我们为什么恐惧 - 今日头条()
我们为什么恐惧
内容提要：中国当代文学理论和批评往往贬抑形式探索，在把小说形式视为外在之物时，又担心它所携带的“西方的”、“外来的”影响(这说明形式根本就不是外在的)。我们一直赞赏那些“看不出”形式意味的、回归传统的作品。与20世纪80年代颇为不同，90年代以来，中国小说确实有一个恢复传统的趋势，也因此取得了实绩。但久而久之，中国当代小说与世界(尤其是西方)的现代小说经验愈离愈远。今天的汉语小说要突破自身的局限性，要有新的创造，可能还是要最大可能地汲取西方现代小说的优质经验。对《繁花》、《老生》等作品的探讨表明，虽然西方小说早已成熟，但中国的汉语小说还未获得现代形式，对此中国作家还有一种不肯罢休的劲头；考察当代小说让我们对传统与创新的关系有更深刻的认识，汉语小说创作不只是要从旧传统里翻出新形式，也能在与世界文学的碰撞中获得自己的新存在，从而介入现代小说的经验。作者简介：陈晓明，北京大学中文系教授2014年的中国小说创作波澜不惊，没有令人耳目一新的作品——或许如今我们的耳目不再能“一新”，或许我们的耳目已经麻木；再不就是为陈规所囿，我们不能感受到2014年中国文学发生的变化，也不能从中发现什么新奇的东西。中国当代文学批评已经为“批判”的主体性张扬搞得昏头转向，不能睁眼看看文学作品，看看世界现代以来的文学潮流。20世纪80年代，黄子平说：“文学被创新这条狗追得满街跑，连撒尿的时间都没有。”90年代以后，中国作家是被批判这只“狼”追得满田野里乱跑，连喘口气的时间都没有。我们要批判作家，要作家批判社会，要作家去重新祭起“恨”的大旗。固然，在中国强大的社会转型时期，作家书写底层、批判社会、悲悯弱者，这是必要的，但是，中国文学就像中国社会一样，总是要寻求某种真理的。然而，文学一旦彰显自己批判社会的价值观，就要以批判为唯一要义；文学只要有“批判”，作家就有道义担当，作品就有人道关怀，文学就建立起社会正义。这些年，人们热衷于讨论文学伦理和批评伦理，文学及文学批评几乎要被划归到社会学和伦理学的名下，但是批评的伦理和文学的伦理一样，只有在美学的意义上才有真实的意义。一部文学作品只有在美学原则下的表达，才具有文学的伦理学意义；文学批评也同样如此，其伦理信念也只有在合乎美学规则的意义上，才能构成文学批评的伦理。其实是我们已经遗忘了文学/小说形式的意义。先锋文学自20世纪80年代发轫已然过去了30年，90年代以来很长时间里，嘲讽先锋文学的形式已经变成文学批评的睿智表现之一，如果批评家要表现得有现实感或道义责任，或者对小说艺术有高深莫测的领悟，似乎只要反思或嘲弄一下先锋小说就可以。实际上，除了极少数作家在小说艺术上不断琢磨，不断突破形式的既定模式，不断挑战自我的套路，90年代以来的中国小说在形式上乏善可陈。绝大多数中国作家没有形式感，没有与世界文学已经取得的艺术经验直接对话，因而不知道现代文学已经发展到何种程度。甚至逐渐形成了这样的一种“共识”：中国小说有自己的传统，可以走自己的路(由他们说去)；这与80年代对现代派的“四只小风筝”心仪的态度恍如隔世。可是，事过境迁，后者只能引人发笑罢了。所幸的是，2014年出版的部分长篇小说，又让我们看到小说艺术形式的生机，尽管这些形式未必十分完美——形式一旦惹人眼目，总会是不完美的。但形式意识在当前小说创作中有所抬头，这意味着什么呢？它或许意味着，当代中国小说到了再不突破旧有的形式局限就难以为继的地步，或许还表明当代中国小说到了不破不立的地步。如何去寻求自我更新的机遇呢？文学批评至少应该清理出一条道路。①说2014年的小说有些形式意味，主要也只是指几部小说有此特征。如贾平凹的《老生》，用《山海经》作为导引，以一个百岁的唱阴歌的唱师为叙述人，把20世纪的历史切成四块，把硬邦邦的历史拿捏在手上；又如范小青的《我的名字叫王村》，叙述人和弟弟何者有“精神病”尚属疑问，“找弟弟”作为小说主导情节线索，这个弟弟是否真的存在也有疑问，通过叙述人的找寻丢失之物(人)这一行为，叙述人的自我辨析，小说写出当今中国乡村的刻骨伤痛：土地的失去，村庄的消失，家的离散，等等。小说对这类主题的表现始终以反讽幽默的叙述语式来进行。乡土中国的当下存在，获得了一种现代/后现代的形式。中国作家能够如此驾驭复杂形式，却又能与现实感结合得如此恰切自然，还属少见。宁肯的《三个三重奏》把一个反腐的故事写出了哲学的意味，不同的叙述区隔相互构成一种内在的连接。外在视点和文本的介入时时提示：文本可以更加自由的方式展开。小说的形式未必十分妥帖，但这样的形式意识却是富有张力的。这些作家都年过五十、甚至六十，他们竟然还有如此饱满的探索形式的激情，实属难能可贵。更年轻一些的作家如徐则臣，其小说《耶路撒冷》对小说的形式探索不是很鲜明，但当下性意识相当饱满，对70后这代人的生存事相的把握十分结实。冯唐这些年生长于体制外，试图另辟蹊径，最近两年的《不二》、《不叫》，就有意到欲望的乌托邦里寻求狂欢之道：《不二》要在佛教的世界里大行冒犯之举，把形而下的身体与形而上的无限世界怪异地连接在一起；《不叫》则是再次放纵身体欲望，要看那个耗费的身体究竟能不能“hold”住灵魂，灵魂与身体的二元关系一直是作家在这部小说里思考的一种重要关系。当然，也可能因为形式并不完全到位，小说自我放纵的笔法还没有更有力道的反转、破解横逸而出，因此略有遗憾。在讨论小说的“形式”这个问题的时候，我们不得不首先触及这两年最受瞩目的长篇小说《繁花》。笔者毫不犹豫地承认，这是近几年最优秀的汉语小说之一，它暴露出当代汉语小说在形式方面的诸多意味或难题，尤其是对传统形式的过分依赖。我们也可以从中看出，当代小说在艺术上有所作为的可能性究竟有多大。《繁花》作者金宇澄，做《上海文学》编辑30年有余，半世为别人编辑小说，时值退休才动笔写作。这样经验老到的老编辑，不知读过多少小说，可谓历练火眼金睛。《繁花》大概是作者的长篇处女作，不想一炮而红，一鸣惊人，一俟出版，好评如潮。作者原本是在网上应网民之约写一段、逗一段，放不下心，一发就不可收拾，所以，《繁花》原本并非精心构思之作。我们探讨它的形式问题似乎不够厚道，但也正因此，它可能是以最自然、最朴实的形式介入文学，没有作者自身业已形成的形式套路或有限装置；是作者在历经漫长的编辑生涯，目睹了那么多的潮流起伏之后做出的一种自然而然的选择：有一种写作的冲动，便自然而然地写下了。《繁花》如潮的好评(出版近两年来获得的奖项也足以说明它所获得的承认)说明，在当代中国何种小说可以成为公认的“好小说”。其笔墨之精细圆润，游龙走丝；故事之娓娓动听，幽怨婉转；近半个世纪上海生活之繁花落尽，尽收笔底。如此浓重的上海韵味，工人阶级的上海与小市民的上海，老旧上海与新近繁盛的上海，逐渐呈现，沪上的小户人家，工厂码头的营生，街头弄堂的流言蜚语，酒席饭桌上的相逢投机……无论家长里短，或男欢女爱，在金宇澄的笔下，活生生地写出近半个世纪上海生活的方方面面，而且自然朴素，真切老道。要论小说的地域特色，尤其是上海本地方言的运用，那可谓精彩纷呈。当然，《繁花》的讲述体式老道，试图重温话本小说风格。小说名为“繁花”，依说书人的讲述，也如花瓣一般一片片徐徐开出。沪上老旧弄堂，海上新梦，繁花落尽，也道是天凉好个秋。小说犹如说书人所说的小故事的合集，娓娓道来：说者从容不迫，控制住讲述的节奏；人物轮番登场，错落有致；话本讲述方式，当是翻出不少新意。这部小说由于相当浓重的海上文脉的承继因袭，可算是传统胜利的成果，更会让人想到汉语小说自成一格的不二法门。话本的样式，一条旧辙，今日之轮滑落进去，仍旧顺达、新异。②小说用说书人的形式，先在使用上海话的网上发布，读者云集，进而鼓励作者继续。这就像老上海说书人与听书人的关系，只是如今换了一个场地，搬到网上。作者写着写着，就有了整体感；当然，成书也有调整，也有整体构思，但话本的基本样式还在，而且是如此醒目，以至于金宇澄强调的“今日之轮”并未受到多少关注，实际上也未见得能在作品文本中显现出来。这么老旧的形式，却能做得这么好，甚至这么地道，让这么多人喜欢，叫好还叫座，这在今天多么不容易啊！这么多人都迷恋欣赏老形式，这说明什么呢？作为一个曾经沧海，阅尽各路小说的老编辑，他最自然自发的写作，选用的形式就是老形式，这又说明什么呢？这至少说明传统的根深蒂固，说明传统依然具有生命力。这二者又都建立在文学共同体对小说形式变革无须重视的基础上，或者说，因为形式变革失效而使传统具有了生命力。这一叙述看上去是传统胜利，但是，如果追究主体的缘由呢？不管是创作主体还是接受主体——所谓构成文学共同体的主体，他们没有对形式的敏感和变革的欲求，这难道不是一个问题吗？《繁花》并非没有形式，其内部还是有“今日之轮”碾过的诸多痕迹，只是在话本的形式下，这些痕迹不易显现出来。例如，小说让每个人去讲述，力图造成多声部，让每个人的讲述去显现他的语速、语感、语调。这当然不大容易做到，那么多的人物，每个人物的讲述也不太可能完全脱离作者的总体性讲述的语感。但是，小说在讲述方法上确实十分讲究节奏与语感，尤其是慢和静的讲述，运用得最为成功，使得小说在不断变化的语气中始终有一种坦诚与交流的讲述。小说题辞写道：“上帝不响，像一切全由我定……”这句题辞虽然可能是正式发表时外加的，却是十分贴切内在于小说讲述。在小说讲述中，讲述者不时地提醒读者“不响”(据统计整部小说出现“不响”达1500多次)。故事场景中的一个人物时常充当听者，因为说书式的讲述要让位于故事中的人物讲述，而大多数情况下，这个人物要充当讲述者，为使故事的单元讲述不至于太冗长，对话者只好设置为“不响”，为的是让讲述者可以比较完整地把故事讲完。而讲述者的某些提问，并非真的是要听者回答，只是起一种缓冲作用。这种叙述有时也确实起到“此时无声胜有声”的效果。因为“不响”强调了静的场景，在说书式的现场中，讲者、听者和读者共同静下来，慢下去。例如，小说第二十三章第三节写到春香和小毛的婚事(春香是二婚，小毛却是第一次结婚，春香还比小毛大二三岁，这里面的人物关系十分微妙)，这一节也就七八页(第304—311页)，却写了一个完整的故事，从他们相识到结婚，到春香难产死去，整个故事的推进相当快速，主要的两个片断就是新婚之夜与春香难产死去，一喜一悲，如此人生，甜酸苦辣尝尽，春香是主要的讲述者。小说不时出现的“小毛不响”，尤其是让空间静下来，让时间慢下去，这是要让读者仔细品味这里面的意味；小说的不响是期盼最后有一个寂寥的结局：小毛眼泪落下来。春香说，老公要答应我，不可以忘记自家的老朋友。小毛不响，悲极晕绝，两手拉紧了春香，眼泪落到手背上，一滴一滴，冰冷。小毛眼看春香的面孔，越来越白，越来越白，越来越白，眼看原本多少鲜珑活跳的春香，最后平淡下来，像一张白纸头。苏州河来了一阵风，春香一点一点，飘离了面前的世界……③小说连用三句“越来越白”，对春香的离去用“飘离”形容。红颜薄命，薄得如一张纸片，这是春香的命运。不响、安静、寂寥、空无，这是小说讲述的方式本身营造的氛围，也是对生命的一种体验态度。这里，形式的意味无疑做得恰到好处，又相当成功。但是，“不响”的过度使用也会产生一些问题，对话语境呈现单边势态，另一个人只是被动倾听，讲述者只顾要讲出自己的故事。在小说中，对话是一种情境，对话要形成的情节和行动，要推动故事进展。而在“不响”的讲述中，经常是转述，是讲述听说来的，或者是过去已经发生的故事，不具有当下性。这也是为什么当下性情境中，听者无法插话对话，只有“不响”。很显然，小说叙述有一种总体的历史感，这是可贵之处。小说不只是写出半个世纪上海的历史变迁、生活形貌，更重要的是上海人的悲欢离合，上海人独有的世态风习和冷暖情怀。小说写了许多人物，男男女女，如走马灯一样，历经几十年的风雨沧桑，多少辛酸愁苦，得意风光。旧人换了新人，老街多了新楼，沪上生活更替有序，人心却越磨越软，这或许就是沪上人家的善与美。小说写到陶陶与芳妹离婚，经过那么长的对抗和冷战，竟然也没有深仇大恨，最后平静和气分手，这或许是沪上文化特有的宽容吧。哪想到小琴意外身亡，这样的人生对于陶陶是何等的悲哀，但人生要承受的东西何止于此，陶陶也要生活下去，这又让人看到沪上人家的坚韧。小说的结尾写到沪生与阿宝在苏州河边的漫步，他们领教的人生，历经千辛万苦，如梦如幻，但都有了一份淡定，都有一种通透和坦然，此时让人们理解了沪生们的心性与品格。《繁花》重温了海上文坛旧日笔法，作旧翻新，自有独到之处。小说的语言最为人称道，除了大量的沪上方言，还有那种简洁准确、清雅质朴，它表明沪上文学及文化传统在当今的命脉传承。当然，《繁花》的成功也并非只是让我们一味称道，究竟什么是中国当代小说，究竟汉语小说与传统、现代是什么关系，究竟今天中国小说与世界文学经验构成何种关系，这都是《繁花》留给我们的思考和疑问。说到海上文脉，韩邦庆的《海上花列传》、张爱玲的《金锁记》、王安忆的《长恨歌》，都是抹不去的前提。即使作者无意于传承，他们同处于这一条河流中，息息相通自不待言。在某种意义上说《繁花》是向《红楼梦》致敬的作品未尝不可；说《繁花》是传承《海上花列传》的精神情韵的作品似更恰切。张爱玲对《海上花列传》也颇为青睐，她后来旅居美国之后还将它改写为英文。依王德威的看法，《海上花列传》为晚清读者至少引介了三种现代性事物，“一种特别的‘欲望’类型学，一种有‘现代’意义的现实主义修辞学，还有一种新的文类——即都市小说。”④在现代之初的语境中，如何肯定《海上花列传》的现代意义都有理由，王德威认为《海上花列传》“运用传统狎邪小说话语”，就展现了“本土的现代性”，甚至“超越‘五四’作家浪漫主义与现实主义的实践”——这一“本土”当然也只能限于上海，并且是区分甚至区隔于中国现代的启蒙与革命的现代性。“欲望”与“颓废”过去是启蒙和革命打入黑暗王国的东西，现在借助现代性的华丽舞台，重新发散出魅惑之光。百年前的《海上花列传》可以是现代的，百年后的《海上花列传》肯定是古典或古董了。假定说《繁花》从小说方法、历史观、美学态度真的都很靠近《海上花列传》，那么我们在小说艺术的创新性问题上该如何评价它呢？很显然，这肯定不是金宇澄的问题，相反，我们理所当然要向金宇澄致敬。他能在当代小说与传统对话的关系中把小说做得如此精彩，已经是不小的贡献了。然而，我们要追问：何以中国当代小说只有向传统靠拢时才会成功？才会受到欢迎？换句话说，任何小说方法形式的创新探究是否都要戴上传统的面具？要有传统的庇护？若果真如此，这又说明什么呢？对于传统与创新的关系这个问题，可能有正反两方面的理解。正方——关于传统的创造性转化：任何艺术探索创新都要与传统相关，都只能在传统所予的条件下、传统许可的限度内进行才可能有效。因为，无论你意识到与否，传统对艺术变化、创新与探索都起着支配作用；这就是说，艺术创新探索的方向、可能性及有效性都由传统所给定。反方——关于传统的束缚限制：当创作主体摆脱传统的愿望不够强烈时，其受制于传统的可能性便增加，所谓艺术变革只能是传统允许的有限变化，不能大幅超出传统的陈规旧序；因此，所有借助传统的幽灵来寻求艺术变化的创作行为最终表明，创作主体并无多少有意识的创新愿望。事实上，正反两方面的情况都存在，这对《繁花》和其他作品也同样适用。在多大程度上借用传统、击破传统并超越传统，或是为传统所限，为传统嫡传弟子，这完全取决于人们理解问题的角度或者人们的阐释方向和能力。金宇澄并非一个传统主义者，也不迷信古典，相反，他在多次访谈中都谈到他对西方现代主义文学的欣赏，在这方面他的修养和积累可谓深厚。例如，他说他喜欢法国作家克洛德·西蒙的那种色彩感，《弗兰德公路》的颜色就为他所欣赏。关于西方文学，他亦如数家珍：从薄伽丘、斯威夫特到普希金、肖洛霍夫；从加缪、纳博科夫到博尔赫斯；甚至列维-施特劳斯、诺曼·梅勒、索尔仁尼琴，他都有涉猎。⑤这些修养积累都以不同的方式渗透在他的《繁花》里，否则他也不可能蛰伏20年，一出手就有如此优秀的作品。但是，我们依然要面对的问题是，《繁花》毕竟是与传统话本、上海方言、海上文脉息息相通的作品，西方现代文学的经验至少在形式上没有明显的流露，所有的评价众口一词都对其与传统和上海本地性关系表示了赞赏。毫无疑问，单独作为一部作品，《繁花》值得高度肯定；但是，如果今天中国最好的小说承载了这么重的传统信息，在艺术上不以创新、出奇、突破为主要特征，而以保守、承继、怀旧为品质，那可能表明文学共同体出了问题，我们只能在传统给定的可能性中寻求有限的变化，始终难以真正突破传统的樊篱。这表明中国当代小说艺术张力(或冲击力)不足，说明我们还没有形成普遍、自觉的艺术变革的氛围，这才是形式创新始终不充分的根源所在。在传统的意义上，《繁花》可圈可点处甚多。但放在现代小说的文本意义上，《繁花》可能还有一些小说叙述的逻辑自恰方面值得推敲。比如，小说开篇《引子》就写到沪生经过静安寺菜场，陶陶打招呼，与陶陶见面聊上了。小说交待陶陶是沪生前女朋友的邻居，从小说的叙述和交待来看，沪生应是很久未见到陶陶，甚至多年不见，并且没有多深关系，只是前女朋友的邻居，准确地说是间接关系，何以见面就会表达对陶陶的老婆芳妹身材的赞赏？这明显有情色意味，在现代交往方式中是不礼貌的，而且陶陶马上就聊到自己与老婆的性生活，似乎还有点炫耀的意思：芳妹天天晚上要“学习”，“比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又来了。”⑥如果是说书，这种讲述可能没有问题，因为逻辑性让位于讲者与读者的交流互动，只要能吸引读者，读者在交流语境中认可就可以；但在现代小说的文本的意义上，这可能就会有问题：两个男人可能很久没有见面，他们的关系也未见得有多深挚，见面就谈自己与老婆的性生活，可能性不大。或许上海读者可以理解这种情况，但在普遍读者看来这就是个问题：从普遍经验出发，久未见面的男人一见面对话就触及这些内容，恐有失体统。在现代小说的叙述逻辑中，人物对话，说什么，怎么说，要说出非常隐秘(或隐私)的内容并非不可能，关键在于，在什么样的前提下，为了什么理由说出。另外，如小说第16章，苏安当着众人面质令汪小姐去做人流手术。对于女人来说，这是极失面子且又痛楚的事，但随后汪小姐却对阿宝和李李解释起事情原委。这是汪小姐个人非常丢人的隐私，她何以会以玩世不恭的轻薄口吻与阿宝和李李详尽地说出事情的全部经过，也有点匪夷所思。小说把汪小姐的性格写得十分泼辣，也透着精明算计，但她就是再不要脸，也不可能把自己和男人到处乱搞且还藏着小算盘的勾当，对相知不深的人诉说。如此这般的讲述还有多处，由于故事讲得精彩有趣，故事讲述发生的逻辑就被忽视了。《繁花》让人物作为讲述者无疑是非常高明的叙述方法，只是在现代小说叙述的意义上，人物在何种情况下可以讲出隐秘(隐私)，这需要有足够的铺垫，要有氛围描写的依据。现代小说叙述的内在逻辑需要做得尽可能缜密，人物在什么情况下会说出什么样的话都要合乎文本逻辑，而文本逻辑又受制于经验逻辑。因此，小说中的人物要说出个人隐私需要有足够的逻辑依据，如果主体性的依据不充分，那么就要依靠文本制造的细密氛围来促使人物在特定的场合说出她“不可告人”的秘密。在莫迪亚诺的《青春咖啡馆》里，谜一样消失的女子露姬(雅克林娜)十五六岁就离家出走，此前她称自己是大学生、名牌高中毕业等等——这些都是出于虚荣的谎言。小说要探究(要让读者知道)她的真实身份，因为整个叙述存在不确定性，几个叙述人都是不可靠的叙述人，作者只有让露姬自己作为讲述人讲出，读者才可能知道她的基本情况。她如何能说出自己的真实经历？她十五六岁时离家出走，被警察带到警察局，这一次，这个警察比较和蔼可亲，她觉得他问问题的方式很有意思：这样一来，就有可能把心里话说出来，而坐在你对面的某个人对你的所作所为也听得饶有兴致。我对这种情况一点也不习惯，所以我都不知道用什么话来回答。……于尔·费里高中没有要我，这件事难以启齿，但我还是深深地吸了一口气，向他坦白了这件事。他朝我俯下身子，仿佛想安慰我似的，声音温柔地对我说：“于尔·费里高中活该倒霉……”这句话让我大吃一惊，我好想笑。他朝我微笑着，直视着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。他还问了我的家庭状况。我感觉自己放心大胆起来，我终于把少得可怜的家庭情况告诉他……他听着我说话，有时还做些记录。而我，我体会到了一种全新的感觉：我把这些少得可怜的细节和盘托出的同时，我自己也如释重负。那些事情说出来之后，跟我就不相干了，我说的是另外一个人的故事。⑦小说先是叙述那个叫露姬的年轻女子出现迅即消失了，自称美术编辑的罗朗试图破解这个谜。但小说已经形成这样谜一样的开局，以不可靠的叙述人开始的叙事，现在只有露姬自己作为叙述人才能使她的真实身份、“少得可怜”的经历被揭示出来。但是，这样一个捉摸不定的女子，要对警察说出她的真实情况，这需要足够的逻辑支撑，于是小说中出现这样一句话：“他朝我微笑着，直视着我，目光跟我母亲的目光一样炯炯有神，但他的目光更温柔，更加专注。”这在逻辑上也会引起怀疑，何以一个警察能比母亲的目光还“更温柔”？小说此前有一段描写，母亲有次把雅克林娜从警察局带回家，她冷漠地说“我可怜的孩子”(可见母女关系有隔膜)，而后母亲目不转睛地凝视着雅克林娜，“她还是第一次注视我那么久，我也是第一次发现她的眼睛是那么明亮，眸子呈灰色或者淡蓝色。”作为巴黎红磨坊的女招待的母亲，与女儿几乎没有对视过。这里对家庭伦理，对亲情的描写自然平淡却有一种深沉的感伤，以至于在那一时刻她会觉得警察的目光比母亲的还更温柔，会对警察和盘托出一点可怜的私密。所有这些描写都意味深长，小说无需更多的议论，这个十五六岁的女孩子为什么离家出走，为什么后来谜一样出现，又谜一样消失，她的人生，她的困扰和悲剧，其实都包含在这些叙述和描写中。自福楼拜以来的西方现代小说，叙述人只能讲述他视点所及范围，转述都要合乎经验逻辑。现代小说在19世纪科学实证主义的背景下逐渐走向成熟，也深受其影响；后来出现的现代主义、后现代主义，可以有荒诞感、魔幻等等，但那是存在之大逻辑意义上的，它们有存在论哲学作为支撑。而在生活的小逻辑上，西方的小说还是非常严谨的，其可能性一旦建立在现实生活的基础上，就有诸多的限制。也正是在把虚构的不可能性转变为可能性，并与现实性/真实性建立起自然联系之后，作家的叙述才能显出功夫。《繁花》以讲述为小说表现手法，主要是关注对读者(听众)的吸引力，故而不太考虑整体的小说结构和情节构思。另一方面，其主要人物之间也不构成矛盾或戏剧性关系，这些人物只是在小故事单元内自成一格。以传统小说的观点来看，这样叙述并不成问题，所谓“花开两朵，各表一枝”。这部小说主要也是由沪生、陶陶、阿宝、阿毛等几个男性人物为导引，叙述从这里发生，由此带出几个女人的故事(女人故事是小说最为生动之处，不用说，下笔多的就是像雪芝这样偶尔闪现的人物，几笔勾勒，也是“吐嘱温婉，浅笑明眸”)。其实，《繁花》也有结构，那就是过去和现在的两条平行线索或双重结构。小说写过去年代的故事明显更为精彩，历史的沧桑感与生活的苦涩结合得恰到好处，其中，温婉愁苦最为感人。但“现在”的故事(即改革开放以来的故事)则是另起炉灶，虽然主要人物有延续性(如沪生、阿毛、阿宝、陶陶等)，但故事几无关系，主要是男男女女在酒桌饭局上讲述男女苟且之事外带一些生意经。之所以出现这种情况，笔者以为也是因缺乏现代小说结构意识，没有从总体上来把握小说的故事走向和人物性格命运的发展逻辑。后半部分单靠讲述和转述来展开小说，这就使小说大量篇幅不是人物的行动、关系形成和情节推动，故事既不是在历史中，也不是在人物的整体命运中展开，而是一些贫嘴段子或奇闻轶事。在现代小说的意义上，这应该说还是有所不足的。从叙述的可能性和结构方面来思考《繁花》，并非是要对《繁花》这部公认的优秀之作吹毛求疵，而是思考：何以传统形式在今天的小说创作中的利用是理所当然的，而作为现代小说要素的形式的意义则可以被忽略不计？回到传统问题上。从传统小说形式中发掘出新形式，这当然有可能，也有可能会有意想不到的效果。事实上，这正是中国小说在20世纪90年代之后的选择。20世纪90年代以来，中国社会有一个急速的回归传统的过程，知识界一改80年代崇尚西学的普遍态度而转向回归传统，尊崇国学。文学本来一直是中国社会进入现代的激进先导，但20世纪90年代，文学界也是悄然无声地转向传统，也开始向民族本位、古典承继发出呼应。20世纪90年代初文学界的转向以“陕军东征”拉开重新出发的序幕，而在这次出发中，回归传统是其主要方向。《白鹿原》从传统那里借来文化底蕴和价值观，以重写20世纪的历史；《废都》则试图从人生态度(颓废、旷达与虚无)及语言两方面重新沟通传统文脉；⑧《秦腔》则贴着泥土生活走，语言也以自然朴拙取胜，直至《古炉》、《带灯》，贾平凹不想用几十年来他喜欢的明清以至20世纪30年代的文学语言，到了这般年纪，他的心性变了，“却兴趣了中国西汉时期那种史的文章的风格，它没有那么多的灵动和蕴藉，委婉和华丽，但它沉而不糜，厚而简约，用意直白，下笔肯定，以真准震撼，以尖锐敲击”。⑨身处今天白话汉语时代，贾平凹如何能去到西汉呢？这只是一种向往，但也表明贾平凹相信承继传统语言在今天文学写作中的意义。贾平凹是一个相信语言至上的人，固然小说可以这样说“语言至上”，语言与故事是他考虑的；他也不是一个关注现代小说形式的人，他相信语言的透明性和准确性就可以完成文学品质的创造。其实贾平凹还是要靠他的乡村生活经验做底，他的乡村生活经验实在太地道了，他握住那种生活质感就可以了。贾平凹也并非忽略现代小说的形式，只是他的形式被时间逻辑所限制。他也想从内变换这个逻辑，例如他的《怀念狼》利用那张狼皮的诡异，就要赋予小说形式以非现实的逻辑；他的《太白山记》虽然简短，也还有中国传统笔记小说的遗风，但其“变”的逻辑却有后现代风尚。贾平凹终归是相信语言的作家，几十年的创作最后使他体悟到的是，握住那种语言就握住了文学的全部——他的全部文学。迄今为止，他在这方面还是自成一格的。2014年贾平凹出版《老生》，着实让文学界吃了一惊，不只是他还在重写20世纪的历史，也不只是他搬来《山海经》，而是他用《山海经》和一个唱阴歌的、老不死的唱师一起倒腾的小说形式。贾平凹这是何苦来着？他也不得不如此挖空心思来经营形式？贾平凹要还债/还愿式地重写20世纪。如何书写这百年的历史？他截取四个片断，何以这样截取？如何截取，他的理由无法言说。现在一个百岁不死的老唱师在念叨《山海经》，他说一句，我们念一句，那还有什么话可说？但这个形式是必要的，上通五年前的山川日月、鬼魅走兽之天理天道，下穷20世纪世道无常、人间劫难之生死大观。20世纪的历史直接连续着中华民族的传统与历史，那还有什么不可说的？由于莫言对历史的把握以及对高密东北乡大地的亲近，人们更乐于谈论的是，他与传统、民族性、民间的联系。现在人们更愿意把莫言看作是一个土生土长的文学大家，而很少去理解他对世界现代文学经验的广泛吸收，当然也很少关注他的作品中现代小说的形式因素。《红高粱家族》总体结构因为四个相对独立的中篇相继发表后联结组合成长篇，因为“红高粱”的整体格调，主要人物余占鳌及“我爷爷”、“我奶奶”贯穿始终，使得小说具有结构上的整体感。其实，我们从其内含的叙述方式、叙述人、叙述语感、修辞与抒情的语言等等，都可以看出这部小说的现代主义因素。1987年，莫言在《世界文学》发了一篇题为《绕开马尔克斯和福克纳这两座高炉》的文章，他说那时就已经非常明确地认识到，不能跟在他们后面亦步亦趋，因为他们是灼热的高炉，而我们是冰块，如果靠得太近了，就把自己蒸发掉了；我们要学他们这种处理题材的方式、观察生活的方式，要学习他们思想的高度，而不是简单地在情节、语言和结构上进行模仿。⑩因为莫言超强的悟性和创造力，他迅速领悟到了他们的叙述时间、历史感、叙述人的主观性、语言的自由，等等。他的作品已经领会了马尔克斯和福克纳的精髓，当然还有卡夫卡和川端康成。他随后的小说在把握人物和历史的关联形式方面从容自由，敢于以强大的主观化视点介入故事，以及强劲的语言表现力推动叙事。莫言的小说看上去不讲究构思，但仔细分辨，他的小说的结构还是颇见功夫的。只是莫言从20世纪80年代的现代主义氛围里走出来，在90年代加强了向传统和民间文化借鉴的力度，评论界乐于去强调他转向传统的意义。就他的《檀香刑》而言，虽然用了传统章回体形式，写了自古以来的酷刑政治，写了近代中国转型的困局，但这部小说的构思、结构和叙述却是现代主义式的。小说以赵甲的儿媳妇、孙丙的女儿孙眉娘的出现开篇，小说写道：那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了自己的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手。(11)这样的开头与马尔克斯的《百年孤独》不同，但两者对时间的处理则有异曲同工之妙。很显然，《生死疲劳》要用投胎动物转回来对应历史，而《蛙》用书信、叙述和戏剧打破历史线性的单一结构，这些都表明莫言在小说叙述形式方面的自觉。形式并不只是为了“更好地”表现内容，形式本身赋予小说以特定的美学品格，甚至赋予小说以特定内容；对于小说来说，只有形式的介入可以确定内容，只有形式可以完成内容。在具体文本的构成上，甚至思想高度或深度都要取决于小说的内在(内部)形式。例如，冯唐的小说《不叫》就一直在形而下的肉体自娱/自虐里无限下坠。冯唐自认为，在下坠到极限时就会有越界的思想迸发出来，他的叙述意识很好，在放松的谐谑中演绎着生命放纵又向死的境界；他也过分相信自己的叙述才能，期待在小说的最后能出现这种状况。但事实上，显然还差一点，故事最后的了结只是一个死亡和出走之类的自杀事件，这显然落入俗套，思想的力道也没有给人足够的冲击。在这最难的一点上，不是冯唐的哲学思想有所不逮，而是他的小说艺术还未达到境界。从技术层面上说，就他还没有给小说核心问题赋形——以小说叙述形式、故事的形式，甚至故事核的装置之类来破解思想。最后单靠思想性来抵达高度——而思想没撤，只有选择死亡或出走——这显然不可能，小说的思想高度必然要借助形式，小说的故事(或情节、人物关系)最后要完成的形式、思想高度要在这里产生出来。以赛亚·伯林在谈到小说艺术与哲学社会科学抽象思考的区别时指出：因此每个人和每个时代都可以说至少有两个层次：一个是在上面的、公开的、得到说明的、容易被注意的、能够清楚描述的表层，可以从中卓有成效地抽象出共同点并浓缩为规律；在此之下的一条道路则是通向越来越不明显却更为本质和普遍深入的，与情感和行动水乳交融、彼此难以区分的种种特性。以巨大的耐心、勤奋和刻苦，我们能潜入表层以下——这点小说家比受过训练的“社会科学家”做得好——但那里的构成却是黏稠的物质：我们没有碰到石墙，没有不可逾越的障碍，但每一步都更加艰难，每一次前进的努力都夺去我们继续下去的愿望或能力。(12)作为一个哲学家能如此体会到小说艺术对时代、生活与世界的表现，实则难能可贵。小说艺术既不是用明确清楚的语言说出所谓的真谛，也不是直接单纯反映生活原型。它要具有自己的形式，以其独特的形式描绘出一个生活世界，它的世界比我们直接感知、生活的世界有着更丰富、更深刻的意蕴。它的形式本身不只是一种表现，还是一种概括和提炼。传统小说通过把生活的过程呈现出来，制作鸿篇巨制以尽可能充分地反映生活的原貌，让人们去感知艺术形象，去认识和体会表层之下的意蕴。现代小说则需要通过形式，通过给历史和生活赋形，以更加鲜明乃至于更加精当的形式给出生活和存在的形态。而这些只能通过小说家特别富有想象力和才情的赋形来实现。很多年前，卢卡奇在讨论小说的内部形式时说道：与史诗的单纯天真相反，小说是成熟男性的艺术形式；生活方面的戏剧形式则处于那种人生——即使被理解为先天的类型，被理解为标准状态——之外。小说是成熟男性的艺术形式，这意味着，小说世界的构成，客观地看是一些非完美的东西，从主观体验上来看则是一种放弃。(13)卢卡奇用“成熟男性的艺术形式”来描述小说。这个比喻有点费解，但我们可以综合卢卡奇的思想做出一个相对接近的解释。卢卡奇区别史诗和小说时指出：“史诗可以从自身出发去塑造完整生活总体的形态，小说则试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体。”(14)这就是说，史诗的讲述有一种集体的总体性，这一总体性有充分的(孩子般的)自信，要讲述自认为完全的、充分的生活形态，说到底，史诗是总体性叙述给出的生活形态，小说则是有限的叙述给出的生活部分。小说家因为意识到不具有充分完整性，小说要转化为人物的塑造，依靠小说中的人物来感受生活。“小说中规定形式的基本观念就客体化为小说主人公们的心理状态：他们是探索者……它们在心理上直接而不可动摇的给定存在，绝不是对真实存在着的关系或伦理必然性的明白认识，而只是一种心灵上的事实，不管是在客体的世界，还是在规范的世界，必定都没有某种东西与这种心灵上的事实相吻合。”(15)卢卡奇此说极有见解，当年卢卡奇写作此书时才26岁，你难以想象他能对事物有如此深刻复杂的认识。这就是说，小说对生活形态的表现是不周全的，它要通过小说中塑造的人物的心灵世界来感知外在世界，它也不可能与客体的世界或规范化的世界完全吻合。而在这一意义上，卢卡奇说小说是成熟男人的艺术，因为相对于单纯天真的孩童，只有成熟男人意识到自己认识的世界是不完备的。这意味着小说叙事要有所放弃，作家不可能包罗万象——再包罗万象也不可能表现出生活的完全形态。卢卡奇说：“艺术——在与生活的关系中——始终是一种[来自生活]又[高于生活的东西](Trotzdem)；对艺术形式的创造是应加以思考的不和谐定在的最强有力证明。”(16)这一段话今天已经是老生常谈，但在当时会有振聋发聩的作用，尤其对于处于草创阶段的中国革命文艺家。考虑到卢卡奇的《小说理论》写于1914年至1915年间，后来在延安的胡乔木和周扬给毛泽东起草《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)时，很有可能(通过俄语或翻译)读过卢卡奇的小册子，《讲话》最重要的理论“文艺来源于生活，又高于生活”极可能来源于此。但卢卡奇讲文艺高于生活，是指文艺不可能全面完整地把握生活，是讲文艺(小说)自身的规则只有通过塑造人物来感知生活。它只有在高于生活的意义上才能尽可能充分地反映生活世界的完整性。这里包含的还有另一层意思，小说由其形式所创造的生活是属于另一种(高于)现实生活的形态。它们不是属于同一层面，不属于同一生活逻辑，小说表现的生活只能是在它的形式范围内来理解。我们一直把形式作为内容的表现手段，或者作为内容自然而然具有的形态，这是过去反映论哲学长期起主导作用的结果。仿佛物质世界、生活现实可以自然投射到我们的意识中，而主观意识认识世界给予的意识形式则被忽略了，或有意地压制了。语言构成了我们的直接现实，即是说，我们感知的世界只能存在语言世界里，我们只能通过语言去感知和理解世界；文学作品作为语言的构成物，更是如此，以何种语言构成方式来建构文学的世界，就有什么样的世界呈现出来。当然，这些都是老生常谈，我们需要强调的是，文学作品的形式之所以被忽略的原因在于，它一开始是作为一种意识形态，随后作为一种艺术真理，进一步被当作为一种自觉的潜意识，从而成为了一种理所当然的常识。我们对旧形式无限重复的复制有足够的忍耐度，而对形式探索有一点不协调或不到位就感到难以忍受，充满反感和愤懑。要知道，新形式肯定是“不协调的”或“不到位的”，因为我们适应的是旧形式，新形式——如果真的是新形式的话，总是超出我们的经验范围，甚至超出我们的理解能力。我们从《繁花》这部近年被普遍推崇的优秀作品中，看到传统的自觉承继所焕发出的生机，但是，我们也要反思：传统形式是否可完全准确并且深刻有力地表现当代生活？《繁花》像是对20世纪90年代以来传统主义复活的一次全面总结，却未能给当代小说的创新开启一条路径，这不能不说是一种缺憾。如果是当代有创新精神的优秀之作，它必然是，也只能是在形式上有新的开启能力的作品。但如今这样的作品，当代中国文学着实是少了些。我们深感于70后的作家们创新的激情并不饱满，笔者以为，其中的主要原因还在于他们对小说形式探索没有形成执着的追求。“批判性”和所谓的“人文关怀”这些大而无当的观念召唤，这些年在文坛风起云涌，振振有辞，而事实上，这些大话对于作家的创作来说根本不得要领。即便作家有再强的批判意识，有再崇高的“关怀”，而根本不知道如何开始叙述，不知道如何刻画人物，不知道心理描写，不知道如何把一个故事写得曲折生动，不知道如何将语言形成独特的韵味和风格，那“批判”和“关怀”又有什么用呢？那些对于写新闻稿或政治读物是可以的，但对于小说，首要的是解决形式的难题，只有真正来源于生活，又对生活烂熟于心，能把握到生活的精髓，才敢于给生活赋予新的形式。作家对他要写的一部作品，如果没有获得形式感，没有获得语感和结构，是无法建立其虚构的语言世界的；也就是说，其作品不能给出高于生活的文学形式，那样的文学作品其实是无效的，其实并不存在——它实际没有自身的存在。强调形式在今天并非易事，20世纪80年代的形式实验可以打破旧有的规范，今天的形式已经没有创新的特权，它必然需要与现有习惯形成妥协，甚至需要与传统达成紧密的融合。这无疑是矛盾的，强调形式就必然会超出传统，就必然有不协调之处。但无论如何，今天强调形式则是必须尽可能做到协调，没有生硬之感。尽管现代小说的形式感相当复杂，就是在可操作的技巧层面也是有诸多的要素，例如，叙述角度、结构、语言、时间处理、空间处理，等等，每一因素内还包含着可分析的子因素。由于中国小说在艺术上显得过于传统，主要还是因为由单一历史编年线索来支配叙事。因此，至少在小说叙述视点和结构构思方面应该有必要的加强。事实上，中国当代小说的形式突破，始于小说视点。如果要追溯起来，始于对马尔克斯的《百年孤独》的那句“许多年前”的感悟。对马尔克斯的这句叙述语式的借鉴，使中国作家开始突破小说叙述的单一时间并且有了具体的思路。现实主义的绝对叙述视点为多维的和不确定的叙述时间所替代。尽管后来不少评论都讥讽中国作家的这些借鉴，但没有这样借鉴，中国文学就走不出简单单一的小说叙述模式。为了打破既往那种已经习惯成为定律的全知全能的上帝般的叙述视点，中国作家有意用孩童的、傻子的、疯子的、甚至死者的或者很低的视点来叙述。在这方面，中国小说自从20世纪80年代中期的“新潮小说”以来，就断断续续有不少的作家展开这方面的探索。率先强调主观化视点的作家当推莫言，如前所述，《红高粱家族》当时是以“我爷爷”、“我奶奶”的叙述方式，让叙述人以一个人物的身份直接介入叙事过程中去，而“后辈”孩子般的口吻，也给出了对待历史的间距和疏离感。尽管莫言的主观化情绪弥漫于文本之间，但审视历史的反思性通过孩子般的视点戏谑性地给出了态度。同时期的马原也擅长多维视点，并且和莫言一起影响了随后的先锋小说。此后阿来1998年出版的《尘埃落定》使用傻子的视点，也是在文学的叙述与生活的世界建构起一种想象的间距，阿来的叙述因此具有一种飞翔和飘荡的感觉。多年过去了，绝大多数的中国作家和绝大部分的中国小说，还是习惯采用客观化的单一叙述视点，他们力图通过文学叙事建立起客观逼真的生活世界。这样的叙述方式作为主流也是理所当然，因为它是基础性的叙述；但是，如果没有对小说客观化叙述视点的改变，小说形式感的最基本变化就难以出现。帕慕克2006年获得诺贝尔文学奖，他的长篇小说《我的名字叫红》在中国出版，小说以死者的视角开始叙述，并且每个人以及涉及的物如画和树等，都成为叙述者，这种表现手法还是让中国作家及专业研究者感到惊叹。此前尽管在1985年就有方方的《风景》以死者视角来叙述，后来此类探索极少。对于遗忘了小说形式探索的中国文学来说，帕慕克形式感甚强的作品也不失为一次有效的触动。十年后，艾伟的长篇小说《南方》开篇也以死者的视角来叙述。叙述视点表达了作者的探究与思考，使文学的世界变得更加丰富和复杂，增强对不确定性和可能性的表现。当然，仅仅靠视点的设置和改变并不是提升小说艺术性的法宝，关键还是作家对生活的提炼，对人物形象的把握，对人性的捕捉，对人类命运的思考。因为视点的多变有利于艺术的复杂和深度把握；如果仅仅只是为形式而变化叙述视点，小说反倒会显得生硬不自然。当代中国的小说普遍缺乏匠心独运的结构，这也是中国小说的艺术性不足的重要原因。其实结构就是小说在叙述上的构思，没有构思就没有结构。中国的长篇小说习惯按历史自然时间来展开，单一时间线索小说其实并没有结构，小说贴着历史时间，也必然会贴着具体事实写，因此容易变成流水账。不管是长篇小说还是短篇小说，中国的小说在结构上并不讲究，甚至关于小说的散文化还被反复推崇。小说的散文化在现代白话小说初起时无疑是可行的，语言特别过硬老道的作家，做做散文化的小说也会是精品。但现代小说毕竟要把握生活的含容量，篇幅略长，散文化就变成流水账，长篇做成散文化就必然流于松懈。世界优秀的短篇小说和长篇小说在小说结构上都有出色表现，尤其是欧美现代小说，结构如果没有巧妙精要之处，小说在艺术上要让人称道恐怕不太可能。像帕慕克的《雪》，就明确以“雪花”的六面体结构展开；大江健三郎七十多岁写下的长篇《水死》有三重结构；阿特伍德的《盲刺客》有四重结构。麦克尤恩的小说结构性更强，几乎是一个完美的技术性的装置，他的小说一步步走向那个最不可能的结局，一层层递进，最终引爆那个故事核。当然，欧美小说的结构也是千姿百态，变化多端：既有非常严整的结构，如帕慕克的小说；也有非常简洁自然的结构，如门罗的短篇精品；也有非常怪诞的裂变的结构，如莫迪亚诺二十多岁出道时的小说《星形广场》；也有开阖自如的显现双重结构，如菲利浦·罗斯的《人性的污秽》，等等。欧美当代小说在结构方面的经验确实值得我们学习。说到底，欧美的小说艺术的形式感，与他们的科学主义态度、哲学意识以及历史感相关。由于科学主义对他们小说艺术的影响，相当多作家的小说结构几乎有一种数学之美，不只是对细节求真，情节关系的逻辑性方面，还有整体上的那种可计算性(另一面是可计算的不可计算性)；其哲学意识则反映在他们有意识地建立作家个人对世界的认知，一定要区别开现实世界和艺术虚构世界，赋予虚构世界以强大的自主性。说到历史感，这也是他们的作品敢于去表达对历史的解释，而不只是再现历史的所谓“事相”，这使作家的主观叙述有坚定的自信和表达的方向。所有这些都给予我们一种启示：如果中国小说能够真正有胸怀和能力吸取世界文学一切优秀的经验，必有可能创建中国文学的更大的可能性。卢卡奇在20世纪开始不久的历史时刻对小说满怀着期望，并意识到小说将会在这个世纪里充当最重要的文化(艺术)形式。那个时候，小说存在本身就是一种新的形式，“与其他[文学]类型在完成了的形式中静止着的存在相反，小说表现为某种形成着的东西，表现为一种过程。”(17)他对小说的理解为后来20世纪的历史实践所证实，“小说是在历史哲学上真正产生的一种形式，并作为其合法性的标志触及其根基，即当代精神的真正状况……作为生成的理念将变成一种状态，并因此在变化中把自身扬弃为生成的标准存在：‘行程已开始，旅行将圆满结束。’”(18)20世纪已成过去，小说也几乎走完了它最后的旅程。只有中国的汉语小说不肯终结，它似乎从未获得它的现代形式，这也是为什么我们在21世纪初还会如此期盼它重新开始。贾平凹在《老生》的封底写道：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行。风起云涌百年过，原来如此等老生。”可见贾平凹还是有一种担当，中国作家还是有一种不肯罢休的劲头，哪怕垂垂老矣。汉语小说还是值得期待，它不只是从旧传统里翻出新形式，也能在与世界文学的碰撞中获得自己的新存在。①需要做点理论交待的是，对于这里说的小说的艺术形式，要准确地归纳出它的要素已然显得十分困难。小说的艺术形式已经被叙述学(叙事学)搞得极其繁杂细密。我们这里只在最基本的意义上，关注和谈论小说的叙述和结构问题，即小说采用什么样的叙述方法。叙述方面包括叙述人称的处理，可靠性叙述和不可靠叙述，叙述角度和叙述时间，叙述语式和叙述距离，等等；结构方面，则主要是关注故事情节发展的处理，包括线性或多线索的时间结构，或者是空间并置结构，或者是套中套的多重结构，等等。本文并不想介入叙述学的复杂繁琐的文本修辞分析，只是就具体作品的叙述和结构，在传统或现代小说经验的体系中的评判做出一种阐释，以求对中国当代小说的创新意义做出一种评估。②参见金宇澄：《繁花》，上海：上海文艺出版社，2014年，第443页。③金宇澄：《繁花》，第311页。④王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京：北京大学出版社，2005年，第111页。⑤参见金宇澄、木叶：《〈繁花〉对谈》，《文景》2013年第6期。⑦莫迪亚诺：《青春咖啡馆》，金龙格译，北京：人民文学出版社，2010年，第60—61页。⑧《废都》因为受到狙击，贾平凹无法回到传统人生态度，也没有机缘再成就古典的语言风格。(参见贾平凹：《废都》，北京：北京出版社，1993年，第519页)⑨参见贾平凹：《带灯》，北京：人民文学出版社，2012年，第361页。⑩参见莫言：《影响的焦虑》，《当代作家评论》2009年第1期；也可参见陈晓明主编：《莫言研究》，北京：华夏出版社，2013年，第191页。(11)莫言：《檀香刑》，北京：当代世界出版社，2004年，第3页。(12)以赛亚·伯林：《现实感》，潘荣荣、林茂译，南京：译林出版社，2004年，第22页。(13)卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2012年，第63—64页。(17)卢卡奇：《小说理论》，第64—65页。
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