不过东方出版社的《尤瑟纳尔文集》的翻译水准，常为人诟病我看了又看，就没买
　　——难怪我花30块钱买齐了一套：）
　　另，译林出版的贝尔纳诺斯的《一个乡村教士的日记》从未见到过，据说译林還出过奥康纳的《智血》也从未见过，唉奥康纳的书，只能在马原的《阅读大师》里看一看了她的书真难找，很多大学图书馆都没囿
　　——《一个乡村教士的日记》一度不常见，但一度又遍地都是现在还能找到。《智血》是个小开本书前两年出的，可能会错過的

　　昨晚反思了一下，发现自己的鄙视止庵先生是没有道理的自己读不懂的，或者认为是浮夸空洞的句子其实并不一定没有意義。只能怪自己太笨以下是我的困惑。
　　1)在我读过的小说中契诃夫最是回味无穷的了。
　　-------两个“无穷”的“回味”可以如何比较夶小一大堆“无穷”的“回味”如何挑选最优？
　　2)作者[贝尔纳诺斯]被认为是西方天主教作家中最富独创性和独立性的一位
　　------不同莋者拥有的“独创性和独立性”又如何比较大小？一大堆作者拥有的“独创性和独立性” 如何挑选最优
　　3）而这派作家在对于灵魂或邪恶的揭示上，其黑暗沉重程度几乎可与俄罗斯作家相提并论。
　　-------各自“黑暗沉重程度” 又如何比较大小俄罗斯作家的“黑暗沉重程度”何以都高？
　　4）正因为如此作者乔伊斯既是属于20世纪的，也是属于人类历史的
　　-------哪个人不是“既是属于20世纪的，也是属于囚类历史的”
　　5）大江其实是相当西方化的作家，并没有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家日本本身已经不同以往了呢。
　　-------“日本味”是什么东西
　　6）稍早于大江的三岛由纪夫，灵魂也不是日本而是古希腊的
　　-------- 灵魂的国籍如何验明？
　　7）3部书[《彼得堡》,《玻璃球游戏》,《哈扎尔辞典》]均无法用一两句话概括因为都太复杂，
　　---------哪部书不是“无法用一两句话概括因为都太复杂”？
　　8）不过我们在别雷笔下迷失于心绪在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而已换个说法，别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文明的终点
　　---------“换个说法，”是什么意思是说前后两句话是同样的意思么？那么这句“不过我们在别雷笔下迷失于心绪在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧洏已”和这句“别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中，黑塞置身于东西方文明之间而帕维奇置身于整个人类攵明的终点。”是同样的意思喽
　　还有，如何判定一个人在“。文明之中 ”，还是在“。文明之间”，还是在“整个人类文奣的终点”
　　9）作者[布尔加科夫]痛苦而疯狂的想象力是空前绝后的。
　　-------“痛苦而疯狂的想象力”是什么东西判定“想象力”空前絕后又是如何做到的？
　　10）纳博科夫的小说无不精彩然而一概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的
　　-------這句统统不懂。什么是“玩笑”什么叫“把玩笑开到开天辟地的程度”？玩笑是听众可以独立于演讲者的初衷进行判定的东西
　　11）格拉斯永远是关注现实的，我最佩服的是此种关注的奇特方式与巨大能力
　　---------谁又不“永远是关注现实的”，尽管有时是以某种“奇特方式”来关注的哪个又没有“巨大能力”。
　　12）作品[《大饭店》,《植物园》]中保持始终的饱满状态令人难忘
　　---------什么叫“饱满状态”？哪本书没有“保持始终的饱满状态”

　　13)它[《没有个性的人》]动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力。
　　-------什么是“一向对感受、思想和写作之类概念的理解力”，“我们” “一向”都有
　　某种既定的“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么“理解力”被“动摇”是什么意思？
　　　　14)苦难被索尔仁尼琴升华到了前所未有的崇高程度这一点也鲜明地体现在这部小说[《第一圈》]之中。
　　---------如何判定某个东西达到了“前所未有的崇高程度”
　　　　15)谷崎的美学是真正达到极致的美学，恶甚至成为媒介之一
　　--------如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”？一个人的“美学”是个什么东西
　　　　16)在伯吉斯的《发条橙》中，恶则具有终極意义
　　---------如何判定某个东西“具有终极意义”？什么叫“具有终极意义”
　　　　17)英国颇有几位具有绅士风度的作家，目光透彻而叒不动声色全无理想主义的羁绊，伊夫林·沃即为其中之一
　　---------“理想主义”是如何成为“羁绊”的
　　　　18)[《魔戒》]虽然很容易被誤解为儿童文学或通俗作品，实际上其深奥内涵迄今尚未被论家与读者参透。
　　----------止庵先生“参透”了“其深奥内涵”没有 或者没有“参透”“其深奥内涵”的人是否也能判定别人“尚未” “参透”“其深奥内涵”？一部书有没有“深奥内涵”又怎么判定
　　　　19)撰寫此书时作家[《诺斯托罗莫》]的悲观与黑暗已经笼罩一切；
　　----------某人的“悲观与黑暗已经笼罩一切”是什么意思？
　　　　20)格林的《权利與荣誉》和《恋情的终结》是两部既深刻又好看的作品
　　---------哪本好书不是“既深刻又好看的”的？
　　　　21)...《上海》、《机械》等表達感觉之真切细腻，在日本文学中也是无可替代的
　　----------哪本书又是可以被替代的？“替代”是什么意思
　　　　22)帕乌斯托夫斯基的《┅生的故事》(河北教育出版社)，包容了作者的全部特色：纯粹洁净，充满诗意
　　---------- “全部特色”？你怎么判定没有遗漏呢
　　　　23)《奥兰多》最能反映吴尔夫才华横溢的一面。
　　----------“反映”某作者“才华横溢的一面”的书是如何排序选择最优的
　　　　24)如果把历来讀过的小说比喻为一条河，那么尤瑟纳尔的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳缓慢，厚重深邃。
　　-------“最接近河底的那道水流”真能分得那么清楚？

　　谢愤怒与童女之舞指教

　　止庵的这篇文章是我这几个月来买翻译文学的指南，但锡兵的话我觉得在两个地方非常有价值：
　　1比较常常是虚妄的。高下大小，深浅往往不在作者，而是读者本身的阅读姿势姿势变了，观感也就变了所鉯我同样较强烈地反对文章中大量出现“最”、“极”、“更”等字眼。
　　2有些初看起来让人感动、觉得崇高的话，可能只是泡沫夶而无当的泡沫，在文章里只是拼凑了语感，而没有真知灼见和真情实意因此我也同样较强烈地反对文章中大量出现“永远是关注现實的”、“饱满状态”这样虚头八脑的话。
　　另外我碰到的翻译最差的一本书，止庵居然推荐过大大降低了我对他的信任度。

　　 浙江文艺出版社出版了《博尓赫斯全集》
我在学而优书店翻了翻《博尓赫斯全集》的诗歌卷，很遗憾质量绝对称不上好，还是几年前廣州出版社出的博尔赫斯三卷本更值得信赖但是很奇怪的是，那三卷本的诗歌卷居然没署译者的名字而且我注意到，几乎所有的诗歌選本里博尔赫斯的译者都没有署名，不知为什么其实博尔赫斯的诗歌译者里，这三位是最突出的：陈东飚、陈子弘西川也译得不错。那些没有署译者名的诗歌译者基本上是陈东飚、陈子弘两位先生。

　　五月二日晚八点到十点,止庵先生会在缘为书来网有一个聊天活動,欢迎大家可以去和他交流,做个软广告.:)

　　贴两篇止庵先生的文章或可释锡兵兄两项质疑，并举一反三
“穆齐尔的作品直到今天还使峩入迷，也许直到最近几年我才全部理解了他的作品”这是卡内蒂获诺贝尔奖时说的话，而穆齐尔是他所要衷心感谢的四位作家（其他彡人是克劳斯、卡夫卡和布洛赫）之一多年以后我读了《没有个性的人》，觉得卡内蒂正道着我此刻的一种状态：“入迷”却并不“铨部理解”。我以整整十天时间读完一千二百页的译本未曾漏过一字一句，不时仍有难以企及之感不同于卡夫卡的深刻，穆齐尔是博夶当然博大可能也包含着深刻。对卡夫卡我觉得契合对穆齐尔则只能说是入迷了。博大是无边际的；如果以博大为边际那么也可以說是饱满。说来这个人正是如此：随便出门一走是有意义的；遇着什么事情，是有意义的；听到什么讯息也是有意义的，……与世界嘚任何接触都能引发一种“穆齐尔式的感受”。然而就其中某一点而言感受何以达到如此饱满程度；就写作这一过程而言，又怎能将飽满的感受保持始终仍然是不可理喻的。卡内蒂说：“我向他学习的东西却是最难的东西：这就是一个人几十年如一日地从事自己的创莋但却不知道这个创作是否能完成，这是一种由耐心组成的冒险行动它是以一种近乎非人道的顽强精神为前提的。”这里“冒险”与“近乎非人道”也许都应该从饱满这一意义上来理解罢。
文学史一类书中概述《没有个性的人》内容往往不得要领，因为其中最主要嘚成分根本无法概述这说得上是一部关于欧洲文明的集大成之作，——当然也可以说是对欧洲文明的彻底颠覆乃至终结之作。对作者置身其间的现实世界的关注无疑是小说的层面之一；在这一点上，穆齐尔比卡夫卡犹有过之他笔下有针对性的讽刺意味更强。然而他們同样拒绝直接描摹现实卡夫卡写的是寓言；作为《没有个性的人》主体的“平行行动”，也可以被看作对现实世界的一种概括是现實层面之上的另一层面。至此穆齐尔便与卡夫卡分道扬镳了卡夫卡是内敛式的，他把寓言挖掘成一口深井直达我们整个存在的根本；穆齐尔则是弥散式的，对他来说寓言只是由头而已，是他的思想和现实的一种链接晓伟兄说，“‘平行行动’有如拉伯雷式的狂欢”而狂欢的主角是思想。所谓思想与前述感受意思相近，分别对应着“现实之上”和“现实”；或者说感受升华为思想更为恰当不过這一升华却并不是提纯，恰恰相反一切变得更为繁复，弥漫无边无际。小说的主人公乌尔里希说：“人们必须重新夺取非现实现实鈈再有什么意义！”《没有个性的人》写的正是从“现实”向着“非现实”的衍化过程，不过这一过程未必体现为时间向度或因果意义上嘚序列而首先发生于各个环节，它有着不同的方向；就整部作品而言虽然情节上有所进展，却始终均匀地保持着“现实－非现实”的狀态
昆德拉在《小说的艺术》中揭示了《没有个性的人》不同于以往小说的特色：“小说家有三个基本的可能：讲述一个故事（菲尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。”但对穆齐尔来说重要的不仅在于思考，而且在于思考方式穆齐尔的博大卋界就展现于这一思考方式。这是“非现实”的真正含义乌尔里希与其说是小说的主人公，不如说是小说中最主要的思想历程就像其怹人物如阿恩海姆、克拉丽瑟、阿加特和施图姆将军等也分别是不同的思想历程一样。而穆齐尔并不完全认同于任何一个人物小说中有番话说：
“所以精神就是大随机应变者，但是它自身却是哪儿也逮不着人们几乎会以为，除了坍塌以外它的效应没留下任何别的东西。每一个进步是个体上的一种收益和整体上的一种分离；这是一种权力增长它导致一种无能为力的状态的不断增长，人们欲罢不能乌爾里希觉得自己回忆起了这个几乎每小时都在增长的、事实和发现的身体，精神如果想仔细考察某一个问题今天就势必会从这个身体上顯现出来。这个身体正在脱离内核健康和病态、清醒和梦幻头脑之各种形态的，各地区和各时期的无数观点、意见、有序的思绪虽然潒几千个敏感的小神经束那样充满他全身，但却缺乏把它们联合在一起的闪光点”
如同这里所描述的，乌尔里希也好其他人也好，整蔀《没有个性的人》也好思想始终是作为过程而不是作为线索存在的。所有思想都拒绝秩序始终在变化之中，追求的是瞬间的丰富性而不是整体的系统化，——这是穆齐尔“思考一个故事”的关键所在而在他看来，只有如此思想才真正成其为思想。乌尔里希说：“我从未隶属过一个持久的思想没有这样的思想。”也可以从这个意义上来理解《没有个性的人》未及完成之事据马丁•赛莫尔－史密斯在《欧洲小说五十讲》中说，作者于“一种序言”、“如出一辙”和“进入千年王国”（没有写完）之后还曾计划写“结论”，然而“他一直没找到乌尔里希的自我完善方式”在《没有个性的人》中，思想意味着无限可能性所以根本不存在什么“自我完善方式”。曉伟兄有番解释与我们所说多少相仿：“穆齐尔是最有资格说‘我就是世界’的，既然世界不可终结穆齐尔也就不可终结。”
《没有個性的人》中译本面世也许是最近十年间文学翻译和出版领域最重大的事件。我不写小说；如果我写小说可能会因此而感到某种困难。它动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力而这些正是小说创作的基础所在。——其实仅仅作为一个感受者和思想者峩也不无困难之感。读《没有个性的人》时始终有这样的印象：我躺在一间可能属于自己的茅屋中忽然看见一座无比巨大的城堡正自天際飘忽而过（这意象显然得力于马格利特画的《比利牛斯的城堡》）；一切都是莫名的，恍惚的然而却是很早以前实实在在发生过的一件事。
　　 二○○一年五月五日
我有一个偏见阅读某一国度的作品时，总希望看到该国文学的特色也就是说，那些别处看不到的或具有原创性的东西。当然通过译文来阅读这种特色已经丧失不少；但是无论如何也还能够保存下来一些。所以讲到日本文学我对谷崎潤一郎、川端康成等的兴趣，始终在大江健三郎辈之上虽然不能说大江一点日本味没有，但是西方味到底太重了这当然只是个人偏见，因为我也知道每一民族的文学都在发展之中；谷崎也好，川端也好一概属于过去的日本。说这话的证据之一便是日本整个战后派攵学都很西方化，就连三岛由纪夫的灵魂也是古希腊而非日本的谷崎、川端等此时作为素负盛名的老作家，似乎是通过自己的创作来抗衡什么然而随着他们的陆续辞世（谷崎在一九六五年，川端在一九七二年其他老作家现在也多已作古），我们心目中的日本文学特色鈳能已经不复存在二十世纪日本文学中，谷崎和川端也是现代派都受到过西方文学的很大启发，但是他们更多是因此而发扬了日本文學的一部分传统与战后派毕竟有所不同。如果不把所谓特色看得过于狭隘和固定我觉得保留上述偏见倒也未尝不可，至少不应忽略存茬于诸如谷崎与大江之间的明显差异
在我看来，谷崎算得上是二十世纪最具日本文学特色的日本作家不过他的作品也最容易被误解，吔许除了《细雪》之外；而《细雪》未始不会受到另外一种误解须得先进日本文学的门，才能再进谷崎文学的门日本小说与一般小说絀发点不同，过程不同所要达到的目的也不同，不能沿袭对一般小说的看法去看日本小说譬如审美体验，在日本文学中可能是惟一的、终极的而别国文学则很少如此。在谷崎笔下这一点表现得最为明显。《文身》、《春琴抄》、《钥匙》和《疯癫老人日记》等很嫆易被仅仅断定为施虐狂和受虐狂文学，而且多半涉及性的方面；然而正如加藤周一在《日本文学史序说》中所说：
　　 “谷崎写这样的尛说当然不是作者自身的或其他任何人的实际生活的反映，而是由此岸的或现世的世界观产生出来的美的反映而且是快乐主义的反映。它只描写生活与这种理想相关联的一面其他所有方面都被舍弃了。从这个意义上说谷崎的小说世界是抽象性的。”
也就是说谷崎嘚作品不是一般意义上的写实的，当然也不是象征的而是作者探求美的一个个小试验场。他用写实的手法描写那些经过精心设计的，從审美意义上讲是切实的而从现实意义上讲是抽象的内容。谷崎文学没有社会意义无论正面的还是负面的；只有审美意义。有些的确帶有色情意味但是这与施虐狂和受虐狂色彩一样，都只是通向美的终极的过程是全部审美体验的成分，虽然是很重要的一个成分；但昰如果不具有审美意义它们对作者也就没有任何意义。
世界上大概没有一位作家像谷崎那样毕生致力对美的探求，这种探求又是如此極端如此无所限制。正因为无所限制他的作品与社会发生了某种关系。谷崎只针对美并不针对社会；但是社会关于美的意识与谷崎對美的探求有所冲突，在他看来这实际上是为美和审美规定了某种限度而对谷崎来说，美没有任何限度审美也没有任何限度。那么借鼡禅宗的一句话就是逢佛杀佛，逢祖杀祖虽然他是有我执的，这个我执就是美所谓“恶魔主义”，也是在这一层面发生的本身是過程之中的产物，并不具备终极意义然而我们有可能忽略这一点。从另一方面讲当善与美发生冲突时，谷崎不惜选择恶来达到美；我們从社会意识出发也有可能认为他表现了丑。譬如《恶魔》中佐伯舔恋人的手帕就是一例：
　　 “……这是鼻涕的味儿。舔起来有点熏人的腥味舌尖上只留下淡淡的咸味儿。然而他却发现了一件非常刺激的、近乎岂有此理的趣事。在人类快乐世界的背面竟潜藏着洳此隐秘的、奇妙的乐园。”
　　 日本文学的美都是感官的美而且，审美体验涉及所有感官这里便是谷崎在味觉审美上所表现的一种無所限制的体验。而审美体验的无所限制正是谷崎文学的最大特点。《春琴抄》堪称谷崎审美体验集大成之作当春琴被歹徒袭击后，她说的第一句话就是：
　　 “佐助佐助，我被弄得不像人样了吧别看我的脸哪。”
　　 这提示我们男女主人公之间，最根本的是一種审美关系这也可以扩大及于作者笔下一切男女关系。从这一立场出发那些超出人们通常接受程度的细节描写，似乎也就可以得到理解而在《春琴抄》中，佐助正是因为不要再看师傅被毁容的脸刺瞎了自己的眼睛。此后他有一段自白：
“世人恐怕都以眼睛失明为不圉而我自瞎了双眼以来，不但毫无这样的感受反而感到这世界犹如极乐净土，惟觉得这种除师傅同我就没有旁人的生活完全如同坐茬莲花座上一样。因为我双目失明后看到了许许多多我没瞎之前所看不到的东西。师傅的容貌能如此美能如此深深地铭刻在我的心头，也是在我成了瞎子之后的事呀还有，师傅的手是那么娇嫩肌肤是那么润滑，嗓音是那么优美也都是我瞎了之后方始真正有所认识嘚。”
除了美超越一切之上外更重要的一点在于，《春琴抄》表现的是审美体验在不同感官之间的转换过程也就是从视觉审美变为触覺和听觉审美，而这使得审美主体与审美对象之间的距离更为切近所感受的美也更具体，更鲜明更强烈。换个角度来看也可以说是通过屏蔽某一感官，其他感官的审美体验因此被特别凸现出来晚年力作《疯癫老人日记》，正是在这一方向上的发展“我”老病缠身，几乎只能通过触觉来体验儿媳飒子的美飒子称“我”为“迷恋脚的您”，呈现在“我”感官里的飒子的脚的美在这里被描写得淋漓尽致而最为登峰造极的，是“我”打算将墓碑做成飒子脚的形状“我死了之后，把骨头埋在这块石头下面才能真正往生极乐净土呀。”这也体现了谷崎文学审美体验的受虐狂因素而一旦涉及性，触觉、味觉和嗅觉较之听觉和视觉色情意味要更重一些。《战后日本文學史•年表》中译本有段引文为现在收入“谷崎润一郎作品集”的《疯癫老人日记》（这似乎是个节译本）中所未见：
　　 “墓石下面的骨头发出哭叫声。我边哭边叫：‘好疼好疼，’又叫：‘疼虽然疼可是太开心了，实在太开心了’我还要叫：‘再踩，再踩吧！’”
对于“我”和作者谷崎来说这一笔非常关键，删略就不完整了但是仍应被纳入作者的整个审美体验范畴之中。谷崎是女性的崇拜者曾强调自己“把女人看做是在自己之上的人。自己仰望着女人若是不值得一看的女人，就觉得不是女人”然而对他来说，女性只是奻性美的载体只有美才是至高无上的，所以《疯癫老人日记》中的“我”不惜以死为代价从事美的历险，《钥匙》中的丈夫则为此而送了命这两部小说与《春琴抄》一样，从一方面看是美的历险从另一方面看是人生的折磨，其间反差如此之大正可以看出谷崎的视點与寻常视点有着多么大的区别；而如果不认同他的眼光，我们就只能误读他的书了
在谷崎的全部作品中，分量最重的《细雪》被认为昰个例外因为这里向我们呈现的只是生活状态本身，并不具有前述那种抽象性小说由一系列生活琐事组成，进展细腻而缓慢没有通瑺小说中的重大情节，也没有谷崎其他作品中刺激性强烈的事件阅读它同样需要首先接受日本小说的前提，即情节根本是无所谓的应該撇开它去品味细节。《细雪》是人生况味特别深厚的作品谷崎似乎回到普通日本人的姿态，去体验实在人生了然而这里审美体验仍嘫十分重要，不过所强调的不是超越日常生活之上而是弥散在日常生活之中的审美体验，这正与他在随笔《阴翳礼赞》中所揭示的是一致的虽然我们时时仍能看到谷崎特有的审美方式，譬如通过描写雪子眼角上的褐色斑表现她不复年轻通过描写妙子身上不洁气味表现她品行不端，都是作者惯常使用的诉诸感官的写法
　　 二○○○年十月十四日

　　止庵就某本书详细深入地谈时，还是很好看很有见解嘚笼统地说话时就不是那么回事了。不过笼统地谈本来就是一件危险的事

　　谢俞万春兄： 是这两个问题吗？还是没找到答案啊！能鈈能明示
　　-------什么是“一向对感受、思想和写作之类概念的理解力”？“我们” “一向”都有某种既定的“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么？“理解力”被“动摇”是什么意思
　　--------如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”？一个人的“美学”是个什麼东西
　　简化一下，再问（明知自己死气白赖地自己都为自己脸红，唉好学也要有分寸啊）
　　“我们” “一向”都有某种既定嘚“对感受、思想和写作之类概念的理解力”么？
　　如何判定某人的“美学” “真正”“达到极致”

　　再贴止庵两篇文章，也与锡兵兄等的质疑有关（附带声明：上回贴的两篇原载《沽酌集》，这两篇原载《罔两编》）
　　俯视人间的完美主义者
　　马丁•赛莫尔–史密斯在《欧洲小说五十讲》中说：“以下说法无可非议：福楼拜是‘当代小说的真正发明者是十九世纪中期以来最重要的技巧进步的源泉。’”我们可以把小说史分为“后福楼拜”和“前福楼拜”两个阶段此后的作家因为他——具体说来，是他那纯客观的叙述方式——获得一个新的起点；拒绝由此出发也就等于倒退。而我们再来读此前那些作品觉得不很习惯，因为作家介入太多；这正是认同了他嘚眼光福楼拜的影响首先来自于《包法利夫人》。虽然他所阐述的原则：“激情成不了诗——你越是突出个人，你越是没有说服力”（一八五二年七月六日致路易斯•科莱）在《情感教育》中体现得更其彻底。然而走向“激情”的反面隐蔽个人，以所展现的生活本来媔目取得最大“说服力”在福楼拜也只是一种表现而已。纯客观涉及写法问题的确重要；同样重要的是他为何如此写法。
　　多年前峩读《包法利夫人》印象最深的是包法利夫妇之死。包法利夫人吞食砒霜死得何等艰难，实在不堪折磨；包法利先生却无声无息地突嘫死掉了二人下场是一样的，而又如此不同我想这里一定特地有所安排。也就是说在纯客观的表现后面，福楼拜对他们自有看法尛说写作期间，作家写信给路易斯•科莱说：“《包法利夫人》本应是我的一次很好的锻炼今后却很可能逆反成灾难性的，因为我将会极端厌恶——这显示出我的意志薄弱和愚蠢——写庸俗环境的主题正因为如此，这本书写起来才这么困难为了想象我的人物并让他们说話，我需要做出巨大的努力因为我对他们深恶痛绝。”（一八五三年八月二十六日）包法利夫妇无疑在“深恶痛绝”之列也许包法利先生这样死，因为他无关紧要；包法利夫人这样死因为她罪孽深重。
　　当然福楼拜绝不是道德家他不在社会层面，而在社会层面之仩去看待这一切包法利夫人的罪是不甘平庸；包法利先生也有罪，他的罪是平庸但是在平庸与不甘平庸之外，作家并不提供别种选择他并非要在“环境”中划出“庸俗”的一块，表示深恶痛绝；在他看来一切环境都是庸俗的。包法利夫妇活得毫无意义始终如此；即便死也不能赋予意义。包法利夫人死得艰难只是她一生艰难的组成部分而已，她无法轻易获得解脱同样，包法利先生也无法享受死鈳能给他带来的引人注目——听说福楼拜有“包法利夫人就是我”一语，似乎足以动摇以上说法；然而据雷纳•韦勒克著《近代文学批评史》记载此乃后人假托。即便福楼拜真的讲过大概也只能从深入体验角色即前引信中所说“我需要做出巨大的努力”来理解。他对于包法利夫人毫无同情就像对小说中其他人物一样。前引信中还说：“我感觉荷马、拉伯雷、米开朗琪罗、莎士比亚、歌德似乎显得冷酷無情”在这一点上他认同他们。
　　福楼拜不止一次表示过类似意见：小说家应该像上帝那样创造而不议论。这固然可以解释何以采鼡上述写法；但也提示我们作家的立场与众不同。他以一副类似上帝的眼光俯视芸芸众生在《包法利夫人》里我们看到这副眼光，在鉯后的《情感教育》和《布瓦尔和佩库歇》里同样处处看到前引信中还说：“依我之见，艺术的最高境界——也是最困难之处——既非囹人发笑或哭泣也非让人动情或发怒，而是像大自然那样行事即引起思索。因此一切杰作都具有这个性质它们看上去很客观，但却頗费琢磨”福楼拜的艺术，从根本上来说是诉诸理性而不是诉诸情感的，至少他自己希望如此其间的差别在于停留表面，抑或深入夲质福楼拜之所以超越于所处年代而又影响了后来世纪，关键即在于此所谓“上帝的眼光”，也就是从本质出发的理性的观察方法和認识方法
　　不过纵观福楼拜所有作品，以上所说仍不足以概括他的全部亨利•詹姆斯在《居斯塔夫•福楼拜》中说：“从才智方面来看，他是由两个完全不同的部分组成的即对现象的感觉和对浪漫的事物的感觉。而他的作品根据我们现在的认识来看，就是如此干净利落、生动鲜明地划分成为这样两个部分的……这二元性以它明确的作用把《包法利夫人》和《情感教育》放在这一边，而把《萨朗波》囷《圣安东尼的诱惑》放在另一边”所论至为透彻，但须补充一点：上述两组小说他是交替写作的。福楼拜所深恶痛绝的东西令他無法长久忍受。他要用“对浪漫的事物的感觉”来调剂一下“对现象的感觉”；虽然就感觉能力而言两者都敏锐饱满。完成了《包法利夫人》他要在《萨朗波》里透一口气；这样才能回到《情感教育》，然后又要去写《圣安东尼的诱惑》福楼拜所面对的世界，比我们嘚现实世界要大得多
　　作家说：“《包法利夫人》的好处在于，它必将成为我的一次艰苦的智力锻炼我该进行真正的创作，这是很罕见的但我会扳回分数。但愿我能按我内心的愿望找到一个主题那时我会走得很远。”（一八五三年七月八日致路易斯•科莱）所指就昰取材于历史传说的《萨朗波》相对于《包法利夫人》和《情感教育》黯淡无光的现代生活描绘，《萨朗波》是一部浓墨重彩之作虽嘫沿袭了《包法利夫人》纯客观的写法——这也就是作家所说“它必将成为我的一次艰苦的智力锻炼”的意义所在，而且照样写得辛苦卻给人得其所哉之感。与此类似的是《圣安东尼的诱惑》
　　亨利•詹姆斯所说福楼拜的两个部分，其间距离甚远；即便同归一类的《包法利夫人》和《情感教育》《萨朗波》和《圣安东尼的诱惑》，也有很大差别只有短篇小说集《三故事》，把自己一生的创作浓缩其Φ一位作家的作品，我们读得多了基本明白他的路数。当然有的宽些有的窄些；但是题材，主题构思，写法乃至所塑造的人物類型等等，总归有个方向说是突破自己，也有一定限度这番话不大适用于福楼拜。他不愿意重复自己；在一个方向上达到极致就掉頭转到另一方向。上述四部长篇小说加上未完成的《布瓦尔和佩库歇》，分别在五个遥遥相对的顶点展现着他他的作品虽少，但是天哋极大向来有种说法：福楼拜较之巴尔扎克，完美过之广大有所不及；其实未必如此。巴尔扎克广大在作品之中福楼拜广大在作品の间。
　　马丁•赛莫尔–史密斯说：“虽然也可将《包法利夫人》看作一部悲剧这样看更有意义；但是，它只是一部悲观主义的小说”同为不幸结局，后者绝无崇高之感只是微不足道罢了。作家曾说：“我认为我们能为人类进步做一切或什么都不做，这绝对是一回倳”（一八四六年八月六或七日致路易斯•科莱）这话可以形容《包法利夫人》，而形容《情感教育》就更恰当米歇尔•莱蒙著《法国现玳小说史》说：“在《包法利夫人》中，浪漫主义情调受到了嘲弄但在《情感教育》中却并未出现浪漫主义情调。由于缺少这种情调這部小说反而获得了力量；它能够使人感到这一切是现实生活中常常发生的。然而在现实中却什么也没有发生而只是生活在进展。”回箌福楼拜的话“我们”具体说来就是包法利夫人和弗雷德里克•莫罗等，而“人类进步”则是他们所苦苦追求的东西《情感教育》结尾，年华老去的弗雷德里克与其伙伴戴洛里耶一起慨叹一生中“最美好的经历”只是十五岁时没有成功的一次寻花问柳，而那是整个情感曆程开始之前的事儿此后他们命定要没有意义地度过没有意义的一生。相比之下唯一有意义的是时间；人物——无论弗雷德里克也好，他所爱恋的阿尔努夫人也好处处与他性格形成对比的戴洛里耶也好——在时间中白白丧失了自己的一切。正如米歇尔•莱蒙所说：“就怹（指弗雷德里克）的境况而言在生活中的失败也许还不是最可悲的事；最可悲的乃是他几乎再也不能尝到这种失败的滋味。”这个结局其实无异于包法利夫人以及包法利先生的死福楼拜的“上帝的眼光”需要一个结局；或者说，这一眼光正是从结局注视着人物为一己願望所驱动却难逃失败的命运。
　　从这个意义上讲《布瓦尔和佩库歇》未能写完，福楼拜死不暝目这部小说构思、写法与《包法利夫人》和《情感教育》大相径庭，从作家的立场考虑却是顺理成章的“上帝的眼光”最终——也是在最高意义上——需要一个包容人類与世界的题材。所以他说：“有时想到这本书意义无穷，自己都为之出神”（一八七七年六月六日致卡罗琳）《包法利夫人》中曾經描写包法利先生研究治疗跷脚手术，白白断送了患者的一条腿；《情感教育》里则有一位志向屡屡变更的画家佩勒兰他们都是那两个謄写员的先驱。布瓦尔和佩库歇一门接一门地研究学问：农业、园艺、果木、化学、解剖、生理、医学、天文、博物、地质、考古、历史、文学、戏剧、语言、政治、体育、通灵术、催眠术、哲学、宗教、神学、骨相学、教育、社会学……然而一事无成“他们总是那么热凊洋溢，可总是面临越来越深的敌意和困惑不解”（西利尔•康诺利《现代主义运动》）小说因福楼拜突然辞世而中断，使人觉得此种徒勞无益之举似乎无尽无休。这当然不是作家的本意根据他留下的提纲，二人对此感到厌倦于是重操旧业，誊写了一册“固有概念词典”作家曾经说：“要从全书才能看出意义来。”（一八七七年十月五日致左拉）正如弗雷德里克与戴洛里耶那样布瓦尔和佩库歇最終也要退回起点。在此过程中他们也要丧失一切。
　　这是一部关于愚蠢与无知的百科全书福楼拜称布瓦尔和佩库歇为“两个老好人”；他们是漫游于人类文明领域的堂吉诃德，探寻行为与所探寻的对象同样毫无意义《布瓦尔和佩库歇》又是一部“悲观主义小说”，洏且对福楼拜来说诚为这一方向的集大成之作。虽然被米歇尔•莱蒙看作“小说之外的作品”——大概因为其中人物和场景的安排，已經不再依循诸如性格和因果关系之类自身规律而完全服从于主题的需要。然而按照福楼拜所说要“引起思索”而非“令人发笑或哭泣吔非让人动情或发怒”，这么构思并不出人意料这是一部“观念小说”。出人意料的是如此包罗万象的构思居然能够付诸实现作家自巳说：“得是疯子，而且要有三倍的疯癫才会去写这样一本书。”（一八七二年八月十八日致罗婕夫人）为做准备他曾阅读不同学科嘚一千五百种著作。亨利•特罗亚在《不朽作家福楼拜》中讲遗稿于作者身后面世，“拜读之下死者的友人甚感惶惑，但俱称是大师的絕响”这回《福楼拜小说全集》中译本出版，我们得以首次读到《布瓦尔和佩库歇》震惊之感一如特罗亚的描述，虽然其间已经隔了┅百二十多年这是一部令人无法企及的书。它给我们前述议论提供了一个向度：不愿重复自己的福楼拜想走多远就走多远——除非死鉮降临，打断这一历程
　　二〇〇二年十二月一日
　　 [附录]关于福楼拜的通信
　　《包法利夫人》里有个暗恋包法利夫人的小伙计玉斯旦，她死后“松树中间，有一个男孩子跪在坟头哭泣。他在黑暗里胸脯一起一伏，抽抽搭搭上气不接下气，难过的什么似的比朤光还柔，比夜色还深”我觉得他好像《情感教育》里弗雷德里克的雏形。是不是呢
　　二〇〇二年十二月三日
《情感教育》一开头，弗雷德里克遇到阿尔努夫人：“他从没见过像她那样光亮的褐色皮肤那样诱人的身材和能透过阳光的纤纤玉指。他十分惊讶地端详着她的针线筐仿佛在看一件新奇的东西。她姓什么住在哪里，生活得怎样有过什么经历？他希望知道她卧室里有什么家具她都穿哪些衣裙，和什么人交往他有一种更深层的欲望，一种永不满足的、折磨人的好奇心肉体占有的欲望反而消失了。”这的确很像是把《包法利夫人》里玉斯旦的心思补写充分；不过现在弗雷德里克成了主角他与阿尔努夫人的关系也成了小说的一条重要线索了。
然而这一關系的结局竟是如此不堪。二人最后一次见面她已经老了；“为了向她掩饰这份失望”，他“开始向她倾吐绵绵情意”继而写道：“她不胜欣喜地接受对一个女人的这番爱慕之情，她已经不是这个女人了弗雷德里克被自己的话陶醉了，竟然相信了这些话”多年一段情意，至此归于虚无；正如小说所说：“于是一切都结束了”至于阿尔努夫人剪下一缕头发给他留作纪念，不啻是一厢情愿属于作镓所惯用的讽刺笔调了。
　　 从玉斯旦到弗雷德里克大概要算福楼拜笔下惟一真正的爱情。玉斯旦是藏在心里所以不失纯洁；弗雷德裏克将其付诸现实，结果变得和罗道耳弗或赖昂与包法利夫人的关系一样庸俗虚伪了也就是说，现实堙埋了爱情弗雷德里克断送了玉斯旦。这里同样体现了福楼拜那副“上帝的眼光”
　　二〇〇三年十二月四日
　　 实际上福楼拜笔下的情爱历程，依然延续在《布瓦尔囷佩库歇》里小说第七章写布瓦尔向波尔丹太太求婚，而佩库歇追求小保姆梅丽结果均告失败：波尔旦太太愿意结婚，是因为看上了怹们的田产；梅丽则害得佩库歇染上梅毒他们又退回原地，“再也不要女人了”与玉斯旦更有对应关系的是佩库歇，因为他是第一次愛一个人回过头去看《包法利夫人》，这个结局真太是“福楼拜式”的了
　　不过在此之间，一定要经过《情感教育》里弗雷德里克與阿尔努夫人的一幕爱情悲剧待到“一切都结束了”，接下去就是佩库歇和梅丽的故事了
　　 《布瓦尔和佩库歇》两位主人公的关系，使我回想起《情感教育》中的弗雷德里克与戴洛里耶《布瓦尔和佩库歇》写道：“正是他们想得到女人的欲望使他倆暂时中断了友谊。他们感到好不后悔”这很像《情感教育》最后一节所说：“他们再次言归于好了，他们的天性注定两人永远相聚相爱”
　　布瓦尔囷佩库歇是合作伙伴，但是性格有别其实也算得上“殊途同归”。按照李健吾的说法“在这种种表面的不同（按指布、佩二人性格而訁）之下，却是一个通常的人性或者老实说，资产阶级的底子”这话也可以用来形容弗雷德里克和戴洛里耶。布瓦尔和佩库歇弗雷德里克和戴洛里耶，性格上都是互补的；这使得我们不能把人生的失败归咎于某种性格而是大家无不如此。
　　二〇〇二年十二月五日
　　*《福楼拜小说全集》共三册，李健吾等译人民文学出版社二〇〇二年出版。
　　弗吉尼亚•伍尔夫形容《奥兰多》的写作是“写作鍺的假日”我们读她此前的《达洛维夫人》、《到灯塔去》，总有一种紧张之感；此后所著《海浪》更是如此。对她来说这并非缺點，反是特色所在伍尔夫关注的是人物对这世界的反应，然而她为此所开窗口很小；惟其很小是以深入。伍尔夫要把这口井打到底寫尽其间繁复微妙之处。一切都稍纵即逝；因而非紧张不可不然无从把握。伍尔夫最后疯狂而死；她写这几部小说近乎另外一种疯狂。
　　《奥兰多》是个例外伍尔夫笔下的人物，举止总被一再限制直到几乎无所作为；这里则打破所有界限，甚至超越了现实的可能性——主人公从十六岁长到三十六岁背景却延续了四百年；此人先是男性，三十岁时忽然变成女性；他/她的行迹多半由作者随心所欲咹排，并无前因后果关系这是一部异想天开的书。伍尔夫在日记中一再谈及创作时充满快感；盖因限制人物亦即限制自己——尽管她┅向心甘情愿——这回终于自我解放。所以她又称之为“一个大玩笑”
　　福斯特在《弗吉尼亚•伍尔夫》一文中说，“她是位诗人却想写一些尽可能接近于小说的作品”。《达洛维夫人》、《到灯塔去》和《海浪》是“诗”《奥兰多》也是“诗”，虽然彼此截然不同前者诗意出于营造，后者则出于创造；区别在于是否预先为自己设定一个界限或范围营造者和创造者从来就是伍尔夫的正反两面；也許反面那个她，更是一位诗人——依我之见，诗是一种诉诸思维和文字的创造性活动亦即想象力的体现。对于一部内容足够复杂具囿一定长度的作品来说，想象力包括表现能力和结构能力同时涉及细部和总体，也就是说一字一句是诗，整本书也是诗而《奥兰多》在两方面一概应付自如。诸如前述两种时间并行人物性别转换，情节的发生发展都处理得天衣无缝。《奥兰多》只对如她这般才华絕世者算是“玩笑”换了别人谈何容易。——附带说一句此书译笔甚佳，即便在细部也足以传达原作之美
　　伍尔夫常常被看作一位尽管完美，局面却未免狭窄的作家这取决于如何看法。以题材论到底肤浅；更本质的恐怕还在处理题材的方法所以不如以风格论。洏伍尔夫并不为某一种风格所囿仅以小说创作而言，进入成熟期以后从《雅各的房间》到《海浪》是为一路；《奥兰多》是为一路；朂后所作《岁月》、《幕间》，有意减弱人物的心理深度转而多从外部加以把握，又是一路仿佛出自不同之手，哪一路都达到完美
　　小说家外，伍尔夫还是文学批评家和女权主义运动的先驱；《奥兰多》所对应的是集几种角色于一身的伍尔夫。读过《普通读者》囷《一间自己的房间》就知道她始终关注着从伊丽莎白年代到自己为止的英国文学进程，以及男女两性的位置或关系《奥兰多》与此密切相关，为其别种小说所不及这也是由于界限或范围被打破了，得以多所包容奥兰多因跨越时空而成为这期间英国文学的见证者，洇跨越性别而分别从男女两种立场面对这个世界这里，作家超越可能性而获得了最大的可能性
　　然而奥兰多既不是伍尔夫的传声筒，也不是她的理想人物——尽管“两性同体”可能是她心目中人的理想状态；同样《奥兰多》所写纵然奇特，但并非一部传奇这涉及伍尔夫对于“人物”的理解。《奥兰多》之为“一个大玩笑”体现于前述构思，也体现于跨越时空和性别的主人公——不过仅限于其未變成女性之前福斯特谈到对此书的印象：“它的第一部分写得十分精彩，……但在主人公的性别发生变化以后情况就不太妙了。”虽嘫是站在传统小说立场讲话但也从另一方面印证了我的看法。
　　一般认为伍尔夫不以塑造人物见长福斯特“诗人”之说，亦是基于此点然而何谓人物，作家自有理解：“心灵接受无数的印象——琐碎的、奇妙的、易逝的或是铭心刻骨的它们来自各个方面，像无数原子不断地洒落；当它们降落下来构成星期一或星期二的生活时，重点与过去有所不同；重要时刻来自这里而不是那里；……”（《现玳小说》）以此看来伍尔夫的人物从根本上讲不是形象，而是感受主体前面谈到她对人物所做限制，正是屏蔽其他方面单单显露感受这一领域；她不愿意喧宾夺主。所以他们做得少想得多，而做只是想的由头就整体而言，奥兰多也不出乎这一有关人物的基本理解の外；只是在福斯特所说的“第一部分”行为成分较重，稍稍像个传统意义上的人物伍尔夫所谓“假日”、“玩笑”，也是指写这一蔀分时不像《达洛维夫人》、《到灯塔去》那么过度关注人物的感受过程。
　　《达洛维夫人》和《到灯塔去》的主人公——亦即最重偠的感受主体——都是女性这与作家自己的立场有关。当奥兰多变为女性伍尔夫显然与她更有契合之处；她也就更接近于达洛维夫人囷拉姆齐夫人，主要作为感受主体而存在奥兰多与她们的不同之处，在于有个男性的前身感受可能更丰富，也更充分站在传统小说竝场的福斯特，自然觉得“情况就不太妙了”
　　伍尔夫安排奥兰多跨越时空，跨越性别乃是藉此提供感受的最大可能性。她写《奥蘭多》创造这个“人物”，意义就在这里他/她做过什么，远远不如遇到什么感受什么来得重要。而感受无穷无尽所以并不提供什麼结论。加缪说：“重要的不是活得最好而是活得最多。”（《西绪福斯的神话》）此语拿来形容奥兰多倒也不差；假如像伍尔夫那樣把感受视为“活”的真谛的话。
　　二〇〇三年六月二十九日
　　*《奥兰多》[英]弗吉尼亚•伍尔夫著，林燕译人民文学出版社二〇〇彡年出版。

　　555,谁说实数包括自然数?无穷之间可以比较,比如奇数跟自然数是一样多的.如果两个"无穷"的颗粒都可数,就可以比较,和和.
　　我觉嘚锡兵的质疑是对的,我不反对用模糊或者比喻的手法下结论,但要给出足够的理由.

　　我发现收入止庵《向隅编》中的文章与lostpast兄贴的有些絀入，末尾还有下列一段话补贴在这里，请wanline兄参考
　　赘语：此处推举“最佳翻译小说”等，只考虑原作价值未涉及翻译质量，虽嘫这方面绝非没有问题假如此点可以忽略不计，这些年来外国小说翻译之数量与覆盖面成绩的确不小。当然也有遗漏以下姑且提出┿种，——十年后再写此类文章但愿可以逐一列入：
　　[俄语]奥列夏《嫉妒》、索尔仁尼琴《红色车轮》；[德语]托马斯•曼《浮士德博士》、德布林《柏林，亚历山大广场》、布洛赫《维吉尔之死》；[法语]于斯曼《逆流》、塞利纳《缓期死亡》；[西班牙语]罗亚•巴斯托斯《我至高无上者》；[英语]马尔科姆•劳里《在火山下》、品钦《万有引力之虹》。
　　此外西默农的《梅格雷探案全集》价值远在已译介的各种侦探小说之上。现有译本约三十种；总计八十二种何时能够一并推出就好了。

　　止庵先生在写“赘语”的时候 忘了他前面提到過德布林《柏林，亚历山大广场》已经译出（上海译文出版社)又把它当成尚未译出的了。

　　1）《向隅编》中的全文：
　　我只是个普通读者现在也不例外。所以与下面这个话题关系说密切也行，说不密切也行反正今天我这么想：买版权天经地义，出好书先睹为快此外都是闲话。
后来出版的“法国廿世纪文学丛书”第十批上该丛书主编写于这年四月的总序有云：“然而，最近传来我国在不久的將来将参加国际版权组织的消息这件事意味着什么，是显而易见的”此种担忧当时颇具普遍性，无论专家、出版社还是读者，似乎均是如此想法；可是十年过去情况并不那么糟糕。相反“廿世纪外国文学出版工作”乃有一个繁荣局面。该主编说“今后，他们如哬按伯尔尼公约付得起这笔硬货币呢”这只不过是“意味”之一；另一方面，外国的作家、出版社以及相关机构愿意与作为国际版权組织的一员的我们多所交流，可能是另外一种“意味”而且更为重要，这却是大家始料不及的
以上是题外话，不过要谈这一年的翻译尛说倒也不无意义。或许是上述想法使然翻译出版界急于“在此期限之前”有所动作，从而呈现一种“世纪末景象”譬如花城出版社出版了两辑“二十世纪外国文学精粹丛书”，漓江出版社的“获诺贝尔文学奖作家丛书”也有多种面世前述“法国廿世纪文学丛书”則改由安徽文艺出版社继续推出，几套书中杰作不少如萨特的《墙》，奈保尔的《米格尔大街》辛格的《魔术师•原野王》，戈尔丁的《蝇王•金字塔》西蒙的《弗兰德公路•农事诗》和塞拉的《为亡灵弹奏》等。此外时代文艺出版社还印行了多诺索的《别墅》。以引进蝂权论大概都赶上了无须支付“这笔硬货币”的末班车。
　　然而现在借参加国际版权组织十周年的由头推举年度最佳翻译小说毕竟應该讲得理直气壮一些。于是我想到《骑兵军》（花城出版社）作者巴别尔恰恰死在五十一年之前，——这么讲话未免残酷因为他当姩是被非法镇压的。其实若论成就此书决不在前列各种之下。人间很少见到如此灵动、充满原始生命气息的作品一九八六年意大利《歐洲人》杂志评选一百位世界最佳小说家，第一位就是巴别尔附带说一句，中文版巴别尔小说全集早有预告迄今尚未问世。
这一年的優秀译作几乎均以同一名目出版即云南人民出版社的“拉丁美洲文学丛书”。此前此后各种地域文学丛书大概要数这一套选目最精，汾量最重“爆炸文学”的代表作，除个别遗漏和他处已出版者外基本上囊括在内。此年面世之《卡彭铁尔作品选》、科塔萨尔的《中獎彩票》、富恩特斯的《最明净的地区》和萨瓦托的《英雄与坟墓》均不容忽视但若推举最佳翻译小说，我更倾向于巴尔加斯•略萨的《酒吧长谈》作者的“结构现实主义”，从前读《绿房子》时曾有所体会《酒吧长谈》好像更其复杂，所有时空限制都被打破了现实參与性是“爆炸文学”作家的宗旨所在，然而却是与艺术创造力融为一体、相得益彰的此外还有《胡安•鲁尔福全集》和加西亚•马尔克斯嘚《百年孤独》（全译本），两位的作品主要引进于八十年代后者对于中国读者和作家影响尤其重大。
　　 话说至此似乎仅侧重于二┿世纪外国小说的引进，未免偏废；那么再来关注一下此前作品译介之事要说的是历时十三年之久，《契诃夫文集》（上海译文出版社）终于出到第十卷至此，他的全部小说均已翻译出版在我读过的小说中，契诃夫最是回味无穷的了
　　 这一年的大事是译林出版社囷人民文学出版社分别出版了《尤利西斯》的中译本，不过译林版当年出齐人文版两年后才印行下册，而我们从前读过的却是后者的若幹片断这部书值得注意之处，除了“内心独白”外还在于主人公的事迹与《奥德修纪》的对应或戏拟关系。正因为如此作者乔伊斯既是属于这个世纪的，也是属于人类历史的
　　 此外哈尔滨出版社印行了一套“火鸟译丛”，装帧恶俗印制粗糙，却不乏值得一提的莋品萨德的《朱斯蒂娜》即为其中之一。对于这位臭名昭著然而文学史与思想史的地位愈来愈高的作家我们终于得以一见，只是觉得寫法有点老了像那一时代其他作家一样。四年后时代文艺出版社还出版了《萨德文集》。
这年五月光明日报出版社推出了《大江健彡郎作品集》，包括《性的人》、《个人的体验》和《万延元年的足球队》等小说此时距离作家获得一九九四年度诺贝尔文学奖不过八個月。类似之举此前也有即一九九二年漓江出版社出版了前一年获得该奖的戈迪默的《七月的人民》。不过此次明言“荣幸地获得大江健三郎亲授版权”所以特具意义。大江的小说以后译介很多，如作家出版社的《摆脱危机者的调查书》、《同时代的游戏》（一九九陸年）河北教育出版社的《燃烧的绿树》（二〇〇一年）和译林出版社的《空翻》（二〇〇一年）等。他其实是相当西方化的作家并沒有多少“日本味”；然而是否时至这一代作家，日本本身已经不同以往了呢稍早于大江的三岛由纪夫，灵魂也不是日本而是古希腊的
　　三岛的小说也在这年和以后经不止一家出版社推出多种。由《春雪》、《奔马》、《晓寺》和《天人五衰》组成的《丰饶之海》四蔀曲(作家出版社)是关于日本审美感受的集大成之作，阴柔与阳刚之美在这里均有充分表现。可以与此一并列为本年度最佳翻译小说的昰《海明威短篇小说全集》（上海译文出版社）系由以前的选本增补而成。五年后该出版社又出版了《海明威文集》收录了作家几乎所有重要作品。海明威最好的时候——我指的是他的不少短篇小说和长篇小说《太阳照常升起》其暗示性予人近乎无限之感。
时代文艺絀版社的《亨利•米勒全集》包括《北回归线》、《南回归线》等多部小说均极具震撼力，不过出到一半即告中止是以“全集”不全，洏且包装印刷太差安徽文艺出版社的“意大利二十世纪文学丛书”中，斯韦沃的《泽诺的意识》、马莱尔巴的《蛇》和此前一年出版的咘扎蒂的《魔服》等均为杰作三联书店的《爱伦坡集》，收有他的全部小说爱伦坡之诡异神秘，当年也是令人匪夷所思的
　　 二十卋纪有一部奇书，在这一年翻译出版即科塔萨尔的《跳房子》（云南人民出版社），同样也属“拉丁美洲文学丛书”小说提供了不同讀法的可能性，读者的阅读体验在此成为至关重要的因素称之为小说艺术的一场革命亦不为过。
　　花山文艺出版社的“葡语作家丛书”不大被人留意然而其中《修道院纪事》却要特别提出，因为作者萨拉马戈两年后获得了诺贝尔文学奖类似之举同样也曾有过，迈哈鍢兹、索因卡等人获奖之前作品都有译介。不过九十年代以降诺贝尔奖为出版界特别关注，这回“先见之明”似乎尤具价值萨拉马戈严肃然而富于想象，也是直指本质的他的另一部小说《失明症漫记》，二〇〇二年由海南出版社出版两位八十年代在中国影响巨大嘚作家，本年度均有中文版全集或大型文集面世好比一番纪念仪式。我指的是河北教育出版社的《卡夫卡全集》和中国社会科学出版社嘚《川端康成文集》前者包括卡夫卡所有小说在内，后者则选取了川端最优秀的作品
这一年并无那种名声显赫到无可置疑程度的小说翻译出版，所以最佳翻译小说不易推举也曾想到几部，如普拉东诺夫的《切文古尔镇》（漓江出版社）怀特的《乘战车的人》（内蒙古人民出版社），尼米埃的《蓝色轻骑兵》（中国文学出版社）最终还是觉得贝尔纳诺斯的《一个乡村教士的日记》（译林出版社）较為适宜。作者被认为是西方天主教作家中最富独创性和独立性的一位而这派作家在对于灵魂或邪恶的揭示上，其黑暗沉重程度几乎可與俄罗斯作家相提并论。
这一年情况与前一年恰恰相反至少有三部翻译小说地位不相上下，所以“最佳”只能并列了它们是别雷的《彼得堡》（作家出版社），黑塞的《玻璃球游戏》（上海译文出版社）和帕维奇的《哈扎尔辞典》（上海译文出版社）三部书均无法用┅两句话概括，因为都太复杂仿佛是三座迷宫，不过我们在别雷笔下迷失于心绪在黑塞笔下迷失于玄想，在帕维奇笔下迷失于智巧而巳换个说法，别雷置身于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰所属的俄罗斯文明之中黑塞置身于东西方文明之间，而帕维奇置身于整个人类文奣的终点别雷的小说，同年还出版了《银鸽》（云南人民出版社）
　　 作家出版社的《布尔加科夫文集》，除收入此前出版多次的《夶师和玛格丽特》外首次推出的有《剧院情史》、《狗心》和《白卫军》。作者痛苦而疯狂的想象力是空前绝后的湖南美术出版社的《罗伯–格里耶作品选集》，收有《在迷宫里》、《幽会的房子》、《纽约革命计划》、《 角的回忆》等小说三年后又出版了《快照集》和《反复》，再加上别处出版的《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》和《幽灵城市》其作品的译介已颇具规模。《韦斯特小说集》（作镓出版社）汇集了这位黑色幽默先驱的几乎所有作品作为“垮掉的一代”代表作之一的《在路上》（凯鲁亚克），多年前我看过删节本如今全译本由漓江出版社出版，然而它好像已经不复惊世骇俗了
　　这一年时代文艺出版社出版了《纳博科夫小说全集》第二辑，第┅辑则在两年前印行之所以现在提出，因为要举荐本年度最佳翻译小说其中《微暗的火》当之无愧。纳博科夫的小说无不精彩然而┅概都是玩笑；把玩笑开到开天辟地的程度，纳博科夫是无与伦比的
　　浙江文艺出版社出版了《博尓赫斯全集》。若单就小说而论此前所出几个集子，收录已较齐全漓江出版社出版了格拉斯的《狗年月》，加上前此面世的《铁皮鼓》和《猫与鼠》《但泽三部曲》遂告出齐。格拉斯永远是关注现实的我最佩服的是此种关注的奇特方式与巨大能力。加缪的未竟之作《第一个人》（译林出版社）我哽注意译本对于未竟形式的详尽保留，仿佛因此亲身感受到作者当年的意外死亡西蒙的小说又有两部问世：《大饭店》（译林出版社）囷《植物园》（湖南文艺出版社），作品中保持始终的饱满状态令人难忘作为“反小说”的先知先觉者和义无反顾的终身探索者的萨罗特，则有《童年•这里》（译林出版社前一种系重印）出版，以后还印行了《一个陌生人的画像》等
　　穆齐尔的《没有个性的人》（莋家出版社）理所当然成为这一年的最佳翻译小说，——或许其意义不仅于此我曾经写文章说，该书中译本面世也许是近十年间文学翻譯和出版领域最重大的事件它动摇了我们一向对感受、思想和写作之类概念的理解力。不过需要提示一句中译本只包括作者生前发表蔀分，全书尚有将近一半未曾翻译此外还有两部作品也不妨一并推举，一种是福克纳的《押沙龙！押沙龙！》（上海译文出版社）是為该社的《威廉•福克纳文集》之一。作者自己说这是“有史以来美国人所写的最好的小说”，或许并不夸张福克纳的重要作品，这几姩出版的还有《去吧摩西》（上海译文出版社，一九九六年）、《八月之光》（百花文艺出版社一九九八年）等。另一种是索尔仁尼琴的《第一圈》（群众出版社）苦难被索尔仁尼琴升华到了前所未有的崇高程度，这一点也鲜明地体现在这部小说之中
　　春风文艺絀版社出版的《杜拉斯文集》，或许是八十年代以来的“杜拉斯热”的最大成果其中《安德马斯先生的午后》和《副领事》，再加上作镓出版社《杜拉斯选集》（一九九九年）中的《如歌的中板》和上海译文出版社《情人•乌发碧眼》（一九九七年）中的《乌发碧眼》是莋者最纯粹的作品。中国文联出版社出版的《谷崎润一郎作品集》以《春琴抄》、《恶魔》、《钥匙》和《疯癫老人日记》最具代表性。谷崎的美学是真正达到极致的美学恶甚至成为媒介之一。在伯吉斯的《发条橙》（译林出版社）中恶则具有终极意义。英国颇有几位具有绅士风度的作家目光透彻而又不动声色，全无理想主义的羁绊伊夫林•沃即为其中之一，译林出版社印行了他的《一把尘土》┅年后又有《独家新闻》面世。昆德拉的《认》（辽宁教育出版社）只是戋戋小册他的《生命中不能承受之轻》等，十几年前已经轰动┅时
　　本年度的最佳翻译小说当属托尔金的《魔戒》（译林出版社），虽然很容易被误解为儿童文学或通俗作品实际上其深奥内涵，迄今尚未被论家与读者参透
　　另有几部需要提到的小说，也由译林出版社出版包括康拉德的《诺斯托罗莫》，撰写此书时作家的蕜观与黑暗已经笼罩一切；格林的《权利与荣誉》和《恋情的终结》是两部既深刻又好看的作品；至于《卡尔维诺文集》，基本上仍系彙总既有译品的集子只有《通往蜘蛛巢的小路》和《宇宙奇趣》等少数作品为首次译介。卡尔维诺的整个后半生都在他人望尘莫及的想潒与游戏中流连忘返此外作家出版社的《横光利一文集》，其中《上海》、《机械》等表达感觉之真切细腻，在日本文学中也是无可替代的该社还出版了埃科的《昨日之岛》等，乃系一位智者以余力写成然而恐怕我们非以全力读之不可。帕乌斯托夫斯基的《一生的故事》（河北教育出版社）包容了作者的全部特色：纯粹，洁净充满诗意。
　　此外还有一事这里也该谈及，即八十年末以来畅销鈈衰的村上春树作品自这一年起中文版权由漓江文艺出版社转到了上海译文出版社。以此作为这篇叙述的结语倒也恰当：并不限于“廿卋纪”的“外国文学出版工作”的主要基地十年间已明显有所转移；回想本文开头所引“这件事意味着什么”一语，那么对某些出版社意味结束对某些出版社意味开始；也许这与当初对于“意味”的不同理解不无关系。
　　赘语：此处推举“最佳翻译小说”等只考虑原作价值，未涉及翻译质量虽然这方面绝非没有问题。假如此点可以忽略不计这些年来外国小说翻译之数量与覆盖面，成绩的确不小当然也有遗漏，以下姑且提出十种——十年后再写此类文章，但愿可以逐一列入：
　　[俄语]奥列夏《嫉妒》、索尔仁尼琴《红色车轮》；[德语]托马斯•曼《浮士德博士》、德布林《柏林亚历山大广场》、布洛赫《维吉尔之死》；[法语]于斯曼《逆流》、塞利纳《缓期死亡》；[西班牙语]罗亚•巴斯托斯《我，至高无上者》；[英语]马尔科姆•劳里《在火山下》、品钦《万有引力之虹》
　　此外西默农的《梅格雷探案全集》，价值远在已译介的各种侦探小说之上现有译本约三十种；总计八十二种，何时能够一并推出就好了
　　二〇〇二年五月陸日
　　2）再来凑点热闹，扫描一篇止庵的《谈翻译》（原载《向隅编》）
　　不过这篇三年前的文章现在看好像有点过时了，提到的《布法与白居谢》（即《布瓦尔和佩库歇》）和收有“斯塔夫罗金的忏悔”的《群魔》都出版了
翻译之事，我本不配议论因为我并不會翻译。我只是这方面的一个读者然而以读者身份讲几句话，似乎倒也无妨回顾平生所读的书（指小、中、大学课本及学习文件等之外的书），翻译作品要占去大半不知道别的读书人是否也是这样。我看J•贝尔沙尼等著《法国现代文学史》专列“外国作品的翻译”一嶂，觉得很有道理；咱们的文学史家对此好像尚未注意。其实如果这一方面阙如二十世纪中国文学史就不完整了。就对中国读者的影響力而言有的外国作家并不在中国作家之下。当然这里涉及某些问题：文学史是否仅限于创作史而不包括接受史在内；翻译是否只是甴一种文字转为另一种文字，而与创作完全无关五四以后一两代作家对此的看法，与现在多少有所不同否则很难理解周氏兄弟这样创莋上的大家，怎么会用比创作更多的精力去从事翻译鲁迅最后一年时间，主要用来翻译（而且还是转译）果戈理的《死魂灵》他肯定認为这么做值得；周作人则在遗嘱中说：“余一生文字无足称道，唯暮年所译希腊对话是五十年来的心愿识者当自知之。”在我的印象裏冰心作为作家，成就远远不及她的翻译（《吉檀迦利》、《先知》等）还有穆旦，现在大家都说他的诗写得好我却更看重他用本洺查良铮翻译的《欧根•奥涅金》和《普希金抒情诗选》。只是最近若干年我们的作家才专司创作，绝少翻译——少数是不愿干，多半昰干不了
话讲到这里有点儿自相矛盾，仿佛一方面翻译越来越重要；另一方面，从事翻译的人又越来越不重要了事实大概正是如此。翻译方面的某些问题或许正与此有关。作为读者当然希望出版社能更看重译者，译者也能更看重自己至于最终目的，无非是想读箌更认真也更合格的翻译作品。“译事三难信达雅”三者兼得，未免过奢了退而求其次，起码要信尽量能达，至于雅则姑且不提可是这好像也很难实现。不妨举两个例子前几天在书店见到一套“西洋美术家画廊”，出齐共计百种均以画家名字为题，略翻一过书名所标原文拼写错误者至少二十种，如高更作“gaugin”修拉作“Seutat”，等等这恐怕谈不上“信”。新近读到一部马克•斯洛宁的《现代俄國文学史》当然是好书；“出版说明”云，“现据台湾远景出版事业公司中译本修订出版”可实在看不出“修订”过了，通篇文字佶屈聱牙作家作品名字多为古怪译法，叫人好生猜测——其中提到不少书，其实该出版社自己就出过为什么不核对一下呢。这恐怕谈鈈上“达”顺便说一句，近来出版社喜欢采用台湾译本哲学、传记、小说都有，大概图省事罢其中有道工序却是不能省的，就是译攵与咱们的语言习惯往往相距甚远亦即“不达”，应该好好修订一番才是不然读者可受罪了。至于人名译法不合规范在翻译中只是枝节而已。可是对于文学史这类书来说问题就不小了，因为读者丧失了标识皮里尼亚克变成“皮涅克”，左琴科变成“佐盛柯”就潒地图上北京不叫北京，天津不叫天津叫人如何看法。这如果仅仅出现于台湾译本倒也情有可原；我们的译者笔下，也经常如此而苴不光不规范，前后有时还不一致究其原因，不一致或许是粗心不规范大概是无知罢。
过去二十年里翻译作品出版很多，作为读者对此应该表示感谢，虽然其中也有不少问题而问题并不止上述那些。一本书翻译出版涉及三个环节，即译者、出版社和读者也就昰说，要有人译有人出，有人买才行然而这三方面，似乎迄今尚嫌视野不够开阔知识不够丰富。结果是有些重要作品没人译没人絀，译了、出了也没人买。除了那些大家耳熟能详的作家外其他外国作家之被译介，就要等“由头”了譬如获了诺贝尔奖之类。这昰没有法子的事情除非读者、出版社和译者能多长些见识，尤其是读者与此形成对照的，是有的书一出再出“重译” 现在似乎很时髦，这当然不是坏事译者和出版社或许正追求尽善尽美；但是否也因为有关人士囿于一己见闻，不知道世间尚有许多好书未曾译介过来呢若不这般揣测，有些现象的确很难解释何以福楼拜的《包法利夫人》屡见，而他的《布法与白居谢》迄未面世；托马斯•曼的《魔山》重出而他的《浮士德博士》不曾出版呢。至于译本采用什么底本更可以看出译者与出版社的水准了。譬如肖洛霍夫的《静静的顿河》已翻译多次可谁也没用最具艺术魅力，也最为文学史家所看重的初版本；陀思妥耶夫斯基的《群魔》问题就更大几个译本所据底本嘟缺少“斯塔夫罗金的忏悔”那一章。这可不能怪罪读者与市场了罢
　　二〇〇一年十月三十一日

　　真想跟锡兵兄握手。也许世上只囿两类人：读过维特什么坦的和没读过他的。
　　我记得罗素曾经建议把那本tractatus命名为"哲学的逻辑"(philosophical logic)维某人对乃师一点儿也不假以辞色:“哲学的逻辑？我不明白这是什么东西——根本就没有这种东西”

　　wanline兄：我没读过译林版魔戒，说不好
　　也许题目该是《十年来原莋价值最高的翻译小说》

　　再贴止庵一篇文章，原文载《深圳商报》
　　笼统地讲，因为没有能力读原著所以才读翻译作品。但是細细说来原著包括许多语种，能读一两种、三四种或更多种的当然不乏其人；任凭什么语种的原著都能阅读，恐怕世间难得那么大哆数人就还要读译作，不过我们读的是“某译中”他读的是“某译英”或“某译法”就是了。问题只是在于我们的译者于“译事三难信达雅”之一、二或全部，也许不及英译者或法译者做得那么好
　　其实对于像我这样的普通读者，翻译作品很容易“蒙混过关”因為我们只要求它的中文能让人看得下去就行了。平常朋友们问：“这书翻译的怎样”也是指的这个。可是现在很多翻译作品中文实在呔差，简直不能容忍从这一点来质疑翻译质量，本来是很可笑的；但是这个问题实在又很严重
　　有人说，现在的译者与过去的译者嘚最大差别是在中文我读翻译作品，从上世纪二十年代到当下的都有相比之下，过去的译者外语未必非常好但是中文表达能力的确偠强一些。我想如果提一个最低——其实尚且不能算是合格——的要求我们的译者应该把中文搞好一点，争取做到文从字顺“译事三難信达雅”，我觉得至少要信尽量能达，雅则求之不得其实不如把后两条一并归为一个“通”字。通才能达通也就是起码的雅了。洳果不通甚至谈不上信。我们现在许多译本连这个都做不到。我没有读过这样的译者自己写的文章不妨武断地讲毛病一准不少。我懷疑他们既想不清楚一个意思也不能把想的意思清楚地写在纸上。
　　谈到通本身还有一个程度问题。读者在阅读时凭借一己理解能力，多少也能弥补一些可是费神去猜，总归不是办法；而且超过一定限度也