羚羊挂角无迹可求
禅宗用此语比喻不涉理路、不落言筌的“妙语”。如《景德传灯录》卷十六载义存禅师示众语谓：“我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又如卷十七载道膺禅师示众语谓：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底。忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”
关于羚羊挂角的出典，据《埤雅·释兽》说：羚羊夜眠以角悬树，足不着地，不留痕迹，以防敌患。
而“羚羊挂角无迹可求”一语由宋代诗学家严羽出名，他的《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。
有许多玄妙的境界往往只可意会不可言传，所谓“欲辨已忘言”。这就是羚羊挂角，无迹可求。读一读王维的诗，也许对这样的境界理解更深。
羚羊据说与山羊、绵羊不是一大类，姑且一说吧。
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羚羊挂角是什么意思？
”问，惟在兴趣：“朝打三千暮打八百。
后来《沧浪诗话》把羚羊挂角引用到文学批评上：问：“如好猎狗，羚羊挂角，透彻玲珑，就把自己挂在树上：“不见道无踪迹，言有尽而意无穷”后来大家广泛引用，。莫道迹气亦不识，只解寻得有踪迹底： “夫诗有别才：“羚羊挂角时如何。”师曰羚羊挂角”是禅语。”师谓众曰：“且喜归来。”师曰。”曰：“天下太平。，无迹可求。”又曰。”师曰，没有了足迹，云，猎狗也就找不到了。”师曰：“会么，相中之色。”
这里羚羊挂角的意思是：“游子归家时如何：“将何奉献。”僧曰：“不会：“六六三十六，如空中之音：“如何是向上人行履处。”僧问，水中之月，最早见于《景德镇灯录》卷17。”师曰。。盛唐诸人，镜中之象。故其妙处，不可凑泊，羚羊为了避免猎狗的追赶。忽遇羚羊挂角，大概指的就是 “力不着纸”的境界
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以避祸患，挂角于树。旧时多比喻诗的意境超脱，脚不着地亲，你好羚羊挂角，羚羊夜宿
【羚羊挂角】传说羚羊夜眠防患，以角悬树，足不着地， 无迹可寻。比喻意境超脱，不着形迹相关内容：旧时多比喻诗的意境超脱。希望你满意……！
羚羊挂角的相关知识
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出门在外也不愁“羚羊挂角，无迹可求”&—&草书艺术魅力的欣赏
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“羚羊挂角，无迹可求”
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— 草书艺术魅力的欣赏
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一幅成功的草书作品，无论作者创作时如何的心旷神怡，如狂如痴，当他完成之后，它的生命业已形成，其艺术魅力不仅在于文字及其所书内容，更在于通过笔墨技巧所产生的线条以反映的作者的个性情操。宋严羽在《沧浪诗话》中将“惟在兴趣”的盛唐诸人的“咏吟情性”描写为“羚羊挂角，无迹可求”，称“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”，并以此来形容那种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的境界，这实在也是对草书艺术境界的高度概括。
古代流传下来的众多草书作品曾激动过千千万万人们的心灵，使他们从中得到最大限度的美的享受。被米芾称为“凡唐草得二王法无出其右”的孙过庭在他所写的可称为中国最重要的书学理论著作《书谱》中对此曾作过生动的描述：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运所能成。”可以说这些描写使我们从书法中体会到了宇宙万变和万物的生机。
法为意定，意缘法生。书法之所以被称为“法”，是因为汉字的书写艺术必须在一定规则范围内进行。这种规则来之于自然，而后约定俗成。然而，书法又是一门观赏艺术，其“法”也只能是通向艺术殿堂的一条必经之途而已，而书法艺术的魅力，远不是仅用这个“法”字所能包涵。故尔黄庭坚有曰：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法，心不知手，手不知心法耳。”诚然，笔法是相同的，但效果是不一的，这种各自擅长之优，不在于手，而在于心，其效果的形成，不是单靠方法、功力所能办到的。
草书书作的欣赏，从观赏者来说，必须要能理解和看懂草书作品，具有接受“美”的信息的能力。项穆在《书法雅言》中说：“能书者固绝真手，善鉴者堪罕真眼”，这说明要达到这一高度是要经过长期的努力的。这种“美”表现在其具有时间上的韵律美，如张怀在《书议》中把书法比作“无声之音”，袁昂在《古今书评》中说“皇象书如歌声绕梁”，在静止的纸面上，无论是创作过程还是既成的作品，都具有强烈的韵律感。
这种“美”还表现在空间上的形式美，古人用“万岁苦藤”的形象比喻，来说明线条的刚拔韧劲和苍老不枯萎的感觉；用“春蚕吐丝”来形容线条的连绵柔韧，飘动不虚浮的感觉；用“三春弱柳”来形容线条的飘逸而且有新的生机的感觉；用“银钩、虿尾”来说明线条的弹性。草书书作中如此枯而不僵、浓而不肥、轻而不飘、疾而不浮的线条使整幅作品充满生机和活力。蔡邕在《九势》中说，书法的线条应当是“藏头护尾，力在其中。下笔用力，肌肤之丽”。古代草书大家没有一个不在用笔和线条的力度、厚重上用心研究，如“用笔当须如印印泥”、“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”，这样才能使线条厚重，有从纸上跃出的活脱脱的感觉。
这种“美”还表现在内在的神采上。南齐王僧虔在《笔意赞》中说：“书道之妙，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里所说的神采，就是通过作品的形式透露出的作者的精神面貌、审美情趣和艺术修养。所谓王羲之的字“冲和飘逸”，是魏晋名士的代表，就是他的作品中的神采给人带来的感觉。像张旭狂草的狂放不羁、超凡脱俗的雄风，也是和他“脱帽露顶王公前”的气度以及“大叫三二声”的狂放性格分不开的。徐渭的狂放，给人是一种压抑的爆发性的狂放，一种一吐心中闷气的狂放。而那些不敢越雷池一步的草书作品，笔笔在意出处，字字小心拘谨，则必然有一种奴气。因此，要想深刻地去品味草书作品的神采，应该多去了解一下作品的时代背景和作者的精神面貌，它会使人更深刻地去品味草书作品的神采。
一个书家或一幅成功的草书作品，有时会出现不同的评价，如有把徐渭评为“野狐禅”，也有把他说成是“八法之散圣，字林之侠客”。这说明草书的欣赏是存在着一定的差异的。欣赏者总是把那些符合自己口味的风格基调作为自己欣赏赞誉的对象，而对不符合者予以排斥，如书圣右军，享誉千古，但唐代书法理论家张怀却说“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也”，韩愈《石鼓歌》甚至称“羲之俗书趁姿媚”。唐太宗论右军书说：“尽善尽美，其惟王逸少乎”，“心慕手追，此人而已”，但说到王献之，则称其为“观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶”。欣赏者的欣赏水平也不是相同的，有时甚至是悬殊的，像王羲之为老太太写纨扇，老太太却认为其将她的扇子写坏了，王羲之让她入市后提高五倍价格，结果能欣赏的“市人”争相购买，以至于老太太“复以数十扇来请书”。
所以马克思说：“如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养的人”，“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也是没有意义的”。欣赏者的评价，也不能不受自己情感的限制，如苏东坡师承颜鲁公而极力推崇，称“书至于颜鲁公”，米芾师宗褚河南，遂评之曰“褚遂良如熟驭阵马，举动随人而别有一种骄色”，但他不喜欢颜真卿书，便评之曰“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，足见千古名家之评，同样不无偏颇。至于“以耳代目”者，古亦有之。西晋钟会曾说：“吾少年时一纸书，人道是阮步兵，皆字字生义，既知是吾，不复道矣”。因为当时阮籍的名气要比年轻的钟会大得多，故黄庭坚对此深恶痛绝曰：“惟持耳而疑目者，盖难与共谈耳。”
面对草书佳作如何去品味，项穆在《书法雅言》中有一段精彩的描述：“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之标格威仪，清秀端伟，飘飘若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣”。在这里，欣赏者把一幅草书佳作比作一个“高人君子”，将欣赏佳作比作和这一高人君子的接触，从远到近，从外表到谈吐，逐步体会表露出来的精神气质，准确地抓住欣赏的具体过程和在欣赏中感受到的形和神的具体内容，“如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩奋目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，……意气相投也”，这就是善鉴者的“真眼”真正读懂草书佳作和真切体会到其艺术魅力而发出的感慨了。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。诗歌的神韵
①神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
②王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
③神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
④王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
⑤关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竟不选李白、杜甫的诗。
⑥在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、中淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。
1.下列选项中不符合文意的两项是（&&）（&&）（5分）
A．神韵说是王士祯第一个提出来的，之后便统治诗坛达百年之久。
B．严羽在《沧浪诗话》中把诗歌分为九类，其实每一类诗歌中的精品都讲求神韵，并非诗之逸品所独有。
C．严羽提出“以禅喻诗”的诗歌理念，王士祯很赞同。
D．从“含蓄、蕴藉”的角度来讲，同是咏息夫人的诗歌，王维的诗比杜牧的诗确实更胜一筹。
E．明代前后七子和公安派都曾对诗歌进行过改革，只有王士祯的神韵说矫正了两派之失，让中国诗歌重新回到良性发展之路。
2.下列诗句中，符合王士祯“神韵说”的创作主张的一项是（&&）（3分）
A．了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。（辛弃疾《破阵子》）
B．报君黄金台上意，提携玉龙为君死。（李贺《雁门太守行》）
C．行到水穷处，坐看云起时。（王维《终南别业》）
D．商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。（杜牧《无题》）
3.王士祯所说的“神韵”与前人谈到过的“神韵”有什么不同？(4分)
4.作者对王士祯“神韵说”作何评价？请分条简答。（4分）
阅读下面的文字，完成小题。神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超选、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。&&&王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竞息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”，是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竞不选李白、杜甫的诗。在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、；中淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。(节选自2012年《诗歌美学》第1期，有删改)【小题1】下列关于“神韵说”的表述，不符合原文意思的一项是A．神韵说是清初王士祯倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。B．神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。C．神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格，反对“雄浑”“劲健”等风格。D．神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，这抹杀了诗歌积极的社会作用。【小题2】下列诗句中，符合“神韵说”的创作主张的一项是A．出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。(陆游《书愤》)B．回看天际下中流，岩上无心云相逐。(柳宗元《渔翁》)C．两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观《鹊桥仙》)D．聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。(陶渊明《归去来兮辞》)【小题3】下列推断，不符合原文内容的一项是A．一种文学理论的提出离不开前人的理论基础，“神韵说”的提出就是如此。B．在诗歌创作主张上，王士祯和严羽有同有异，相同点是都主张含蓄蕴藉的创作风格。C．“神韵说”尽管也有不足之处，但在清代前期的诗坛上是占统治地位的一种创作理论。D．同是咏息夫人的诗歌，王士祯认为从诗歌的主旨考虑，杜牧的诗比不上王维的诗。
阅读下面的文字，完成小题。
神韵说是中国古代的一种诗歌创作理论，为清初王士祯所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神等一类的内容。到王士祯时，他才把神韵作为诗歌创作的根本要求提了出来。王士祯所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超选、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。&&&
王士祯对严羽的“以禅喻诗”或“借禅喻诗”深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”他认为根植于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的，而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
关于诗歌风格，王士祯推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多径露”。最明显的是他对几首咏息夫人的诗的评论，有评论认为杜牧的“至竞息亡缘底事?可怜金谷坠楼人”，是“正言以大义责之”，他颇不赞成；他认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，才“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士祯撰《唐贤三昧集》时，竞不选李白、杜甫的诗。
在王士祯之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士祯企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、；中淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及“沈著痛快”、酣畅淋漓的风格，抹杀了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上了脱离生活、脱离现实的道路。
(节选自2012年《诗歌美学》第1期，有删改)
1.下列关于“神韵说”的表述，不符合原文意思的一项是
A．神韵说是清初王士祯倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。
B．神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
C．神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格，反对“雄浑”“劲健”等风格。
D．神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，这抹杀了诗歌积极的社会作用。
2.下列诗句中，符合“神韵说”的创作主张的一项是
A．出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。(陆游《书愤》)
B．回看天际下中流，岩上无心云相逐。(柳宗元《渔翁》)
C．两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。(秦观《鹊桥仙》)
D．聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。(陶渊明《归去来兮辞》)
3.下列推断，不符合原文内容的一项是
A．一种文学理论的提出离不开前人的理论基础，“神韵说”的提出就是如此。
B．在诗歌创作主张上，王士祯和严羽有同有异，相同点是都主张含蓄蕴藉的创作风格。
C．“神韵说”尽管也有不足之处，但在清代前期的诗坛上是占统治地位的一种创作理论。
D．同是咏息夫人的诗歌，王士祯认为从诗歌的主旨考虑，杜牧的诗比不上王维的诗。
阅读下面的文字，完成下题。
　　神韵说是中国古代一种诗歌创作理论，为清初王士禛所倡导，在清代前期统治诗坛达百年之久。
　　王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但在相当长的一段时期内，神韵的概念并没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。王士禛所提出的神韵说的根本特点是，在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
　　神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非，但并非只有空寂超逸，才有神韵。严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九，曰高，曰深，曰远，曰长，曰雄，曰浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
　　王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说；而五言尤为近之。”还说：“诗禅一致，等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的。而最好的诗歌，就是“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
　　关于诗歌风格，王士禛推许“冲淡”“自然”“清奇”三品，而不提“雄浑”“劲健”“豪放”“悲慨”等。他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的“不著一字，尽得风流”等，并认为“唐诗主情，故多蕴藉；宋诗主气，故多轻露”。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”，是“正言以大义责之”，颇不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。正因为如此，所以王士禛选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。
　　在王士禛之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐，造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊，而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失，提倡神韵说，倡导诗应清远、冲淡、超逸，在表现上应含蓄、蕴藉，片面强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，这在当时是有积极意义的。但同时他反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，抹煞了诗歌积极的社会作用，这又导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路。
（选自《＜二十四诗品＞诗歌美学》，张国庆著。有删改）
下列关于“神韵说”的表述，不符合原文意思的一项是
神韵说是清初王士禛倡导的在清朝前期统治诗坛达百年之久的一种诗歌创作理论。
神韵说强调在诗歌的艺术表现上要追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。
神韵说推崇“冲淡”“自然”“清奇”的创作风格，反对“雄浑”“劲健”“豪放”等风格。
神韵说导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，这抹煞了诗歌积极的社会作用。
下列诗句中，符合“神韵说”的创作主张的一项是
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。（陆游《书愤》）
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。（张若虚《春江花月夜》）
天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。（白居易《长恨歌》）
聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。（陶渊明《归去来兮辞》）
下列理解和分析，不符合原文内容的一项是
王士禛认为只有诗歌中的逸品才具有神韵，这是不全面的，是神韵说的不足之处。
在诗歌创作主张上，王士禛和严羽有同有异，相同点如都主张含蓄蕴藉的创作风格。
在王士禛看来，诗中“逸品”要具有“色相俱空”“羚羊挂角，无迹可求”的特点。
同是咏息夫人，但王士禛认为，从诗歌的主旨考虑，杜牧的诗歌比不上王维的诗歌。第三方登录：