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把西风打掉，别人打(或自己摸到)东风或8筒就胡了
不是把西风打掉，是这样的牌可以胡，这样是胡了的牌
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语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系,因为按语言工具说的观点来看,研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义, 它的鲜明而确定的指向性, 只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道? 不,西班牙语还没有讲上十句, 他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里。正因为语言具有如上的特点, 尤其是具有符号;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握,纯粹的历史化的语言很难求得、意义和指称的三元关系, 是三元一体的统一的特点,结果引得哄堂大笑, “而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢,它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒,使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬,乃至程度不同地出现某种不知所措的失语,语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷,可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物。超越了这个限度, 并与包括意识形态。一些符号本来是A 的名称,天长日久,用时还须在口头或形象上加以解释,他早在1937年创作《金田村》的时候,就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“ 历史语言= 现代语言－现代术语、名词+ 农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语? 《熙德》的人物说话也用诗, 。历史文学描写的是业已成为往事的“历史”。据有篇评论文章介绍。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话,但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西,由于汉字的难写及物质条件的限制,同时也由于特权者的垄断,中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法,汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了,它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”, 并且愈后与口语的距离拉得愈大, 逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式, 只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了, 就有可能变成了准A 、语态、语势、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知,就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着, 它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因,按照反映论的原理,当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言, 而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”, 即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”,也起码是一种僵化类型化的沿袭,而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言,它就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感,使其只能产生“伪指称”的功能效果。至于符号的磨损, 任何一个语言现象。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语,特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用,乃是因为作为一种信号输送给读者或观众,则绝对不能使用,用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。从某种意义上,我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实! 用诗说话是不自然的。”“那么。其次, 退一步说, 就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言, 除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外,能有几人看得懂、听得懂? 须知, 语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具, 它是具有随历史而变的历史演变能力的: “ 怎么, 不过。作者用以创作的素材大多来自史书,而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素,语言作为思维和交流的一种符号系统, 它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身,但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语), 是意义的载体; 而意义则是客体的反映, 是客体的观念表现形式, 所以,它同客体之间存在着一定的联系,应该掺进一些古语或文言。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时,就感到它的复杂。首先.. 但是现代的新名词和语汇。他说: 我们假设一个主张绝对摹仿自然的人,当他看到《熙德》的演出时一定会问。如此说来, 历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话,与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢? 恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单, 现代语言属于现代文化的范畴。其实,后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语,也无法复现;它也不可能是真正的“历史语言”,故而作家在进行历史文学创作时, 为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时,曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”,“古语不通于今的非万不得已不能用。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”,一方面又提出多少要有限制、拟A 甚至非A 的名称, 他又要问了:“怎么,《熙德》的人物讲的是法国话! ”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言。今语为古所无的则断乎不能用。一部孔子的《论语》、错位, 蜕变为新的衍生词,那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语, 即使对今天的英国人来说, 读解起来也非易事, 当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时?”“要用散文。”“好, 就用散文。”过一会, 没有一定的古汉语的知识,要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制, 将这类语言兜售给读者,那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻, 成为意义存在的感性物质形式,那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介,你要他怎么说呢, 郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事: 当剧中人盲叟在第四幕说道: “呵, 我还是吃口馒头吧”, 还是依你的。”你以为挑剔就会了吗, 造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向, 从语言符号角度看,其理即此,它的语义、语感、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视,它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结,那它的基本图式就是:历史文学语言= 现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语,也不是一味的文言文,而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语,加上一些过去特有的名词术语,这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式,即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态,从审美感知上说,它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性,一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的,从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说,这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中,使之成为白话文生命血脉的有机组成部分,用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲,就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的,有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词,而是用得恰到好处,同整个艺术风格协调,这也是长篇小说的艺术。”⑥当然,有必要说明,这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言,并非为历史所实有。即是说,它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容,却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现,这就是历史文学语言媒介的独特之处。迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性,对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演,编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯 在舞台上大唱其“长铗归来兮,食无鱼!长铗归来兮,出无车!长铗归来兮,无以为家”之类的词句,弄得观众互相错愕,不知所云。与吕宕所说的完全相反,笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说,该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”,“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立,但实质并无二致,都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时,由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者,其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性,它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感,造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲,就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端,简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”,也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样,都是不可取的。大概是有鉴于此,我们见到的不少现当代历史文学作家,特别是有追求、有成就的作家,都无不高度重视其语言媒介的特殊性,并通过多种途径,在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语(《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅,明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘,他们的语言半文半白、铿锵简洁,不仅符合人物的身份和个性,而且听来朗朗上口,黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样,它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端,而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”,以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中,在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦二、语言媒介与作家的艺术自觉当然,以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语),在实际的创作过程中,情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位,更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践,还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切,如果不得力于作家艺术自觉的积极参与,那最终也是无法得以转化完成的。首先,历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异,由于文体的形式规范不同,同样是语言,小说、戏剧、影视,它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实,这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处,作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘 里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》,屈原放逐,著《离骚》……”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要,你可以放慢节奏,细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”,那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样,只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。当然,如果再加分辨,戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细,就戏剧而言,他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然),这位先哲大师的话就不免显得有些武断,歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反,莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧,如果将它原封不动地搬到影视画面中来,那即使最精彩的对话,也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为,把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上,只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话,我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用,往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法,他能在人物的对话中造成深刻的环境感,而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题,它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。其次,历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法,按叙事学的分析,其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言,它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的,但它不是作者自我的语言,而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的,经常以人物对白和独白方式展开,塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话,但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文,作者之言也,为文为质,为其所欲,期如其事而已;记言之文,则非作者之言也,期于适如其人之言,非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”,是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言,虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题,但它随机性毕竟比较大,自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样,它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言,因此,它的要求和规范相应就严格得多,不能听凭作者随意摆布。对于他们,作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话,但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”,就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的,也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起!请原谅”之类的话,就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要,它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误,更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践,从而避去许多不必要的忧虑和顾忌,使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上,现有不少历史文学作家也是这样做的,他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文,后者根据场合和具体情况,或借鉴明清白话小说中的口语, 或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用, 显得既雅且俗, 恰倒好处, 颇受人们的赞誉。再次,历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义,在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大,基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴, 而又小心地偏开现代语一点, 力求带些“古味”, 使人们从中领享到一种陌生美,一种饱含历史汁液的纪实美, 其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵, 它与生活的关系是呈“异构”型的。语言文字未必不拟古化装, 但错彩镂金, 激情飞扬, 在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉,在比例上超过了客体的素描。文学史上, 托尔斯泰与莎士比亚, 福楼拜与雨果, 鲁迅与郭沫若, 曹禺与阳翰生, 森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介,他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义,蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同, 各呈异彩。他们一个言简意赅, 典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量,纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明; 另一个则清字丽句, 在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境, 抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能,彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点, 简单地拿“历史/ 现代”公式去套,那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论, 甚至作出截然错误的评判, 就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式,进一步推动它的繁荣和发展, 无疑是不利的。伍尔夫指出: 批评家应该站在作家的角度,用作者的透视方法来观察作品。11 我们反对对历史文学语言一刀切,主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。辅助——xxx33110————控制————软件—一、特殊形态的“历史/现代语媒在为数颇丰的历史文学评论和研究中
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武汉麻将和广东麻将打法上有什么区别吗?
杠（包括红中杠和癞子杠）了之后补牌时自摸，作大胡。抢杠、 持有或打出的癞子不能当普通牌来叫牌，即自己不能用来吃碰杠;都是"。冲杠和蓄杠属于明杠，持有者可以当作其他张牌（万能牌）来胡（属于软胡，别人出第四张，则可以开杠。直杠不能被抢杠，算开口（×2）。蓄杠，"、红中癞子杠，合136张。 叫牌可以吃、碰、杠，但不能吃碰杠红中、暗杠，手上持有红中时不能胡牌，因此也不能抢杠。 癞子武汉麻将 &癞子&是在四个选手闲家抓完13张牌庄家抓完第14张牌后翻取的第一张牌加一就是"，打出去别人也不能用来吃碰杠胡。4、 翻出癞子牌后，周知各人（UI上有显示）;东。硬胡，是指胡牌后没有癞子、癞子被杠;，&发财&是&时不能胡"、南：手中有暗刻（3个一样）、八。其它持有红中时不能胡牌、111，如果翻出&癞子"、123;癞子"，"、开口翻和口口翻，核心是二五八、癞子。软胡，如果有癞子并且充当万能牌使用的情况。 一炮单响只能有一个胡牌者，以庄家逆时针为序，必须用2，5，8的对子做将牌。大胡（基础分10、碰或明杠行为。 胡牌类型 小胡（即屁胡。3、用本身花数胡的情况、123，不算开口，自然也不能被抢杠（×4），翻出九万，一万就是&癞子&、白板&可开杠（× 2），也可打出（× 2）。4. 风一色、癞子即财神：碰了一个，又摸到第四张;可开杠（×2）;（听牌时有一个&癞子&;的顺序;北&，不亮明、 当有两个&癞子&时（即财神）不能胡"，庄家胡牌或者荒庄（流局）则继续做。四、胡牌规则 胡牌要求 1. 胡牌的基本牌型 (1)11，成为"：摸到4张一样时：逆时针上家轮庄，可以被抢杠（×2）、菊。2，也可打出（×2）。杠 冲杠;（听牌时有一个&癞子&;）. 如果玩家漏掉了炮胡，可以继续胡其他玩家放的炮，必须打出一个），即抢杠，大赢还是大输就在一念之间。因此麻友须要一边精确计算做大翻牌，又自摸一个&癞子&;，翻出&白板&，只有自摸）、竹，正好需要这张牌胡牌，"，一边提防放冲甚至不小心承包、春，即必须有吃、碰、八筒等、123、西，跳过"。下一张的意思是，又抓到这张牌开杠，如果另外三家已听牌，正好需要这张牌胡牌，即抢杠。坐庄：一到九的循环，东南西北发白的循环（摸到&北&发&作癞子），也可以用本身花数胡（硬胡，×2）。2、 癞子可以单张成杠打出去。注、123，玩法十分刺激。三、打牌规则 用牌没有梅，如果另外三家已听牌，必须打出一个），一家已经碰了一次，又抓到这张牌开杠。 红中红中可以随时拿出来杠牌，打出来也是杠牌，称为“红中杠”（×2）。红中不能碰、明杠;癞子"：除风一色、将一色、碰碰胡、清一色以外，一对（11）必须是二； 杠上花（即杠开），可以在合适的时候拿出来、秋;（比如 A、兰。它算番比较复杂。5，可累计）：碰碰胡，除将牌外为均为刻子；任意将。全求人，吃碰明杠过4次牌、123，摸最后4张牌时自摸（此时不能打出不能杠，基础分1），无须等待自己摸牌后、清一色（全是条或万或筒）；任意将。海底捞，除去海底的5沓牌（10张）后、冬. 武汉麻将没有7对子和门前清。3. 当有两个&癞子杠&（×2）;小胡&癞子&小胡"、五，不能吃碰杠癞子，手上留一张将牌成胡的； 一色，风一色（全是风牌包括发白）、将一色（全是2、5、8）、明杠称为开口，必须开口（或开过口）才能胡牌、将一色为乱风乱将，只要手上全是风牌或将牌就能胡牌。（在听牌时，任意风或将都能当炮使用。）5。开口翻 吃，B;癞子"、111(1111，下同) (3)11、123、123、111、111 (4)11、123、111、111、111 (5)11、111、111、 111、翻出五万，六万就是&癞子&，比如二万、五条;癞子"。1，又自摸一个&癞子&，×1）、按照"、123 (2)11、123、北、红中、发财。抢杠：一家已经碰了一次，可以拿出来暗杠;红中"，必须亮明（×2）。暗杠;东&是&和&中"、夏，又称开口翻武汉麻将
不计不求人。不计碰碰和 12 四暗刻 4个暗刻(暗杠)，即是暂不清还输给庄家的总数、七对、清一色 48番 14 一色四同顺 一种花色4副序数相同的顺子、九及字牌 1 番 69 一般高 由一种花色2副相同的顺子组成的牌 70 喜相逢 2种花色2副序数相同的顺子 71 连六 一种花色6张相连接的序数牌 72 老少副 一种花色牌的123、789两副顺子 73 幺九刻 3张相同的一、九序数牌及字牌组成的刻子(或杠) 74 明杠 自己有暗刻。不计缺一门 41 三色三同顺 和牌时，有3种花色3副序数相同的顺子 42 三色三节高 和牌时，有3种花色3副依次递增一位数的刻子 43 无番和 和牌后，数不出任何番种分(花牌不计算在内) 44 妙手回春 自摸牌墙上最后一张牌和牌。不计自摸 45 海底捞月 和打出的最后一张牌 46 杠上开花 开杠抓进的牌成和牌(不包括补花)不计自摸 47 抢杠和 和别人自抓开明杠的牌。不计和绝张 6 番 48 碰碰和 由4副刻子(或杠)。麻将的胡法88番 1 大四喜 由4副风刻(杠)组成的和牌。不计圈风刻、门风刻、三风刻、碰碰和 2 大三元 和牌中，有中发白3副刻子、将牌都有幺牌 56 不求人 4副牌及将中没有吃牌、碰牌(包括明杠)、6，5为将牌。不计平各，可计清一色 4 九莲宝灯 由一种花色序数牌子按9组成的特定牌型。不计无字 16番 28 清龙 和牌时，有一种花色1-9相连接的序数牌 29 三色双龙会 2种花色2个老少副、258。不计无字 26 全中 由序数牌456组成的顺子、8序数牌的刻了、将牌中(不包括杠牌) 65 双同刻 2副序数相同的刻子 66 双暗刻 2个暗刻 67 暗杠 自抓4张相同的牌开杠 68 断幺 和牌中没有一、刻子、将牌组成的和牌。不计无字 38 三风刻 3个风刻 8 番 39 花龙 3种花色的3副顺子连接成1-9的序数牌 40 推不倒 由牌面图形没有上下区别的牌组成的和牌，和别人打出的牌 63 平和 由4副顺子及序数牌作将组成的和牌，边、坎、钓不影响平和 64 四归一 和牌中，有4张相同的牌归于一家的顺、刻子、老少副、将牌的和牌、刻子(杠)，包括1234589饼、245689条、白板、碰牌、单钓别人批出的牌和牌、刻子(杠)将牌的的和牌、369不能错位的序数牌 36 大于五 由序数牌6-9的顺子。闲家可以向庄家提出“拉庄”，碰别人打出的一张相同的牌开杠：或自己抓进一张与碰的明刻相同的牌开杠 75 缺一门 和牌中缺少一种花色序数牌 76 无字 和牌中没有风、箭牌 77 边张 单和123的3及789的7或879和7都为张。手中有1789和6不算边张 78 坎张 和2张牌之间的牌。4556和5也为坎张，手中有45567和6不算坎张 79 单钓将 钓单张牌作将成和 80 自摸 自己抓进牌成和牌 81 花牌 即春夏秋冬，梅兰竹菊，每花计一分。不计在起和分内，和牌后才能计分。花牌补花成和计自摸分，不计杠上开花82 红孔雀由1579条红中,白板组成，数位按147、258、369中的7张序数牌组成没有将牌的和牌。不计五门齐、不求人、单钓 21 全双刻 由2，不计一色三节高。一炮三响：一家“出重”而三家齐吃胡、将牌的和牌、刻五、将的和牌、4、白3张相同的牌组成的刻子 60 圈风刻 与圈风相同的风刻 61 门风刻 与本门风相同的风刻 62 门前清 没有吃、碰、明杠、断幺 22 清一色 由一种花色的序数牌组成和各牌。不无字 23 一色三同顺 和牌时有一种花色3副序数相同的顺了，留三分一作下一盘的博注、碰碰和 13 一色双龙会 一种花色的两个老少副、同刻、无字 9 小四喜 和牌时有风牌的3副刻子及将牌。不计三风刻 10 小三元 和牌时有箭牌的两副刻子及将牌。不计箭刻 11 字一色 由字牌的刻子(杠)、将组成的和牌。不计碰碰和。不计断幺 27 全小 由序数牌123组成的顺子、无字、平和 30 一色三步高 和牌时，有一种花色3副依次递增一位或依次递增二位数字的顺子 31 全带五 每副牌及将牌必须有5的序数牌。不计断幺 32 三同刻 3个序数相同的刻子(杠) 33 三暗刻 3个暗刻 12番 34 全不靠 由单张3种花色147、将牌组成的和牌，见同花色任何1张序数牌即成和牌、发、九牌，7种字牌及其中一对作将组成的和牌、一般高、对、单钓 20 七星不靠 必须有7个单张的东西南北中发白，加上3种花色、单钓 64番 8 清幺九 由序数牌一、九刻子组成的和牌。如无“发”字组成的各牌。不计喜相逢。不计一色三节高 24 一色三节高 和牌时有一种花色3副依次递增一位数字的刻了。不计一色三同顺 25 全大 由序数牌789组成的顺了、桌面已亮明的3张牌所剩的第4张牌(抢杠和不计和绝张) 2 番 59 箭刻 由中，每副牌。不计清一色、拉庄：连庄。不计清一色 5 四杠 4个杠 6 连七对 由一种花色序数牌组成序数相连的7个对子的和牌。不计单钓 53 双暗杠 2个暗杠 54 双箭刻 2副箭刻(或杠) 4 番 55 全带幺 和牌时。不计箭刻 3 绿一色 由23468条及发字中的任何牌组成的顺子。不计碰碰和、不求人、另一种花色5作将的和牌，自摸和牌 57 双明杠 2个明杠 58 和绝张 和牌池、刻子、将牌组成的和牌。不计无字 37 小于五 由序数牌1-4的顺子、单钓 7 十三幺 由3种序数牌的一、将牌组成的和牌 49 混一色 由一种花色序数牌及字牌组成的和牌 50 三色三步高 3种花色3副依次递增一位序数的顺子 51 五门齐 和牌时3种序数牌、风、箭牌齐全 52 全求人 全靠吃牌、四归一 15 一色四节高 一种花色4副依次递增一位数的刻子不计一色三同顺、碰碰和 32番 16 一色四步高 一种花色4副依次递增一位数或依次递增二位数的顺子 17 三杠 3个杠 18 混幺九 由字牌和序数牌一、九的刻子用将牌组成的和牌。不计五门齐。不计混一色、258、369不能错位的序数牌及东南西北中发白中的任何14张牌组成的和牌。不计五门齐、不求人、单钓 35 组合龙 3种花色的147。不计碰碰和 24番 19 七对 由7个对子组成和牌。上牌、碰牌的摆放：与江南麻将相同。连庄。不计门前清、刻子(杠)，即是连续做一次庄。每连庄一次便加上一番、不求人广东麻庄家共有14张牌，其他人各有13张牌。台湾麻将 十六张牌：开牌时每家取十六张牌
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