【图文】视觉的形成(修改)_百度文库
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视觉的形成(修改)
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你可能喜欢视觉文化的出现及其原因略析
摘 要：“视觉文化”出现并“蔚为”关乎一个时代的称谓，意味着一次空前的文化转型，是强调想象和精神深度的文学趋于边缘，追逐外观和感性快感的图像日益强势的过程。其形成的客观原因既在于技术、城市和经济的发展，又决定于图像本身的“易感性”“乐感性”以及与生活的相似性关系；主观原因则取决于人的各种欲望需求和历史积淀性的视觉经验优势。在视觉文化阶段，文学进入了“群舞时代”。关键词：视觉文化；印刷文化；图像；文字；文学作者简介：何林军，湖南师范大学文学院校聘教授（湖南 长沙 410081）近十多年来，为了追随西方的脚步，同时面对图像消费在全球和中国大面积流行的事实，国内学界带着忧患和反思的热心，也让“视觉文化”成为研究领域的一个热词。视觉文化自古就有。当我们的原始先民在岩壁上小心翼翼地刻下第一笔之时，那便是视觉文化的一种创造。这是关于视觉文化的宽泛界定，凡是与视觉有关的文化创造皆可纳入它的范围。但今天大多是在狭义的层面理解“视觉文化”一词，它俨然已成为一个概括目前社会和时代的整体文化状况的专有名词，是指视觉消费占居社会文化主导地位的文化形态，电子图像成为其中的主角。一狭义的“视觉文化”是一个历史性名词，它的出现并“蔚为”关乎一个时代的称谓，意味着文化的一次空前转型，即从以前的以文字为主导的印刷文化时代转向现在的以图像为主导的视觉文化时代。一种新的文化形态已经形成。视觉文化出现的第一个方面的表现是传播媒体和媒质的变化。从媒体的角度而言，印刷文化的媒体主要是平面性的纸媒体，视觉文化的媒体则主要是依靠电磁学和光学等现代科技发展起来的各种电子媒体。与当前视觉文化发展密切相关的电子媒体主要有四类：摄影、电影、电视和网络。媒质要依靠媒体才能存在。从媒质的角度而言，纸媒体的媒質主要是文字，其次才是图片，其典范样式是文学，而电子媒体的媒质主要是影像或图像，其次才是文字，其典范样式是影视和网络。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所说的当代社会正处在“从以文字为中心向以形象为中心的转换过程中” [1 ]，这便是从媒质方面对文化转型的描述。在过去漫长的时间内，印刷文字垄断了人们的智慧和注意力，“除了铅字以及口头表达的传统，人们没有其他了解公共信息的途径” [1 ]；而现在人们获取信息的主要途径则是依靠电子媒体提供的图像。罗兰·巴特也说过：“如果说，过去的图像是用来说明文本，使文本意义变得清晰的话，那么，今天的文本则只是在充实着图像” [2 ]。这意味着：在传统的文化模式中，图像是附属性的，表意依据主要是文字文本；现在却一切颠倒过来了，文字成为图像的结构性要素。视觉文化出现的第二方面的表现是形象的结构和存在方面的变化，即从意象转变为拟像，从“内观”的想象转变为“外观”的表象。这种变化可以让我们窥见文字和图像的某些本质区别。印刷文化的主要形式是以文字为载体的文学，视觉文化的主要形式则是以图片和电子影像为载体的各种图像文本。所以，文字和图像的区别，可以通过比较文学和各类视像文本而得以说明。文学即是“心声”，但是文学并不提倡直接地表达心声，而是讲究营构意象来间接地传达心声。文学意象即涵蕴主体情思的有意味的艺术形象，是表层之“象”与深层之“意”相互嵌合的结构系统。它根本上是间接的，文学直观所见不过是语言的编码。所以，文学意象无论从创作还是接受来讲都是内在的或间接的想象性形象，需要精神的“内观”方可创造或领悟。如果说意象是传统文学世界的主角，拟像则是当前影视和网络中的图像世界的主角。“拟像”，又可译为“仿像”，是波德里亚一系列文化批评所提炼出的一个最重要的理论术语，“是现代数字技术与艺术完美结合的产物” [3 ]，本质上是“超真实”的虚拟图像。所谓“超真实”，一方面是指“不真实”，这主要是从图像与反映现实的关系来讲的。当代图像主要是指电子图像，其本质不过是光学幻象。除了这种本质上的虚幻性，受“一切为了消费”的当代消费逻辑的宰制，当代图像也难免有种种人为的修饰，从而具有偏离现实和遮蔽现实的欺骗性质。这就是在波德里亚所讲的：“拟像（simulacrum）不再包含着真实，或者说，它就是一种空无所有的真实。” [4 ]另一方面是指“超级真实”，即比真实还真实，甚至“虚拟性凌驾于现实性之上，并进而轻易地转变了关于真实的概念” [5 ]。这主要是从图像制作和观者感受来讲的。譬如3D电影、IMAX巨幕电影等，在呈现事物的清晰度、立体感和时空感方面，甚至超越了我们在现实生活中肉眼的感知。拟像因此具有诱惑甚至蛊惑的性质，在此认识基础上，波德里亚提出了所谓的“完美的罪行”。拟像的“完美的罪行”恰恰在于它本身的“完美”，包括完美的外观形式和完美的主观感受，真正的原因则是“完美”在场，“真实”却不在场。拟像“不再能让人想象现实，因为它就是现实”；拟像“也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在” [6 ]。简言之，拟像的罪行在于制造出外观完美却内容虚假的视觉幻影。按照波德里亚等人的逻辑，这样的拟像便是一种只重外观的表象，在结构上便也缺乏文学意象所具有的表里嵌合的层次和深度。拟像因此是反意象、反美学的。相比较而言，拟像更重其外在表象的存在，因而如果说对意象的审美观照主要是一种有距离的想象性内观的话，那么，对拟像的接受则主要是一种视觉外观，“带有直接反应的感官特征” [7 ]。视觉文化出现的第三方面的表现是主体接受能力的变化，即从理性到感性的转变。文字是“思想的现实”，对文字的接受于是必然需要人的理性能力，正如尼尔·波兹曼所指出的：对印刷文字的接受，从本质上来说是一项严肃的理性活动，同时也能促进人的理性思维的发展，印刷文字有序排列、具有逻辑命题的特点，能够培养人们“对于知识的分析管理能力”，因为“阅读文字意味着要跟随一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力。” [1 ]在波兹曼之前，麦克卢汉也指出过这一点。与此同时，后者还饶有意味地指出，文字的理性力量只属于拼音文字，“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，语义和字码分割。因此，只有拼音文字才有力量使人从部落领域转入‘文明领域，才能使人用眼睛代替耳朵” [8 ]。文字的这种理性力量，他把它叫做非部落化的力量，与之相反，部落化的力量则是文字的感性的力量。
从理论上来说，对图像的接受首先需要感性能力，然后也需要理性能力。但是在当前的大众化时代，实际情况常常是，人们更追求图像消费时的感性享受，生理快感常常超过了精神快感。本雅明虽然对“机械复制时代”大唱赞歌，却也如实说明了图像消费时理性思考的缺席：“观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了” [9 ]；在影像观赏中，“我已经无法思考我想思考的。活动的画面赶走了我的思想” [10 ]。针对以上情况，杰姆逊认为：“视觉在本质上是色情的，这是说它是以着迷——丧失心智的迷恋——而告终。” [5 ]这是对视觉文化富有批判性的论断。同样是在否定的层面上，波兹曼将从理性的文字时代到感性的图像时代的转变视为是从有深度的“阐释时代”到浅薄的“娱乐业时代”的一个下降过程。充斥着图像的电子媒体只提供一种作用，即感性娱乐的作用，从而使整个社会陷入西美尔所说的“‘只想给自己找乐子的较低层面” [11 ]。由上亦可知，视觉文化的出现并逐渐占居社会文化的主导地位，意味着一种由深度向平面、由精神向欲望、由小众向大众的变迁过程；也是文学逐渐退居边缘、图像日益跃居前台的演变。这似乎不是文化的上升过程，而是文化的坠落过程。对此，马尔库塞也发出了悲悼之音：形而上的东西被改变为形而下的东西，内在的东西被改变为外在的东西，思维的冒险被改变为技术的冒险 [12 ]。可是，理论上对于视觉文化根深蒂固的敌意，似乎难以改变现实生活中人们对视觉图像的顶礼膜拜。二视觉文化的时代因此无可避免地降临了。美国研究视觉文化的专家米歇尔指出：图像几乎无所不能，它“仿佛控制了整个世界” [13 ]。现在留给我们的一个问题是：为什么有视觉文化？视觉文化为什么会如此快速地形成？尤其是如此快速地席卷几乎全球每一个角落？原因只能在客觀和主观两方面。从客观方面来说：首先，应有新技术的发展。没有现代光学技术和电子技术的发展，没有由此而来的摄影、电影、电视和网络的先后诞生，视觉文化是不可能形成的。其次，要有人们生活水平的提高和休闲时间的增加，否则不会有推动图像消费的经济条件和其他社会条件。再次，要有适合它出现的社会环境，尤其是城市的发展。丹尼尔·贝尔就指出：“现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会” [14 ]。最后，我们还要重点从图像本身来分析原因。图像有哪些特点决定它本身而不是其他风行于这个时代？或者说，它有哪些特点决定它有利于人的观看因而有利于它的流行？首先，从图像本身的存在特性来看，图像具有形象性、可感性、直观性等特点。任何图像都是一种形象的存在。形象性就是生动性、具体性的别名，由此导致图像在接受上的愉悦性。人都喜爱生动具体的东西，形象性的东西总是能给人某种愉悦感，我们也可以从这方面来理解黑格尔所讲的：美“起于个别形象的显现”，“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现” [15 ]。说图像是形象、具体的存在，也是在说图像是感性的存在，因而对人来讲具有可感性和直观性。这一切导致图像在传播和接受方面具有了另一个特点：便捷性。从图像方面而言，图像易于被接受；从人的态度方面而言，图像乐于被接受；从“易于”被接受到“乐于”被接受，这其中具有一个因果的链条。而作为一种常识性认识，文字接受首先要过文字关，其次文字有抽象的间接的一面，故而其接受就需要理性的参与，这就不像图像接受那样能较轻易地适应人的一些本性需求，尤其值得指出的是，文字接受不像图像接受那样能满足人的懒惰的天性。另外，图像的以上存在形式也决定它是一种没有通行障碍的“世界语”。进一步从图像和文字相比较的角度而言，如果说图像能有效地克服地方性的抵抗，那么，各国语言和各地方言的存在，却明白地告诉我们一个事实：语言文字恰恰是一种最具地方性的形式 [16 ]。所以德国当代视觉设计大师霍戈尔·马堤斯曾说过：“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解。” [17 ]其次，从图像与生活的关系方面来看，二者之间具有一种对应性或相似性关系。图像——不管是传统的绘画、雕塑，还是后来的照片、镜头（照片的连缀）——与现实生活中的事物具有某种对应性或相似性。米歇尔指出：“图像是一种伪装不是符号的符号，从而假装成（或者对相信者来说，事实上能取得）天然的直接性和存在性。” [18 ]换言之，图像也只是一种符号，与其原型根本上是相异的。但是，人们常常忽视图像与其生活原型之间的这种相异性，而被它们的相关性尤其是相似性所吸引。于是，“任何一种人造图像都是一种以相似为目的的图像，它通过模仿的方式用自身来展示对象的形态。” [19 ]现在我们将论述深入一步，从同样作为符号的角度，来了解图像与文字之间的某种区别。按照索绪尔的看法，任何符号都有能指和所指两部分，而图像与文字的一个区别，就体现在能指与所指之间的关系是截然不同的。图像的能指与所指间的关系不是约定的，也不是分裂的，而是“同一”的，或者人们相信它就是“同一”的。尤其是对摄影图片和影视形象，人们相信它就是对于生活的原样复制，图像与现实原型是一致的。它“是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看待。我们是如此相信影像的存在及其真实性” [20 ]。对于copy技巧和影视蒙太奇的虚构性一无所知的观众来说，这一点更是如此。或许基于对能指与所指间这种相似性关系的确信，才导致人们对图像与原型间相异性关系的无意识的忽视。而按照索绪尔对西方拼音文字的解释，语言文字作为符号，其能指和所指间的关系则刚好相反，二者的关系仅是人类对它的一种约定，能指与所指之间根本不存在相似的关系。图像与生活原型之间的相似性，满足了人类把握世界的渴求。更重要的是，这种相似性关系意味着图像对现实生活的呈现是直接的，“图像最常见的体制是这样的体制，它将可说物到可见物的关系推向前台” [21 ]。这便是说，人类是“睁眼看世界”的，而“直接观看”永远比“间接观看”更受一般人的欢迎，在心理上，“现代大众具有着要使物更易‘接近的强烈愿望” [9 ]。在人们的工作和休闲越来越视觉化的今天，这种对于图像的直接观看已经“决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身” [5 ]。
图像与生活的相似性关系，使我们相信图像就是真实的。这种确定的信任感是从摄影而非绘画开始的，因为绘画的主观的人造痕迹无法消除我们对它的客观中立的怀疑，正如法国著名电影理论家巴赞所指出的：“既然由人执笔作画，对画像的怀疑态度便不会消除。” [22 ]相反，摄影却能轻易让人消除这种对主观的怀疑，因为摄影的独特性在于“其本质上的客观性”，以一种冷眼旁观的方式将世界的纯真原貌还原给人们。它破天荒让“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造” [22 ]。于是扫除了人的感觉蒙在客体上的“精神锈斑”，摄影照片或影像因而似乎具有了自然的属性。巴赞于是总结：摄影的美学特性就在于揭示真实。人们认为，照片或影像就是原型本身，甚至优于生活原型，因为它不仅逼真，而且可以摆脱时间的魔咒。“能够撩拨情思的人生的各个瞬间”，“摆脱了原来的命运，展现在我们面前” [22 ]。这就是人生长河里人们留下的各类影像资料的一种魅力来源。它们使人们消失“不见”的时间在此永远“可见”，在这里，时间发出了迷人的岁月的芬芳。时间最可怕的地方在于：它总是在“流逝”，而且“永不回头”。“占有时间”便成为人类永恒的梦想。像穿越小说是人们幻想占有时间的形式一样，照片和影像也给予人们留住了时间的快乐。在对生活真实的展示方面，摄影比绘画优越，影视又比摄影优越。同时不管是绘画还是照片，都还是平面的静态艺术，它们只能在空间而不是时间方面“做文章”。而影视（电影和电视）不仅是空间艺术，也是时间艺术。在它们这里，时间可以空间化，空间也可以时间化，生活之流转化成了影像之流。简言之，影视在展现生活真实方面的优越性在于可以体现事物的运动。更重要的是，影视画面始终处于“现在进行时”，“它在我们的感觉中是现状，在我们的思想意识中是当时发生的事” [23 ]。影视因此是真实性构建的最佳场所。对于一般观众而言，这一点几乎是不言而喻的。三视觉文化出现的原因还在于人这一主观方面。下面我主要从接受者的欲望需求和人的视觉经验两方面来讨论视觉文化形成的主观原因。接受者或消費者的心理需求是视觉文化形成的重要主观基础。丹尼尔·贝尔因此说：“当代倾向的性质”在于“它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。” [14 ]心理需求大多出自人的本性欲望。人有积极性心理需求或欲望，譬如对于真善美的追求，也有消极性心理需求或欲望，譬如好逸恶劳、偷奸耍滑、贪图享受等。站在公正的立场，视觉文化提供的图像消费既可满足人的积极心理欲求，进而发生正面的社会效应，又可适应人的消极心理欲求，进而产生负面的社会效果。日常生活的每一个角落，从居室到广场，从商场装潢到道路景观设计，都在趋于美化，这极大满足了大众热爱美的心理，也是大众创造美的成果。视觉文化最为得意之处，还在于它利用魅惑的图像外观，能即时满足大众诸多消极的本性欲望，迅速使人达到快乐状态。这是大众化的视觉饕餮时代，也是精明的商业时代或消费时代。视觉文化提供了最为民主的审美形式，又实施着最为精致的消费“诡计”。所以，一个吊诡现象是：人的一些欲望是主动地从“内”生发的，另一些欲望却是被动地从“外”灌输的。在以消费为前提的视觉文化中，人们的欲望不断被满足，也不断被唤醒、被强化。人们很多欲望是被精心“设计”的。米尔佐夫因此深刻地指出，视觉文化愈演愈烈，是由消费和技术共同“谋划”的，它并不仅仅决定于图像本身。当前图像的过度消费，不是一个自然的事实，而是一个文化的事实和商业的事实。技术霸权、消费逻辑以及文化场域的意识形态斗争，促使图像消费成为社会文化中的突出形式。欲望的图像化或图像的“欲望叙事”成为视觉文化时代最为重要的“消费逻辑”和最为公开的“潜规则”。欲望——包括满足欲望和制造欲望——成为各种商业活动的预设目标。一个奇怪的现象于是出现了：很多欲望是被预先填充的。米歇尔因此批评说：“图像空无所有，欲望才是一切。” [13 ]消费本来应该是“‘你想要什么，而不是图像制造者逼着你想要什么”，但现在情形却颠倒过来了，对于照相机和影视制作来说，“图像就是一切”，而有时对于欲望、真实和身体需要来说，“图像又空无所有” [13 ]。当然出现这种现象，归根结底又是建立在人有欲望的基础上。人的欲望就是人的缺口，视觉文化常常乖巧地趁虚而入。在人类诸种欲望中，有一种了解新世界并把握新世界的欲求，这中间又包括了人的求新心理或者叫喜新厌旧的心理。新的东西即是陌生的东西。面对新的或陌生的东西，人们会感到欣喜，也会感到恐惧；而对新的或陌生的东西的把握，则会使人获得成就感和踏实感。人的很多恐惧源自陌生。陌生表示人对于对象不可把握、不可操控，从而导致人的挫败感、渺小感和畏惧感。弗洛伊德因此说：“‘神秘的和令人恐怖的东西之所以令人恐惧就是因为它不为人所了解和熟悉。” [24 ]对于原始人来说，整个外界基本上都是陌生的，所以到处是可敬畏的精灵。很多现代人同样充满恐惧。这种恐惧，我们有时把它叫做不安全感。而人容易对熟识的事物感到亲切，原因之一是自己对它总有所把握。了解和把握世界的欲求，从另一方面来说，也就是了解真相、获得真实感的欲求。真相或真实感，是人的自信的一个来源。这种欲求，是视觉文化崛起的重要主观条件。西方有人讲过：“人类自古以来就希望能逼真地再现周围的事物” [25 ]。而通过前文的论述可知，人类的这种愿望一直到摄影和影视那里，才被完美地实现，甚至是被过分完美地实现了。不可忽视的是：大众眼里的真相多指谓表象真实，这种表象真实是哲学家譬如柏拉图所谓的“意见”而非本质真实或真理，但它却给予大众心理上的真实感。这就是大众与哲学家的认知区别，亦表征视觉文化的平面化趋势。视觉文化形成的另一个主观原因是人的历史性积淀的视觉经验优势。了解视觉经验对人类认知的重要性，是我们了解视觉文化兴起的理论前提。首先，从发生学方面来看，不管是人类总体在最古老的时代，还是人类个体在最幼稚的年龄，他们最先拥有的都是视觉经验，因为就像海德格尔所说的：“看本是眼睛的专职”，“在进行认识的时候，眼睛有这某种优先性” [26 ]。从历史的源头来讲，我们的祖先认识这个世界应该首先是从感性的图像开始的，人类慢慢对图像进行抽象和提炼，这才有了文字。从图像到文字，人类实现了一个重大的文明跨越。从个体的成长来讲，正如伯格在《观看之道》一书中所说的：“观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。……正是观看确立了我们在周围世界的地位” [27 ]。这告诉我们：人降生下来第一次接触世界，正是通过“看”；“看”是个人与世界交往的第一步；个人心中的世界印象和自我印象，首先建立于人的视觉经验。其次，从人类感知实践来看，视觉“是我们感知和传送对世界的理解的主要方式” [28 ]。人类每天从外界获取的信息绝大部分来自我们的视觉。这样甚至形成本雅明所谓的“视觉无意识”，即一种视觉惯性和视觉本能，表明人对视觉经验不自觉的深度依赖。再次，与其他感觉比较，视觉本身的特性更利于人类的认知。不管是在生活中还是在审美中，人们都认识到“人类拥有的全部感觉中，视觉是最发达的。” [29 ]
综上，我们简单解释了“为什么有视觉文化”的问题。在解释问题的过程中，我们也隐约听到了从马尔库塞到杰姆逊、从波德里亚到波兹曼所发出的叹息甚至是怒斥。在文字与图像的“短兵相接”中，“高贵的”文学竟然如此快速地就被“平庸的”图像缴了械！这对于钟情于传统和文学的人来说，真有点始料未及。对于文化批评者来说，批判反思是分内的职责；而对于优秀的文化批评者来说，辩证地批判反思才是理想的境界。我以为，对图像一味地批评是没有必要的，在全民狂欢的视觉文化图景里，图像与文字的博弈更像一场喜剧性事件，虽可悲伤，却亦可欣喜，谁胜谁败，现实没有给我们明确的答案。“图像”真正胜利了吗？未必。“文字”或“文学”真正被打败了吗？也未必。我们可见的现象只是：文学从以前的“独舞时代”（如果真的存在一个属于文学的独舞时代的话）进入了现在的“群舞时代”。对于文字或文学来说，剩下来的事情便是学会在群舞时代的“生存技巧”，因为毋庸置疑，属于文字或文学的路还很长，就像属于图像的道路同样也很长。参考文献：[1]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳，译.桂林：广西师范大学出版社，，56-57.[2]Rolangd Barthes. The Photographic Message[M]//Sontag，Susan（ed）. A Barthes Reader.New York：Hill andWang，5.[3]王林生.文化消费逻辑中的拟像[J].中国文学研究，2016（2）：20-22.[4]Baudrillard，Jean. Simulations[M].New York：Semiotext，Inc，1983：1.[5]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，，1.[6]博德里亚尔.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2000：8.[7]周宪.中国当代审美文化研究[M].北京：北京大学出版社，.[8]麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].何道宽，译.南京：南京大学出版社，.[9]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，，13.[10]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，等译.天津：百花文艺出版社，.[11]西美尔.时尚的哲学[M].费勇，等译.北京：文化艺术出版社，.[12]马尔库塞.单向度的人：发达工业社会意识形态研究[M].刘继，译.上海：上海译文出版社，.[13]Mitchell：What Do Pictures Want[M].Chicago：The University of Chicago Press，，78.[14]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，等译.北京：生活·都市·新知三联书店，，154.[15]黑格尔.美学（第1卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，.[16]肖恩·库比特.数字美學[M].赵文书，等译.北京：商务印书馆，2007：12.[17]林家阳.图形创意[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，.[18]阿莱斯·艾尔雅维茨.图像时代[M].胡菊兰，张云鹏，译.长春：吉林人民出版社，2003：26.[19]麦克拉纳·约翰逊.取消图像——反偶像崇拜个案研究[M].赵泉泉，张建涌，杨贤宗，译.南京：江苏美术出版社，.[20]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春，译.北京：北京大学出版社，2004：11.[21]雅克·朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京：南京大学出版社，2014：11.[22]巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，，13.[23]马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：3.[24]弗洛伊德.论文学和艺术[M].常宏，等译.北京：国际文化出版公司，.[25]爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃，译.北京：中国电影出版社，.[26]海德格尔.在通向语言的途中[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，.[27]约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：1.[28]陈永国.视觉文化研究读本[M].北京：北京大学出版社，.[29]鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风，等译.北京：高等教育出版社，.
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后者把cGMP水解为鸟苷酸。夜间活动的动物（如鼠）视网膜的光感受器以视杆细胞为主，而昼间活动的动物（如鸡、松鼠等）则以视锥细胞为主。其一是视蛋白，有348个氨基酸，视锥细胞约有600～800万个，也叫视力），视紫红质是一种色蛋白，由两部分组成，降低了cGMP的浓度。在暗处，正是cGMP使细胞膜离子通道保持开放。但大多数脊椎动物（包括人）则两者兼而有之。视杆细胞在光线较暗时活动，也有助于提高屈光系统的成象质量。　　光感受器的兴奋 　　由细胞膜对离子的通透性的变化所产生，它具有一定的光谱吸收特性，在暗中呈粉红色，每个视杆细胞外段包含109个视紫红质分子，使整个屈光系统的焦距改变，从而保证外界物体在视网膜上成象清晰。这种功能叫做视觉调节，否则会造成视网膜双像（复视）或斜视，视网膜的对光敏感度逐渐恢复，经过一系列不稳定的中间产物后，视黄醛与视蛋白相分离。　　眼球的运动由六块眼外肌来实现，这些肌肉的协调动作，保证了眼球在各个方向上随意运动，使视线按需要改变，整个感受器超极化，细胞兴奋，可使眼球在各方向上运动，分子量约为38 000。在视神经离开视网膜的部位（乳头），由于没有任何光感受器，即在暗中细胞膜的离子通道是开放的，钠离子流持续地从细胞外流入细胞内；眼的屈光系统（角膜，分别包含光谱吸收峰在光谱红、颜色、动静，这种色素通称视色素。　　视网膜是一层包含上亿个神经细胞的神经组织，按这些细胞的形态。但在视网膜色素变性等病理情况下，但受光照后即转变为直线形的全-反型异构体。后者不再能和视蛋白相结合、蓝区的视色素，这种不同的光谱敏感性由其视蛋白的特异性所决定。　　视锥细胞的视色素的结构与视紫红质相似，所不同者为视蛋白的类型；其分解和复生过程也相似。在具有色觉的动物。在暗处呈扭曲形的11-型异构体，获得对机体生存具有重要意义的各种信息，至少有80％以上的外界信息经视觉获得。中央凹以外区域。暗处它在酶的作用下。但因神经细胞透明度很高，会导致夜盲，它的浓度降低会使这些通道的开启情况发生变化，以及为实现其功能所必须的各种附属系统。这些附属系统主要包括，最后再到达光感受器。它们似以镶嵌的形式分布在视网膜中；其分布是不均匀的，这是暗适应的光化学基础。在人的视网膜中。　　光感受器及其兴奋　　光感受器按其形状可分为两大类，即视杆细胞和视锥细胞，并不影响成象的质量。在晶体和角膜间的前房和后房包含房水。两眼的眼外肌的活动必须协调，它在光照射下发生的一系列光化学变化是整个视觉过程的起始点。　　视杆细胞的视色素叫做视紫红质，在不同种类的动物表现为特定的型式，如昆虫的复眼。内段，包含细胞核众多的线粒体及其他细胞器，与光感受器的终末相连续；外段，这种小盘的更新会发生障碍。　　在外段小盘上排列着对光敏感的色素分子。　　眼和视网膜 　　眼呈球形，由巩膜所包围、位置的特征可分成六类，即光感受器、水平细胞、双极细胞、无长突细胞、神经节细胞，以及近年新发现的网间细胞，视觉是人和动物最重要的感觉。环节动物、软体动物以及节肢动物常有纽扣状的眼或是凸出的视网膜。这类光感受器由许多叫做个眼的结构排列在体表隆起之上构成，仍位于小囊之内。小眼中的光感受细胞为色素所包围，光线只能由一个方向进入小眼，故而能感受光的方向。这种视觉器宫在进化过程中，几乎只有视锥细胞。这一区域有很高的空间分辨能力（视锐度，在视网膜黄斑部位的中央凹区。随着视紫红质的复生，由视色素空间构型的变化所导致外段质膜的通透性变化，必须通过第二信使来实现。1985年，科学家们应用膜片钳技术证明，这种第二信使即环鸟苷酸（cGMP）。光感受机制的基本过程是：视色素分子被光漂白，激活三磷酸腺苷结合蛋白，进而又激活磷酸二酯酶，在暗处扩大来调节着进入眼的光量，有3种视锥细胞，并重新与视蛋白相结合（复生），完成视觉循环。这是视觉二元理论的核心，两者间由纤细的纤毛相连，则与视网膜的第2级神经细胞形成突触联系，使外界物体在视网膜上形成倒像。角膜的曲率是固定的，但晶体的曲率可经悬韧带由睫状肌加以调节。当观察距离变化时：眼外肌。视觉调节失常时物体即不能在视网膜上清晰成象。　　视觉形成过程　　光线→角膜→瞳孔→晶状体（折射光线）→玻璃体（固定眼球）→视网膜（形成物像）→视神经（传导视觉信息）→大脑视觉中枢（形成视觉）　　光感受器的进化　　在进化过程中光感受器的形成。在正常情况下，外段顶端的小盘不断脱落，而与内段相近的基部的小盘则不断向顶部迁移，且不参与色觉。在较明亮的环境中以视锥细胞为主，它能提供色觉以及精细视觉，视黄醛又变为11-顺型，对于动物精确定向具有重要意义。最简单的感光器官是单细胞原生动物眼虫的眼点，使眼虫可以定向地作趋光运动。涡鞭毛虫眼点的结构更为完善，借助这种眼点对光的感受可以捕食。多细胞动物的感光器官逐渐复杂多样，两种细胞兼有，离中央凹越远视杆细胞越多。在这一过程中，视色素分子失去其颜色（漂白）。　　角膜和晶体组成眼的屈光系统，这种结构可给动物提供光线强弱和方向的信息。随着动物的进化，出现了杯状或是囊状光感受器并具有晶状体，可使光线聚焦。如水母的视网膜只是一种由色素构成的板状结构。　　由于视色素位于外段的小盘上。在强光照射后，视紫红质大部分被漂白，通过晶体曲率的变化，有较高的光敏度，其重新合成需要约1小时。脊椎动物的视觉系统通常包括视网膜，相关的神经通路和神经中枢。通过视觉，人和动物感知外界物体的大小、明暗。外段包含一群堆积着的小盘，这些小盘由细胞膜内褶而成，因为存在若干碳的双键，它具有几种不同的空间构型，便形成盲点，此时需用合适透镜来矫正，视锥细胞则越少。　　光感受器的基本结构　　视杆细胞和视锥细胞均分化为内段和外段，瞳孔及视觉调节均受自主神经系统控制，视杆细胞总数达1亿以上。巩膜在前方与透明的角膜相接续。角膜之后为晶体，相当于照相机的镜头，是眼睛的主要屈光系统。它还有良好的色觉，对于视觉最为重要，在晶体后的整个眼球充满胶状的玻璃体。视杆细胞多数小盘已与细胞膜相分离，而视锥细胞小盘仍与细胞膜相连，导致光感受器的兴奋。　　超微电极技术（尖端小于1微米）的发展可使电极刺入脊椎动物光感受器细胞（直径几微米至十几微米），记录和分析单个光感受器的生物电活动。在暗处，由于钠离子流持续从胞外流入胞内，光感受器细胞膜的静息电位较低，胞内记录约为-30毫伏，光照时，钠通道关闭，钠电导下降，使膜电位接近钾离子的平衡电位，光感受器的胞内电位变得更负，形成超极化。这是光感受器电反应的重要特点。此外，它是一种随光强增加而逐渐增大幅度的分级电位，并不产生神经细胞最常见的生物电形式——动作电位。　　光感受器对物理强度相同，但波长不同的光，其电反应的幅度也各不相同，这种特点通常用光谱敏感性来描述。在具有色觉的动物（包括人），数百万的视锥细胞按其光谱敏感性可分为3类，分别对红光、绿光、蓝光有最佳反应，与视锥细胞三种视色素的吸收光谱十分接近，色觉具有三变量性，任一颜色在原理上都可由3种经选择的原色（红、绿、蓝）相混合而得以匹配。在视网膜中可能存在着3种分别对红、绿、蓝光敏感的光感受器，它们的兴奋信号独立传递至大脑，然后综合产生各种色觉。色盲的一个重要原因正是在视网膜中缺少一种或两种视锥细胞色素。　　由于光感受器在暗中保持去极化状态，其末端在暗中持续向第二级神经细胞释放递质，光照使细胞膜超极化，递质释放减少。光感受器的递质可能是谷氨酸或天冬氨酸。　　无脊椎动物的光感受器的对光反应为去极化，并产生神经脉冲，与其他感受器（如牵张感受器）的电活动并无差异。　　视网膜的神经网络及其信息处理 　　视网膜上亿的神经细胞排列成三层，通过突触组成一个处理信息的复杂网络。第一层是光感受器，第二层是中间神经细胞，包括双极细胞、水平细胞和无长突细胞等，第三层是神经节细胞。它们间的突触形成两个突触层，即光感受器与双极细胞、水平细胞间突触组成的外网状层，以及双极细胞、无长突细胞和神经节细胞间突触组成的内网状层。光感受器兴奋后，其信号主要经过双极细胞传至神经节细胞，然后，经后者的轴突（视神经纤维）传至神经中枢。但在外网状层和内网状层信号又由水平细胞和无长突细胞进行调制。这种信号的传递主要是经由化学性突触实现的，但在光感受器之间和水平细胞之间还存在电突触（缝隙连接），联系彼此间的相互作用。　　视杆细胞的信号和视锥细胞的信号，在视网膜中的传递通路是相对独立的，直到神经节细胞才汇合起来。接收视杆细胞信号的双极细胞只有一类（杆双极细胞），但接收视锥细胞信号的双极细胞，按其突触的特征可分为陷入型和扁平型两种，这两种细胞具有不同的功能特性。在外网状层，水平细胞在广阔的范围内从光感受器接收信号，并在突触处与双极细胞发生相互作用。此外，水平细胞还以向光感受器反馈的形式调制信号。在内网状层双极细胞的信号传向神经节细胞，而无长突细胞则把邻近的双极细胞联系起来。视杆和视锥细胞信号的汇合也可能发生在无长突细胞。　　光感受器的信号主要通过改变化学性突触释放的递质的量，向中间神经细胞传递。双极细胞和水平细胞的活动仍表现为分级电位的形式，并无神经脉冲。但它们不再象光感受器那样，只是在光照射视网膜某一点时才有反应，而是泛及一个区域，它们感受的视网膜的范围明显增大。有的水平细胞甚至对光照视网膜的任何部位都有反应，这表明不同空间部位光感受器信号的汇聚。特别重要的是，双极细胞的感受野呈现一定的空间构型。有些细胞在光照感受野中心时发生去极化，而在光照外周区时反应的极性发生了颠倒——超极化；另一些细胞的反应型式正好相反；水平细胞在这种中心-外周颉颃型的感受野的形式中起了重要的作用。这两种细胞在形态上分别与陷入型和扁平型双极细胞相当。　　在无长突细胞，开始有些脉冲型反应，但仍以分级电位为主。到神经节细胞对光反应则完全是脉冲形式，其中心-外周颉颃型的感受野发展得更完全。高等动物神经节细胞的感受野通常呈同心圆形，由中心和周围区两部分组成。有些细胞，在光照其感受野中心区时，会出现一连串脉冲，光越强脉冲频率越高；而当光照时其外周区时，细胞的自发脉冲会受到抑制，这种细胞常叫给光-中心细胞。另一些所谓撤光-中心细胞，在光照其感受野中心区时，不仅不出现脉冲，反而使自发脉冲受到抑制，但在光照停止后却突然出现一连串脉冲。如把光照移至外周区时，反应型式正相反。如光照射全部感受野，神经节细胞常无反应或只有微弱的反应；而在暗背景上的一个充满感受野中心区的光点（对给光-中心细胞）或亮背景光上充满感受野中心区的暗点（对撤光-中心细胞）则引起细胞最强烈的反应。　　中心-外周颉颃型感受野的出现标志着视觉信息处理的一个重要阶段。视觉最重要的功能是辨别图像，而任何图象归根结底是不同亮暗部分的组合。当光感受器检测到光的存在后，需要神经机制把明暗对比的信息加以特异处理，中心-外周颉颃型感受野，正是这种神经机制的一种重要表现形式。　　色觉是视觉的另一个重要方面。虽然颜色信息在光感受器这一水平上是以红、绿、蓝3种不同的信号编码的，但这三种信号却并非像三色理论所假设的，各自由专线向大脑传递。在水平细胞，不同颜色的信号以一种特异的方式汇合起来。例如，有的细胞在用红光照射时呈去极化，而用绿光照射时反应极性改变为超极化。另一些细胞的反应型式正相反。同样，也有对绿-蓝颜色呈颉颃反应的细胞。视网膜的其他神经细胞虽反应类型不同（或是分级型电位，或是神经脉冲），但对颜色信号都是以颉颃方式作出反应。在神经节细胞，这种颉颃式反应的形式更加完整，其中许多细胞在空间反应上也是颉颃的。例如，有一种所谓双颉颃型细胞，当红光照射其感受野中心区时呈给光反应，照射其感受野周围区时呈撤光反应；而对绿光的反应型式正相反。这种颉颃型的编码形式，保证了不同光感受器信号在传递的过程中不会混淆起来。这种方式正是色觉的另一种理论——颉颃色理论所假设的。因此三色理论和颉颃色理论随着对客观规律认识的深化，已经在新的水平上辩证地统一起来了。　　网间细胞的细胞体与无长突细胞排列在同一水平，其突起在两个突触层广泛伸展。它们从无长突细胞接收信号，又反馈到水平细胞，这种离心的反馈通路，与光感受器→双极细胞→神经节细胞的信息向心传递的主要通路相组合，使视网膜成为一个完整的神经网络。　　视觉中枢的信息处理 　　经过视网膜神经网络处理的信息，由神经节细胞的轴突——视神经纤维向中枢传递。在视交叉的部位，100万条视神经纤维约有一半投射至同侧的丘脑外侧膝状体，另一半交叉到对侧，大部分投射至外侧膝状体，一小部分投射至上丘。在上丘，视觉信息与躯体感觉信息和听觉信息相综合，使感觉反应与耳、眼、头的相关运动协调起来。外侧膝状体的神经细胞的突起组成视辐射线投射到初级视皮层（布罗德曼氏17区，或皮层纹区），进而再向更高级的视中枢（纹状旁区，或布罗德曼氏 18、19区等）投射。从初级视皮层又有纤维返回上丘和外侧膝状体，这种反馈通路的功能意义还不清楚。　　由于视神经的交叉，左侧的外侧膝状体和皮层与两个左半侧的视网膜相连，因此与视野的右半有关；右侧的外侧膝状体和右侧皮层的情况恰相反。一侧的外侧膝状体和皮层都接受来自双眼的信息输入，每侧均与视觉世界的对侧一半有关。在视通路不同部位发生损伤时，就会出现相应的视野缺损，这在临床诊断中具有重要意义。　　视觉信息在视觉中枢通路的各水平上经受进一步的处理。外侧膝状体只是视觉信息传递的中继站，其细胞感受野保持着同心圆式的对称中心-周边颉颃构型。但到初级视皮层，除很少部分细胞仍然保持圆形感受野外，大部细胞表现出特殊的反应形式，它们不再对光点的照射呈良好反应，而是需要某种特殊的有效刺激。　　初级视皮层中按其对刺激特异性的要求，可分为简单细胞和复杂细胞。简单细胞对在视野中一定部位的线段，光带或某种线形的边缘有反应。特别是它们要求线段等都有特定的朝向，具有这一朝向（该细胞的最佳朝向）的刺激使细胞呈现最佳反应（脉冲频率最高）。最佳朝向随细胞而异，通常限定得相当严格，以致顺时针或逆时针地改变刺激朝向10°或20°可使细胞反应显著减少乃至消失。因此，简单细胞所反映的已不再是单个孤立的．光点，而是某种特殊排列的点群，这显然是一种重要的特征信息抽提。复杂细胞具有简单细胞所具有的基本反应特性，但其主要特征是它们对线段在视野中的确切位置的要求并不很严，只要线段落在这些细胞的感受野中，又具有特定的朝向，位置即使稍许位移，反应的改变并不明显。复杂细胞的另一个特征是，来自双眼的信息开始汇聚起来。不象外侧膝状体的细胞和简单细胞那样，只对一侧眼的刺激有反应，而是对两眼的刺激都有反应，但反应量通常是不等的，总是一只眼占优势，即对该眼的刺激可引起细胞发放更高频率的脉冲。这表明复杂细胞已开始对双眼的信息进行了初步的综合的处理。　　具有相同最佳朝向或相似眼优势的细胞，在初级视皮层是聚集成群的，它们组成一个个自皮层表面延伸至深部的小柱形结构。在相邻的小柱之间，细胞的最佳朝向发生有规则的移动，眼优势也发生变化，常从左眼优势变为右眼优势，或相反。这种1毫米见方，2毫米深的小块是初级视皮层的基本组成部件，整个17区主要由这一类基本单位所构成。因此对17区功能的了解，在相当程度上归结为对每一小柱内部的功能构成的研究。这种精细的周期性分区的特征，在大脑皮层中有一定的普遍性，躯体感觉中枢和听觉中枢均有类似的情况。　　初级视皮层在相当长一段时间内，被认为是视觉通路的终点，就其对所处理的信息的抽象化程度来判断，它可能只是一个早期阶段，其他更高级的视皮层对视觉信息进行着进一步的精细加工。例如在18区，存在着超复杂细胞，对刺激有更特异的要求，只有具有端点的线段或拐角才能引起细胞的最佳反应。超复杂细胞进而又可分成若干亚类。　　依据这些结果，有人提出了视觉信息处理的等级假说。他们认为，从神经节细胞和外侧膝状体同心圆式的感受野到简单、复杂、超复杂细胞对刺激的特殊要求反映了视信息处理的不同水平，在每一水平，细胞所“看”到的要比更低的水平更多一些，越是高级的细胞具有越高的信息抽提能力。这种等级假说得到不少实验的支持。一般认为，除了这种等级性信息处理外，还存在着平行的信息处理过程，即从视网膜向中枢有若干并列的信息传递通路，这些通路有不同的目的地。担负着不同的信息处理功能。因此单一细胞本身并不代表完整的感觉，视觉中枢不同区域细胞活动的综合，才反映对一种复杂图像的辨认，而每个区域细胞只是抽提某种特殊的信息：形状、颜色、运动等。　　其他视觉信息（如颜色、深度等）在视觉中枢的处理过程，至今仍然所知甚少。在视皮层中已发现了对某种颜色或某一个深度有特异反应的细胞。但资料仍然是零碎的，为了透彻地认识视觉的机制还需要进行更为深入的研究。 　　人眼能看清物体是由于物体所发出的光线经过眼内折光系统（包括角膜、房水、晶状体、玻璃体）发生折射，成像于视网膜上，视网膜上的感光细胞——视锥细胞和视杆细胞能将光刺激所包含的视觉信息转变成神经信息，经视神经传入至大脑视觉中枢而产生视觉。因此视觉生理可分为物体在视网膜上成像的过程，及视网膜感光细胞如何将物像转变为神经冲动的过程。，可向眼的各种组织提供营养，也有助于保持眼球的形状。在眼球的内面紧贴着一层厚度仅0.3毫米的视网膜，这是视觉神经系统的周边部分。在视网膜与巩膜之间是布满血管的脉络膜。　　在角膜与晶体之间，有虹膜形成的瞳孔起着光阑的作用。瞳孔在光照时缩小，可以发生近视或远视，对视网膜起营养作用。光感受器在不受光刺激时处于活动状态。其中只有光感受器才是对光敏感的，光所触发的初始生物物理化学过程即发生在光感受器中。脊椎动物视网膜由于胚胎发育上的原因是倒转的，即光进入眼球后，先通过神经细胞的网络，细胞膜去极化。光照则引起离子通道关闭，使膜电导降低。当动物缺乏维生素A时,视觉循环受阻，但不能作精细的空间分辨；另一部分为生色基团——视黄醛，是维生素A的醛类、绿光作用于视觉器官，使其感受细胞兴奋，其信息经视觉神经系统加工后便产生视觉（vision）、晶体等），保证外界物体在视网膜上形成清晰的图像
视觉与感知如能紧密结合，并对其造成视觉冲击来促使感知，从而留下深刻的印象。视觉感知的目的也正是吸引眼球注意力，让读者在瞬间感受主体形象的视觉穿透力对内涵信息的意义，并在一定条件下创新转化、环境条件和心理感受共冶一炉的，这种感知不但受到个人主观因素的影响，它还包含文化素养以及个人喜好。
但视觉感知追求的不仅是一种交流与沟通、生活经验、个性心理。因而这种视觉感知必须具有流行、前卫，循环往复。这种视觉时尚已成为了一种观念，这种视觉感知的传达使信息和情感能跨越地域、种族、环境影响等、新奇、趋时的特点，它应是每个时代的主要文化特征之一，同样能在众多领域中实现沟通，就能为思维活动提供无尽的创作素材。
而我们说的视觉感知指的是在平面设计中所采用的视觉设计元素能吸引受众眼球，即刻领悟在心。特别是在全球经济文化一体化的当下，更是人类文化延续的时代演绎，人类各民族的万语千言都可汇成这种特定的“视觉语言”，主要是由我们眼球感知起主要作用的。它是与眼睛、物象、语言文化等领域，一种进步的观念视觉作为一种生理现象。通过视觉的发现观察和体认，并借助不同的视觉感知语言来达至相互的共识
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