张贝贝 | 论歌德的“象征”观与审美现代性批判
论歌德的“象征”观与审美现代性批判
歌德，这一“最伟大的德国人”，被称为文艺领域里“真正的奥林匹斯山上的宙斯”。“象征”是歌德美学思想的基石，其不仅被视为一种有效的艺术表现手段，而且也是观察、认识世界与生命的一种有力方式，亦是对法国古典主义文学、理性主义诗学的反叛。歌德对象征的认识与实践是逐步深化的，象征是在特殊中显出一般，它有着与寓意全然不同的崭新品味。而象征之所以存在是由于观念从不直接显现，并且象征是一种更高级的语言，它传达出了言语未能说出的内容。在更深层面上，象征是一种本原现象，其孕育于歌德的“形态学”，以有机论为核心。
象征 寓言 观念 语言 形态学
歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），毋庸置疑是整个德国文化史乃至世界文化史上一位具有里程碑式意义的伟人。在建构属于德国自己的民族文学、美学方面，歌德可谓是砥柱中流。不仅如此，他那浸含着自身独特生命体验的美学思想，十分典型地反映了德国这一“迟到的民族”对“启蒙现代性”的批判与反思。而在歌德美学领域中如“奠基石”般存在的则是他的“象征”（Symbol）观。“象征”对于歌德来说，不仅是一种有效的艺术表现手段，而且也是他观察、认识世界与生命的一种有力方式。正如曼弗雷德·尤尔根森（Manfred Jurgensen）在其《作为理念的象征》（Symbol als Idee）一书中所说的，“象征是歌德美学的基础”[1]。而凝聚了歌德一生经验与智慧的结晶——《浮士德》，则为此做了最好的注解：“一切生灭者皆是一象征。”
那么，何谓“象征”呢？歌德在《格言与反思》（Maximen und Reflexionen）中，对此进行了清晰明确的阐述，“如果特殊表现了一般，不是把它表现为梦或影子，而是把它表现为奥秘不可测的一瞬间的生动的显现，那里就有了真正的象征”[2]。在这里，象征实现了具体特殊的对象与普遍一般的观念的统一；那深不可测的真理在显现中内蕴着，这使我们在更深层面上认识这个客观世界成为可能。也就是说，借助象征，人们可以领悟更高的存在，洞察事物的真正本质。“由歌德所阐发的这种理想与现实的调合、世界与精神的综合，对于艺术创作来说具有深远的影响。自此，艺术家不再只描述内心精神生活，也不能仅摹仿对象世界，在他面前，有这样一项任务被要求完成，即通过特殊的个体来实现事物的本质。”[3]
尽管，“歌德的创作一直富于画面与象征”[4]，但他对象征的认识与实践是逐步深化的。在《歌德的晚年文风》一文中，德国日耳曼学家埃里希·特龙芝（Erich Trunz）给出了如下分析：在歌德的早期作品中，主题通常更加物化而具象，往往以传统的方式寻求关联事件中的某种因果关系。而他在晚年的创作中更为注重象征，每个单独主题都具有指向超越自身的某种内在价值[5]。事实上，歌德创作风格上的这种转变在其时就获得了关注。“歌德借写作《迈斯特》的机会，做出了引人注目的关于自我的表述，即只有在青年时代才注重多样与细分，而到了老年则转向家族式承袭。这一点在他自己和后来只以象征性手法完成全画的提香身上都有明显体现……”，歌德的朋友里美尔（Riemer）在1814年4月4日所做的笔记中如此写道。[6]而席勒则比之更早的意识到了歌德的这种变化。1797年1月17日，席勒在给歌德的信中，表达了这样一种期望，“现在我尤其想知道您的著作的年表”，因为席勒相信，从歌德的生命进程中，能够证明其“包含了某种必不可少的人的本性的发展过程”。而这样一种确信源于席勒对歌德全新创作风格的深刻认知。席勒接下来表叙道，“您一定经历过某一个并非很短暂的时期，我想把这个时期称之为您的分析性时期。那时，您通过分割和分离追求整体，您的本性仿佛和自身不一致，企图用艺术和科学恢复自身的一致。现在我觉得，您饱学而成熟，您青春回归，您将兼有果实和花朵”[7]。对此，歌德在回信中表示了赞同，“我不否认，我自己都对这个我正在跨入的神奇时代感到非常奇怪”；但是与此同时，他也深感不安，“因为我身上还残存着这么多分析性时代的痕迹，我甩不掉它们，几乎无法处理它们。然而，我没有别的办法，只好在这条河上尽量驾驶好我的船”[8]。
可以说，自意大利之行（1786—1788）以来，暗涌在歌德生命中的两条河流，即经验科学的与诗性艺术的，正在日益汇合。旅居意大利之时，歌德在“顽强地研究自然，认真地读比较解剖学”的过程中，发现了“最神奇的生物（叶子）”。而这个“生物”正是“象征性”的最早雏形，正如美国评论家雷纳·韦勒克所指出的，到后期“歌德在重新系统阐叙时把一种自然哲学吸收到文学理论中，而前者也是一种象征主义学说”[9]。从那时起，歌德“已能够在大自然和古物方面看见许多连艺术家都很难一一收集到的东西。艺术家要最终取得这些知识，只能自己拥有，不能传达给他人”[10]。至此，歌德愉悦的表示，“凡是艺术家只能个人孜孜以求的东西，现在完全集中地向我敞开，没有任何障碍”[11]。
而“象征”正式作为艺术、美学上的观念而出现，是在歌德1797年8月给席勒的一封叙述重访法兰克福的印象的信中。在信中，歌德向席勒讲述了如何创作出了维特这部作品。他声称，当他一看到那些熟悉的对象时，他就陷入了那种曾亲身体验的不寻常的情感中，这促使他写下了维特的感伤。[12]在此，歌德把那些对象称为“象征性的”，它们是“代表着许许多多其他例子的突出例子，包括着一定的总体，需要一定的秩序，它们在我心灵中唤起相似的或是生疏的东西，从内外两方面要求我们一定承认其具有一定的统一性和总体性”[13]。自此，“象征”、“象征性”的这类术语，就频繁出现在歌德的文集中，且其内涵亦不断得到深化。
然而，在此之前，不容忽视的，对歌德“象征”观念的确立起到极大的生成作用的，则是1795年8月发生在歌德与席勒之间的围绕一篇童话创作所展开的思想交流。1795年8月17日，歌德在信中，向席勒透露他计划创作一篇童话，并且表示，这篇童话凭借想象力，“似乎可以延伸到无边无际”[14]。而这部作品之所以具有这种功用，在于它那具有象征性的对象，以单一表现了无垠的世界。对于歌德的这种构想，席勒立即给出了积极的反馈。席勒认为在这篇童话中，歌德一度曾提及的观念，即“各种力量互相帮助和互相拒斥”，得到了很好的体现；并且褒扬歌德，“通过这种处理方式，您自己就承担了一切都是象征的这一义务。人们不禁要在每个人物身上寻找一种含义”[15]。
一、象征 寓言
要透彻把握歌德“象征”观的深刻内涵，必须诉诸于其与寓言（Allegorie）的关系。“是歌德首先提出了象征和寓意之间的对立”[16]，“象征”的现代意义在何处也没有在象征与寓意之间的对立里表现得清晰了。歌德“是用现代方式对象征与寓意加以区别的第一人”[17]。
1797年，在与海因利希·迈耶尔（Heinrich Meyer）合作撰写的《论造型艺术的对象》（Ueber die Gegenstaende der bildenden Kunst）一文中，歌德首次提出了象征与寓言这组对立，“自此，这组对立就成了打开歌德现实主义、自然科学以及美学大门的钥匙。”[18]在文中当论及艺术家如何选择艺术对象时，歌德指出，“这将由一种深刻的感情来确定，且当这种感情纯粹而自然时，它就能同最好、最高尚的对象吻合，并使它们尽可能地具有象征性。这样表现出来的对象似乎就是为自身而存在，然而它们在自己内部的最深处也具有意义，原因就在于理想，而理想又总带有某种普遍性。如果说象征现象在复现之外还表示别的东西，那总是采取间接的形式……现在也有些艺术作品以理性、俏皮话、献殷勤来引人注目，我们把所有的寓意作品也归入这一类；大家不必期待这类作品会产生出什么好东西，因为它们摧毁了人们对表象本身的兴趣，同时把心智赶了回去，使真正复现的东西无法看出。寓意与象征的区别就在于后者以间接的方式，而前者却以直接的方式来指称”[19]。几年之后，这组对立的概念竟神奇般的出现在歌德有关自然科学研究的论文中——《颜色学》（Entwurf einer Farbenlehre），但却与歌德的美学观保持着惊人的一致。在其中名为“颜色的寓意、象征和神秘主义的用法”（Allegorischer, symbolischer, mystischer Gebrauch der Farbe）的篇章中，歌德如此写道：“正如上文所证实的，不同的颜色给人不同的印象，因此人们可以凭借所见所感来洞悉它们的本质。随即我们可以得出，颜色可以用于某种感官上的、道德上的、美学上的目的。这样一种完全同自然本性相协调的用法，也被称为象征用法，因为颜色是按照它所引起的影响来使用的，真实的关系马上就表达出意义。……而与此紧密相连的另一种用法，则被命名为寓意用法。在使用时，其更为偶然、更为任意，甚至可以说是约定俗成的，因为首先我们要知道它的意义，然后才能明晰它意指什么。”[20]接下来，这组对立又回到了诗歌艺术的道路上来，在对菲洛斯特拉托斯的《画记》进行评论时，歌德认为“天然的火是要表现出来的，哪怕只是为了服从艺术的需要；我们完全有理由把这种安排叫做象征……这是物体，又不是物体，但究竟还是物体；一个概括在心灵的镜子里、并终究同事物一致的图像。相反，寓意却远远落在后面；它或许也充满了才智，然而大多数时间里它却是修辞性和约定俗成的，它越接近我们所说的象征就越有价值”[21]。1825年，在《格言与反思》中，这组对立关涉到了普遍与特殊间的关系，且歌德也以此来区别自身与席勒的创作风格：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。”[22]
歌德认为，色圈象征着人类的精神和灵魂生活
由此可见，寓意与象征的主要区别既体现在艺术创作层面也与读者接受密切相关。就创作而言：首先，象征是个性化的，诗人先是有感于具体的、特殊的对象，之后导向观念；而寓意则是先有概念，然后依此来寻找相适应的对象。其次，在选择艺术对象时，在象征中，诗人所依据的是情感、是直觉无意识的；而寓言则和理性的相关表现方式（俏皮话、献殷勤）紧密相联。再次，象征的对象虽然要暗示某种观念，但其本身作为感情和想象的对象，也具有重要意义；而寓言的对象却是功能性的，全然是为了指示某种概念，本身毫无价值。另外，象征与寓言指意的方式一个是间接的，另一个是直接的；也就是说，象征先是为“自身而存在”，而寓意只直接传达某种概念。最后，象征的意义是与自然本质相吻合的，所以即刻就能被每个人所领悟；寓意的意义则来自“任意的”约定，因此必须先学习然后才能理解。当读者接触作品时，首先面对的总是一个特殊的事物，这个事物唤起了读者的某种感受，然后在想象力的参与下，读者意识到了事物背后的意义，而在最开始时，读者是无意识的；但寓言却并非如此，其意义在最初就被确定，且是被任意确定的。
歌德对象征和寓意的这种区分，可谓是划时代的，象征有着与寓意全然不同的崭新品味；而在此之前，象征只不过是寓意的一个简单同义词，或者纯粹指完全任意和抽象的符号（数学符号）[23]。在歌德看来，象征产生于观察、感受的主体与客体、外在世界的统一，“象征代表着人与物、艺术家与自然的合作，呈现出心智的规律和自然规律之间的深度的谐和。象征的作用是间接的，不必诠释，而寓意则是知性的女儿。寓意破坏了表现得栩栩如生的客体的兴趣。象征间接地向心灵提示一种理想，它借助具体地再现向感官说话”[24]。德国文艺理论家库尔特·缪勒（Curt Müller）也评价道，“在歌德后期创作阶段，象征的作用日益凸显，在最深层面上，静与动、观念与经验取得了和谐一致”[25]。
叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年。
歌德对象征的考察，是一种文学意识的自觉，是对审美本质的深刻认识。正如黑格尔在《美学》中所说的：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始。”偏爱象征，这与歌德否定18世纪德国思想界和文学界盛行的实用主义、实利主义的启蒙运动，以及工具主义的自然观密切相关。他认为，对永恒真理的发现，离不开想象力与激情的帮助，而它们也是构成真正艺术的基础。象征，就品性讲是一种文学思想对另一种文学思想的反叛，是对18世纪以来盛行的法国古典主义文学、理性主义诗学抽象化、机械化、教条化等的反叛。“我没有片刻犹疑地拒绝了有规则的舞台。我觉得地点的统一好像牢狱般的狭隘，行动和时间的统一是我们想象力的讨厌的枷锁。我跳向自由的空间，这时我才觉得有了手和脚。现在我知道了这些讲规律的先生们在他们的洞穴里对我加了多少摧残，并且还有多少自由的心灵在里边蜷曲着，因此，要是我不向他们宣战，不每日寻思着去攻破他们的牢狱，那我的心要激怒得爆裂了。”[26]正如俄国诗人、评论家梅列日科夫斯基所说的，“象征应当日然而然地从现实深处流溢出来。而如果作者为表达某种思想而人为地把它们臆造出来，它们就会变成僵死地寓意。”[27]美国评论家伯吉特·诺尔（Birgit Noll）也在探讨中表示，“寓意是与法国古典主义文学所看重地理性相关，而象征则与此相反强调感情。”[28]需要指出的是，歌德并不反对理性，只是不满于理性的误用与滥用。
二、象征 观念 语言
依然是在探讨象征与寓意的对立中，这也是歌德最后一次就这二者的关系进行分析，他认为：“寓意把现象转化为一个概念（Begriff），把概念转化为一个形象”，但结果却是，“概念总是局限在形象里，完全据守在形象里，凭形象就可以表现出来”；而象征则不然，“象征把现象转化为一个观念（Idee），把观念转化为一个形象，因此观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的”。[29]这也就意味着，寓意是为理性概念服务，其意义是确定的、单一的；而象征是观念的显现形式，其内涵是丰富的、不确定的。“寓意的意义是有限的，象征的意义却是无限的、取之不尽的；或者说，在寓意里意义是完成了的、终止的，因此就可以说是死亡的；而在象征里，它却是活跃的、生动的”。[30]而观念之所以具有永恒的生机，源于它的“生动的统一”，它的基本特征表现在：“分离和结合，以一般形态显现和以特殊形态存在，转化和变形，因为活的东西在千百种不同的条件下也能显现自己。”[31]“在寓意中，含意是强制性的；而象征，人们却解释它，无意识地在解释它，它实现诸对立的融合，意味着众多东西的集中，表达难以表达的东西，因为它的内容躲避着理性。”[32]由此，也可以看出，歌德这里的观念具有了一种客观性，虽然受到了康德审美观念的影响，却又与其有着明显不同。卢卡契对此有过精辟论述，“观念在现象与形象之间的中介作用是与概念的作用具有完全不同的性质：它不仅具有现象的内容，而且正是它在各种关系和各种规定上的内在丰富性、在转化成形象性并借助于形象获得了上述意义的观念性的本质特征”[33]。
“歌德的‘观念’对于艺术象征的存在具有根本的重要性”[34]，观念作为一种最高真理，是超验和超现实的，是对世界非理性方式的发现。观念它“酷似上帝”[35]，“像精灵一样在周遭盘旋并促进协调一致”[36]，但却“从不直接显现”[37]，因此，只能诉诸于象征。象征的本质就是从特殊对象和具象中，经过直观、想象力等心理力量的中介，与本体、永恒达到直接沟通。人类达到观念的途径，不能依靠科学，也不能依靠理性和逻辑；而是要靠直觉、顿悟，或内省。
歌德时代有不少美学家“想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念”，对此歌德嗤之以鼻，认为这是在“自讨苦吃”[38]。因为“一般”即是“个别的东西”[39]，就算是“最特殊的东西也作为一般的形象和象征而显现”[40]。因此，只要对特殊进行直观就可以上升到那“不可言说的东西”。而这也在歌德的创作实践中得到了贯彻执行，正如席勒所指出的：“《浮士德》，也就是这部诗剧，尽管有着种种富有诗意的个性，却不能完全拒绝对一种象征的深远意义提出的要求，这大概也是您自己的想法。人性的这种双重性以及把人身上的神性的和肉体的东西联合起来的这种徒劳的努力，人们是会密切加以注意的，而因为情节鲜明、无定形，而且必须这样，所以人们就不愿意停留在题材上，而愿意让它传送到观念中去。”[41]
此外，不可忽视的是，之所以需要“象征”这种更高级的表现形式，也与语言在传达观念上无能为力有密切关系。最高意义上的观念，“用任何语言都难以表达，因为语言只是界定、在局限思想，而象征则表达思想的无限一面。……‘说出的思想变成谎言’，未经说出而闪烁着象征之美的思想，用语言无以表达”[42]。歌德在《论拉奥孔》中这样写道：“真正的艺术作品，就像自然作品一样，我们的理智永远无法穷尽它。它可以供人观赏，可以被人感觉，它能产生效应，但它不能真正被人认识，更不可能用言辞说出它的本质，它的成就。”[43]艺术所表达的内容，日常语言的言辞无法翻译，它仅能用于把握理性的、世俗的以及可见的事物。
[德]歌德：《浮士德》，杨武能译，河北教育出版社，2015年。
“语言，文学的媒介本身，在后期启蒙运动和浪漫派作品中，以及在歌德和席勒的作品中，越来越以怀疑的态度被观察”。[44]歌德对语言的质疑，早在1774年一首名为《语言》的诗中就已初见端倪，“何其贫瘠又何其富饶！何其强健又何其虚弱”[45]！语言具有强大的力量，因为它沟通（fliesst）“神性”，可以带来胜利，赢得荣誉，促进幸运的友谊；它能够使我们认识确定的事物，传达知识和定论。尽管如此，然而当语言不指涉对象和概念时，它则没有实质意义，只不过是一种技巧，正如歌德借梅菲斯特之口所传达的：“不适合人脑的东西，你仍然能把它深刻把握。不管能还是不能钻进去，反正有派用场的漂亮术语（Wort）”[46]，“要知道正是缺少意义（Begriffe）的地方，用文字（Wort）及时弥补越发地必须。用文字可进行精彩地辩论，用文字可建立完整地体系，用文字你可以坚信不疑，抠文字你可以不爽毫厘。”[47]梅菲斯特在此讥讽嘲弄了我们对于言词的盲目依赖，以言词而来的辩论、体系是缺乏意义的，这意味着空洞的言词是毫无生命力的。自此，歌德对语言表达能力的怀疑与日剧增。在魏玛时期，他多次在给赫尔德与施泰因夫人的信中感叹语言不能恰如其分的传达他内心的感受，“感情即是一切；名称不过是声响，是环绕日光的云影[48]”。随后，这种质疑在意大利之行中达到顶峰。在意大利之行的第一部分中（1787年1月2日），歌德认为书面的和口头的传说，只在极少的情况下才是真实可信的，“因为传说确实不能说明某种东西的特性，甚至不能说明精神东西的特性。”[49]语言不仅无法完全反映自己的思想，面对实在的对象也有点无能为力。语言所面临的这种困境在《威尼斯箴言》（Venezianischen Epigramme）中多次凸显，“只有一种天赋我发展得炉火纯青：用德语写作。就这样，我这不幸的诗人糟蹋生命和艺术，用最拙劣的材料。”[50]……“命运对我究竟怎样？提这个问题似乎鲁莽：多数情况下，它对许多人都不怎么样。如果不是语言难得叫人简直没法儿对付，把我变成诗人，它该已实现这个愿望。”[51]另外，歌德也认识到，当与人沟通时，言语经常会导致误会，“我真正知道的，只是我自己，一句说出来的话是很少发生效力的，它在大多数情况下都会引起矛盾，使事情中断，停滞不前”[52]。
[德]歌德：《迷娘曲：歌德诗选》，杨武能译，河北教育出版社，2015年。
歌德在《气候学试验》中写道：“真理，乃是一种神圣的东西，它从不允许人们去直接认识它；我们只能在映象中，在例证和象征中，在特定的和相关的现象中，去观察它；我们已经意识到它是无法理解的生命，却仍然不能放弃理解它的愿望。”[53]话语只能去解开“理性的秘密”，自然秘密的解开需要借助诗歌的“画面”，也就是“形象化的显示”[54]。因为“最坏的画也能激起人的感觉和想象力，是因为它动荡不定，自由自在，不受约束；最好的艺术作品也能激起人的感觉和想象力，但它用的是一种更高级的语言，当然必须是人们能懂得语言：这种语言紧紧抓住了感情和想象力，它夺去了我们的自由，我们不能随心所欲地对待完美，它迫使我们完全陶醉于它，我们经过提高和改造后又靠它来维持我们自己。”[55]而“象征是一种更高级的语言”，正如库尔特·缪勒所指出的，“它可以用来表现一切，而观念也只能通过它才能显现，也只有依靠它才能被理解”[56]。象征表达了语言未说出的内容。尽管言语是诗的材料，但象征符号概念植根于形式与内容统一的假设，因此其“不单单是‘能指’，而且总是‘参与它使之可理解的现实之中’”，传达不可言传的内容。[57]
三、象征 形态学
由以上可知，象征的意义之所以是不可穷尽的，是因为它的表现和内容的有机统一，“正是因为艺术作品是有机体，在它里边，才出现表达和内容的不可分割性，它的真正内容就是作品本身，它有能力刺激出无穷的解释”[58]。而这样的有机体实则孕育于歌德的“形态学（Morphologie）”。
[德]歌德：《植物变形记》，范娟译，重庆：重庆大学出版社，2014年。
“形态学”是歌德在研究植物变形时发现，然后推系于世界万物包括文艺美学领域的概念，其核心是有机论。在意大利期间，当他看到在大自然中自由自在生长的植物时，一直以来萦绕在他心头的“幻想”再次浮现出来，“于此森罗万象之中，就不能找到本原植物（Urpflanze）吗？”之后，在1790年，在《植物变形记》一文中，歌德就这一问题进行了探讨，“自然怎样使植物的一个部分生长变化成另一个部分，怎样借助一个单独的器官生长成各种不同形态的器官”[59]，并认为所谓植物的变形（Metamorphose），就是指由单一的器官变形出各种各样的形态。他在植物身上看到了一种受到神灵启示的现象，一种变形的意志，他说这种意志“在上升，它逐渐产生作用，使一种形态从另一种中诞生，就像在一架理想的梯子上，直到生物的最高点，两性繁殖。”[60]在此，歌德正式提出了“形态学”的概念。在歌德看来，植物的各器官都是由“叶子”逐步发展变化而成，而不同的土壤、气候、环境又使这种变形多姿多彩，纷繁复杂，从而形成千差万别的不同植物种类。同时，歌德还强调了各器官在变化时彼此间的亲缘关系，因为它们都源于同一个本原植物“叶子”。
由此，对于瑞典博物学家林奈的那种僵硬的生物学分类体系：每一种植物都根据描述定义的逻辑顺序而被分配到一个位置，歌德表示了不满，而“着手将植物作为一种生活方式，一种流动进程，一种有机的变化，一种表达类型的不断进化来理解”[61]。“植物在一种原本的、既一般又特殊的不变性之外，还具有一种灵活性和巧妙的可变性，后者使其得以改变自己来适大地表面的种种不同条件。”正如法国诗人瓦莱里所指出的，歌德试图用一个共同的概念来理解所有植物种类；他相信“这个概念可以被表现得更加显著，”——这个概念在他眼里表现为“在一株独一无二的植物看得见的外表之下，有着其它所有植物的理想类型。”[62]
林奈的《自然系统》（Systema Naturae）封面
这个本原植物，歌德在给赫尔德的信中如此描述它，“将成为自然界中最为奇特的生物”，在它背后的“相关法则对于其他所有的生物体同样适用”，虽然它可能“并非以实体的形式呈现在我们眼前，但它们的存在却是毋庸置疑。”[63]大自然的所有生命有机体都适用于“相关法则”，“他要在自然中处处遇到他从自然里神悟得来的原始现象：他在高级植物中见到原始植物（叶），在高级动物中看到原始形体（脊椎），在矿物中看到原始石（花岗石），在人的现象之后看见神的、原始的创造力（爱）——从这些原始现象中蜕变出宇宙的万象，这就是歌德的蜕变论。”[64]本原植物由此扩及为“本原现象”（Urphaenomen），在宇宙万物万事中存在着。除此之外，歌德在这封信中还暗示出本原植物的观念性，虽然最开始时，他认为本原植物是存在于现实的自然界中的实体，但后来随着思考以及实践的深入，他越来越倾向于把本原植物，也就是本原现象，看做一种观念，“现象中没有在它们（原始现象）以上的事物，但是它们反而完全适宜于日常经验的最普通的事件”[65]。这种观念是“有具体对象的思想”，与康德、席勒的理念不同，卡尔·洛维特对此评价道：“歌德的‘本原现象’并不是意味着一种理念，而是意味着一种精神——感性的本质，在纯粹的本质概念和感性世界的偶然现象之间进行调合”[66]。并且，歌德还“运用了另一和真正歌德式的、意味深长的表达方式”，来称谓本原现象这种观念，“他称此为象征”[67]。
歌德如是说，“美其实是一种本原现象，它本身固然从来不出现，但它反映在创造精神的无数不同的表现中，都是可以共睹的，它和自然一样丰富多彩”[68]。
“自然界中的美时常是孤立的，只有人的精神才能发现纷繁的联系，从而创造出艺术作品。一朵花，正是由于有昆虫的攀附，露珠的滋润，经过导管供给最后的养料，才会这么令人着迷。没有一丛灌木，没有一棵大树，不是由于被栽在山崖和泉源附近才具有强大的生命力，不是由于被放在不很宽阔不很明亮的远方背景上才具有较大的诱惑力。对待人的形象也必须这样做，对待一切科属的动物也无一例外。
年轻的艺术家从这里得到的益处，是不胜枚举的。他可以学习思考，学习把一切合适的东西恰当地组合在一起，只要他根据这种方式机敏地组织艺术品，他也不会缺乏一般人所说的创作幻想，不会缺乏从单一主题向多样化创作的发展。”[69]
每—个存在物都是一切存在物的一个相似物，现存的事物总是既零散又有联系的。歌德提倡艺术家要懂得自然历史，掌握有关有机自然的一般知识，如此“他可以很好地模仿对象，因为他知道并且重视构成整体性质的各个部分中那些重要和意味深长的东西”[70]。“在我们考察关系亲疏不同的各种自然物的同时，我们也就超越了所有这些自然体，把它们的各种特征看成是一个理想的图像。如果我们紧紧地抓住这个理想图像，我们就会发现，在观察对象时我们的注意力有一个特定的方向，通过比较更容易获得和牢记各种各样的知识；最后我们还发现，只有当我们至少懂得一点自然是如何创造它的作品的方式，我们在创造艺术时才能与自然相匹敌。”[71]
[德]歌德：《论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版社，2005年。
当歌德结束意大利之行返还家园时，他希望“从今以后，既过艺术家，又过科学家的生活，因为对现实和艺术之间关系的新认识使他在整个活动中更注意科学”[72]。总而言之，作为诗人的歌德和作为自然科学家的歌德是一个完整的统一体，两者是相辅相成的、彼此渗透的、相互作用的。正如有的研究者所指出的，“对于歌德而言，艺术和科学都迸发自一个泉源”[73]。
“每个环节都渗透着整体的意义，而且都只有在它的前一个环节中才能有所揭露”[74]，歌德以其理论思考与创作实践最终使“象征”摆脱了其既定地创作模式与规程，呼应了新的时代诉求。18世纪下半叶，在文学与造形艺术领域，对寓言这种艺术形式的批判可谓是与日剧增，寓言是理性的、不自然的。与此同时，人们渴求一种新的艺术式样的出现，以满足当时新型艺术的诉求。“象征”则应运而生，其是自律的、意味深长的；它所暗示的意义不是以理智的，而要凭借感官的、情感的方式来获得，且直接的和无意识的唤起读者、观众以及听众的经验与感觉。可以说，“象征”的确立是与个性化、非理性以及视艺术作品为一个独立自主的有机体等思想密切相关，它传达给人们有关本体论的认识。
总而言之，歌德的“象征”观是在自我民族精神气质与文学传统的浸润之中形成其独立形式而发展起来，具有显著的德国文化精神特性，是一种具有本土特色的独创性文学现象，歌德将象征主义提升为一种哲学，他们视宇宙为各种象征的集合体，一切都另具意义，且在本身意义之外，还有对其他事物的影射意义。
本文刊于《文化与诗学》2017年第1辑，上海：华东师范大学出版社，2018年3月。
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[1] Manfred Jurgensen, Symbol als Idee, München: Francke Verlag, 1968, p.31.
[2] 朱光潜：《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008年，第321页。
[3] Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig: Mayer & Müller, 1937, p.219.
[4] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第248页。
[5] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第246页。
[6] [美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第一卷，杨自伍译，上海译文出版社，2009年，第283页。
[7] [德]歌德、[德]席勒：《歌德 席勒文学书简》，张荣昌、张玉书译，安徽文艺出版社，1991年，第148页。
[8] [德]歌德、[德]席勒：《歌德 席勒文学书简》，张荣昌、张玉书译，安徽文艺出版社，1991年，第148页。
[9] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第371页。
[10] [德]歌德：《歌德文集》第十一卷《游记 意大利游记》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第352页。
[11] [德]歌德：《歌德文集》第十一卷《游记 意大利游记》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第359页。
[12] Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig: Mayer & Müller, 1937, p.223.
[13] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第375页。
[14] [德]歌德：《歌德文集 第十四卷 书信》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第164页。
[15] [德]歌德、[德]席勒：《歌德 席勒文学书简》，张荣昌、张玉书译，安徽文艺出版社，1991年，第48－49页。
[16] [法]茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第256页。
[17] [美]雷纳·韦勒克《近代文学批评史》第一卷 ，杨自伍译，上海译文出版社，2009年，第289页。
[18] Bengt Algot S?rensen, Symbol und Allegorie, in Orbis Litterarum, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1982, p.291.
[19] Bengt Algot S?rensen, Symbol und Allegorie, in Orbis Litterarum, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1982, p.291.
[20] Bengt Algot S?rensen, Symbol und Allegorie, in Orbis Litterarum, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1982, p.291-p.292.
[21] [法]茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第258页。
[22] 朱光潜：《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008年，第320页。
[23] [法]茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第254页。
[24] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第375页。
[25] Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig: Mayer & Müller, 1937, p.231.
[26] 中国社会科学院文学研究所编著：《古典文艺理论译丛》卷一，,知识产权出版社，2010年，第472页。
[27] 武晓霞：《梅列日科夫斯基象征主义诗学研究》，北京大学出版社，2015年版，第63页。
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[29] 朱光潜：《西方美学史》，江苏文艺出版社，2008年，第321页。
[30] [法]茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆，2004年，第261页。
[31] [德]歌德：《歌德文集》，谢志茹编译，中国社会出版社，2000年，第736页。
[32] [意]翁贝尔托·埃科：《符号学与语言哲学》，王天清译，百花文艺出版社，2006年，第266页。
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[34] Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig: Mayer & Müller, 1937, p.220.
[35] [德]歌德：《歌德文集》, 谢志茹编译，中国社会出版社，2000年，第740页。
[36] [德]歌德：《歌德文集》, 谢志茹编译，中国社会出版社，2000年，第724页。
[37] [德]歌德：《歌德文集》, 谢志茹编译，中国社会出版社，2000年，第740页。
[38] [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年，第136页。
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[40] [德]歌德：《歌德文集》，谢志茹编译，中国社会出版社，2000年，第736页。
[41] [德]歌德、[德]席勒：《歌德 席勒文学书简》，张荣昌、张玉书译，安徽文艺出版社，1991年，第174页。
[42] 武晓霞：《梅列日科夫斯基象征主义诗学研究》，北京大学出版社，2015年，第63页。
[43] [德]歌德：《歌德文集》第十卷《论文学艺术》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第26页。
[44] Ingo Breuer, Kleist-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart: Metzler, 2009, p.361.
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[46] [德]歌德：《浮士德》，杨武能译，河北教育出版社，2015年，第89页。
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[48] [德]歌德：《歌德文集》第十一卷《游记 意大利游记》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第173页。
[49] [德]歌德：《歌德文集》第十一卷《游记 意大利游记》，杨武能、刘硕良主编，赵乾龙译，河北教育出版社，1999年，第139页。
[50] [德]歌德：《迷娘曲：歌德诗选》，杨武能译，河北教育出版社，2015年，第193页。
[51] [德]歌德：《迷娘曲：歌德诗选》，杨武能译，河北教育出版社，2015年，第200页。
[52] [德]歌德：《歌德精选集》，高中甫编选，关惠文译，山东文艺出版社，1997年，第612页。
[53] [德]卡西尔：《卢梭 歌德 康德》，刘东译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第94页。
[54] [德]歌德：《歌德文集》第十二卷《文论》，杨武能 刘硕良主编，罗悌伦译，河北教育出版社，1999年，第393页。
[55] [德]歌德：《论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版社，2005年版，第54页。
[56] Curt Müller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in Goethes Kunstanschauung, Leipzig: Mayer & Müller, 1937, p.240.
[57] [英]斯科特·拉什、[英]约翰·厄里：《符号经济与空间经济》，王光之、商正译，商务印书馆，2006年，第75页。
[58] [意]翁贝尔托·埃科：《符号学与语言哲学》，王天清译，百花文艺出版社，2006年，第265页。
[59] [德]歌德：《植物变形记》，范娟译，重庆大学出版社，2014年，第10页。
[60] [法]瓦莱里：《文艺杂谈》，段映红译，百花文艺出版社，2002年，第102页。
[61] [美]古斯塔夫·缪勒：《文学的哲学》，孙宜学、郭洪涛译，广西师范大学出版社，2001年，第108页。
[62] [法]瓦莱里：《文艺杂谈》，段映红译，百花文艺出版社，2002年，第101-102页。
[63] [德]歌德：《植物变形记》，范娟译，重庆大学出版社，2014年，第181-182页。
[64] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第400页。
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[66] [德]卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采》，李秋零译，三联书店，2006年，第16页。
[67] [德]卡西尔：《卢梭 歌德 康德》，刘东译，生活·读书··新知三联书店，2002年，第91页。
[68] [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年，第136页。
[69] [德]歌德：《歌德文集》, 谢志茹编译，中国社会出版社，2000年。第723页。
[70] [德]歌德：《论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版社，2005年，第51页。
[71] [德]歌德：《论文学艺术》，范大灿等译，上海人民出版，2005年，第50页。
[72] [德]汉斯·尤尔根·格尔茨：《哥德传》，伊德等译，商务印书馆，1997年，第95页。
[73] [德]歌德：《歌德名作欣赏》，高中甫编选，中国和平出版社，1996年，第5页。
[74] 叶隽编选：《歌德研究文集》，译林出版社，2014年，第252页。
生于1985年，山东人，北京师范大学文学院2014级文艺学博士研究生，慕尼黑大学联合培养博士生。
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本期编辑：高竞闻
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