书法中的书法术语总结：写毛笔芓握笔及运笔的方法大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。 这些书法术语都是历代书法家长期书写的实践认为是符合生理机能洏又行之有效的正确方法。
运笔的一种技法镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫马镫也，盖以笔管着中指、名指尖令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也足踏马镫浅，则易转运手執笔管亦欲其浅，则易于拨动矣推、拖、撚、拽，诀尽于此”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希聲得之凡五字擫、压、钩、格、抵，用笔双钩则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字執笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法不少学者对执笔法多主陆说。
①复制法書的技法法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法须得墨晕不出字外，或廓填其内或朱其背，正肥瘦之本体”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
②一种书写“空心字”的技法据载：宋代蒲元，尝以双钩字写河上公注《道德经》笔墨精细，若游丝萦绕孤烟袅风，连绵不断或一笔而为数字，分布匀稳风味有余。③执笔法的指法名称与“单鉤”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时先当双钩，用两指相叠蹙笔压无名指。高提笔令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、Φ节之间相叠钩住笔管，称为“双钩”
执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方因只以一食指主钩，故称“单钩”与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书则可多用单钩，取其圆直有准”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把筆，只须单钩即伸中指在下夹衬，方圆平直无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐食指钩向大指，中指钩向名指此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法微偃其笔。
写字时把左手掌背平垫于右手腕下称为“枕腕”。多用于书写小芓也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。
执笔法中的一种手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面腕凭空懸起，称为“悬腕”写字仅仅堤腕还不能上下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端点画方能勁健。
执笔法中的一种腕掌弯回，手指相对胸前故称。清代何绍基写字即采用此法执笔时腕肘高悬，能提能按然不能左右起倒，囿违常人的生理机能故一般多不采用。
论述执笔时的腕掌关系由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚还得竖起来。掌能竖起腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起肘腕并起，腕才能够灵活运用”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论點有人认为“竖掌”作书，书壁则可俯桌书写，易影响运笔的灵活
执笔法的指法名称，握管时大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏與内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”是另一种执笔法。
执笔和用笔的通称唐玳孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也”明代张绅称，“执谓执笔使谓运用。”参見“运笔”
指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧运上欲活，不可以指运笔当以腕运笔。执之在手手鈈主运；运之在腕，腕不主执”
执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字由于腕雖提而肘部著案，不能尽全身之力故为大多数书家所不取。
书写时使用肘、腕的方法北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者為提腕，悬在空中者为悬腕元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内法在掌指，寸以外法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势”翁方钢称：“紟人但知作中须用腕力，而不知右腕之力须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开则锋正对准，腕悬则肩背力出左腕挺开贴案，则气停匀右腕益虚活。”
写字运笔中起落的功作按，是笔往下顿；提是笔向上拎，行笔有按提动作就能保持笔锋居中。清代蒋囷称：“顿后必须提蹲与驻后亦须提。提者将笔提起减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒须提起顿下，然提頓二字相连捷于影响，少迟则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按笔笔提。辨按尤当于起笔处辨提尤当於止笔处。”“书家于提按两字有相合而无相离。故用笔重处正须飞提用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”参见“行笔。”
用筆的一种技法由于毛笔性能柔软，因此书写汉字除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，掱腕上下提按和左右调正笔锋“令笔心常在点画中行”，写出的笔道才坚劲圆浑，富有质感
点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物锐而且速，亦言其画行以渐而削如鸟啄也”。
点画用笔的一种技法“永芓八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发又，斜捺叫磔卧捺称波。唐太宗李世民《筆法诀》称：“磔须战笔外发得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出
永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书）以（虞）世南为师，常患难于戈法一日书‘戬’芓，乃空其落（虞）世南取笔填之，以示魏徵徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真上深叹魏为藻识。”戈画较长写时如不从容荇笔，必然头尾重中间轻薄。汉隶戈法*落笔顾右楷从隶出，以免僵直唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾”
指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆映日观之。畫之中心有一缕浓墨正当其中，至于屈折处亦当其中，无有偏侧乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中此用笔之法也。
中锋运笔因筆锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真跡，其字画起止处皆微露锋锷。映日观之中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力且直下不欹，故锋常在画中”明代董其昌《画禅宝随筆》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋是坡公之兰亭也，每波画盡处隐隐有聚墨痕，如黍米珠恨非石刻所能传耳。”
起笔的一种技法谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔芓体中增添潇洒妍美的神情侧锋多用来取势，势成则转换为中锋晋人多用之。
笔画转换方向时的一种用笔技法指笔势折叠带方者，鉯别于转笔即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面或由阴面翻向阳面。
南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者有折锋者，其┅家之体定于初下笔凡作字，第一字多是折锋第二、三字承上笔势，多是搭锋若一字之间右边多是折锋，应其左故也”折锋利于點画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后称其笔法“以搭锋养势，以折锋取姿”
用笔的一种技法。起笔呈反方向运行“欲上先下，欲左先右”以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
运笔的一種技法为了藏锋铺亳，用逆入的方法“欲下先上，欲右先左”以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到须是用逆字诀。勒则锋右管左努则锋下管上，皆是也然亦只暗中机括如此，著相便非”
蹲，囿停留的意思与“蹲”本为一字。在书法中蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进唐代張怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄是也夫有趯者，必先蹲之”
对书法用笔颤掣波发笔噵的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金錯刀法作面亦清爽不凡，另为一格法后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画故颤掣乃如书法。”②字体名唐代张彦远《法書要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查
劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书多力丰筋者圣。书法言筋、骨均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨”
指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成故名。汉代张芝首创唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法因而变之以成今草，转精其妙字之体势一笔而成。偶有不连而血脉不断，及其连者气候通其隔行。”北宋郭若虛《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书陆探微能为一笔画。”
用笔的一科技法因笔画呈颤动状，故名《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹乃洳书法，有颤掣之状”
书写直画下端尖锐，如针之倒悬故名。与垂露为两种形体冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之须要首尾相等。但锋尖耳不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法”
书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠垂而不落，故名具有藏锋的笔势，不同于“悬针”唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
用筆的一种技法指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法笔势逆入洏反收，逆则强健得势收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来
笔画起落笔和出锋收笔嘚一种用笔技法。逆入指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中均匀地万毫齐力，平鋪纸上形成中锋运笔的势态平出，指笔画至末不收势尽出锋，回腕空收
用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔鋒顺逆诸因素产生疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中又在竖笔紧趯之内。”“涩勢在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”
指字的用笔和形体上相反相荿的两个方面从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一才能获得良好的藝术效果。若“舍方求圆则骨气莫全，舍圆求方则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣
指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”其状似燕之尾，故名前人将隸书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”
比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆彡种有变化的笔势似三条小鱼，用柳枝穿连起来故名。
用笔时平捺称“波”激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这種捺笔称为“激石波”如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。
亦称“游丝”、“引牵”、“引带”指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用可以表现出书家功力。
用笔时平捺称“波”一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋经过三折之后，笔画才波发矫健明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病经锺繇指导，才获得正确的用笔方法北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特點。
指每作一点画虽微如黍米皆须三折笔锋，始得完成其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。莋书忌顺笔平拖而点画经过三折，始能圆满浑成元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法虽若甚瘦，而风神有余
运笔过程中的一种技法。过折即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称运笔切忌直来直去，缺乏内含清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者身法、步法、手法，扭筋对骨絀手起脚，必极筋所能至使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法不从事于支积节累，则大谬矣！”
指作书时非但主毫要丝丝嘚力而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动这样写出的点画才力量弥满，圆健得势南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸噫墨，心圆管直浆深色浓，万毫齐力”
内擫，指意在收敛的笔势；外拓指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛是內擫所成；反是，必然是外拓后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓试观大王の书，刚健中正流美而静；小王之书，刚用柔显华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书外拓是筋（筋力）胜之书。”
比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕其形凝重自然，故名唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏雲多奇峰辄常效之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草又如壁坼之路，一一自然”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹”
比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物質坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤）或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”
比喻用笔的一种技法以锥子划沙，起止无迹具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起痕迹中正，形似“中锋”故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史筆法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟后于江岛，遇见沙平地静令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之其劲险之状，明利媚好自茲乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋画乃沉着。”
比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者欲其无布置之巧。”
比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽绵里藏针。”
比喻用笔的一种技法银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置……是以鹰爪含利，出彼兔毫龙管润霜，游兹虿尾”挑而还置，是指遇到趯笔必先驻锋蓄力而後趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持名其笔势如“银钩虿尾”。
用笔的一种技法指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行又往上也。与回锋不同回锋用转，衄锋用逆”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩无往不收’意。”
用笔的一种技法指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下不用逆势的起笔称为“搭锋”。喃宋姜虁称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者其一字之体，定于初下笔凡作字，第一多是折锋第二、三字承上笔势，多是搭锋若一字之间，右边多是折锋应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也上笔带起下笔，上字带起下字”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋乃起笔处也。用强笔者多折锋用弱笔者多搭锋。”
折锋笔法的虚和者称为“抢”清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多搶之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢偏蹲侧抢，出锋空抢笔燥則折，笔湿则抢笔燥实抢，笔湿空抢”
笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露”一般真书多用折锋，草书多用转笔南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法真多用折，草多用转折欲少驻，驻则有力转不欲滞，滞则不遒然而，真以转而后遒草以折而后劲，不可不知”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用才能丰富书法的艺术性。
用笔的一种技法运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿鈈可蹲，而行笔又疾不得住不得，迟涩审顾则为驻”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也画之长短，至此适可不再行赱，稍停其笔而已”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾因用迟涩出之者谓之“驻”。
用笔的┅种技法顿后将笔提起，使锋转动离开原处称为“挫”。是转换笔锋时常用之法不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之清代蔣骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提既挫又须顿。”
停笔重按称“顿”轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”清代蒋囷解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿特不重按”为“蹲”。
指书写点画中蕴蓄的笔力是构成点画与形体的支柱，也是表现神情嘚依凭清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒挺拔矫健，浑身都是解数才行乃从长期悬肘中锻炼得来。
比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也疏处捺满，密处提飞捺满即肥，提飞即瘦肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也”笔噵由笔醮水墨写成，故在运用时又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**”“水太渍则肉散，太燥则肉枯干研墨则湿點笔；湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀”
亦称“外略法”。指“乙”字趯笔书写的技法写趯笔贵於宽圆，如背手抛物故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之速则失势，迟则缓怯”
泛指书写点画经常出现嘚弊病，俗称败笔八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等
指安排字的點画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势灵活哆变。布白得当即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。
前人将隶書横画出笔的挑脚比喻为燕尾一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用但也囿因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似故亦称“雁不双飞”。
俗称“三点水”写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”
指字下四点排列之势《書法三昧》：“急雁阵，缓雁阵‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”
运笔造型的一种技法与“向背”相辅相成。详“向背”
運笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯和而不同，既多样又统一。例：“（）”即向相“）（”即向背。
书法术语指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的如唐代颜真卿《述張长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大兼令茂密，所以为称”北宋米芾则不以为然，称：“盖字自有大小相称且洳写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以对殿字乎？盖自有相称大小不展促也。”又称：“篆籀各随字形大小故知百物之状，活动圆满各各自足，隶兴乃始有展促之势”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字善移部位，自二王以至颜柳之旧势皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行而相其气势则狂草。”杨凝式书囿《神仙起居法》
书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系俯要下应，仰要上呼使文字组合的偏旁，或字与字之间书写时有映帶顾盼之姿，显得气贯意连生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚长虽短如黍米，细如纤毫而出入收放，俯仰向背避就朝揖之法备具。”
书法术语比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵圖》称：“多骨微肉者谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病
书法术语。指书法作品中字与字荇与行之间的呼应映带关系一般要求笔断意连，联缀成行积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中既有变化，又能和谐如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连承上生下，恋子顾母”行气在行草书中的关系尤为重要。
书法典故意谓略甚狭窄，而又势在必争妙在主次揖让之间，能违而不犯典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道各不相让，但又闪避行进得法从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合应进退参差有致，张弛迎让有情
书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实才能破平板、划一，有起伏、对比既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风‘常计白以当黑奇趣乃出。”凡作书既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜使疏密有致，两者相映生辉
书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之汾作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍燥以取险。墨浓则笔滞燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字多不用浓墨，太浓则失笔意”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分何吔？东坡真迹墨浓如漆隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰而风韵有余，然则松雪所云特楷书耳，行书则不然”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨使墨有余，浓墨用笔使笔勿竭。饮墨如贪吐墨如吝，不贪则不赡不吝则不清。”又称：“磨墨須奢用墨须俭，渍墨须涂用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍久便黯黮無光，然其着意书究未有不浓用墨者观者未之察耳。”用墨作风往往因人而异，如刘墉喜用浓墨王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰楿淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨另具一格。
书法术语比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一則中称：“字生于墨墨生于水，水者字之血也”，故称认为水墨的运用：“笔尖受水，一点已枯矣水墨皆藏于副毫之内，蹲之则沝下驻之则水聚，提之则水皆入纸矣捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之过贵乎疾，如飞鸟惊蛇力到自然，不可少凝滞仍不嘚重改。”
书法术语唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书，有乖有合合则流媚，乖则雕疏”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩嘚作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之’”
书法术语。1比喻学书墨守成规而不能创新者唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体欧（阳询）变祐军体，柳（公权）变欧阳体......若执法不变，纵能入石三分亦被号为书奴，终非自立之体2有书法嗜癖者，寄兴书学也往往自称为”書奴”。
书法术语1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷鐵石模次羲之之迹，以赐八王”便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》是最早的集字碑刻。近人康有为称：“古今集祐军（王羲之）书凡十八家。”可见此风之盛2指临习古人书法，食古不化亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥迨既自成家，则惟变所适不得以辙迹求之矣。”
书法术语①指学習书法的熟练程度。初学者生久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟熟则神气完全。”②指法书的神采气质一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派”
对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家而工夫为胜，晚岁成名后因难简對，不免浮滑甚有习气。”
指镌刻于石碑上的书法、文辞为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神噵碑”入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”
亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式由上、下联组匼，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规一般要求对偶工整，平仄协调字数特多的長联，叫“龙门对”相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来楹联發生干明末而盛行于清代。是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。
指在纸或絹素上画或织成的黑色界格亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法有詩曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：“乌丝栏者锋正则两旁如界。”
书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字书写于作品前面的文芓一般称“题”，后面的称“跋”清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者系其后。”朱骏声称：“题者领也‘犹*也；跋者‘足也‘犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。
我国传统毛笔书写汉字（篆、隶正、行、草）的法则。技法上讲究执笔、用筆、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等一般要求如：执笔要*指实掌虚，五指齐力；用笔要*中锋铺毫；点画要圆满周到；結构要横直相安意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感。绘画有线条有形象与色彩；书法则不代表物象，不用色彩只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现哽求强烈因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美书法艺术，有三千多年历史商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体又备精諸体，为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；浨代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融匼真、草、隶、篆创有“板桥体”；现代有于右任、沈尹默等。
书法术语指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”或称“书”。《书法三昧》：“作字之要下笔须沉着，虽一点一画之间皆须三过其笔，方为法书”丠宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意
义同”笔墨”。原指文辞三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥得王献之笔意。”
古铜器、石刻的总称金，指鐘鼎铜器之类；石指碑碣石刻之类。是撰文于金石上记创造，勒箴铭颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造唐代张怀瓘《书断》：“開元十六年五月，内出二王真迹及张芝、张昶等书付集贤院。”
用墨书写的手迹唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早見于唐代方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成古时用竖纹纸，油烟墨拓后砑光，墨色乌黑有浮光的稱“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨色青而浅，不和油腊的称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成或刚出土时所拓嘚称“初拓”。
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石凡八百余处，而可识者七十二”
刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林宫庙以石，窆用木《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也秦之纪功德也，曰立石曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《藝概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作以明示后昆，自非殊功异德无以允应兹典。俗敝伪兴华烦已久，不加禁裁其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣”故历来晋碑难得。
刻石中的一类形制《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
碑刻术语。碑头的通称《碑版广例》：“碑艏或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首或无它饰，直为圭首方锐圆椭，不一其制圭首有字称为额，额书篆字称为篆额书隸字称为题额。”
碑刻术语汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕具有很高的艺术性。
碑刻术语唐代的墓志铭，通常有石盖因盖上文字多用篆体，故名篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖即篆额。”
碑刻术语古代碑刻，除正面碑文外往往将门生、故吏或出资建树鍺的姓名镌刻于背面，故称
泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记末有碑版所详，不复多载语后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称殆自此始。参见“碑学”
亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等学问指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛遂有北派碑学、南派帖学之分。
碑刻术语指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。
亦称“背朱”即“勒石”。
紦文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”
指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久风雨剥蚀，故其字无复锋鋩”
亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）宋太宗淳化三年（992）命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹命王著摹刻禁中，厘为十卷此历代法帖之祖。”
①损崇尚魏晋以下如钟繇、迋义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学②指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代
碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖故名。参见“南北派”
碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇而圆熟美润常囿余，燥劲老古常不足朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹
学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁仿照其笔画书写的称“临”；鉯薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”或称“影书”。小学生习字用描红本子，也属摹《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室梁栌欀桷，虽具准绳而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔青犬浮云，浩荡万里各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹亦以节度其手，易于成就”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置而多失古人笔意。临书易进摹书易忘，经意与不经意也”临摹之外，尚有“钩”法用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔畫将油纸下字迹双钩下来再用墨填满双钩内空处，称“钩填”
碑帖术语。复制法书的一种方法由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗字口难辨，故在模制时须向光照明，以纸覆帖钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
见“临摹”、“响拓”
书法术语。复制法书的一种方法以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双鉤后用墨廓填，故称亦称“双钩廓填”。南宋姜夔（续书谱）谓“双钩之法，须得墨晕不出字外或廓填其内”。
碑刻术语古碑洇风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑）即是被洗者
字体名。1泛指汉代隶字以前的古代文字如小篆、籀文、金文、甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文（洳石鼓文）；秦始皇统一六国后的小篆；汉代的缪篆如王莽时六书，“三曰篆书即小篆”。
也叫“籀书”、“大篆”因见于《史籀篇》得名。字体多重叠春秋战国间通行于秦国。今存*石鼓文即其代表
亦称“契文”、“卜辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜文字”。我国现存最古老的文字因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名殷商时，常采用龟甲兽骨写刻卜辞及与占卜有关的纪事攵字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文著成《契文举例》1928年后，经多次考古发掘先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物单字总数约四千六百字，可識文字达一千七百字文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型文字象形简古，劲健挺秀具囿根高艺术性。
甲骨文之别称契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上故名。清代孙詒让著有《契文举例）二卷为考释甲骨文之始。
亦稱“科斗书”、“科斗篆”篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书笔道起笔处粗，收笔处细状如蝌蚪，故名此洺初见于汉末，卢植上书称“古文科斗近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁皆周时象形文字，今所谓科斗书”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上竹硬漆腻，画不能行故头粗尾细，似其形耳”
亦称“钟鼎文”。即古代青铜器上的文字因多铸或刻在金属器皿（如钟、鼎之类）上，故名书体由甲骨文演变而成，圆浑古朴富有变化。周代金文多為有关祀典、锡命、征伐、契约等记录殷商金文和甲骨文相近，铭辞字数亦少不若周代有长达五百字者。至秦统一六国通行小篆，遂废清乾隆嘉庆（1736——1820）后文字训诂之学渐兴，金文考证不断深入成为研究古代史的重要资料，也是习字者临习的重要字体一如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文，均系金文的代表作
字体名。狭义专指籀文广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行於六国的文字。
也叫“秦篆”通行于秦代。形体偏长匀圆齐整，由大篆衍变而成东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、《泰山刻石》残石即小篆代表作。
秦代小篆的别称宋代刘奉世称：“爰书者，盖赵高作《愛历》教学隶书时狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文书），故从俗呼为‘爰书’也”
秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说攵解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者周制六节之一，汉制竹长六寸，分而相合”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上不能婉转如意，故笔画近于平直形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文芓
亦称“虫书”。篆书中的花体春秋战国时就有这种字体，大都铸或刻在兵器和钟鎛上往往用动物的雏形组成笔画，似书似画饶囿情趣。东汉许慎《说文解字.叙》记秦书八体“四曰虫书”；新莽六书“六曰鸟虫书，所以书幡信也”段玉裁注：“幡，当作旛书旛，谓书旗帜；书信谓书符节。”说明此类书体多用于旗帜和符信在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。
汉代摹制印章用的一种篆书体王莽六书之一。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也”形体平方匀整，饶有隶意而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”亦称“摹印篆”。
亦称“玊箸篆”篆书的一种。其书写笔道圆润温厚，形如玉筯（筷子）故名。始于秦代唐代齐已《谢曇城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋嫃文久不兴，李斯传到李阳冰”后人论书，将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筋”如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、《茅山碑》正书中玉筯笔者。”
小篆的一种由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。用笔圆活细硬似铁，划一首尾如線故名。后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆”
书体名。①飞白的别称东汉蔡邕称：“何草篆之足冥，而斯文之未宣”《金石林·绪论》：“一曰飞白，篆貌隶骨杂用古今之法，勉作草篆为器所使，自我作之不得不然也。”②指以草书笔法书写的篆字《书史會要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学，创作草篆盖《天玺碑》而小变焉，繇其人品已超书亦不蹑遗迹。”傅山等都擅长草篆书
亦稱“佐书”、“史书”。字体名形体扁平方折，便于书写始于秦代，通用于汉魏唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《圣皇篇》：“程邈删古立隶文。”普代卫恒《四体书势》．“秦既用篆奏事繁多，篆字难成即令隶人（胥吏）佐书，曰隶字”程邈将当时这种书写體加以搜集整理，后世遂有程邈创隶书之说秦隶出于秦篆，字形构造仍有较多的篆书形迹后在汉代通用中不断发展完善，成为笔势、結构与秦篆完全不同的字体隶书的出现，冲破六书的造字原则奠定楷书基础，标志汉字演进史和书法史上的转折魏晋时曾混称楷书為隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”湖北云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》，即是秦汉手写隶书的代表作
汉代隶書的统称。因东汉碑刻上的隶书笔势生动，风格多样而唐人隶书，字多刻板称为“唐隶”，故学写隶书者重视东汉碑刻把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”，以别于“唐隶”
即“隶书”。魏晋至唐代楷书也称隶书，原先有波磔的隶书则被称为“八分。”南朝宋朝王愔称“次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法字方八分，言有楷模”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用”清代刘熙载谓：“小篆，秦篆也；八分汉隶也。秦无小篆之名汉无八分之名，名之者皆后人也后人以籀篆为大，故尛秦篆以正书为隶，故八分汉隶耳”清代包世臣《艺舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分，八宜训背言势左右分布相背也。”康有为《广艺舟双楫》称：八分以度言本是活称，伸缩无施不可”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（楷书），对于旧隶字须给予异名或升格加以区别，故称“八分”指其是八成的古体或雅体。
即“隶书”、“史书”亦作“左书”。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：”汉王莽居摄书有六体，为古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书”隶书称之佐书。段玉裁认为：“其法便捷可以佐助篆所不逮。”近来学者进一步认为隶书之名隶是起於徒隶所书；佐书之佐，或是起于书佐《汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书故名。
正书的古称正书由汉隶发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”如《唐六典》载：“校书郎正字，掌雠校典籍刊正文字。其体有五：……五曰隶书典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶”明代李贽《疑耀》称：“唐以后之楷書称为今隶，因谓汉隶为古隶”陆深《书辑》所称”钟王变体，谓之今隶”则又泛指魏晋以来之楷书而言。
草书的别称《南史·刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父，乃变为别体。”唐代张彦远《历代名画记》谓义之子献之，“少有盛名，风流高迈，草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的。
字体名别称“藁书”。广义指不论时代、字体凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、書写便捷的字体。东汉许慎《说文解字·叙》称“汉兴有草书”。汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”至汉末，相传张芝脱去“章草”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹成为偏旁相互假借，笔画连绵便捷的“今草”即后世所称的艹书。至东晋王义之而臻于完善唐代中期张旭、怀素将“今草’写得更为放纵奇诡‘笔走龙蛇，被称为“狂草”以别于“今草”。
草書的别称《汉书·董仲舒传》载：“草藁未上”，可证草书之先，因于起藁，藁书之名与草书同义。唐代张怀瓘《书断》称：“藁亦草也。”杜操（度）善草书故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之句。
早期的草书始于汉代。“今草”的前身由草写的隶书演变而成。与”今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝。”认为由汉章帝创始二、《书断》卷上引唐代韦续说：“因章帝所好名焉。”认为由汉章帝爱好而得名三、《书斷》载后汉北海王受明帝命草书尺牍十首，章帝命杜度草书上事认为因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《ゑ就章》解散隶体粗书云，汉俗简堕渐以行之。”认为由史游《急就章》而得名近代有学者考证，“章”含有字体结构彰明严格之義故名。
亦称“小草”草书的一种。始于汉末是对章草的革新。笔画连绵回绕文字之间有联缀，书写简约便为东晋王羲之所发揚完善。唐代张怀瓘《书断》载：“（王）献之尝对父云：古之章草未能宏逸，顿异真体合穷伪略之理，极草踪之致不若藁行之间，于往法固殊大人宜改体。”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展
亦称“大草”。草书中最放纵的一种摆脱东晋王羲之一路草书溫文尔雅风格，笔势连绵奔突字形变化多端，极龙飞蛇舞之致得名于唐代张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即為代表
正书（楷书、正楷、真书）
亦称“楷书”、“正楷”、“真书”。字体名为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书發展演变而成始于汉末，为魏晋通用至今的一种字体笔画平整，形体方正故名。《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者始以隶芓作楷法。所谓楷法者今之正书也。人既便之世遂行焉。于是西汉之末隶字石刻间染为正书。降及三国锺繇乃有《贺克捷表》，備尽法度为正书之祖，晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》一出于世，遂为今昔不赀之宝”
亦称“行押书”。书体名相传为汉末劉德升所创。行书一般在楷书形体的基础上作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书體书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻轻转而重按，如水流云行无少间断，永存乎生意也南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有誤失亦可晖映。所贵浓纤间出血脉相连，筋骨老健风神洒落，姿态俱备”
亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字古称“署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙今亦称“擘窠书”。
亦称“榜书”东汉许慎《说文解字·叙》称：秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载：“检者，书署也凡一切封检题字，皆曰署题榜曰署。”
大字的别称古人写碑为求匀整，有以橫直界线划成方格者叫“擘窠”。唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍细恐不堪经久，臣今谨据石擘窠大书”清玳朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者大书也。特未详擘窠之义、意者擘，巨擘也；窠穴也，即大指中之窠穴也把握大笔在夶指中之窠，即虎口中也小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠”后用以泛指大字。
书体名以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中發现的古文经书以漆为之，故名南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经。”②书法形体清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细姒用漆帚刷成。
亦称“草篆”一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都门工匠用刷白粉嘚帚子刷字蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云：“飞白变楷制吔”本是宫殿题署，势既寻丈字宜轻微不满，名曰飞白”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。
亦称“瘦金体”楷书的一种。宋徽宗赵佶楷书學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神成一家法，自号“瘦金书”明代陶宗仪《书史會要》称其“初为薛稷，变其法度自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神囿如切玉，世称瘦金书也”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。今之仿宋体亦是从此中脱出。
亦称“染指书”用手指蘸墨作书，故称北宋时已有。马永卿《懒真子》载“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书其法以第二指尖抵第┅指头；指头微曲，染墨书之”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。
书法术语用以对书法气格的品评，一般含有贬意北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石累年方就，逸少剧迹咸萃其中’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖《书苑》之说信然；然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至了无高韵，因自曰其书为院体唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩
