直垂、双脚也是紧靠，面部雕刻细腻。这些雕塑已显露以后埃及统一后的圆雕的基本特点：注重面部特征的描绘，全身僵直坚硬。这些特点在以后的古王国时期的雕刻中发展为程式化的形态。
史前期的浮雕作品中，值得注意的是格尔塞文化后期的几件调色板上的浮雕，例如《捕狮图（(现藏英国不列颠博物馆）。这件作品沿石块周边刻画了不少人物，一律朝中心方向站立。从一面看，这边的人是正面站立的，另一边的人则是倒立的，就像站在地球南北两极上的人一样。这就是原始绘画中的多点透视和全面完整地表现对象的结果。
最有名也最有代表性的作品是《纳尔美尔纪功石板》（片岩，高64厘米，开罗博物馆藏）。这是第一王朝最重要的浮雕作品。纳尔美尔是古埃及第一个知名的国王，第一王朝的奠基人，也就是传说中所称的英雄人物美尼斯。在记述原始埃及人同泛滥的江河作斗争的故事中，他被说成是创建帝国、修筑堤坝、开掘
运河，后因劳累而被鳄鱼吞食的传奇人物。&这块两面刻有浮雕的盾形石板，一共刻画了五个场面，其中四个场面是颂扬他统一埃及的伟大业绩的。这可以说是迄今所知道的最古老的历史纪实石刻。石刻上面不但有象形文字的注解，而且内容丰富，构图有条不紊。画面分多层上下排列；人物的实际尺寸皆依身份而定，其他人物则依重要性的不同而依次缩小。石板两面顶端是两个人面牛首的哈托尔神像；中间的方形图像内是宫殿。在宫殿的上端出现了纳尔美名字的象形文字。有趣的是在这块石板上法老出现了两次，一次头戴上埃及白色王冠，一次戴下埃及红色王冠。显而易见，这里是把法老统一埃及的业绩永远固定下来。
在石板正面，纳尔美尔头戴上埃及王冠，颌部套着神圣胡须，正挥动权杖，揪住屈膝的敌人的头发猛击。这个姿势是征服的象征，成了埃及以后表现法老征服敌人的典型手法。中左旁的图形是表示下埃及。国王面对的右上角是一连串象征文字。一只神鹰站在人头底座的六根纸莎草茎上，抓住一根绳，绳子穿过人的鼻子。神鹰乃上埃及保护神的象征，纸莎草是下埃及盛产的植物，象征着下埃及。因此这组图像的意思是上埃及俘虏了六千下埃及人。这两组图像上下平行，意思相同。神鹰和纳尔美尔都代表太阳神征服了下埃及。纳尔美尔光着脚，身后一个随从为他提着鞋。按照埃及人进庙要脱鞋的习惯，表示国王是站在圣地上，说明这是一种仪式程序。石板最底部的间隔是两个败北落水的敌人。
石板的另一面划分三段。国王还是赤着脚，身后跟着提鞋者。国王左手执权杖，右手执鞭，在神官的引导下，大步行进在庄严的仪仗行列中。四个武士擎着不同徽号的旌旗，这大概是四个不同宗族的图腾，联合在纳尔美尔神鹰的图腾下。国王正检阅两列被斩首的俘虏尸体，割下的人头都放在两腿之间。石板最底层的间隔，凯旋的形式再次以象征的形式表现出来，法老被描绘成一头强壮的圣牛，它用脚践踏敌人，用犄角摧毁要塞（这是用平面图所描绘的城和塔楼的最早的建筑图）。法老的背后系着一条牛尾巴，因为蛮牛是法老的象征。以后的三千多年中，牛尾巴一直是法老庆典装束的一部分。中段图像是两个人牵着两头长颈交叉的狮头怪兽，象征着被征服的敌人。两只怪兽相对立，中间巧妙地构成一个圆圈。这种长颈怪兽组合的图像，显然是来自西亚，这说明西亚的艺术对埃及早王国初期文化的影响。不过这种图像以后再也没有出现过。
纳尔美尔石板浮雕的风格，与前王朝后期的壁画显然不同，他们致力于真实而摒弃幻觉。埃及人造型取三种典型的姿态&全部的正面、绝对的侧面或俯视的顶面（垂直往下看），其他姿势是他们所不常用的。例如脸画侧面，身子画正面，埃及艺术中，这种画法持续了三千年。平常人可以有不同的姿态，而法老却必须这样去表现。&！
《纳尔美尔纪功石板》在造型上显示了四个方面的特点。
第一，把不同时间的情景，按空间的上下关系排列，这种多格层的划分同原始绘画在把时间转换为空间时的凌乱相比，显然有序多了。原始绘画和东方古代绘画都善于把不同时间发生的事件转化在同一空间中表现出来，但是有的显得凌乱无序。只有绘画艺术达到相当的成熟后，才能够使时间转换为空间时显得井然有序（例如，中国敦煌壁画中的佛教&经变&画《微妙比丘尼经变》和《舍身饲虎经变》的构图就非常有序）。《纳尔美尔纪功石板》在把时间转化为空间方面已达到相当的水平，这就为后来埃及的壁画表现方法奠定了坚实的基础。
第二，人物的大小与地位的高低、肯定的程度成正比。国王形象同常人相比，是超常的大，陪衬的人和否定的人则小得多。这就是原始的意象表现方法，不受客观形象的实际状况的束缚，以情感和想象作为自由创造形象的依据。这就为埃及后来的大型雕塑和壁画的形象表现提供了最好的范例。
第三，形象的象征性。这件作品中的不少形象都具有象征意义，如用纸莎草象征下埃及，用鹰象征上埃及，用牛象征法老，用怪兽象征敌人等，这为后来古王国时期的埃及成熟艺术的表现方法奠定了基础。例如，用狮身人面像表示法老的威武，用纸莎草柱头象征旺盛不衰的生命力；用四方锥体石碑和金字塔象征太阳；用巨大的体积象征法老超常的神圣性等。
第四，在人物形象的刻画上，&正面律&表现手法的雏形已出现。例如，被斩首的敌人的尸体，显然是俯视图，而正在检阅这些敌尸的法老则是侧视图；牛神的头像处理为绝对的正面等。在同一时间的构图中，采用不同的视图来表现对象的特征，这正是原始绘画所采用的典型手法。这种手法在后来埃及的壁画中得到了淋漓尽致的展现。
综观埃及史前期艺术的美学特征，可以认为它们充分地表现了原始思维和原始艺术的特点。但是，在技巧上，在构思的精巧上，在充分地运用形象来体现内在的思想意蕴方面，在艺术的典型化、意象化和形象的情感性等特征的显现方面，都远远超过了&原始&的水平，开始朝着艺术自觉和艺术目的的明确方面前进了。
网站首页 | 关于我们 | 联系方式 | 招聘信息 | 版权声明 | 网站菜单 | 网站地图 | 广告预订 | 留 言 本
豫ICP备号 Powered by （天天简笔画）