> > >民乐合奏曲简谱民乐合奏曲简谱篇一:《民乐合奏《茉莉花》总谱》
民乐合奏曲简谱篇二:《民乐乐曲赏析》
民族乐曲赏析
《喜相逢》
喜相逢是冯子存于20世纪50年代创作的一首笛子独奏曲，乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式。其原曲为内蒙古一首民间乐曲，后来流传到张家口一带，成为河北梆子和二人台等地方戏曲的过场音乐，常用于戏中角色入洞房、拂拭灰尘等动作的伴奏。经冯子存改编为笛子独奏曲，乐曲的结构为民间器乐曲中常见的变奏曲式，表现一对情人惜别和重逢时的心情。
该曲共四段，用到了民间器乐曲中常见的变奏曲式，随着音乐的陈述引申和展开，所表达的情感也得到更加充分的抒发。 A段由两个主题（a，b）构成，a的素材富于诉说性，亲切委婉；b的素材与a构成对比，节奏鲜明，在a和b的素材中，音乐的发展手法多用变化重复。曲首采用散拍作为开始，前六小节速度很慢，节奏较自由，流畅舒展，优美如歌。在曲首还加入了夸张的滑音技巧，表现亲人之间告别难舍难分的情绪，可以想象出乡亲们握手依依惜别的那种朴实之情。而极慢的速度展开的旋律，表现出来了亲人之间互相诉说，亲切委婉。尤其在第一段中第一、第六、第十小节的由“dol”到“la”的大幅度滑音加入了较大幅度的腹震音，体现了亲人理别时难舍难分而略带梗咽的激动之情。在第十九，二十小节里，两个加花 壹
色的低音“xi”，而且用无限延长的标记出现，更加生动的描绘了亲人之间久久舍不得离去的场景。
紧接着的第一次变奏是乐曲的第二段，乐曲的速度由原较慢的速度加快到中板的速度，速度加快，加之轻快活泼的节奏，表现了久别重逢时的喜悦心情。这个时候乐曲曲调优美逐渐发展到热烈而欢快，为后面的乐曲发展作出铺垫。
在第二次变奏，速度再一次提升，到了每分钟一百七十六拍这一很快的速度。乐曲的第二次变奏中，在第63小节出现了雀跃的节奏型。在第66小节出现代表情感欢快的三吐。这一速度进一步加快和三吐的应由，加之雀跃的节奏型之后重复出现，使欢快喜悦的情绪进一步得到了发展。在75小节，在演奏的时候速度要再一次小小的提升，表现出亲人见面后的诉说键入深处。
最后一段，是在前两次变奏之后的再一次变奏，速度要求更快，气氛更为热烈。固定音型的穿插进行、花舌音的再次使用，使得整个乐曲到达情感的顶峰。整个乐曲通过及其传统的、夸张的演奏技法，变化丰富的节奏与速度，“吐音”、“滑音”、“跺音”、“花舌音”等技巧的运用，充分的表现出了北方浓郁的民间音乐风格特点。 《鹧鸪飞》
鹧鸪飞是江南笛曲的主要代表曲目之一，原是湖南民间乐曲，乐谱最早见于1926年严固凡编写的《中国雅乐集》，该书所载《鹧鸪飞》的解题是：“箫，小工调。本曲不宜用 贰
笛，最好用声音较低的乐器，似乎幽雅动听。”但是以后此曲以丝竹乐合奏、箫独奏等多种形式在江南流行开来，用笛子演奏的版本反而成为此种名曲。该曲历经多位民族音乐大师的改编，其中尤以陆春龄先生和赵松庭先生改编的版本为佼佼者，陆春龄先生改编的版本更是被誉为笛子十大名曲之一。
曲子的引子部分是由四个极其简单的长音音符组成。陆春龄在演奏这四个音符时，着重抓住了音乐的形象性。夸奖地运用了打音、气颤音、半音孔、虚指等技巧，再结合气息的强弱变化，通过音符的八度特殊处理，向人们勾勒了一幅淡雅的鹧鸪飞翔图。随着那轻盈、飘忽的音符的起落，听众仿佛看到了一只只鹧鸪在眼前时远时近，时高时低地翱翔。使乐曲在简单中蕴含着神奇，一开始便抓住了听众。
乐曲接下来的慢板，似乎和其它江南丝竹的曲目大同小异，实则中间包含了很多韵味。在几个看似平淡的音符组合下，充分表现了经过压抑之后人民的心情，对于幸福生活的即将到来充满了向往与激动。乐曲以4/4拍记谱，但如果象吹其他江南丝竹那样，一拍一拍地将音符规矩地完成，那就大煞风景了。它在拍子上追求一定的自由度。在音符越少的地方，它的速度越慢，时值越长。在音符越密集的地方，它 叁
的速度越快，时值越短，有时甚至是一带而过。陆春龄在吹奏的时候，音头音尾的起落变化多端。他用民间的手法夸张地强调了江南丝竹中的颤、赠、叠、打技巧，并且都是抢在强拍前换气，使听众感觉这个曲子吹得比较“冲”，而没有一般江南丝竹曲目的那样平稳。其实，这正是陆春龄的独到之处。平淡的音符，不平淡的处理，“文曲武吹”，使人感觉如同一座待喷发的火山，表面上是平静的，实则内部岩浆涌动，好似饱含沧桑的人民的激动情绪——对幸福生活的那种浓烈的渴望与向往，随时都会一喷。
原曲到慢板处结束，但作者在改编时根据慢板的主题，变奏加花后成为一段快板紧结在慢板之后。快板是全曲的高潮部分，慢板、快板之间用一段渐快衔接，进入快板之后，中间出现了连续十六分音符的长句。整个快板为平稳进行，没有音符之间的大跳。快板部分强调手指的灵活运用，在气息与手指的配合下，乐曲一泻千里，使压抑后得到解脱的情绪得到了充分的发挥和体现。快板段的增加，使乐曲更完整，克服了传统曲目的一段拖下来的弊病。
乐曲有一个短小的尾声。快板渐慢后全曲落在“角”音的长音上，并且运用了和引子相同的处理技法，与引子首尾呼应，仿佛那鹧鸪扶摇而去，渐渐消失在人们的视野里。全曲思接千载，视通万里，旋律舒展流畅而具有诗意和神韵，充分地发挥了曲笛醇厚圆润，悠扬委婉的特点。它虚实结合，以情写景，很容易激发人们的想象力
赵松庭先生先生的创作灵感来源于李白的诗作《越中览古》：”越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，至今惟有鹧鸪飞。”诗篇将昔时的繁盛和今日的凄凉，通过具体的景物，作了鲜明的对比。吴败越胜，人们所能看到的只是几只鹧鸪在王城故址上飞来飞去罢了。诗中揭示了人事的变化，盛衰的无常，感叹过去的统治者莫不希望他们的富贵荣华是子孙万世之业，而诗篇却如实地指出了这种希望的破灭。赵松庭先生的《鹧鸪飞》正是受这首诗的思想内容启示，因此，带有些许伤感和失意，并夹杂着幽怨的情绪，全曲在继承江南丝竹的基础上融合了昆曲元素，使乐曲更为典雅和婉约
《百鸟朝凤》
百鸟朝凤原为安徽省凤阳县的民间唢呐传统曲目。 原在民间流传的《百鸟朝凤》，乐曲结构松散，没有高潮，即兴发挥时，公鸡啼晓、母鸡生蛋，甚至连小孩的哭叫声等都随意加入。经过唢呐艺术一代宗师刘凤鸣先生加工改造后，一举成名。当《百鸟朝凤》被选为参加第四届世界青年联欢节演出节目时，经民间乐手任同祥在专业音乐工作者协助下进行加工，针对原曲缺陷，压缩鸟叫声，删去鸡叫声，并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛 伍
中结束。后在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。七十年代，在任同样演奏的基础上，又设计了一个呈现百鸟齐鸣意境的引子，以加强音乐性，还扩充了华彩乐句，使用快速双吐演奏技巧，使乐曲更为完整。
经任同祥加工的《百鸟朝凤》，由舒展的慢板乐、稍快的快板乐、鸟叫（四段）、华彩乐句和快速尾声组成。
乐曲开始，唢呐奏出舒展优美而富有歌唱性的前奏，其中排比性的短小乐句和悠长的乐句，如同对歌一样交替应答，形成逗趣诙谐的音乐，非常富有生活情趣：
前奏之后，唢呐先吹出一段热情欢快的旋律，渲染出热闹的气氛，而后在固定曲调伴奏下，奏出百鸟鸣叫的段落，全曲正是以热情欢快的旋律和百鸟鸣叫两个乐段作基础，进行循环变化、反复再现，前后总共反复再现六次。百鸟鸣叫时而悠扬，时而短促，时而明亮，时而暗淡，把百鸟啼鸣刻画得淋漓尽致、惟妙惟肖，呈现出一幅百鸟闹春图和大自然万物争荣的繁茂景象。
唢呐是耗气量很大的吹管乐器，在《百鸟朝凤》的华彩乐句段落，唢呐在高音区内快速双吐演奏和幅度循环换气方法，把乐曲推向激动人心的高潮。华彩乐句中频频出现的长音，奔腾激荡，一泻千里，听众听不出演奏者的悄悄换气，以为是不透气的一气呵成。高潮过后是快速的尾声，再次出现百鸟争鸣的热烈景象。乐曲在高亢迅捷的演奏中有了一个完美的结束。
《凤凰展翅》
笙，古老的中国乐器，属于簧片乐器族内的吹孔簧鸣乐器类，是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。发音清越、高雅，音质柔和，歌唱性强，具有中国民间色彩。
胡天泉和董洪德于1956年合作的《凤凰展翅》，是建国以来第一首创作的笙独奏曲。乐曲描绘了我国传说中的神鸟——凤凰迎着雨后彩虹展翅欲飞的美妙意境。乐曲采用山西民间音调为素材，具有浓郁的地方特色；音乐形象鲜明，表现手法简炼，富于生动、含蓄的艺术效果。
引子先由伴奏乐队奏出自由、恬静的旋律。接着笙以强有力三连音音型开始，接着用呼舌技法吹奏颤动的长音，犹如凤凰嗖嗖地抖动着美丽的羽毛，振翅欲飞。
第一段由D调转入G调，旋律如歌，优美动人。用“嘟打噜”技法演奏递降的短小音型，犹如凤凰引吭高歌。
第二段速度由慢渐快，轻盈欢快，恰如凤凰翩翩起舞，
第三段又转入A调，运用民间器乐曲展开性的“穗子”段落常用的创作技法，围绕中心音（商音re）旋转的曲调，并通过句幅的紧缩，使 柒
音乐不断增长向前推进的动力，最后以“呼舌”技法吹出宽广昂扬的长音，勾划出凤凰展翅翱翔天空的形象。
胡天泉创造的“呼舌”技法在演奏时多次使用，极大地丰富了凤凰展翅的音乐形象。
《二泉映月》
《二泉映月》，二胡名曲，是中国民间音乐家华彦钧（阿炳）的代表作。作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏，录音记谱整理，灌制成唱片后很快风靡全国。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。
《二泉映月》是中国民族音乐文化宝库中一首享誉海内外的优秀作品，是中国民间器乐创作曲目中的瑰宝之一。 在众多的演奏形式中，人们对《二泉映月》的内涵把握也有着不同的见解。倾听《二泉映月》是畅快的，融入其中后，便真的感知了它的愈久弥珍，回味悠长。在这忧伤而又意境深邃的乐曲中，不仅流露出伤感怆然的情绪和昂扬愤慨之情，而且寄托了阿炳对生活的热爱和憧憬。全曲将主题进行时而沉静，时而躁动的变奏，使得整首曲子时而 捌
深沉，时而激扬，同时随着音乐本身娓娓道来的陈述、引申和展开，使阿炳所要表达的情感得到更加充分的抒发，深刻地展开了阿炳一生的辛酸苦痛，不平与怨愤，同时也表达了他内心的一种豁达以及对生命的深刻体验。
全曲除了引子和尾声外，共分了六个段落，即主题和它的五次变奏。 引子部分
引子（1～2小节）以四拍组成的短小音调作为开端,以一个下行音阶式短句，发出了一声饱含辛酸的叹息。二胡以轻微的声音,低沉含蓄内在的音色,把听众引入到音乐所描写的意境中。乔建中先生认为：“对阿炳来说，这一声长叹不是偶然发出来的，应该说他一生受尽了苦难在57岁时有这样一个机会发出来这样一种叹息。”“这是引子，就这么一句。但是这个引子我觉得它是所有我们听到的民间音乐作品里边，应该是最精彩的引子之一。”
乐曲进入第一段（3～22小节）,这一段有两个主题部分，其中3～10小节为主题的第一部分（a），11～22小节为主题的第二部分（b）。第一主题的旋律在二胡的中低音区进行，低沉压抑，音域不宽,曲调线以平稳的级进为主,稍有起伏,表现了作者心潮起伏的郁闷之情；第 玖
二主题与第一主题对比鲜明，利用不断向上的旋律冲击和多变的节奏，表现了作者对旧社会的控诉，也体现了他不甘屈服的个性。
此后的五个段落是围绕着第一段两个主题的五次变奏：它通过句幅的扩充和减缩,并结合曲调音域的上升和下降,表达出音乐的渐次发展和推进。主题变奏随着旋律的发展时而深沉，时而激昂，时而悲壮，时而傲然，深刻地展示了作者的辛酸与痛苦，不平与怨愤。
第二段（23～52小节）是主题的第一变奏，其中23～26小节“a1”，由一个乐句组成，27～52小节为“b1”，由三个乐句组成。
第三段（53～96小节）是主题的第二变奏，其中53～64小节为“a2”，由两个乐句组成，65～96小节为“b2”，由三个乐句组成。
第四段（97～122小节）是主题的第三变奏，其中97～104小节为“a3”，由一个乐句组成，105～122小节为“b3”，由三个乐句组成。
第五段（123～154小节）是主题的第四变奏，其中123小节为“a4”，由一个乐句组成，131～154小节为“b4”，由三个乐句组成。
第六段（155～174小节）是主题的第五变奏，其中155～162小节为“a5”，由一个乐句组成，162～174小节为“b5”，由两个乐句组成。 壹拾
民乐合奏曲简谱篇三:《经典老歌简谱和歌词》
类别：影视
格式：简谱
来源：网络
人气：68522
洋（民乐合奏谱）
类别：民族
格式：简谱
来源：乐友乐音音传谱
类别：影视
格式：简谱
来源：网络
人气：33064
民乐合奏曲简谱篇四:《2012民乐曲目》
2012年上海音乐学院社会艺术水平考级
民乐曲目单
上海音乐学院社会艺术水平考级系列丛书：
《二胡考级曲集》王永德、陈春园 编；上海音乐学院出版社《二胡考级音阶、琶音、练习曲》王永德 编；上海音乐学院出版社《中国二胡考级曲集》王永德 编；上海音乐出版社《古筝考级曲集》何宝泉、孙文妍 编；上海音乐学院出版社《古琴考级曲集》戴晓莲 编；上海音乐学院出版社《琵琶考级曲集》周丽娟 编；上海音乐学院出版社《琵琶考级曲集》叶绪然 编；上海音乐出版社《琵琶考级练习曲》周丽娟 编；上海音乐学院出版社《琵琶考级练习曲曲集》叶绪然 编；上海音乐出版社《柳琴考级曲集》吴强 编；上海音乐出版社《扬琴考级曲集》成海华 编；上海音乐出版社
《中国扬琴考级音阶与练习》成海华编
上海音乐学院出版社《唢呐考级曲集》刘英 编；上海音乐出版社《唢呐考级曲集》刘英 编；上海音乐学院出版社
《葫芦丝、巴乌考级曲集》杨建生 编；上海音乐学院出版社《中阮考级曲集》诸新诚 编；上海音乐学院出版社《笙考级曲集》徐超铭 编；上海音乐出版社《笙考级曲集》徐超铭 编；上海音乐学院出版社《笛子考级曲集》张煜 编；上海音乐学院出版社《笛子考级曲集》鲍敖法 编；上海音乐出版社
2012年二胡考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
1、音阶第二条、练习曲第一首3、我爱北京天安门4、凤阳花鼓二级：
1、音阶第三条、练习曲第一首2、送别3、森吉德玛4、茉莉花三级：
1、音阶第一条、练习曲第一首2、良宵3、绣金匾4、小花鼓四级：
1、音阶第一条、练习曲第一首2、喜唱丰收3、人勤春来早4、拉骆驼五级：
1、音阶第一条、练习曲第四首2、阿美族舞曲3、烛影摇红
1、音阶第一条、练习曲第六首3、月夜
4、奔驰在千里草原七级：
1、音阶第一条、练习曲第二首2、金珠玛米赞3、迷胡调4、春诗八级：
1、音阶第一条、练习曲第三首2、翻身歌3、江南春色4、听松九级：
1、音阶第二条、练习曲第一首2、蓝花花叙事曲3、闲居吟4、葡萄熟了十级：
1、音阶第一条、练习曲第五首2、三门峡畅想曲3、红梅随想曲
2、田园春色
2、喜送公粮
4、春韵4、洪湖主题随想曲注：练习曲选自《中国二胡考级曲集》上海音乐出版社
2012年扬琴考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
1、音阶第一条、练习曲第二首2、铃儿响叮当3、洋娃娃与小熊跳舞二级：
1、音阶第二条、练习曲第二首2、喜洋洋3、阿拉木汗三级：
1、音阶第一条、练习曲第六首2、马车夫舞曲3、一点金四级：
1、音阶第一条、练习曲第四首2、愉快的旅行3、马兰花开五级：
1、音阶第一条、练习曲第五首2、田园好风光3、珠落玉盘
1、音阶第二条、练习曲第三首2、映山红3、弹词三六七级：
1、音阶第二条、练习曲第四首2、节日天山3、海岛新貌八级：
1、音阶第一条、练习曲第五首2、蝉之舞3、红河的春天九级：
1、音阶第一条、练习曲第五首2、春雨3、香妃情十级：
1、音阶第一条、练习曲第四首2、黄土情3、野蜂飞舞
注意：考场提供用琴402型，其它型号扬琴一律自备。
2012年唢呐考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
一级：1、新年好2、欢乐调3、草原情歌二级：1、单吐练习2、南泥湾3、快乐调三级：1、万年欢2、纺棉花3、苏武牧羊四级：1、金蛇狂舞2、挂红灯3、十洋景五级：1、山坡羊2、欢庆3、山东小曲
六级：1、乡音美2、农家乐3、山村来了售货员七级：1、喜事2、抬花轿3、黄土情歌八级：
1、正月十五闹雪灯2、黄土情3、怀乡曲九级：1、庆丰收2、关中情3、全家福十级：1、一枝花2、红军哥哥回来了3、梁山随想
2012年古筝考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
一级：1、老六板2、凤翔歌3、浙东锣鼓曲牌二级：
1、阿都沁阿斯尔2、娃哈哈3、小镰刀三级：1、渔舟唱晚2、倒骑驴3、春苗四级：
1、灯月交辉(G调)2、上楼3、故乡的太阳五级：1、出水莲2、香山射鼓3、浏阳河
六级：1、云庆2、昭君怨3、战台风七级：
1、寒鸦戏水(G调)2、雪山春晓(G调)3、秦桑曲八级：1、将军令2、汉宫秋月3、井冈山上太阳红九级：1、陈杏元和番2、茉莉芬芳(G调)3、蕉窗夜雨十级：1、四段锦(D调)2、幻想曲(D调)3、黔中赋(D调)
2012年柳琴考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
1、G大调过弦练习2、拍手歌3、老六板4、蒙古舞曲二级：
1、C大调换把练习2、骊歌3、愉快的节日4、金蛇狂舞三级：
1、原位音阶过弦练习2、马灯调3、西藏民歌4、倒垂帘四级：1、换把练习2、春天3、绣金匾4、金瓶似的小山五级：
1、后半拍节奏练习2、柳琴戏牌子曲3、冬猎4、火把节恋歌
六级：1、三六2、云雀3、土耳其进行曲4、山丹丹开花红艳艳七级：1、草原抒怀2、塔吉克舞曲3、打虎上山4、节日的拉萨八级：1、思恋2、毕兹卡欢庆会3、野蜂飞舞4、龙船九级：1、故土情愫
2、阳光照耀着塔什库尔干3、金色的炉台4、心中的歌十级：1、剑器2、无穷动3、江月琴声4、花
2012年笛子考级曲目单
1、四——八级需考一首练习曲和一首乐曲
2、九、十级必须吹二首乐曲一级：1、道情2、凤阳花鼓二级：1、南泥湾2、龙虎斗三级：1、紫竹调2、西藏舞曲四级：1、小放牛2、我是一个兵3、综合练习（练习曲）五级：1、姑苏行2、塔塔尔族舞曲3、双吐练习（练习曲）
六级：1、喜相逢2、陕北好
3、音阶与八度练习（练习曲）七级：1、春到拉萨2、扬鞭催马运粮忙3、活指调（练习曲）八级：1、牧民新歌2、五梆子
3、八度跳音练习（练习曲）九级：1、春到湘江2、牧笛十级：1、三五七2、秦川抒怀
2012年琵琶考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
1、第一把位活指练习一（上音教材）2、四季歌3、交城山二级：1、夹扫练习曲2、新年好3、娃哈哈三级：
1、滚动练习（上音教材）2、春光舞3、无锡景四级：
1、D调两个把位音阶练习2、阳春白雪3、寿亭侯五级：
1、活指练习（上音教材）2、倒垂帘3、河南曲子风
1、G调音阶、琶音练习曲2、赶花会3、放风筝七级：
1、快速弹挑，切分节奏练习（上音教材）2、火把节之夜3、高山流水八级：1、勾搭练习曲2、天山之春3、新翻羽调绿腰九级：
1、快速过弦练习（上音教材）2、十面埋伏3、霸王卸甲十级：
1、流浪者之歌（1—51小节）2、草原小姐妹3、狼牙山五壮士
2012年笙考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
一级：1、单音练习一2、枫桥夜泊3、幸福不会从天降二级：
1、单音和音练习一2、紫竹调3、老六板三级：
1、C调单音和音练习2、我是一个兵3、女战士刀舞四级：1、颤指练习2、瑶族舞曲3、高原放歌五级：1、呼舌练习2、海岛的早晨3、山乡喜开风熟镰
六级：1、历音练习2、欢乐的牧场3、水库引来金凤凰七级：1、复调练习一2、畅饮一杯胜利酒3、南海渔歌八级：1、C大调练习曲2、阿细欢歌3、湘江春歌九级：1、d小调练习曲2、天鹅畅想曲3、骑竹马十级：
1、降B大调练习曲2、晋调3、牧场春色
2012年中阮考级曲目单
1、曲目单内曲目均为必考曲目，由考官现场抽考。2、八、九级加试简谱视奏，十级加试五线谱视奏。
1、八度跳进练习2、卖报歌3、快乐的罗嗦4、老六板二级：
1、五声音阶换把练习2、拥军花鼓3、爱尔兰民歌变奏曲4、金蛇狂舞三级：
1、长音、双轮练习2、森吉德玛3、红星歌4、凤阳花鼓四级：
1、滑音、打音、带音练习2、达姆、达姆3、新春乐4、步步高五级：
1、推拉、短轮练习2、龙灯3、旱天雷4、我是一个兵
1、快速过弦练习2、山行3、樱花4、铃儿响叮当七级：1、综合练习2、边寨营火3、渔舟唱晚4、划船舞曲八级：
1、 变音、顿音、切分音练习2、瑶族长鼓舞曲3、拍鼓翔龙舞4、大浪淘沙九级：
1、土耳其进行曲2、游泰山3、拉萨舞曲4、思恋十级：1、野蜂飞舞2、丝路驼铃3、临安遗恨
4、云南回忆（第三乐章）
民乐合奏曲简谱篇五:《中国民族管弦的编曲》
浅谈电脑音乐中民族管弦的编曲
【引言】: “编曲”可以说是一个新词,早期音乐界中,编曲的意思是根据已有的原始素材如民歌等等进行改编的创作过程。而现在的“编曲”一词，其实是包括了配器和电脑音乐制作两者为一身。
我们知道,任何一部音乐作品的创作,最后都要体现为具体表现的音响上。他可能是人声，也可能是传统乐器、电声乐器的声音，或者是电脑音乐的音源，甚至是其它各种能够发声的器具。可以说，一个作曲家，当他有了创作的灵感和音乐动机的时候，就是带着最初的编曲概念出现的。比如在创作过程中嘴里的哼哼或者是在键盘上的弹奏，这时作曲家的脑中绝对不是只有一个单旋律，而是已经有了一种大致的、模糊的配器概念。比如“开头这是个唢呐”、“这里是咚咚的大鼓”等等概念。而这种概念已经就是配器了。虽然它并没有体现到谱纸上。
所以，可以说编曲与旋律的创作是密不可分的，而且是往往在某种程度上讲是同时出现的。编曲就是一种创作，而绝对不是一种单纯的技术，更不是商品的包装。
在音乐学院的作曲专业课程里，配器是作曲四大件技法之一。是作为单独的学科来学习的，就如同复调、和声、曲式一样。但我们要知道，即使你的每项课程考试都得满分，你仍然不一定是一位优秀的作曲家。著名配器大师彭修文曾说过：“创作这东西是根本不能教的，所以配器也是不能教和学的。能教学的只是前人做过的一般方法，而这是不能代替你自己创作的。”
目前，我国音乐院校的作曲系几乎都是只学西洋管弦乐配器法，其实在实际应用中，无论是社会歌曲还是通俗歌曲，民乐都是相当重要的成分。而且一些纯民乐的音乐比如戏曲音乐的制作也是经常会遇到的，这就要求音乐人必须具备一定的民乐功底。
在大学中，我跟从吴渝林老师学习写作，并通过电脑进行电脑音乐创作，学习和创作了不少的民乐管弦作品。我想就民族管弦乐器的编曲通过电脑音乐制作(MIDI)简单地谈下我在创作民乐作品中的一些心得体会和个人浅见。
电脑音乐制作（MIDI）里的民乐音色
电脑音乐对于现代作曲的学者们是一件很方便的工具，我们可以通过数字音乐聆听不同乐器的音色和运用这些音色进行MIDI音乐制作，即使你对于音乐的整体音响把握程度不够，那也不用担心，电脑音乐可以弥补你的不足。
当今的MIDI音乐制作，是运用作曲软件进行MIDI音乐制作的，通过软音源插件（如VST插件、采样音色giga），调入软件里，就可以制作你想要制作的音乐。
MIDI制作里的民乐的音色盘主要有GIGA、SampleTank、KONTAKT等等，我们可以通过这些音色盘来确认民乐乐器的音色和演奏特点，继而进行MIDI音乐制作。当然，如果有条件，建议一定要去了解真实乐器的音色、音域和演奏特点。毕竟这些音色大部分是数字模拟音源，不真实。一般在使用电脑音乐制作民乐的时候，用MIDI编完曲后，更多的要求民族乐器实录音的。所以作为编曲要掌握总谱写作的能力。
MIDI音乐制作我只做简单介绍，毕竟它只是我们进行创作的工具，有了工具，更多的是要求作曲者自身的配器功底和配器意识。基于电脑的技术运用，有了配器的意识，通过大量的实践写作，最终才能达到我们所希望达到的音响效果。毕竟我们没有太多的条件去请民乐队拉奏你的乐曲。
民族乐器的几种特性
色彩，是经常被用来形容配器的一个词。比如说某作品色彩艳、色彩丰富斑斓等等。可见色彩是配器中很重要的，就如同绘画中的音色。它是要与音乐表现的内容紧密联系的。举个例子，如果把《江河水》这首乐曲，用《喜洋洋》的织体、节奏等等来编曲，那结果不想而知。其实，仅仅是把编曲稍微改动一下，音乐就会有很大变化，比如把《喜洋洋》的两只小笛改成两只唢呐，那就成了喧闹而不是喜气洋洋了。
因此编曲的色彩性是很重要的，它一定要紧密联系音乐所表现的内容，要运用准确。
民乐乐器不同于西洋乐器之处的很重要的一点就是个性。每件民族乐器都非常有个性。因此合理运用民族乐器的表现性，就是很重要的。
下面，是一些民乐创作中常用的手法：
早晨——用笛声；水声——用古筝的滑奏；节日或热闹的场景——用吹管乐和打击乐；欢快场面——用柳琴等弹拨乐和笛子；情绪的增长——用埙、编钟、铝板琴、木鱼等；惊慌——用笙的不协和和弦；风声和波涛——吊钹滚奏,,,,等等。
我们要知道，这些惯用的手法是可行的，也是有效的，然而却是一般化的。要是成了模式，就没有独创性了。艺术作品，就是要有创造性和个性。而不能成了工业标准。
我认为作为一个作曲家，他的编曲作品不可能每部都是完全不同的，但要尽量少用点现成的模式，尽量多一点新鲜的东西，哪怕不是很新也最好不要去用那些被用滥了的东西，但这个阶段要短一些，成熟之后就切忌去模仿。
在音乐中，对比是非常关键的。编曲切忌完全一样的大段拷贝。变化不一定要很大，但要有。当然，这也要看音乐的具体内容。在编曲中，对比手法主要有三种：
不同情绪的对比。
比如《春江花月夜》的前一段是大全奏、大力度的演奏、而后一段仅用了琵琶、萧和木鱼三件乐器。这是反差很大的对比，反衬出后段悠然自得、有缘深邃的情感。也可以运用音的强弱的增减(借术语及记号使音量增减)。和弦的变化，乐器组的配合，是整个乐曲音乐色彩基于转变。
(2)旋律相同而配器不同。
相同的主旋律，但使用不同的配器，就把同一个旋律做了多侧面的表现,使音乐表现出不同的感情.或是更深层次的发展。
(3)乐器的传递:
此方法简单的讲,就是把简单的旋律的伴奏乐句连续的依次在各乐器上演奏,这样可以使短小的旋律句,显示出快活的气氛。
技艺是研习编曲者比较感兴趣的一个话题。技艺性包含两方面，一是演奏乐器的技艺性，也就是演技。二是动用乐器的技艺性，也就是配器的技能。前者是演奏者要研习的，而后者则是我们作曲者要研习的对象。但是，如果没有对前者的了解和熟知，后者就无从谈起。打个比方，你连古筝有多少根弦都不知道，就在编曲中使用古筝，这就很可笑了，并且写出来的音乐也不是理想的。
关于各民族乐器的性能和演奏技巧，就是民族乐器法了。比如这件乐器的音域、声音特点、演奏技巧等等，我认为 ２
这些知识，是作为一个中国的作曲家所必须熟知的。作为一个中国的音乐人，连自己的各民族乐器的性能都不知道，可以说是一种悲哀，也是可笑的。所以，我希望学习作曲、编曲的朋友能够尽量多接触一些民族音乐，多听，多看，在校的作曲专业学生应当多接触民乐专业的同学，去了解民族乐器，当然，还有很多民族管弦乐法的教材可以学习。这些其实是基本功，是死记硬背的东西，我希望学习作曲的同仁们能够重视这点。
配器写作应具备的条件与音色融合
我认为，在进行配器的写作前，首先具备几个条件：
首先是乐器的知识。这一点确实是重要的。比如弦乐、弹拨等各种乐器的构定弦、演奏技法、音域以及管乐的佳良音区和极限音区等等。都是要必须知道的。
其次就是记谱。民乐中有实际音高记谱的乐器，也有高八度或者低八度记谱的乐器。还有一些乐器用中音谱号记谱。作曲者要确定自己的记谱法，确定了就不要再更改了，以免混乱。如果是简谱来写总谱，那么首先要确定中央C在自己写的音乐中是哪个调，哪个音，是否要打高低八度点。这些都确定了，再按管、弹、打、拉的次序计入总谱。
如果记谱上出现问题，就会给排练和录音带来不少麻烦。尤其是简谱的总谱，有的作者几乎是一行一个标准，要是转调就更乱套了，简直让指挥家头疼。我认为，作为专业的作曲，民乐的总谱应当用标准的五线谱来写，给演奏员一般是简谱总谱。
接下来说一说作品的音色融合。
音色融合犹如化学中的化学反应一样，不同乐器的组合，可以带来不同的音响效果，或者说是歌曲的意境。以下我谈谈根据乐曲需要而组合不同的乐器组。
弹拨乐器与拉弦乐器结合的旋律
这两组乐器间的各种旋律位置的配合进行，一般都能产生较均衡的共鸣效果，音色自然，音质、音量相当调和，因为弦乐的柔和会被弹拨的清脆所补充，而弹拨的颗粒，又会被弦乐的拉弓所软化，因而不少优美动听的大段旋律经常在发展到一定阶段就要用弦乐与弹拨的混合音色来演奏。
拉弦乐器与吹管乐器结合的旋律
拉弦乐器与吹管乐器结合特别融合，在管、笙、笛、萧、唢呐等管乐器中，最易于与弦乐组合结合的是笛、笙两种。在编制不大的民乐合奏的戏曲乐队中，拉弦乐器与吹管乐器的结合，是最强有力的旋律的一种重要表现方式。
同度结合：
高音笙+二胡
低音笙+大胡
吹、弹、拉、三组乐器结合的旋律
民乐队中三组全体同奏旋律是常见，它的音色协调，音响效果坚实，圆润并丰满，在乐曲关键处用旋律手法能把音乐形象清晰而有力的表现出来。这三组乐器大多数情况是分别组合使用的。它能充实旋律，增加共鸣，强化管乐，融化弹拨，在写民乐队时常常采用三种混合旋律音色的配法，在各种乐器间如果选择得当，其趣味无穷。
把吹、弹、拉、三组乐器中的某些乐器作同度、八度齐奏的用法，是民间丝竹乐的基本配法，各个乐器的旋律可以有些差异。而在新型的民乐队中采用时，则常作严格的重复。其结合可分高、中、低三个音区来处理：
高音旋律：
吹：梆笛、曲笛、新笛、高音笙、高音唢呐
弹：柳琴、扬琴、琵琶
拉：板胡、高胡、二胡
中音旋律：
吹：中音笙、喉管、中音唢呐
弹：中阮、三弦、琵琶、扬琴
拉：中胡、大胡
低音旋律：
吹：低音笙、低音唢呐、低管
弹：大阮、三弦、扬琴
拉：大胡、低胡
总之，弦乐群善于表现歌唱性旋律，也可以胜任欢快轻松的旋律演
奏。在合奏中无论是混合音色还是单一音色都能产生美好的音乐效果；弹拨群是民乐中具有独特表现力的乐器，由于种类繁多，使得色调丰富，演奏节奏明快、生动、活泼的旋律；管乐群则因各自个性较强，音量不易控制的弱点，所以使用起来要特别小心，一般用于突出旋律，在造成高潮之时往往动用三组旋律音色。
四、如何修饰作品
当作品排练的时候，或者是在电脑上使用采样音色编曲的时候，如
果你觉得某处配器不尽人意，可以立即修改。比如，一般旋律由竹笛演奏，如果音色太亮，不适合这个旋律，你可以进行修改，更换乐器演奏。选用高音笙在中低音区演奏，就避免了尖锐感，而保持了一定的明亮度。如果改成曲笛在中音区演奏，情绪色彩就又变了。可见，乐器音色选择的变化，对音乐的表现是有很大影响的。
在民族风格的音乐编曲中，由一种乐器作为主奏，担任旋律声部的情况很多。除了旋律乐器之外，往往使用其他“铺底”乐器，比如弦乐，或者各种合成PAD音色。旋律乐器在音乐中的位置一般有三种：
旋律乐器在和声之上，无论和声是由一群乐器或者一件乐器，或者合成音色的铺底，这种情况都叫做“上置”。比如一支竹笛在PAD音色铺底上独奏。
旋律音色包在和声之中，这种手法称之为“下置”。比如一只萧的低音区和弦乐群的高音区。
此外，还有一些常用的办法是可以用生活语言来称呼的，由于现在我们录音都采取分轨制的办法，各声部在音频编辑系统中都各自是独立的音轨，因此在编曲中可以随意进行编辑。下面说一些手段：
（1）“开天窗”：由于旋律上边的配器太厚，覆盖太重，旋律听不清，于是把覆盖主旋律的声部取消，旋律就听清楚了。当然，不能做有损音乐的事情，比如覆盖的部分中有复调因素或者承担着重要的和声效果，就不能删去。
（2）“塞枕头”：这与上面的例子正好相反。旋律清楚但总的音响发空、无力，而这又不是作品所要求的效果，这时我们就可以填充一些内声部的乐器。通常是和声长音，比如PAD类音色等等。
（3）“加厚”：在音响显得单薄时，用同族的其他乐器做同度的补充，如高胡不足就补充二胡和中胡。柳琴不足就补充琵琶和扬琴。另外，也完全可以尝试其它音色，包括合成音色和西洋音色。比如二胡群显得单薄一点，给它叠上一轨弦乐群音色，马上就饱满了很多，但又不影响二胡的感觉。听上去依然是二胡群。
（4）“去薄”：和上面的相反，如果声音浑浊笨重，可以去掉一些低音声部或同度重复分乐器，直到声音清晰、比例合适为止。
编曲和作曲一样，要依靠作者的灵感。编曲重在实践，更重的是音乐人的心，用心去编曲，不用心的编曲只不过是体力劳动，根本不是艺术创作。
民乐编曲中应注意的几个问题
1. 不要用提琴的写法来写胡琴
现在的作曲课程都在学西洋管弦乐法，所以很多作曲者对民族乐器不是十分熟悉，所以编民乐作品的时候，时常用提琴的写法来写胡琴，或者用弦乐群的手法来制作胡琴群。这种做法不是不可以，但这样发挥不了胡琴的特点，如果超出了音域还会闹笑话。要知道板胡、京胡、高胡、二胡和中胡这五种胡琴各自都有不同的音色和个性，在演奏上都擅长表现不同风格的音乐，很难合群。因此写作的时候要从胡琴的实际出发，提琴的一些用法可以参考，但绝对不能代替。
2. 弹拨乐齐奏要注意
弹拨乐器是民族管弦乐中的一大特点，这是西洋管弦乐不具备的。作为民族风格的编曲，要善于发挥它。但我们必须知道，弹拨乐的声音不是线条，而是由“点”的滚奏构成的。然而，每件弹拨乐器滚奏点子的密度又是截然不同的。比如琵琶的“轮”和阮的“滚”，点子的速度是不一样的，三弦的滚奏速度与前两者又是截然不同。就拿琵琶来说，琵琶的“轮”、“滚”和“摇”也是不一样的。因此这一点必须要注意，必须要统一密度。否则效果就会不好。尤其是在有MIDI制作的固定节奏鼓点的时候，弹拨乐的点子密度就要注意，这些可以标注在总谱上，录音时，让演奏员注意把握速度和滚奏的密度。如果是使用音色盘来编曲，就要换用不同密度点子的音色，甚至使用音频软件对其进行时间的拉伸和缩短，以配合音乐的节奏。
另外，各种弹拨乐器在演奏的时候，其右均可以在琴体自由上下，造成音色的变化。在琴体中部弹奏的时候，声音虚一些。靠近下方演奏，声音亮，杂音也大一些。这虽然是演奏上的一些技法，但和音色有关，作为作曲者也是必须应该知道的。
3. 管乐器的音域
一定要熟知每件乐器的有效音域和极限音域，尤其是管乐。其他声部也是一样的。不要经常闯入极限音区。管乐器是靠人的气息来吹奏的，如果不熟悉乐器的演奏法，不仅会给演奏者带来困难，同时也会影响音乐的效果。要知道，唢呐和笛子都不仅仅是一件乐器，而是有各种调的一套，选择哪个调的管乐器来吹，也是关键的。因为每种调的笛子或者唢呐，其音色都不相同。另外，千万不要用写铜管的方法来写唢呐。
4. 掌握民族打击的特点
民乐风格的编曲中，很重要的一个方面就是民族打击乐。尤其是戏曲类的音乐，打击是很重要的部分。司鼓在戏曲乐队中相当于乐队指挥的地位。对于打击乐的运用，我觉得作为一个作曲者，必须应该认真学习几套戏曲和民间音乐中的锣鼓，背几段锣鼓经，最好能够演奏某一件打击乐器，这对于制作民乐以及戏曲风格的音乐是大有好处的。现在年轻一代的音乐人往往对戏曲和民间音乐接触得太少。
有人这样来比喻编曲：弦乐是皮肤和脂肪，弹拨乐是骨头，管乐是肌肉，打击乐是血液。虽不一定很确切，但确实有点道理。
5. 和声与齐奏
各种音色都是要根据音乐的需要来合理使用的，我们要会用单一音色，
千万不要混合音色到底，很多音乐就要适合齐奏，尤其是吹打乐风格的音乐。如果你非要给它加上和弦，那反而不是个味了。戏曲类的也是如此。很多纯民乐或者戏曲风格的音乐，不要像做流行音乐那样给它加和弦，那样是画蛇添足。总之，对民族音乐的了解是非常重要的。
编曲需要实践，需要创造。前人的经验和知识是有用的，但不要成为教条，而是只作为一种参考。作曲家肖斯塔科维奇曾经说过：“我的配器是从排练场学来的，而不是在教室里读书本学会的”。这是很有道理的。只要条件允许，我们一定要多接触民族乐器。现在，学习作曲的年轻一代，往往熟知西洋乐器的配器、和声，或者精通电脑音乐制作的软件、合成器，但是对于民族音乐、戏曲音乐掌握得极少，有的甚至是一窍不通。而目前民族音乐的编曲将是经常会遇到的工作，掌握和了解民族音乐，不仅是对自己音乐知识水平的提高，也是对中华民族文化的继承和保护。
参考文献：
本文参考和引用彭修文（）在1994年中国音协配器进修班上的部分讲义内容。
《音乐创作实用技法手册》 中国青年出版社
《玩转软音源》
湖南文艺出版社
民乐合奏曲简谱篇六:《民乐基础(演奏) 音乐基础知识 教材》
民乐基础/民乐演奏 音乐基础知识
第一章 乐谱基础知识
第一节 音乐度量
音符（休止符）所占时间的长度，以全音符（全休止符）时值为标准单位，二分音符（二分休止符）及全音符（全休止符）时值的1/2，四分音符（四分休止符）即全音符（全休止符）时值的四分之一，依次类推。 二、音符
2. 简谱表示方法
将简谱音符表示法中的音高换成0即空拍。 3. 长休止符
数字表示休息的小节数。
附点是记在音符或休止符符头右边的圆点，用以增长音符的时值。如果一个音符的右边带有一个附点，就表示要延长这个音符的时值的一半，即此音符的时值增加1/2。 五、标准三连音
将四分音符平均分成3份，三连音每份时值为四分音符的1/3。
1. 4/4拍：以4分音符为1拍，每小节4拍，也用C表示，第一拍强，第三拍次强，第二、四拍弱。
2. 3/4拍：以4分音符为1拍，每小节3拍，常用于华尔兹，第一拍强，第二、三拍弱。 3. 2/4拍：以4分音符为1拍，每小节2拍，第一拍强，第二拍弱。
4. 6/8拍：以8分音符为1拍，每小节6拍，第一拍强，第四拍次强，第二、三、五、六拍弱。 七、速度 音乐快慢的度量，
表示将每分钟平均分为60份，即每个四分音符的时值是1分钟的
1/60，即1秒钟。 八、延音线 1. 同音延音线
同音延音线是一条向上或向下弯曲的弧线，其作用是将两个或两个以上具有相同音高的音符相连。在演奏时作为一个音符，它的时值等于所有这些音符的总和。
2. 非同音延音线
与同音延音线表示形状相同，但连在具有不同音高的音符上，表示连线内的不同音高的音要奏得连贯。
第二节 记谱方法及音高原理
频率为261.6赫兹的音高，位于乐音体系的最中央，固定唱名为do，音名为c1。
二、高音谱号
中央C（dol）在下加一线上，re在下加一线与第一线中间，第一线为mi，依次类推。
三、低音谱号
中央C（dol）在上加一线上，si在上加一线与第五线中间，第五线为la，依次类推。
四、中音谱号
中央C（dol）在第三线上，re在第三线与第四线中间，第四线为mi，依次类推。
五、简谱音高记法
以首调唱名法“中央C”为八度为标准音，在高于其八度的音上面加点，低于其八度的音下面加点。 六、升降号
1. 升号：在标准音高升半音，若升号写在段落小节开头则表示其后小节均照此规则演奏，如写在乐曲中表示该小节该音全部升半音，下一小节自动还原。 2. 降号：在标准音高降半音，演奏规则如升号。
3. 还原号：使在规定范围内应该升或降的音还原，持续作用一小节。
七、反复记号 1. 类型I
3. 类型III
4. 类型IV D.C.
八、音乐强弱表情符号 p f sf fz sfz & 弱 强 特强 pp ff fp sfp 很弱 很强 强后即弱 ppp fff cresc.
极弱 极强 渐强 mp mf dim.
中弱 中强 渐弱 九、乐段、乐章
1. 乐段：乐段是构成独立段落的最小结构，用以区分一个乐章中的不同主题的音乐段落。 2. 乐章：乐章是大型音乐组曲的结构单位，用以区分较大范围不同的主题。 十、其它演奏记号 1. 自由演奏
2. 枣弧——无限延长
3. 渐慢rit. 4. 气口 ?
第二章 乐理基础知识
第一节 首调唱名法与固定调唱名法
一、首调唱名法
首调唱名法以相对音高为基础，其唱名和音名的对应关系不固定，以不同的谱号与调号为依据确定五线谱上do、re、mi、fa、sol、la、si各音的位置。各大调的主音唱do，各小调的主音唱la。
二、固定调唱名法
固定调唱名法，即唱名绝对固定，音高观念明确，不因调的改变而更换唱名，在五线谱中对于读谱和乐器的演奏上较为方便，各个调式的转换体现在五线谱首的升降号上。
第二节 音阶
1. C大调音阶
2. D大调音阶
3. F大调音阶
4. G大调音阶
5. A和声小调音阶
6. D和声小调音阶
7. 降B大调音阶
第三节 翻谱
一、五线谱翻译成简谱
根据五线谱规定调式确定简谱首调，如五线谱为#fa（见音阶），则简谱应选首调为1=G，即G调，则上节图示G大调音阶前2拍翻译成简谱即为||，五线谱中#fa对应1=G首调简谱中的7，在不标升降号显示，因为民族乐器对不同首调有不同的演奏把位。 如在上段条件五线谱中遇#sol，则在简谱中翻译为#1。 音符时值、其他符号等按照五线谱标志迁移至简谱。 二、简谱翻译成五线谱
认清简谱首调，在五线谱谱面首端标注相应升降号，依照规则将音符还原至固定调。 音符时值、其他符号等按照五线谱标志迁移至简谱。
第三章 民族乐器基础知识
第一节 弹拨乐
古筝，是我国独特的、重要的民族乐器之一。它的音色优美，音域宽广、演奏技巧丰富，具有相当的表现力，因此它深受广大人民群众的喜爱。 古筝是一件伴随我国悠久文化、在这片肥沃的黄土地上土生土长的古老民族乐器。早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，就在当时的秦国一带广泛流传，所以又叫秦筝。 二、琵琶
琵琶，是东亚传统弹拨乐器，已经有二千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰，发出悦耳碰击声”
，表示这是一种以
弹碰琴弦的方式发声的乐器。
“比”指“琴弦等列”
“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上，和琴瑟不接触人体相异。
琵琶被称为“民乐之王”，“弹拨乐器之王”。 拨弦类弦鸣乐器。南北朝时由印度经龟兹传入内地。木制。音箱呈半梨形，张四弦，原先先用丝线，现在用钢丝、尼龙制成。颈与面板上设用以确定音位的“相”和“品”。演奏时竖抱，左手按弦，右手五指弹奏。 著名琵琶曲目有《十面埋伏》《草原英雄小姐妹》《送我一枝玫瑰花》等。 三、中阮 阮是&阮咸&，“阮咸琵琶”的简称。弹拨乐器。古琵琶的一种。中阮为中音乐器，音色恬静、柔和、富有诗意，在合奏中常担任演奏旋律或描句，具有动人的效果；担任伴奏时，丰富的节奏变化能突出乐曲的特点，在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音声部更为丰满。阮相传是魏晋名士阮咸以擅长弹奏琵琶著名，他完成了改革，后人称之为阮咸琵琶。 四、扬琴 扬琴，击弦乐器。扬琴是中国民族乐队中必不可少的乐器。扬琴是中国常用的一种击弦乐器，与钢琴同宗，音色具有鲜明的特点，音量宏大，刚柔并济；慢奏时，音色如叮咚的山泉，快奏时音色又如潺潺流水。它的音色明亮，犹如大珠小珠落玉盘般清脆。表现力极为丰富，可以独奏、合奏或为琴书、说唱和戏曲伴奏，在民间器乐合奏和民族乐队中在常充当“钢琴伴奏”的角色，是不可缺少的主要乐器。 五、柳琴
柳琴，弹弦乐器。原流行于苏、鲁、皖等省。现流行于全国各地。 属唐代以来在民间流传的梨形音箱弹弦乐器之一种，其外形、构造、奏法均与琵琶相似。最早的柳琴，构造非常简单，由于柳琴的外形土里土气，非常民间化，中国老百姓亲切地称它“土琵琶”。
在民乐队中，柳琴是弹拨乐器的高音乐器，其音响效果独特，不易被其它乐器所掩盖，常用来演奏高音区的主旋律，有时也演奏华丽、技巧性高的华彩乐段。它既适于演奏欢快、对比强烈、节奏鲜明、富有弹性和活泼的曲调，也适于演奏优美、抒情的旋律，在乐队中能与琵琶、阮、筝和二胡等乐器和谐默契地合作。 六、箜篌
箜篌是十分古老的弹弦乐器，最初称“坎侯”或“空侯”，在古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传，在古代有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。从十四世纪后期不再流行，以致慢慢消失，只能在以前的壁画和浮雕上看到一些箜篌的图样。
箜篌历史悠久、源远流长，音域宽广、音色柔美清澈，表现力强。古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传。现常用于独奏、重奏和为歌舞伴奏，并在大型民族管弦乐队中应用。箜篌在古代有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。
第二节 弦乐
二胡始于唐朝，已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。唐代诗人岑参所载“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”的诗句，说明胡琴在唐代已开始流传，而且是中西方拉弦乐器和弹拔乐器的总称。
二胡，过去主要流行于长江中下游一带，所以又称为南胡。集中于中高音域的表现，音色接近人声，情感表现力极高，广为大众接受。
本世纪20年代，二胡能发展成为独奏乐器和华彦钧（阿炳）、刘天华的贡献是分不开的。通过许多名家的革新，二胡成为一种最重要的独奏乐器和大型合奏乐队中的弦乐声部重要乐器。 二、高胡
高胡，也可做名词来表示一种乐器。高胡是“高音二胡”的简称，其形、构造、演奏弓法与技巧以及所用演奏符号等，均与二胡相同，只是琴筒（共鸣箱）比二胡略小，常用两腿夹着琴筒的一部分演奏。
三、中胡 中胡，“中音二胡”的简称。中胡由二胡改革而成，琴杆比二胡的长，琴弦比二胡弦粗。中胡是民乐团中重要的二胡族的中音乐器，在二胡的基础上改革制成。琴筒较二胡大，琴杆比二胡稍长，琴弦比二胡弦粗，音色浑厚。是民族管弦乐队不可缺少的乐器，常担负中音声部的演奏，亦可独奏或参加重奏。 四、京胡 京胡，拉弦乐器。 京胡是中国的传统拉弦乐器，18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成，至今已有200多年的历史，是中国传统戏曲京剧的主要伴奏乐器。 五、板胡
板胡属于中国民乐中的弓弦乐器，琴筒由木料或椰子壳制成，它的发音清脆而响亮，适用于表现热情奔放的曲子。除了独奏外，它也是北方的戏曲（如河北梆子、评剧、豫剧等）的主要伴奏乐器。它的名称是因为琴筒用薄木板粘成而得名的。
第三节 吹管乐
唢呐，又名喇叭，小唢呐称海笛。唢呐，在木制的锥形管上开八孔（前七后一），管的上端装有细铜管，铜管上端套有双簧的苇哨，木管上端有一铜质的碗状扩音器。
唢呐，是中国民族吹管乐器的一种，由波斯传入，在西晋时期的新疆克孜尔石窟寺的壁画中就已经出现了唢呐演奏的绘画，最晚在16世纪就在中国的民间流传了。唢呐的音色明亮，音量大，管身木制，成圆椎形，上端装有带哨子的铜管，下端套着一个铜制的喇叭口（称作碗）。所以也称喇叭，在台湾民间称为鼓吹，广东地区亦将之称为“八音”。在中国各地广泛流传的民间乐器。发音高亢、嘹亮，过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。
最初的唢呐是流传于波斯、阿拉伯一带的乐器，就连唢呐这个名称，也是古代波斯诺的音译。唢呐大约在公元三世纪在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐形象。在700多年前的金、元时代，传到中国中原地区。
唢呐音量较大，音色高亢，富有穿透力。适于表现热烈欢快的音乐风格，但不少民间艺人也能用双唇压紧哨片，控制气息，吹出柔润的弱音（也称“箫音”）来表现抒情或悲哀的情绪。 明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，唢呐也成为离不开的乐器。 二、笙
笙，古老的中国乐器，属于簧片乐器族内的吹孔簧鸣乐器类，是世界上现存大多数簧片乐器的鼻祖。发音清越、高雅，音质柔和，歌唱性强，具有中国民间色彩。
当代民族管弦乐团所用的笙大致以音高分为高音笙、中音笙、次中音笙及低音笙。 笙适用于固定调记谱，与其他民族乐器不尽相同。 三、梆笛（短膜笛）
梆笛用于北方梆子戏的伴奏，笛身细且短小，音色高亢明亮有力，着重于舌上技巧的运用，在演奏上表现了浓厚的地方色彩，在气息运用上较猛，并采用了急促跳跃的舌打音，强有力的垛音，富有情趣的花舌音等等特殊技巧。 四、曲笛（长膜笛）
曲笛用于南方昆曲等戏曲的伴奏，又叫“班笛”、“市笛”或“扎线（即缠丝）笛”，因盛产于苏州，故又有“苏笛”之称。多为C调或D调。
管身粗而长，音色淳厚、圆润、讲究运气的绵长，力度变化细致，常采用先放后收，一音三韵，悠扬委婉，演奏的曲调比较优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味。
音色润丽、清晰，音色控制、强弱对比自如，并多应用笛子上的“唤音”、“送音”、“打音”、“倚音”、“颤音”等技术，在气息运用上要求饱满均匀，尽量少用吐音断奏。
曲笛在我国南方广泛流行，适宜独奏、合奏，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹，苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中富有特色的乐器之一。 五、管子
管子一种双簧吹管乐器，历史非常悠久。管子起源于古代波斯，也就是现在的伊朗。在中国古代它曾称
管子为＂筚篥＂或＂芦管＂。在两千多年前的西汉时期，管子已经成为中国新疆一带通用的乐器，后来，管子传入中原，经过变化发展，它的演奏技艺得到了不断丰富和发展。现在，管子广泛地流行于中国民间，成为北方人民喜爱的常用乐器。
管子的音量较大，音色高亢明亮、粗犷质朴，富有强烈的乡土气息。管子的用途很广，可用来独奏、合奏和伴奏。尤其在中国北方的一些乐种里，管子是非常重要的吹管乐器。管子的演奏技巧非常丰富，除了一般经常运用的颤音、滑音、溜音、吐音和花舌音外，还有特殊的打音、跨音、涮音和齿音等。除手指的技巧外，哨子含在嘴里的深浅也决定着管子发音的高低，吹奏时，利用口形的变化，还能模拟出人声和各种动物的叫声。运用循环换气法可不间歇地奏出长时值音型。
第四节 打击乐
排鼓是鼓类乐器的新品种。出现于20世纪60年代初，由蔡惠泉、杨竞明等根据民间常用的中型堂鼓和腰鼓改革制作而成。排鼓由五至六个大小不同、发音有别的鼓组成一套。每个鼓的两面鼓框外径相同而内径不一，可发出音高不同的两个音来。排鼓发音激烈、跳荡，高音坚实有力，中、低音宽厚宏亮，尤擅于表现热烈欢腾的情绪。 二、堂鼓
堂鼓亦名同鼓。以木为框，形似腰鼓，两面蒙以牛皮，是现代民间器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种打击乐器。堂鼓鼓面较大，从鼓心到鼓边可以发出不同的音高，音色亦不同，鼓心音低而鼓边音高。经由不同音色对比，可以演奏传达复杂的艺术内容，尤其对情绪调动及气氛渲染有重要的作用。大堂鼓鼓面直径一般在一尺半以上，音色低沉厚实，常扮演激励人心、振奋士气的角色，咚咚的鼓声常让人热血沸腾。
古代，大鼓多用于报时、祭祀、仪仗或军事。作为报时的大鼓又称“戒晨鼓”，常放置在城池的鼓楼之上。北京鼓楼上的大鼓制于清代，是专门作为公共报时用的。 三、板鼓
板鼓，因常与拍板由一人兼奏而得名，又称单皮、班鼓。板鼓构造独特，音色清脆，常用于戏曲乐剧与苏南吹打中。在京剧音乐中，凡人物出场、角色演唱、剧情变化，除用各种打击姿势及各种击音进行指挥外，还与拍板一起为唱腔打节奏，给锣鼓演奏增加花点，以及烘托舞台气氛和人物形象。
板鼓历史起源较早，早在隋九部乐、唐十部乐的“清乐”中，我们就可以发现它的痕迹。随着明清戏曲艺术的发展，广泛用于昆曲、京剧等地方戏曲伴奏中。 四、钹类
钹，古称铜钹、铜盘，民间称镲。钹属于金属体鸣乐器，无固定音高。其音响洪亮而强烈，穿透力很强，善于烘托气氛，是吹打乐队中必不可少的色彩性打击乐器，在吹打乐等地方乐种中在用于强奏时，极富气势，通常表现一种激情；用于弱奏时，其作用类似大鼓，属于节拍乐器。
钹源于西亚。据《北帝书·神武记》记载：钹大约是在公元350年左右，随《天竺乐》传入我国中原。6世纪初期，铜钹在北魏民间流行。到了唐代，钹在音色改变上得到进一步发展。明清后成为戏曲的重要伴奏乐器。
五、十面锣
十面锣主要流行于我国东南沿海一带。它是由多面大小不等，音色、音高不同的锣组成，悬挂在架子上，由一人演奏。没有严格的固定音高，由于音高和音色的不同，力度和节奏的变化，在演奏时能造成丰富热烈的音响效果，在器乐合奏 锣鼓曲中常常用到它，是一种色彩性的乐器。 六、定音鼓
定音鼓是打击乐器的一种。由鼓面和鼓桶，以及鼓槌组成。鼓面原来用动物皮革制作，50年代发明了塑胶鼓面。鼓桶原来用铜制作，现在通常使用比较轻的合成纤维材料。定音鼓是管乐队或交响乐队中的基石。
定音鼓属单皮膜鸣乐器，造价昂贵。定音鼓可发出固定频率（即音高）的声音，并能够在五度音程范围定音鼓围内改变音高。音色柔和、丰满，音量可控制，不同的力度可表现不同的音乐内容，有时甚至可以直接演奏出旋律。演奏方法分为单奏和滚奏两种，单奏多用于节拍性伴奏，滚奏则可以模仿雷声，且效果逼真。定音鼓作为色彩性打击乐器，其丰富的表现力远非普通打击乐器所能比拟。
定音鼓在规格上分为大、中、小三种，在交响乐队中通常设置三到四个， 七、云锣
云锣，出现于唐代，元代开始大为流行，是汉、藏、蒙古、满、纳西、白、彝等族使用的敲击体鸣乐器。古名云辙，又名云璈，民间又称九音锣。藏族称丁冬、丁当。是锣类乐器中能奏出曲调的乐器。常用于民间音乐、地方戏曲和寺庙音乐中。流行于内蒙古、云南、西藏和汉族广大地区。
云锣由锣体、锣架和锣棰组成。云锣由大小相同，而厚度，音高存在区别的若干铜制小锣组成。这些小锣以音乐次序悬挂于木架上，每一个小锣都由3根绳吊在木架的方框中。云锣的演奏方法与中国锣类似，用小槌击奏，其常见编制为十个一组，也有十四个一组和二十四个一组的大型云锣。
组成全副云锣的小锣，大小一样而厚薄不同，有固定音高。 八、钢片琴
击奏体鸣乐器。用于管弦乐队和管乐队的打击乐器。欧洲管弦乐队中使用的打击乐器
外形如小型簧风琴，声源体为金属板条。演奏时，与键盘相连的锤子敲击一串经过调音的钢条。每一钢条下方附有共鸣管，放大音量并使音色清晰纯净。用踏板控制的制音器控制音响的长短。钢片琴的音域从中央C到中央C上面4个或5个八度 ，音乐的记谱比实际音响低1个八度。钢片琴1886年由法国巴黎的A.米斯泰尔发明，最初称音叉琴。1886年正式命名为钢片琴。实际上现在的音条和共鸣管均以铝制成。
第五节 低音
一、大提琴
大提琴是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情，也与低音提琴共同担负和声的低音声部。它也是非常为人们所喜爱的独奏乐器。
大提琴和小提琴或其它弦乐器家族成员一样，都有四根弦，音域较低约为四个八度，常用低音谱表。
二、低音提琴（贝斯）
低音提琴，擦奏弦鸣乐器。又称倍大提琴。提琴家族中体积最大、发音最低的弓弦乐器。它是乐队中音响的支柱，基本节奏的基础。低音提琴约有180～220厘米高，下端有一支柱，形似大提琴。演奏时要将琴放在地上，立着或靠在高凳上演奏。低音提琴是四度定弦，4根弦分别是E、A、D、G，为了避免在低音谱表上过多地加线，其音响比实际记谱低1个八度。
第六节 古民族乐器简介（民族乐器发展史）
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，为中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。本世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作&古琴&。至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。古琴采用文字记谱。
在弹弦乐器中，古琴是一种较独特的乐器，琴面为指板，没有柱和品。
古琴表现力特别丰富圆润，运用不同的弹奏手法，可以发挥出很多艺术表现的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、浑厚，宏如铜钟；泛音透明如珠，丰富多彩，由于音区不同而有异。高音区轻清松脆，有如风中铃铎；中音区明亮铿锵，犹如敲击玉磬。按音发音坚实，也叫“实音”，各音区的音色也不同，低音区浑厚有力，中音区宏实宽润，高音区尖脆纤细。按音中的各种滑音，柔和如歌，也具有深刻细致的表现力。 二、编钟
编钟是我国古代的一种打击乐器，用青铜铸成，它由大小不同的扁圆钟按照音调高低的次序排列起来，悬挂在一个巨大的钟架上，用丁字形的木锤和长形的棒分别敲打铜钟，能发出不同的乐音，因为每个钟的音调不同，按照音谱敲打，可以演奏出美妙的乐曲。
根据文献记载和出土文物，发现我国在西周时期就有了编钟，那时候的编钟一般是由大小3枚组合起来。春秋末期到战国时期的编钟数目就逐渐增多了，有9枚一组的和13枚一组的。 1978年，湖北随州南郊擂鼓墩的一座战国时代的曾侯乙墓出土的编钟，是至今为止所发现的成套编钟中最引人注目的一套，这套编钟之大，足以占满一个现代音乐厅的整个舞台。曾侯乙墓编钟由19个钮钟、45个甬钟，外加楚惠王送的一件大傅钟共65件组成。整套编钟和梁架气势宏大、壮观无比。演奏时乐队由几个人组成，用6只丁字形木锤敲高、中音，用两根长形棒撞低音。经声学专家研究，编钟中的每只钟都可以发出两个不同的乐音，只要准确地敲击钟上标音的位置，它就能发出合乎一定频率的乐音，整套编钟能奏出现代钢琴上的所有黑白键的音响。这套编钟的定音频率为256.4赫，与现在钢琴上的中央“C”频率几乎完全相等。 三、笛子
中国笛子历史悠久，可以追溯到新石器时代。那时先辈们点燃篝火，架起猎物，围绕捕获的猎物边进食边欢腾歌舞，并且利用飞禽胫骨钻孔吹之（用其声音诱捕猎物和传递信号），也就诞生了出土于我国最古老的乐器——骨笛。1977年浙江余姚河姆渡出土了骨哨、骨笛，距今约7000年。1986年5月，在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中发掘出16支竖吹骨笛（用鸟禽肢骨制成），根据测定距今已有8000余年历史。音孔由五孔至八孔不等，其中以七音孔笛居多，具有与现在我们所熟悉的中国传统大致相同的音阶，骨笛音孔旁刻有等分符号，有些音孔旁还加打了小孔，与今天的中国音调完全一致，1987年河南省舞阳县贾湖遗址出土了7孔贾湖骨笛（距今约9000年），是世界最早的可吹奏乐器。
第三章 民族乐器基础知识
第一节 协奏曲
乐器 中阮 二胡 笛 琵琶
《云南回忆》 《长城随想》 《牧民新歌》
《草原英雄小姐妹》
刘星 刘文金 简广易
刘德海、王燕樵、吴祖强
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