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重新安装浏览器，或使用别的浏览器什么是西方价值观（真正的深度好文）安兰德安兰德书友会题记：今天是安兰德诞辰110周年日，特重发这篇深刻阐述西方价值观的重要文章纪念这位伟大的自由女神，愿其不朽思想在华夏大地落地生根。关于美国主义的问答1.当今世界的根本问题是什么？当今世界的根本问题是两大原则之间的对立：个人主义和集体主义。个人主义认为，每个人都拥有不可剥夺的权利，任何他人或集体都不得剥夺其权利，所以，每个人都有生存的权利，并且是为了自己而生存，而不是为了集体的利益而生存。集体主义认为，个人没有任何权利，他的工作、身体和个性都属于集体，集体为了它自己的利益可以用任何方式任意对个人进行处置，所以，个人的存在需得到集体的允许，并且是为了集体而存在。这两种原则是两个对立的社会制度生成的根源。当今世界的根本问题就是两大社会制度之间的对立。2.什么是社会制度？社会制度是人们为了能共同生活而遵守的法令。制定这样的法令，必须以一个基本原则作为起点，那就是要首先回答这样的一个问题：社会的权力是有限的还是无限的？个人主义的回答是：社会的权力是有限的，因为它受到不可剥夺的个人权利的限制，社会只能制定不会侵犯这些权利的法律。集体主义的回答是：社会的权利是无限的，社会可以任意制定法律，并任意地强加给任何人。例如：在崇尚个人主义的制度下，任何人都不能为了自己的利益去通过一项法律以结束某个人的生命，哪怕是有百万人之众。如果他们真的这样做了，那么他们就侵犯了保护生存权利的法律，必将受到惩罚。在奉行集体主义的制度下，只要有利可图，任何人多势众的群体（或任何自称可以代表多数人的人）完全可以通过一项法律来结束某个人（或任何少数人群体）的生命。个人的生存权利在那里是得不到承认的。根据个人主义原则，杀人是非法的，而保护自己是完全合法的，法律站在权利一边。根据集体主义原则，人多势众的一方杀人是合法的，而自卫却是非法的，法律站在多数人的一边。在第一种情况里，法律代表的是道德原则。在第二种情况里，法律代表的是无视道德原则的观点，人们可以为所欲为，只要他们能在数量上占上风。在崇尚个人主义的制度下，在法律面前任何时候人人都是平等的。每个人都拥有相同的权利，不论他是势单力薄，还是身后有百万人撑腰。在奉行集体主义的制度下，人们需要拉帮结派，谁的帮派最壮大，谁就拥有所有的权利，而失败者（个人或少数派）却没有任何权利。根据他所在帮派势力的强弱，一个人可以成为具有绝对权威的主人，也可以成为孤苦无助的奴隶。美利坚合众国可以作为第一种制度的典型例子（请参见《独立宣言》）。苏联和纳粹德国是第二种制度的见证。在苏联，数百万农民或“富农”被依法消灭，理由是统治集团认为这样做有益于大多数人，因为他们认为大多数人都是反对富农的。在纳粹德国，数百万犹太人被依法消灭，理由是统治集团认为这样做有益于大多数人，因为他们认为大多数人都是反对犹太人的。苏联和纳粹的法律是集体主义原则不可避免的必然结果。在现实中，无视道德标准和个人权利的原则最后只能导致暴力。在你确定哪一种社会制度更为优越之前，一定要记住以上的分析。你需要回答前面提出的问题，社会的权力要么是有限的，要么是无限的，不可能两个同时成立。3.美国的基本原则是什么？美国的基本原则是个人主义。美国是建立在“人人拥有不可剥夺的权利”这一原则之上的：——这些权利属于每个作为个体的人，而不属于作为群体或集体的众人；——这些权利是无条件的，是每个人私有的，属于个人，而不具有公众性和社会性，不属于团体；——这些权利是与生俱来的，而不是社会赋予的；——个人拥有的这些权利不是来自集体，也不是以集体的利益为目的，它们同集体相对立，是集体无法逾越的障碍；——这些权利可以保护个人，使他不受到任何他人的侵害；——只有建立在这些权利的基础上，人们才可能拥有一个自由、正义、尊严、体面的社会。美利坚合众国的宪法不是限制个人权利的法律，而是限制社会权力的法律。4.什么是权利？权利是对独立行为的认可。拥有权利意味着行动不需任何人的许可。如果你的存在仅仅是因为社会允许你存在，那么你就不具有拥有自己生命的权利，因为外来的许可随时可能取消。如果在采取任何行动之前，你必须获得社会的许可，无论你能否获得这样的许可，那么你都不是自由的。只有奴隶在行动之前需要获得主人的恩准。恩准不是权利。千万不要以为工人也是奴隶，以为他是因为老板的恩惠才获得工作的。他不是靠别人的恩惠才拥有工作，而是靠双方自愿签订的合约。工人可以辞职，而奴隶不可以。5.什么是不可剥夺的人权？不可剥夺的人权包括：生命权、自由权和追求幸福的权利。生命权是指任何人不会因为他人或集体的利益而被剥夺生命。自由权是指个人享有个人行动、个人选择、个人创制并拥有个人财产的权利。失去了拥有个人财产的权利，独立行动就无法得到保障。追求幸福的权利是指在尊重他人相同权利的前提下，人有权为了自己而生活，可以选择能给自己带来幸福的生活方式并予以实现。也就是说，任何人都不必为了他人或集体的幸福而牺牲自己的幸福，集体不能决定个人的生存目的，也不能左右他追求幸福的方式。6.我们怎样承认他人的权利？既然人人都享有不可剥夺的权利，那么每个人在任何时候都享有相同的权利，不能也不应该为了自己的权利而去破坏他人的权利。例如，一个人有活着的权利，但他无权剥夺另一个人活着的权利；他有追求自由的权利，但他没有奴役他人的权利；他有追求自己幸福的权利，但他没有把幸福建立在他人痛苦之上的权利（或对他人进行谋杀、抢劫或奴役）。他在享受某种权利的同时应该意识到，这正是他人也应享受的权利，从而了解他应该做什么或不应该做什么。千万不要以为自由主义者会说这样的话：“我想做什么就可以做什么，不必管别人会怎样。”自由主义者清楚地知道，每个人都拥有不可剥夺的权利——不光是他自己的，还有别人的。自由主义者是这样的人：“我不想控制任何人的生活，也不想让任何人控制我的生活。我不想统治，也不想被统治。我不想作主人，也不想作奴隶。我不愿为任何人牺牲自己，也不愿任何人为我牺牲。”集体主义者会说：“伙计们，我们一定要在一起，管他好死赖活。”7.我们如何判断权利受到侵犯？权利无法受到侵犯，除非是运用武力。一个人无法剥夺另一个人的生命，无法奴役他，也无法阻止他追求幸福，除非是动用武力。如果一个人不是出于自由自愿的选择而被迫采取行动，那他的权利就受到了侵犯。所以，我们可以在一个人和另一个人的权利之间划上一条清楚的分界线。这是一条客观的分界线，不因观点差异而改变，也不受多数人的意见或社会的硬性规定左右。任何人都没有权利率先向另一个人动用武力。在一个自由的社会里，在一个强调个人主义的社会里，人们遵守着一条简单明确的行为规则：你不能希冀或要求他人采取某种行动，除非这是他人自由自愿的选择。不要被集体主义的老把戏所迷惑，他们说：世界上根本不存在绝对的自由，因为你不能随意杀人，社会不允许你杀人的时候已经约束了你的自由，社会拥有以任何它认为合适的方式约束你自由的权利，所以，丢掉自由的幻想吧——自由取决于社会的决定。阻止你杀人的不是社会，也不是某种社会权利，而是其他人不可剥夺的生命权。这不是双方权利之间的“妥协”，而是确保双方权利不受侵犯的分界线。这条分界线不是来自社会法令，而是来自你自己不可剥夺的权利。社会无法武断地定义这条分界线，你自身拥有的权利里已经隐含了这条分界线。在你的权利范围内，你的自由是绝对的。8.什么是政府正确的职能？政府正确的职能是保护公民的个人权利，保护他们不受到暴力的伤害。在一个合理的社会制度里，人们彼此之间不会动用武力，他们只在自卫时才会诉诸武力，也就是说，他们只用武力来维护受到侵犯的权利。公民赋予政府在反击时使用武力的权力——而且只能在反击时使用。一个合理公正的政府不会率先动用武力，它只在回应那些首先动武的人时才使用武力。例如：政府逮捕一名罪犯时，侵犯权利的不是政府，而是罪犯，他的所作所为剥夺了自身的权利，人们除了通过武力对付他之外别无他法。我们要记住一点，那就是，在一个自由的社会里任何被定义为犯罪的行为都是涉及动用武力的行为——只有这样的行为才需要通过武力来回击。千万不要相信这样的鬼话，说什么“杀人犯对社会构成犯罪”。杀人犯杀害的不是社会，而是一个个体；他侵犯的不是社会权利，而是属于个人的权利。他不是因为伤害了一个集体而受到惩罚——他没有伤害整个集体，他伤害的是一个人。如果一个罪犯抢劫了十个人，那么他抢劫的仍然不是“社会”，而是十个个体。根本不存在“对社会构成犯罪”这种情况，所有的犯罪都是针对具体的人，针对社会中的每一个个体的。保护每一个个体不受到罪犯的伤害，正是一个合理的社会制度和公正的政府应该承担的责任。可是，如果政府成为武力的始作俑者，就一定会祸患无穷。例如：一个倡导集体主义的政府以处死或监禁作为惩罚，强行命令一个个体工作，并且让他永远束缚于某种工作——这里，率先动用武力的就是政府了。这个个体没有对任何人使用暴力，但是政府却对他施以暴力。这样的做法根本没有任何道理，其结果只能导致血腥和恐怖，这一点你已经在任何一个倡导集体主义的国家中找到了例证。如果人类没有政府和任何形式的社会制度，人们可能会通过纯粹的暴力形式来解决彼此间的分歧并生存下来。在这种情况下，一个人拥有和另一个人抗争的平等权利，但他无法和十个人抗争。一个人需要保护的是不受群体的伤害，而不是某个个体。即使是在这种无政府的状态下，虽然多数派可以自行其道，但是少数派还是可以通过任何可能的方式进行斗争，使多数派的统治无法长久。而集体主义连原始的无政府主义都不如：它剥夺了人们反击的权利。在这里，暴力是合法的，而反抗是非法的；在这里，多数派（或任何声称代表多数派的人）有组织的暴力行为受到法律的保护，而少数派则孤立无援，随时面临被赶尽杀绝的命运。可以肯定的是，你再也找不到比这更不公正的事情了。在现实中，当一个倡导集体主义的社会侵犯了少数人的权利（或其中任何一个人的权利）时，多数人往往也同时失去了自己的权利，并且受制于某个通过暴力进行统治的小团体。如果你想了解并且记住把武力作为反击手段（倡导个人主义的政府就是这样做的）和把武力作为基本政策（倡导集体主义的政府是这样做的）之间的区别，这里有一个最简单的例子：它们之间的区别就同杀人和为了自卫杀人之间的区别一样。一个合理公正的政府采取的原则是自卫的原则，而倡导集体主义的政府则与杀人犯同出一辙。9.“混合的”社会制度存在吗？世界上根本不存在个人主义和集体主义混合存在的社会制度。社会要么承认个人的权利，要么不承认，绝不可能出现中立暧昧的状态。但现在经常发生的是，建立在个人主义之上的社会缺乏在实际生活中始终坚持原则的勇气、正义感和智慧。由于无知、怯懦或疏漏，这样的社会常常采纳和接受与自己的基本原则相左的法规，从而侵犯了公民的权利，结果使整个社会充满冤屈、邪恶和弊端。如果这样的错误得不到纠正，那么整个社会将陷入集体主义的纷乱之中。如果你看到一个社会在某些法律条文中承认人权，而在有的地方又不承认人权，你千万不要误以为这是一种“混合的”制度，也不要以为这是两种互相对立的基本原则之间的妥协，能够行之有效地存在下去。这样的社会是不可能发展的——相反，它正日渐解体。解体需要时间，没有一样东西会瞬间四分五裂——人的身体不会，人的社会也不会。10.没有道德原则的社会能够存在吗？很多人至今还幼稚地认为，社会是可以为所欲为的，原则可有可无，权利只是一个幻影，权宜之计才是行动的有效指南。确实，社会可以摒弃道德原则，任凭自己变成无所约束的兽群狂奔地走向灭亡；社会中的每一个人似乎也可以选择随时割断自己的喉管。但是，如果他想生存下去，他就不能这样做；同样的道理，如果一个社会想继续存在下去，它就不能摒弃道德原则。社会是一群生活在同一国家同生同息的人。如果没有一个明确客观的道德规范供大家理解并自觉遵守，人们就不知道应该如何彼此相待，因为大家都不知道彼此会如何行事。不承认道德存在的人是罪犯，对于这样的人你别无他法，只有在他敲碎你脑袋之前敲碎他的脑袋；和这样的人你无话可说，因为你和他之间没有有关行为规范的共同语言。赞同没有道德原则的社会，就是赞同让人们像罪犯一样地生活。由于传统，我们仍然在遵守很多道德规范，我们对这些规范习以为常，根本不会意识到，正是因为它们的存在，我们的日常生活才得以顺利进行。为什么你可以走进拥挤不堪的百货商店，买好东西安然无恙地走出来？你周围的人们和你一样需要商品，他们完全可以轻易地制服商店里屈指可数的几个售货小姐，把商店抢劫一空，抢走你的背包和钱包。他们为什么没有这样做？没有任何东西可以阻止他们，也没有任何东西可以保护你——除了尊重个人生命权和财产权的道德原则。不要错误地以为人们是因为害怕警察才没有为所欲为。如果人们认为抢劫是合情合理的，那么有再多的警察也没有用。而且，如果其他人认为抢劫有理，那么警察为什么就不能这样想呢？那么，谁还愿意当警察呢？更何况，在崇尚集体主义的社会里，警察的职责并不是保护你的权利，而是侵犯你的权利。如果你认为某个时候的利益驱动可以成为行动的理由，那么抢劫商店自然是顺理成章的。可是，如果大家都信奉这样的行为准则，还会有多少百货商店、工厂、农庄或家庭可以存在，可以存在多久？如果我们摒弃道德，并代之以集体主义的多数裁定原则；如果我们认为多数人的一方就可以为所欲为，多数人做的事情一定正确，就因为这是多数人做的事情（这是对或错的唯一标准），那么人们该怎样把这样的做法运用到实际生活中呢？谁是多数人？对于每一个个体来说，除了他以外的任何人都可能是多数人中的一员，可以随时任意地伤害他。因此，每个人和其他的所有人就成了敌人，每个人都会害怕、怀疑别人，每个人都必须在被抢劫杀害之前去抢劫杀害他人。如果你认为这只是抽象的理论，那么就请看看欧洲，去那里你可以找到实证。在苏联和纳粹德国，老百姓做着格伯乌（苏联国家政治保卫局）和盖世太保（纳粹德国的国家秘密警察组织）的肮脏勾当，互相监视，把自己的亲属和朋友送到秘密警察手上，送进可怕的行刑室。这就是集体主义理论在实际生活中产生的结果，这就是空洞罪恶的集体主义口号的实际运用。对于缺乏思考的人来说，这样的口号确实是很动听的：“公共利益高于任何个人权利。”但是，没有个人权利，就根本不可能有公共利益。集体主义把集体置于个人之上，告诉人们为了他们的兄弟牺牲自己的权利，结果，人们除了害怕、憎恨和毁灭自己的兄弟之外别无选择。和平、安全、繁荣以及人与人之间的合作和善意，所有这一切美好的东西，都只有在个人主义的制度下才能实现。在这样的制度下，每个人都能安全地行使自己的个人权利，都知道社会可以保护他的权利，而不是要毁灭他。于是，每个人都知道他可以或不可以对自己的邻居做什么，知道他的邻居（一个或一百万个）可以或不可以对他做什么，这样，他就可以坦然地把他们当作朋友，当作一个同类。没有道德规范，就不可能存在合理的人类社会。不承认个人权利，道德规范就不可能存在。11.“大多数人的最大利益”是一条道德的原则吗？“大多数人的最大利益”是用来欺骗人类的最荒谬的口号之一。这句口号没有具体明确的意义。我们根本无法从善意的角度来对它加以解释，它只能用来为那些最邪恶的行为狡辩。这句口号里的“利益”应该如何定义？无法定义，只能说是有利于最多数人的东西。那么，在具体的情况下，谁来决定什么是大多数人的利益呢？还用问吗？当然是大多数人。如果你认为这是道德的，那么你一定也会赞同下面的这些例子，它们正是上面那句口号在现实中的具体运用：百分之五十一的人奴役了另外百分之四十九的人；十个人中，有九个饥饿的人以另外一个伙伴的肉为食；一群残忍的匪徒杀害了一个他们认为对他们造成威胁的人。德国有七千万德国人和六十万犹太人。大多数人（德国人）都支持他们的纳粹政府，政府告诉他们，只有消灭少数人（犹太人）并且掠夺他们的财产，大多数人的最大利益才可能得到保障。这就是那句荒唐的口号在现实生活中制造的恐怖结果。但是，你可能会说，在上述的例子中，大多数人并没有得到什么真正的利益。对，他们没有得到任何利益，因为“利益”不是靠数字决定的，也不能通过什么人为了别人所作的牺牲获得。头脑简单的人相信，上面的那句口号包含着某种高尚的意义，它告诉人们，为了大多数人的利益他们应该牺牲自己。如果是这样，大多数的人会不会也高尚一次，愿意为那些邪恶的少数人作点牺牲？不会？那么，为什么那些少数人就一定要为那些邪恶的多数人牺牲自己呢？头脑简单的人以为，每个高喊上面那句口号的人都会无私地和那些为了大多数人而牺牲自己的少数人站在一起。这怎么可能？那句口号里丝毫没有这种意思。更可能发生的是，他会努力挤进多数人的队伍，开始牺牲他人。那句口号传递给他的真实信息是，他别无选择，抢劫别人或被别人抢劫，击毁别人或被别人击毁。这句口号的可鄙之处在于，多数人的“利益”一定要以少数人的痛苦为代价，一个人的所得必须依靠另一个人所失。如果我们赞成集体主义的教义，认为人的存在只是为了他人，那么他享受的每一点快乐（或每一口食物）都是罪恶而不道德的，因为完全可能有另外一个人也想得到他的快乐和食物。根据这样的理论，人们不能吃饭，不能呼吸，不能相爱（所有这一切都是自私的，如果有其他人想要你的妻子怎么办？），人们不可能融洽地生活在一起，最终结果只能是自相残杀。只有尊重个人的权利，我们才能定义并且得到真正的利益——私人的或是公众的利益。只有当每个人都能为了自己而自由地生活时——不必为了自己而牺牲他人，也不必为了他人而牺牲自己——人们才可能通过自己的努力，根据自己的选择，实现最大的利益。只有把这种个人努力汇合在一起，人们才能实现广泛的社会利益。不要认为与“大多数人的最大利益”这种提法相反的是“极少数人的最大利益”，我们应该提倡的是：每个人通过自己自由的努力所能得到的最大利益。如果你是一个自由主义者，希望保留美国的生活方式，那么你能够作出的最大贡献就是，永远从你的思想、言语和情感中清除“大多数人的最大利益”这样的空洞口号。这完全是骗人的鬼话，是纯粹集体主义思想的教条。如果你认为自己是自由主义者，你就不能接受它。你必须作出选择，非此即彼，不可兼顾。12.动机能否改变独裁统治的性质？一个诚实的人有别于集体主义者的标志是，他说话算数，而且十分清楚自己所说的话有什么含义。当我们说我们认为个人权利不可剥夺时，我们的意思明白无误。“不可剥夺”的意思是，我们不能在任何时候为任何目的夺走、终止、侵犯、限制或破坏个人权利。你不能说“除了冷天和每个星期二，人们拥有不可剥夺的权利”，同样，你也不能说“除紧急情况外，人们拥有不可剥夺的权利”或“除非是为了善意的目的，否则人的权利不得侵犯”。每个人的权利要么是不可剥夺的，要么是可以剥夺的，而不可能出现两种情况并存的状态，这就像你不能说自己既神志清醒又神经错乱一样。一旦你开始提出条件，说出保留意见或举出例外的情况，你就已经承认在个人权利之上还存在某种东西或某个人，他们可以任意地侵犯别人的个人权利。是谁？当然是社会，换句话说，是集体。他们为什么可以这样做？为了集体的利益。谁来决定什么时候可以侵犯别人的权利？仍然是集体。如果你赞同这一切，你就应该回到你原本属于的陈营，承认自己是个集体主义者，并且承担集体主义可能产生的后果。这里没有任何中间路线。你不能既想吃掉蛋糕，又想把它留下来。你这样做只能欺骗你自己。不要藏在“中间路线”这样的无稽之谈背后而不敢面对现实。个人主义和集体主义不是一条路的两侧，留出中间的路让你走。它们是两条方向完全相反的道路，一条通往自由、正义和繁荣，另一条走向奴役、恐怖和毁灭。要走哪一条路全看你自己的选择。集体主义在全世界范围的日益扩张并不归功于集体主义者的聪明才智，而是因为那么表面反对集体主义而其实骨子里信仰它的人。一旦人们接受某个原则，能够取得最后胜利的是那些一心一意的人，而绝不是半心半意的人，是那些坚持到底的人，而不是那些半途而废的人。如果你开始赛跑时就说“我只想跑前十米”，而另一个人却说“我要跑到终点”，那么这个人肯定能打败你。如果你说“我想侵犯一点点人权”，而法西斯分子却说“我要毁灭所有的人权”，他们也肯定会打败你，取得最终的胜利，因为你已经为他们开辟了道路。一旦有了最初的不诚实和回避，人们就已经掉进了集体主义关于独裁统治是否合理的陷阱。大多数人只在口头上反对独裁统治，很少有人明确表明立场，认识到独裁统治的本质：无论何时何地，为了何种目的，以何种形式出现，它都是十恶不赦的。现在有很多人开始讨论一些奇怪的问题，如“好的独裁统治”和“坏的独裁统治”之间有什么差别，以及什么样的动机和理由可以使独裁统治名正言顺。集体主义者不问“你想要独裁统治吗”，而是问“你想要怎样的独裁统治”。他们改变了讨论的出发点，他们已经达到了目的。很多人认为，如果独裁统治的动机不良，这样的独裁就是恐怖的，但如果动机纯正，独裁统治就是合理的甚至受人欢迎的。那些倾向共产主义的人（他们通常认为自己是“人道主义者”）声称，如果集中营和行刑室是用于“自私”的目的，“为了某个民族的利益”，就像希特勒所做的那样，那么它们就是罪恶的；但如果它们是用于“无私”的目的，“为了广大人民的利益”，那么它们就是高尚的。那些倾向法西斯主义的人（他们通常认为自己是强硬的“现实主义者”）声称，鞭子和工头使用“不彻底”时就会无效，而使用“彻底”时，就是十分有效的，如纳粹德国的情况。在你讨论什么是“好的”或“坏的”独裁统治时，你就已经接受并认可了独裁统治的存在。你就已经接受了一个邪恶的前提——为了你的利益，你有权奴役他人。从那时起，这就变成了一个谁来支配盖世太保的问题。你永远无法和你的集体主义同伴在什么是实施暴行的“正当”理由、什么是“不正当”理由这些问题上达成一致。你的定义他们也许无法接受。你也许认为为了穷人杀人是正当的，而其他人也许认为为了富人杀人才正当；你也许认为杀害某个特殊阶级之外的人是不道德的，而其他人也许认为杀害某个特殊民族之外的人是不道德的。你们达成共识的只有屠杀，这是你们唯一能做到的。一旦你赞成独裁统治的原则，你其实就已经鼓励所有人和你采取一样的立场。如果他们不想接受你的思想或者不喜欢你的某种“良好动机”，他们就没有别的选择，只能冲上来打你一顿，逼你接受他们自己的“良好动机”，在你奴役他们之前奴役你。“好的独裁统治”本身就是一种自相矛盾的东西。现在，我们的问题不是：“为了怎样的目的去奴役人民才是合理的？”我们的问题是：“奴役人民是否合理？”如果独裁统治因为有了什么“良好动机”或“无私的动机”就可以名正言顺，那么这样的道德堕落实在令人发指。人类所有那些经过几百年的努力拼命摆脱的残暴和犯罪倾向，如今又找到了一把“社会的”庇护伞。很多人相信，为了自己的利益去抢劫、杀人或折磨他人是罪恶的，但如果是为了他人去做这些就是高尚的。你不能为了自己的利益滥用暴力，但如果是为了别人的利益，你尽可大胆去做。也许我们听到的最让人作呕的话是：“确实，斯大林屠杀了数百万人，但他这样做是对的，因为他是为了人民的利益。”集体主义是一种最新式的野蛮行为。不要认为集体主义者是“真诚但迷茫的理想主义者”。为了某些人的利益去奴役另外一些人，绝不是一种理想；残暴不是“理想主义”，不管它是出于什么目的。千万不要说通过武力“做好事”是一种良好动机，对于权力的贪欲和愚昧无知，都不能算是良好的动机。本文1946年原载于加利福尼亚州贝弗利希尔斯市一份以保护美国理想为宗旨的电影协会刊物《警戒》。文章的目的在于定义和阐明政治领域的基本原理，所以主题仅限于政治。这里选登的十二个问题是原文的前三分之一部分，原文因故未能全部完成。
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《科恩兄弟的电影》全文
作者弗雷德里克o阿斯特吕克简介 弗雷德里克o阿斯特吕克（Frédéric Astruc），电影学博士，在大学教授影视视听语言课程，专攻美国电影，尤其是黑色电影与新黑色电影，曾导演近十五部短片。一 导言 独立之精神 &&&&&乔尔o科恩（Joel Coen）和伊桑o科恩（Ethan Coen）来自明尼苏达州。他们出生于明尼阿波利斯市，出生日期分别是日和日，他们的父亲爱德华在明尼苏达大学教经济学，母亲丽娜是圣克劳德国立大学的艺术史教授，兄弟俩在圣路易斯帕克市郊长大。他们的童年是平静的，这种平静后来为他们打开了一扇通向刻薄而阴暗的世界的大门。少年时科恩兄弟便开始接触摄影机，和邻居家的孩子一同制作一些超8毫米的小电影，并拍摄“拙劣仿制”的好莱坞式电影。值得注意的是他们所受的电影文化熏陶主要得益于电视、本地的天气——明尼苏达州和西伯利亚的气候相近，都不利于外出。他们紧跟着另一个对黑色电影着迷的电影艺术家——大卫o林奇（David Lynch）的步伐。他们从电影系列片和其他B级电影中汲取养料——这些电影自好莱坞黄金时代末期以来大行其道，其中鲍勃o霍普（Bob Hope）、托尼o柯蒂斯（Tony Curtis）和杰瑞o刘易斯（Jerry Lewis）名噪一时——特别是《波音波音》（Boeing Boeing）成为他们最喜爱的电影之一。科恩兄弟同样钟爱早期迪斯尼长片中的明星，堂o默里（Don Murray）、迪安o琼斯（Dean Jones）、吉姆o哈顿（Jim Hutton）等，总的说来他们更偏爱演员而非导演。 　　科恩兄弟热衷于拍摄超8毫米的电影，尽管条件简陋且不能公开放映，但这却使他们可以完全自由地带着影迷式的喜悦去制作电影。很难说今天他们的野心是否已经变为开拓类型片的边缘地带；一直以来他们的风格都可以说是在此阶段成形的。这些早期大量且频繁的尝试，对科恩兄弟才能的磨炼作用或许被人们错误地低估了，他们的第一部35毫米的长片《血迷宫》（Blood Simple）便以其优秀的品质被美国电影评论界大加赞赏（他们毫不犹豫地将它与《公民凯恩》相比较）。由此我们可以顺理成章地找到他们电影艺术主要的灵感来源之一——B级电影，这是电影艺术家们可耻的炼狱，也是电影初学者的学习场所，亦是小众电影真正的阿里巴巴藏宝洞。 　　科恩兄弟对电影手法的实验同样涉及了蒙太奇，但这种实践特别不适应于超8毫米电影的拍摄，因为它没有负片（因此接片须在单一的正片上，以至于几乎在每次播放中场景切换时画面都会有跳跃）。事实上，科恩兄弟将采用一种称作“翻转—剪辑”的方法，即严格依据故事发展的时间顺序来录制拍摄，也就是说画面与画面直接衔接，“没有”盲点。将故事直接衔接起来，即意味着一个场景只拍摄一次，不破坏电影的连贯性。此方式是费力且不精确的，但具有教育意义。乔尔后来承认，他在那个时期完全没有意识到实现蒙太奇的现实可能性，此后他很快便弥补上了这个缺陷。 　　乔尔在学业末期开始了在纽约大学的教书生涯，但他不久就辞去此职位，转而投入到小成本恐怖电影剪辑助理的工作中。伊桑在普林斯顿接受了商业培训之后，做了一系列临时性的工作，如在梅西斯梅西斯（Macy?s）：美国的一家大百货公司。——译注做秘书，负责统计工作。兄弟俩空余时间里聚在一处为独立制作人写剧本，包括与萨姆o莱米（Sam Raimi）共同编剧的《XYZ杀人犯》（The XYZ Murders）。乔尔是在萨姆的第一部长片《尸变》（Evil Dead，1982）的后期制作阶段中遇到这位电影艺术家的。这部充满血腥味的电影充分采用了出色的摄影技术，此后引起了较大的反响。《XYZ杀人犯》后来被改编为《捉虫杀人事件》（Crimewave，法文译名Mort sur le grill［《死于烤架之上》］，1986），这是他们的第一次合作，紧接着是《金钱帝国》（The Hudsucker Proxy），这部喜剧依照卡普拉（Capra）的《奇妙的生活》（It?s a Wonderful Life）的精神构思而成，由于缺少资金，科恩兄弟到1994年才拍摄此片。 　　莱米导演的《捉虫杀人事件》因诸多原因而显得有意思，它代表着科恩兄弟似乎不会发展的方向，同时又体现了科恩兄弟电影世界的特性。这部B级影片戏仿了奇幻电影，完全打破了此类型片的规则，它向我们展现了一系列著名的场景，其结果却总是出乎意料的不确定，对于导演——还有作者们——来说，这是一个重温奇幻类型的拍摄机会，并将其弱点转化为真实的片段集锦（《捉虫杀人事件》之于奇幻电影，正如斯皮尔伯格的《1941年》之于战争片）。戏仿与奇幻是科恩电影美学的两大主要组成部分，其中奇幻元素是渗透在深层结构之中的。 　　在《捉虫杀人事件》中，科恩兄弟热情地向他们童年时喜爱的电影致敬，这在他们的作品中是绝无仅有的，至少以如此明晰的方式出现是唯一一次。自从接触了导演工作，科恩兄弟便展现出一种对于电影艺术更大的野心，为了探索与实验而作着切实的尝试。《血迷宫》便是这样开拓了一条特别的反传统的电影之路，它类似于有机镶嵌画，在?后科恩兄弟的每部新作品中得以重组。这第一部长片不仅树立了一种风格，还充分体现了两位电影艺术家的艺术手法，这种手法此后运用到他们电影制作中的各个层面上，包括制片。 　　《血迷宫》的剧本写于1980年。翌年，科恩兄弟开始寻找潜在的投资商，为了说服他们，二人展示了他们第一位摄影师巴里o索南菲尔德（Barry Sonnenfeld）设计制作的两分钟的预告片。一年内，他们募集了75万美圆，其中70%（剩余的30%来自纽约与得克萨斯）来自他们所在城市明尼阿波利斯市的医生、律师、公司总裁……在这些私人投资中，还有他们父母的资助，科恩家族不会空下允诺，而是着眼于他们自己所说的“市场”中潜在的利润。此外，这种方式使他们可以在电影中自由施展艺术才能。他们的合作者大部分甚至不必读剧本，关键在于信心，这些投资者坚信科恩兄弟获得成功的能力，即他们的才华。 　　1982年末，科恩兄弟开始自己制作电影。他们在得克萨斯的奥斯汀和乌托拍摄了《血迷宫》，历时五周，接着进行了剪辑。电影制作完后，他们遇到了第二个困难：必须找到一个发行商，这几乎和募集资金一样困难。在此阶段，需要特别说明的是，大公司对《血迷宫》评价不佳，都不愿意接手这部电影，他们要么觉得它过于血腥，要么觉得它过于简单……或者兼而有之。最后是本o巴伦赫兹（Ben Barenholtz）的Circle Releasing公司发行了这部电影，正是他在八年前成功地发行了大卫o林奇的《橡皮头》（Eraserhead）。《血迷宫》得到评论界与公众的好评，这将为科恩兄弟打开许多扇此前关闭着的大门。好莱坞常常无法冒险去制作电影，总是力求在电影获得一定程度承认的情况下获得收益，因此会在电影制作过程中提出一些建议，而这在初期对科恩兄弟是没有任何吸引力的。 　　接下来，他们拍摄了《抚养亚利桑那》（Raising Arizona，1987）、《米勒的十字路口》（Miller?s Crossing，1990）和《巴顿o芬克》（Barton Fink，1991），均是在类似的条件下自编自导的，这是因为此后他们的名声越来越大，也越来越容易募集到资金。 　　总的来说，事实证明科恩兄弟一直在好莱坞的体系之外保持自己的独立性。他们力图从写作到剪辑都完全自由地按自己的计划进行。好莱坞的导演，即使是最负盛名的，都极少拥有影片的最终剪辑权。要享有这份特权，科恩兄弟就得拥有电影公司的经济实力，因为现在是由电影公司来决定导演的行为的。这在某种程度上有点儿类似于库布里克（Kubrick）在华纳公司所享有的特权。我们可以说，在与好莱坞打交道的过程中可以保留自身艺术完整性的电影艺术家少之又少（奥逊o威尔斯也只在电影《公民凯恩》中做到这一点，但事实上那是在另一个时代）。科恩兄弟的策略在于接受预算方面的限制，但在制作电影过程中释放创造力，而不是向某种程度的“因循守旧”低头。 　　这种立场可能使美国的电影评论界一头雾水，而科恩兄弟的电影美学又模糊暧昧，更使人难以把握。《血迷宫》刚问世时，因其财务安排方式而被一些人看做是独立电影，同时因其突出的高效率拍摄而被另一些人看成是一部好莱坞电影。但是在两位电影艺术家看来，二者是没有冲突的。为何要不惜代价寻求独立的风格呢——首先，他们的独立风格是怎样的？——二人似乎自然地偏爱某种美学，可以说是“混合性”的吗？他们制作的第五部电影在这个意义上十分有趣，因为它正是一个模糊而暧昧的非典型范例。乔尔o西尔维（Joel Silver）——系列电影《水晶陷阱》（Piège de cristal）和《致命武器》（L?Arme fatale）的制作人，被他们精湛的技艺迷住了，有一天决定为他们制作电影。科恩兄弟在这个建议中看到了拍摄《金钱帝国》（1994）的机会，因为拍摄此电影需要宽裕的预算，用于在摄影棚中搭建背景。最终，这部电影可能不像前几部电影那样成功，尽管拥有不可否认的高质量。这个事例更坚定了他们的想法，电影公司体系，即使是在有利于他们的情况下，也是完全不适合他们的。《冰风暴》（Fargo，1996）见证了科恩兄弟向独立电影之源的回归，亦是向出发点的回归，因为电影在他们的家乡明尼苏达州拍摄。他们最近的几部长片，《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998），还有《逃狱三王》（O Brother，2000），都公开地张扬着他们与好莱坞黄金时代的传承关系，不停地以“作者—导演”的方式拷问着我们。 二 导演之地 科恩地理美学 “背景”—世界 1 　 科恩兄弟的每部电影都划定一个区域——一些是得克萨斯州（《血迷宫》）、亚利桑那州（《抚养亚利桑那》）、明尼苏达州（《冰风暴》），另一些是洛杉矶（《巴顿o芬克》、《谋杀绿脚趾》）、纽约（《金钱帝国》），或是某个被黑帮掌控的美国城市（《米勒的十字路口》）。一个州或一个城市，这个区域限制却常常也证实了故事情节：马狄（Marty），《血迷宫》中善妒的丈夫，买凶谋杀妻子及其情人，正是得克萨斯式大男子主义的表现；李奥（Léo），《米勒的十字路口》中的教父，是黑帮争斗中的罪魁祸首，因为由罪恶统治的城市只能孕育罪恶；《冰风暴》的悲剧则与斯堪的纳维亚和美国两种地区的文化的冲突密不可分……对于科恩兄弟来说，故事总是与背景和环境紧密相连的。 　　同样，他们的八部电影至2004年科恩兄弟总共拍摄了十二部作品，至作者2000年完稿时是八部：《血迷宫》、《抚养亚利桑那》、《米勒的十字路口》、《巴顿o芬克》、《金钱帝国》、《冰风暴》、《谋杀绿脚趾》和《逃狱三王》。2001年末此书法文版出版前科恩兄弟的第九部作品《缺席的男人》（The Man who wasn?t There）问世，作者补写了后记。——译注每部都以对地点的介绍开始。威斯（Visser）在《血迷宫》的开场白中，向我们介绍了他的得克萨斯州（“这里，是得克萨斯……”）。此手法在《抚养亚利桑那》序幕中被阿海（Hi）重复使用，接着是《谋杀绿脚趾》序幕中的异乡人（“人们把洛杉矶称作天使之城……”）。不仅《巴顿o芬克》和《米勒的十字路口》将故事限制在了唯一的城市之中，科恩兄弟另有三部电影直接将地点，甚至故事的日期以字幕的形式体现在电影画面中（在《冰风暴》中，如社会新闻所要求的，一切都标注在用于说明的卡片上：“本片所述事件发生在1987年的明尼苏达州……”）。如此刻意地告诉观众故事发生的地理位置，只是为了将那些事件与一些独特的地域气质联系起来，与这些乡村或大城市的地方主义联系起来，正是这些使美国成为一件无与伦比的社会心理百衲衣。背景，作为故事的震源，隐藏着一个封闭的微缩世界，它如此完满以至于这些电影如大门紧闭的房间一般。因此，主角们通常是他们生活环境的俘虏。任何时候，他们都没有显露出能够甚至希望从中解脱去别处看看的愿望。在当今的电影中，很难找到更具向心感的背景框架了。 　　科恩兄弟所青睐的地点的单一性却开辟了一片丰富多变的天地。《冰风暴》中广袤的雪地与《血迷宫》里沙漠性的中西部地区形成鲜明对比。一个是明尼苏达州，那儿有着寒冷的极地、无垠的荒原，使人想起西伯利亚，其风景在电影画面中给人以纯洁感；另一个是得克萨斯州和它酷热的草原，这儿浓缩了这个国家的历史回忆，它在美国各州中最为神秘，是西部的珍宝。这两部电影还有另一个鲜明的对比：《冰风暴》的故事发生在白天，而《血迷宫》的主要场景都在夜晚。黎明与黄昏——科恩兄弟喜欢使用对比，特别是当他们需要多次涉及同一类型时（这里指黑色电影）。在这方面，他们与另一位离经叛道的电影艺术家大卫o林奇的做法（《妖夜荒踪》［Lost Highway，1997］的主动原则——它的结构就像莫比斯［Moebius］环莫比斯环：取一条纸带，将纸带的一端扭转一百八十度，再将两端粘接起来，就形成了一条莫比斯环。莫比斯环呈现出一个无尽的空间，其内环的极限就是外环，外环的极限就是内环。不分内外，没有终结。没有真正的起点，也永远没有终点。——译注一样）如出一辙，喜欢无视传统。科恩兄弟和大卫o林奇的相似之处还在于，他们每部新电影的制作方向都依据前一部或前几部电影的反响而定。 　　《谋杀绿脚趾》和《巴顿o芬克》的情况相同，它们表现了洛杉矶对立统一的两面。督爷原文Dude，在英语中意为“花花公子、纨绔子弟”，是《谋杀绿脚趾》的主人公给自己取的外号，他喜欢让别人这样称呼他，无论是朋友还是第一次见面的陌生人。此后Dude在美国俚语中被广泛使用，意为“老兄”。本书参考影片的中文字幕译为“督爷”。——译注一般生活于峡谷、威尼斯海岸、帕萨迪纳或城郊。而巴顿则突然来到好莱坞这个特大城市的中心地带。我们不太清楚前者，那个成天开开心心的倒霉蛋督爷是中途搬来这儿，还是原本就出生于此地。这位督爷一直与其环境十分契合——他非常自然地穿着睡衣去购物，对于科恩兄弟来说，这是“极限”却也在情理之中——甚至接受了城市的亚文化和保龄球。巴顿，纽约作家，有人为他牵线搭桥让他为电影工业工作，可是，他与好莱坞的生活方式有着巨大的差距，但也并未抗拒，最终适应并接纳了新的生活（结语暗示他在顺从中找到了平静）。 　　虽说《谋杀绿脚趾》与《巴顿o芬克》在许多地方不同（基调、风格、色彩……），但却表现出了类似的人物背景平台。应该说洛杉矶与纽约相反，是个较开阔的城市，在那里人与人之间保持着距离（而不是充满压抑感）。居住区域的细分，完全不利于不同社会文化群体间的交流，最终形成疆界，并产生最令人惊奇的文化七彩拼图。比如，《谋杀绿脚趾》的虚无主义属于日落大道文化，这个地区庇护着洛杉矶怪诞的人们。他们的行为，与他们的服装和音乐一样——十分难听的电子流行乐——直接源于他们的环境。《谋杀绿脚趾》的壮举正是在于使这些不同人群并存于同一审美观中，因此，在其电影世界中表现出差异，而无支离破碎之感。 　　《米勒的十字路口》和《金钱帝国》在摄影棚里重现了两种城市背景，分别将我们带至20世纪30年代与50年代（《巴顿o芬克》的故事发生于1941年，主要是在自然背景下拍摄的）。《米勒的十字路口》中的黑社会占据着一个无名的城市，从中只能看到很少的外景。与在《巴顿o芬克》中一样，科恩兄弟偏爱在室内空间里做文章（也是为方便起见：以家具来重现一个时代比用建筑物更容易而且经济）。《米勒的十字路口》的内景特点在于，那些房间都很大、天花板很高，里面家具少且多为洛可可风格（有的是自由风格）。汤姆（Tom，加布里埃尔o拜恩［Gabriel Byrne］饰）的房间、李奥（阿尔贝o芬尼［Albert Finney］饰）的办公室、卡斯帕尔（Caspar，约翰o波利托［Jon Polito］饰）的客厅等，给人一种奇特的空荡荡的印象，即使是人也不能完全填满。我们在后面会谈到这种背景的特点，尤其是汤姆的房间。 　　《金钱帝国》的世界远比科恩兄弟的其他作品更具装饰性（别忘了，这也是他们制作费用最高的一部电影）。电影以在雪夜中飞越纽约城的镜头拉开帷幕。摄像机在整段介绍主角诺维尔（Norville，蒂姆o罗宾斯［Tim Robbins］饰）的画外音独白中，游走于摩天大楼间，最后在哈氏产业公司大楼的楼顶结束了它的行程，诺维尔想从这里跳下去。科恩兄弟想将故事植根于寓言范畴的意图显而易见……影片的背景是一个模型，展现在眼前的纽约城是幻象，整个城市都是人造的，连最小的辅助背景都由纸制成。电影接下来的部分是序幕的延伸。如果要识别出《金钱帝国》的特色，那一定是背景艺术，这种偏爱“古式”铜绿而非古董本身的美术风格。它与现实的差距如此之大，以至于主角们更像是在背景的滑槽上走动，而不是在背景中，哈氏产业公司大楼的钟表修理工使这种印象显得更为突出，他生活在机械装置之中，这个装置像钟表的内部构造，既像投影机又像摄像机，这一点与观众的视角相契合。钟表修理工曾说：从他所处的位置，可以看到一切，听到一切。他掌握此地所有的秘密，知道其他人所不知的种种掌故。他是无所不知的（他可能就是我们在电影开头所听到的话外音的发出者），同理，在酒吧里点评诺维尔与安（Ann，珍尼弗o詹森o利［Jennifer Jason Leigh］饰）的初遇的两个出租车司机亦是如此。 　　这部影片呼唤一种电影的联想力，其中掺杂着影迷对第七艺术诸多重要作品的模糊记忆。在其中我们可以找到一些《大都会》（Metropolis，1927）中城市布局和形式上的严谨。曾学过建筑学继而成为导演的弗立兹o朗格（Fritz Lang），在《大都会》中创造了一个线条错综复杂的城市（另外，这座城市因“未来主义”而考虑到工艺学，同样因“表现主义”而注重工人之城的几何倾向），而科恩兄弟在《金钱帝国》中专注于垂直感，哈氏产业公司的大楼就是英国大笨钟与美国纽约州大楼的不可思议的融合体。从诺维尔乘电梯去四十四楼送著名的“蓝信”，到有着加长窗户与排列整齐的文件柜的秘书办公室，到穆斯伯格（Mussberger，保罗o纽曼［Paul Newman］饰）巨大而空荡的办公室，无不服从于垂直的独裁管理。无怪乎哈德撒克（Hudsucker）先生，以及后来的诺维尔，都选择以跳楼来结束自己的生命（电影法语版的片名“纵身一跃”法语中其引申义为去阴间，赴冥府，死亡。——译注即包含此意，与原英文名中The Proxy的“升天”之意相对. “背景”—世界 2 &&&&&科恩兄弟将垂直感与人结合起来（哈氏产业公司大楼高耸在城市中央如同充盈着骄傲的巨大阴茎），与社会成功和权力结合起来（权力表现为“雪茄”，这是男性生殖器的另一个象征：所有管理者都吸雪茄，尤以穆斯伯格为代表。当他遇到诺维尔时，就叼上一支雪茄，以评估他代替哈德撒克先生的可能性）。这种垂直感，将公司的管理者囚禁于一种严苛而令人生厌的由金钱主宰的生活中。不出我们所料，这里的解药是圆形。首先是诺维尔无意中用咖啡杯杯底在哈氏产业公司招聘广告上印出的圈。然后，决定性的是，将他送至荣誉顶峰的那项发明——呼啦圈。哈德撒克先生在电影结尾以天使的形象再次出现，也用光环表现了圆的“哲学”——此外，这个光环以呼啦圈的方式旋转着——意味着他在彼岸找到了他在人间所没有得到的快乐。 　　圆是原始游戏的象征，通过它，每个人都找到了他身上沉睡的童心（穆斯伯格也不例外，因为他的“铁珠计时器”）。圆形的影响在于，使影片的整体几何特性中的各元素形成鲜明对比，使直线处于社会边缘，成为切线。这是科恩兄弟极具代表性的一个特点，在他们看来，工作之外永不应放弃娱乐。另一个例子：《金钱帝国》里的自杀，不仅受地点所限，还受确切的时刻所限（正午、子夜，或是分针与时针在钟面上正好垂直的时候），对于人物来说都是一种存在性的十字路口。因此，跳楼，这种孩子气的冲动的游戏，是逃避权力折磨的唯一方法。 　　影片与《大都会》还有其他共同点。哈氏产业公司大楼里最底层的工人，和弗立兹o朗格电影中的工人一样，在地下室非人的环境中工作。他们都与管理层精英毫不相干。建筑中金字塔式的结构将人群分裂为两个不可调和的世界，若有交流也只是偶然。《金钱帝国》中调节地狱式工作节奏的警报器与其他巴甫洛夫学说的信号条件反射式信号。——译注，也是维持大公司正常运转的必然产物。同样，效率永远是第一位的。诺维尔只有几秒钟时间，却必须记下公司机能、工作特性和不计其数的代码。不过“魔鬼”的指代在两部电影中是不同的：一个是机器，另一个是官僚。《金钱帝国》中的地下世界充满了办事员，泛滥的废纸成为一种重负，几乎将他们压垮。影片中甚至用大广角镜头使构图变形，另一部模仿 《大都会》（以及卡夫卡、奥威尔［Orwell］的小说风格）的电影《巴西》（Brazil，特里o吉莉安［Terry Gilliam］导演， 1985）亦是如此。 　　在《金钱帝国》里，“单一地点”（从地理意义上来说）与“单一时间”结合在一起，而后者在科恩兄弟的作品中并不常见。与时间赛跑的原则——管理委员会须在三十天内使哈氏产业公司股价崩盘，以便于以低价重新购入——是好莱坞电影工业中常用的编剧技巧。科恩兄弟以之为故事的背景框架，设计了一个关于时间性的游戏，以拷问“电影—时间”。电影从介绍日期开始：故事发生在1958年末，也就是通向六十年代的前一年，临近圣诞节和新年，对时间的限制进一步加强了紧张感。在电影中，与时间的赛跑产生悬念，一如观众所知，悬念总会在紧要关头解开，即诺维尔纵身跃向虚空之时。《金钱帝国》结合长长的倒叙形式，完全建立在叙述者在序幕中所提出的假设上：“……他怎么爬得那么高？为什么他的情绪那么沮丧？他真的要跳下去吗？诺维尔真的会死在人行道上吗？这是将来的事，我们无从得知。但是过去（笑声），就是另一个故事了。”科恩兄弟不仅饶有趣味地勾起人们对即将发生的事的兴趣，还乐于混淆真实时间与叙述时间。哈氏产业公司的口号，清清楚楚地刻在诺维尔想跳楼处的大钟下，完全概括了电影中的时间悖论：The future is now（未来即现在）。但是代替未来的，正是人们想展示给我们的过去，这“另一个故事”以时光机器的效果阻碍了线性叙事。 　　时间散落的符号在电影中十分常见。当它们记录于声带中时，常常刺激并导致异化（穆斯伯格听到的召唤如电休克疗法一样让人感受到强刺激）。在画面上，首先令人想到“人—钟”的形象，它们获得一个形而上的维度，此维度由“人无力把握时间”的概念主导。但是有两个人物做到了，一个是钟表修理工，在影片末尾，他卡住大钟的机械转轴使坠落中的诺维尔悬停于空中，另一个是穆斯伯格，当他对诺维尔说“等一下”的时候，铁珠计时器停止了运动。两个人都成为时间现象的控制者，他们代替了导演，喜欢累积一些时间的裂痕. 世界—导演 1 &&&&&最初法国评论界被科恩兄弟的电影弄糊涂了，他们未注意到萌芽状态的美国式的怀疑主义。由于《血迷宫》和《抚养亚利桑那》在表演的维度和传承上缺乏表面上的独特性，这最初几部电影的闪光点可能被掩盖了。要等到六个月后，《米勒的十字路口》和《巴顿o芬克》问世，才能勾画出作品最初的轮廓，启发评论者对它们重新评估。应该说作品中具欺骗性的“异故事性”一点也没有促进电影间的互相印证，因此对分析它们也没有什么帮助，每部新电影都让人觉得与前一部毫无关联（作品遵循二元的模式交替着：一部黑色电影/一部喜剧电影/一部黑色电影……）。它们的美依据主题、类型、基调及环境而定。像一只变色龙，它为了能更好地适应故事环境而变化。或许，正是因此，科恩兄弟的导演艺术从无卖弄之意。导演从来都是为电影服务，而不是为了彰显自身、卖弄艺术效果（与彼得o格林纳威［Peter Greenaway］和拉斯o冯o特里尔［Lars von Trier］的初期表现相反）。在《谋杀绿脚趾》问世时，伊桑在接受《电影手册》的一次采访时，关于这个问题，表明了他（他们）的看法：“……我曾一直觉得有点为难，因为40年代的电影片头字幕里，必须注明某个艺术家是梦幻镜头的视觉效果指导，作为托词。在电影《爱德华大夫》（Spellbound）里， 萨尔瓦多o达利（Salvador Dali）被列为梦幻镜头的视觉效果指导。我觉得这是很搞笑的……我们那时希望能够抨击这种艺术风格。” 　　这种观点并不意味着科恩兄弟丢弃了导演艺术，当然事实并非如此。他们只是不把电影的重心完全放在美感上。他们同样重视故事情节、人物……在制作层面上，巴里o索南菲尔德，他们的第一任摄影师注意到，乔尔看到《血迷宫》工作样片时的第一反应是冷漠的，而他自己则相当激动。科恩兄弟从不“矫揉造作”，即使很明显他们的风格总是在充分的掌控之中（别忘了，他们曾因《巴顿o芬克》和《冰风暴》两次获得戛纳电影节最佳导演奖）。他们对每个时刻的掌控表现在他们总是能找到最适合背景、布景，甚至故事的形式。 　　比如，《血迷宫》的总体美感，是用某种得克萨斯式的慢节奏描摹出来的（这是电影艺术家所设计的大前提）。也就是说，人物不仅仅不跑动（哪怕在他们面临死亡危险，如雷依被马狄瞄准时，艾比与威斯对峙时），甚至很少移动。当他们需要移动时，中间的过程在省略中消失掉，人们只看到出发与到达的场景（导演将四重奏压缩至有限的空间，以便更好地突显它）。在这个得克萨斯“微缩景观”中，男人和女人们明显地步调一致，除了雷依的同事。他是得克萨斯乡村世界中唯一的外来者，与其他人沉重而犹豫的步调相反，他总是蹦蹦跳跳的。科恩兄弟常用长时间的固定镜头来强调轮廓线，这种方式能使人感觉到环境的氛围，同时使人物植根于此。这种具压迫感的美使主人公置身于一种近似麻木的迟钝中，并进一步被演员“极简抽象派艺术家”式的演绎和“缓慢”的蒙太奇所代替。在《血迷宫》中，有许多按真实时间推进的场景。有时，影片中同时存在许多视角，如雷依发现马狄的尸体时，又如在结尾，艾比攻击威斯时，蒙太奇放大人物的行为，直至形成时间上的悖论，将动作放慢到极致。这个动作在某种程度上像一系列十分沉重的舞蹈，每个人物，包括最无辜的人，都准备着在灵魂和意识上更加堕落。一切都恰如其分，使观众也有时间权衡情势，能与雷依和艾比同时面对谋杀的假设（在这种情况下实施正当防卫）。 　　《抚养亚利桑那》则与《血迷宫》截然相反，它有着朴实而亲切的“邻居”式的背景，故事发生在广袤的沙漠和较为好客的小镇里，埃德 （Ed，霍莉o亨特［Holly Hunter］饰）和阿海（尼古拉斯o凯奇［Nicolas Cage］饰）的住所——一辆拖车，一下子使这个观念明确起来：这是一个与“公路电影”有关的喜剧。所有事情都发生在路上或是路旁。不过这种游牧生活在电影里仍是一个相对的概念，因为小两口的拖车一直停在同一个地方，而且汽车间的追逐限制于亚利桑那州。归根结底，与表象不一致的是，人物与他们所处的环境紧密相连，但并未被其束缚，这一点与《血迷宫》中人物明显的窒息感正好相反。 　　科恩兄弟的导演艺术巧妙地发挥了空间的作用，《抚养亚利桑那》中的空间显得既有动感又轻快。它将有前科的阿海和曾经的警察埃德（埃德温［Edwina］的爱称）的思想状态结合起来，二人均是热爱纯净的空气与自由的失业者。《抚养亚利桑那》里遍布风驰电掣的镜头推移，显然，这在其他电影中是很少见的（除了萨姆o莱米的《尸变》三部曲）。最引人注目的一个镜头推移从马路开始，跨越人行道，穿过花园，接着爬上楼梯，最后在亚利桑那夫人的嘴里结束旅程，此时她因发现五胞胎中的一个被偷而大叫（事实上，这个摄影过程由两个镜头完美地衔接而成）。这种小手段没有它所表现的那样无厘头，特别是考虑到其镜头风格是德克斯o艾弗瑞（Tex Avery）的动画片式的基调，自由是电影的游戏原则之一时，它的这种醉态就更合乎情理了。此外，《抚养亚利桑那》讲述一个绑架小孩的故事，而且带着一种孩子似的兴高采烈的情绪。儿童正是科恩电影另一个重要的题材（科恩兄弟在谈及他们的工作时，偏爱“题材”这种说法，而非“主题”）。 　　1991年的戛纳电影节上，《巴顿o芬克》的古怪屡屡被人提及（一些评论家甚至想颁给它“最稀奇古怪奖”，以补偿它未能获得金棕榈奖的遗憾……）。的确，这部电影使人困惑，因其故事的模糊性（巴顿是真实地经历了那些事情，还是以其丰富的想象力虚构了那些事情？），因其对不同类型的融合（电影以黑色喜剧片形式开头，以惊悚片形式结尾），因其中人物异想天开的性格……特别是故事发生的主要地点：伊尔旅馆。在《米勒的十字路口》中，科恩兄弟曾设想，在表现方法的次要层面上赋予背景一种形而上的维度：如汤姆的客厅有着半球形的天花板，让人感觉房间好像被包裹在大脑皮层里。科恩兄弟在《巴顿o芬克》中也使用了这个原则，他们使伊尔旅馆显得像一个有机的地方，比它所庇护的人，无论是房客还是服务生（除了巴顿和查理），更有生机。房客们都是隐形的——只闻其声，不见其人；而服务生们，那位年轻的侍者与电梯员，则像活死人一样苍白、令人不可捉摸。“拟人观”在电影中以不同的方式，特别是通过流畅、谨慎的导演艺术，以不断的运动表现出来。 　　伊尔旅馆里的镜头推移特别缓慢，而且精确。有时是通过巴顿的视角聚焦，有时是镜渊mise en abyme。在影评中有时被译为“戏中戏”、“影像之内的影像”、“自陷包容关系”或“深渊结构”。来源于纹章学，指徽章正中是一个缩小版的徽章；在文学批评中它指一个文本的部分成为复制整个文本结构的缩小版，如同镜厅中镜子彼此无穷反射辉映的视觉效果，通常译为“迷宫镜像”或“镜渊”。在本书中，借用文学批评中的术语译为“镜渊”。——译注。在这两种情况下，生活随着取景的缩小而集中于每个物件上。走廊、地毯、天花板和墙都是一小片的存在，它们聚积起来形成一个整体，旅馆本身是唯一的也是不可分割的集合。最富意义的是巴顿（Barton）想要逃离电影剧本的举动，似乎这一切只是被导演的欲望所推动（但是我们将会看到这不完全是真的）。因此《巴顿o芬克》有着自主的计划，其证据及意义是预言性的，它们暂时使故事短路向我们展示背景的另一种可能性，这种方法超越表象与表现方式，揭露场景的灵魂与固有的真相。 　　影片作为一个整体，包括那些旅馆外的片段，大致产生这样一种效果：像一个漫长而缓慢的推镜头，记录着巴顿被不可抗拒地推向深渊。最后，一个大浪击打在岩石上（显然是好莱坞山的缩影），粉身碎骨，作家试图为电影而工作但他失败了。在科恩兄弟看来，美不是一种盲目的拉直嗓门大叫的不实在的形式（像普通的烟花那样）。美是一种方法，通过它，观众能抵达故事及其最深入的枝杈，它是千姿百态的工具，能使事物与其存在的本质浮现于电影银幕之上。 世界—导演 2 &&&&&《冰风暴》的风格则更多地服从于明尼苏达州的气候（它有着西伯利亚式的寒冷、“无人之地”的无瑕白雪），而不仅是为了体现社会新闻的客观性（科恩兄弟对此新闻感兴趣，只是因其能提供一个与众不同的模式，他们能丰富它，更好地超越事件本身）。因此，《冰风暴》最初的素材有一个固定的提纲，可以说“冰冻的取景”如此真实，以至于人物如同依据他们自己的生活背景而设定。所有人，包括玛吉（Marge），善于作福尔摩斯式推理的女警察，在回答关于心理和信仰的问题时说：明尼苏达州的气候条件影响了一代又一代人，从最初拓荒者到来时便是如此。这种人类为了生存与环境斗争、为了保持脆弱的优势而不懈努力的象征，在伐木工保尔o班杨（Paul Bunyan）的记忆中，伴随着耸立于布莱那得市入口处的雕像出现。自然的敌意和个人行为的深层反应，正是《冰风暴》的悲剧的核心所在（我们将在分析盖亚尔o格里姆斯鲁德［Gaear Grimsrud］，电影中这个“缄默的”神经病杀人狂的形象时再来谈这一点）。 　　这里，取景作为从现实中制取的空间的一部分，不会使人想到镜头之外，不像在《巴顿o芬克》中作者逃出去寻找灵感（特别是我们会注意到巴顿的镜渊，他看着一幅画着穿泳衣的女人坐在沙滩边的画，而画中的女人则看着画面之外）。《冰风暴》的取景包含了发生这件新闻的土地，其中蕴含着深层次的意味，哪怕这样的画面在别处没有任何含义。这片视野，在《冰风暴》中即代指明尼苏达州。画框即是明尼苏达州的边界线，而画面之外则代表着美国，即整个国家。《血迷宫》中的得克萨斯州和《抚养亚利桑那》中的亚利桑那州也享有同样的待遇，只是共鸣比此处更大一些。《冰风暴》的取景反映事件，并引发人们对事件发生背后的原因作进一步的思考。故事的真实性使导演的先入之见在世界的“能指镜”中改变模样。形式阐明本质。 　　科恩兄弟在《冰风暴》中为我们展现了一个建立在真实事件基础上的故事，他们采用了一种自由阐释的方式，而且暗暗地对这部正剧发生的条件进行资料性的研究。换句话说，他们宣扬恶是为了求真。此外，伊桑用这句话来结束他剧本的引言：“这个故事（……）追求真实。”但也不否认他们想象的欲望。他们让这些事件从话语中解放出来，比虚构故事所构成的娱乐层次更高。导演暗示了比它本身所能证明的更多的东西，它本来仅仅满足于将社会新闻基本的追随者联系起来，使他们更好地理解新闻事件的结果。 　　《谋杀绿脚趾》以某种方式，延续了《冰风暴》的资料性趣味，并重现了洛杉矶背景的多样性。督爷在他的调查中经过了一系列不同的地方，从富人区——杰弗里o勒保斯基（Jeffrey Lebowski）和杰基o特里霍恩（Jackie Treehorn）的住宅——到普通的街区，包括他自己所住的地方。他遇到的每个人都属于不同的封闭的团体，这些团体既依据住址、着装、语言来定义，又通过一整套的规则保证其正常运转。在与杰基o特里霍恩会晤之后，警察局局长教训督爷说：“特里霍恩先生对我们的城市贡献很大（他看似公子哥，实则为色情电影的制片人）。你就不是这样。我们的社区十分安宁，我希望它一直这样。简单地说……我希望你不要打扰我们的市民（……）”警察局局长的行事方式如同他就是真正的郡长一样。他有此权力，当然可以使用那套官话。更重要的是，正是由他来负责守护这个共同体。他视其他街区的居民为外来者，认为他们来到这个地区，兜售他们颠覆性的习俗，就会对已建立的秩序带来威胁和挑战。他的独白以难以掩饰的威胁语气结束：“（……）我讨厌你愚蠢的姓、你愚蠢的嘴，我讨厌你愚蠢的行为。我讨厌你！滚！明白吗？” 　　洛杉矶扩张的城市化，使人想起另一种类型的百衲衣，美国与它的五十个州、五十种法律、五十种生活方式……由此，这个城市成为整个国家的缩影。为了表现这种多样性，科恩兄弟以主要人物“督爷”的视角来代替他们的视角，在他眼中，似乎每个新世界的展现，都是一个新的发现。最令人惊讶的场景大概是在我们这位业余侦探去莫德（Maude，朱莉安o摩尔［Julianne Moore］饰）宽敞的艺术工作室时。莫德是勒保斯基（Big Lebowski）先生的女儿，是激浪派艺术家，仿效大野洋子（Yoko Ono）和卡罗尔o施尼曼（Carol Schneeman）创作，她在绘制所谓的《阴道艺术》时，将画布铺在地上，用马鞍将自己悬挂于轨道上，赤身裸体俯冲过来，将颜料泼在画布上来作画！“主角”，作为电影的中心人物，是科恩导演艺术的另一个舞台。 三 图像维度 镜渊 &&&&“无辜者应受苦，罪者应受惩罚，人饮血而为人。”伊桑o科恩在1985年纽约电影节的记者招待会上这样宣称。 　　科恩兄弟不喜欢谈及自己的作品（尽管他们在拍《巴顿o芬克》之后对此谈得更多了一些）。这句话，是对他们工作的高度总结，借用了萨姆o莱米在纽约电影节上介绍《血迷宫》时的说法，那时莱米很可能因恼恨记者，有点不耐烦了。但伊桑表现得像是在明确地宣告他们导演艺术中最重要的方面，他把这几则基本的信条视作前提。 　　“无辜者应受苦”，这个观念非常“希区柯克”，也体现了科恩兄弟作品的常态。他们八个电影故事中的任何一个，都可归结于此，主人公必须承受所有的困境，追寻者永远迈着奥德赛式的步伐，科恩兄弟自己也承认，《奥德赛》是他们最喜爱的故事构思（《逃狱三王》最终实现了他们改编神话的愿望）。但是科恩式的人物并非神话中的英雄，也不是广义上的英雄，即好莱坞电影中常见的那种英雄（除了《米勒的十字路口》中的汤姆，他的形象符合好莱坞电影的经典表现手法）。恰恰与之相反，科恩式的人物是反英雄的，一个男人——或是女人——屈服于超越他、有时淹没他甚至终结他的事件。首先是雷依（Ray）—艾比（Abby）—马狄—威斯，《血迷宫》中的四重奏。一系列的误会使他们成为牺牲者，互相残杀，甚至不知内情（虽然艾比成了唯一的幸存者，但她永远不会知道真相，因为她杀死了威斯，这个偷鸡不成蚀把米的始作俑者，也就剔除了最后一个能揭露这个屠杀游戏真相的人）。然后是巴顿，一个剧作家，无法写出一部B级片的剧本，尽管他有着强烈的意愿与过人的想象力……最特别的是督爷，一群失败者中最失败的一个，他被一些人诱骗，又被另一些人斥责，他贯穿了电影中的所有场景，却并未真正参与其中，所以，调查永远不会有进展（但是这位私人侦探总能从他的“生意”里吸取教训）。 　　《抚养亚利桑那》和《金钱帝国》作为单纯的喜剧，结局虽然更让人开心，但是阿海和诺维尔也承受了和其他电影中的“主人公”同样多的考验。科恩兄弟喜欢看到影片中的中心人物对抗心中的恶魔。 　　这使我们不得不提及那些连环劫，它们使中心人物陷入无底的深渊。最后几乎变成一种游戏： 　　最无嫉妒心的情人是怎样的？杀死了情妇的丈夫，却并非出于个人原因（《血迷宫》中的雷依）。 　　最极端的女警察是怎样的？嫁给一个有前科的人，还想要一个他的孩子（《抚养亚利桑那》中的埃德和阿海）。 　　最正直的守护天神是怎样的？变成老板死对头的左膀右臂（《米勒的十字路口》中的汤姆）。 　　最具野心的作家是怎样的？写了一部关于自由式摔跤的电影剧本（《巴顿o芬克》中的巴顿）。　　最爱幻想的人是怎样的？必须证明他的客观清醒（《金钱帝国》中的诺维尔）。 　　最明智的警察是怎样的？弄清了一宗荒谬的案件（《冰风暴》中的玛吉）。 　　对一切最无所谓的人是怎样的？必须承担责任（《谋杀绿脚趾》中的督爷）。 　　人须“饮血”，才能按照自己的喜好去实现自我。这个比喻揭示了科恩式的主角的自虐倾向，即便没有任何外在压力，他也会选择与自身矛盾的道路。他坚决要经历惊愕麻木的过程，类似一种充耳不闻的状态，其中混合着必须立即行动的蛮横情感。在科恩兄弟的每部电影中，都有中心人物陷入深渊的情节，他们远远地抛开作为人的责任、丈夫的责任、工作的责任……带着深深的渴望。 　　镜渊在《血迷宫》中就开始出现。当时雷依意识到有人射杀了马狄，场景发生在深夜，马狄的办公室里。此前雷依刚从酒吧的收银箱里取出了未付给他的两周的工资，一不小心踩到了手枪，并开了一枪。而他的老板瘫坐在扶手椅上毫无反应，这一点已警示他情形不太正常。雷依的身子一下子僵住了。一个侧面的镜头从他的背面移至正面——以一种全景式的取景——向我们暗示他已经知道马狄死了，甚至在亲眼看到之前。他并未惊慌（他对此几乎无动于衷）。但有某种东西使他焦虑。他俯下身去，找出滚到柜子下的手枪，证实了他所惧怕的事情：这与他的情妇有关。他俩的某一次谈话浮上他的心头。缓慢的推镜头逐渐聚焦于他恐惧的表情上，以此表现出他意识到是自己的情妇犯了罪。就像艾比曾对他提过的那样，她杀死了自己的丈夫（表面上看来是这样，其实这是威斯布的局）。 　　两组镜头构成了人物的一个镜渊。第一个镜头，是从背面、侧面和四分之三脸拍摄雷依的。摄影机首先是逃逸似的飞快掠过雷依的脸，然后速度逐渐变慢，变得越来越细腻。第二个镜头中雷依正对镜头。摄影机试探着他，他被牵连了。第一个镜头使人物进入到龌龊的社会新闻中。第二个镜头将这种龌龊与人物紧密地联系起来。接下来发生的事情进一步加重了他的不安。酒吧服务生和一个女人的到来加速了事件的发展。雷依被拖下水，他知道他可能被控杀害马狄，他本该逃走，但保护艾比的念头使他不得不匆忙地为她遮掩。他抓紧自己的衬衣，试图用它揩干血迹（这一个片段影射了《精神病患者》［Psycho］中诺曼o贝茨［Norman Bates］在马里恩o卡纳［Marion Crane］杀人后清洗浴缸的情节）。雷依，至此由无罪者变为了同谋。但他越是想擦净血迹，污渍越多。他在盥洗盆里拧干沾满血渍的衬衣时，马狄的血还一滴一滴地落在地板上。这种争分夺秒的努力沉淀着他的痛苦，一点一滴直至让人无法承受。从这时起直至最后，雷依都将被极度的痛苦所折磨，这种痛苦将在他死的那一刻凝结为一种惊恐的眼神，如同他已隐约看见无底的深渊。 　　科恩兄弟用两个动作将人物引上绝路，此后他们便着眼于约翰o盖兹（John Getz）的表演——和毫不妥协的严格构图——为了将这个过失延展为堕入地狱的不归之旅。接下来，雷依越来越神思恍惚，将要处理马狄这个“僵尸”，以最不人道的方式将他活埋。一个文明人，当他屈从于一些特定条件时，就是这样逐渐迷失自己，几乎在不知不觉中恢复低级的本能。最终，雷依为他的误入歧途而付出代价。“罪者应受惩罚。” 　　在《抚养亚利桑那》中使用的镜渊是不同的，虽然实际上它以同样的方式对观众起作用。这部电影的与众不同之处在于序幕很长。序幕以翻阅家庭相册的方式勾勒出阿海与埃德的相遇，阿海是惯偷，而埃德是他每次入狱时给他拍照的女警官。序幕还回顾了他们的婚姻、他们的夫妻生活……然后揭开了故事情节的核心所在——埃德几乎不可能生孩子。片头字幕差不多在电影开始十分钟之后才出现，即得知这个坏消息“之后”。一个大幅度的从天而降的镜头推移“猛扑”向他们，埃德，哭泣着，第N次告诉阿海：她不能生孩子。“天一下子砸到头上。”阿海在这个镜头开始时的画外音中对我们说。下降的镜头推移给主人公以重压直至使他们再也无法回归正常：直至绑架了内森o亚利桑那（Nathan Arizona）。夫妻俩的轨迹是在这个镜头中突然定性的，如同置于电影链之中，此镜头全然是整部作品的题词。它阐明了电影的含义，却并非电影的一部分（题词序幕在作品以外）。 构图的辩证法（动与静） 1 &&&&科恩兄弟的作品摄制大致可分为两个时期，区别在于拍摄过程中机位移动即镜头推移使用的多少。仅仅以取景（及其含义）来界定其变化似乎过于简单化，但是这种方式的确非常能体现他们的导演特点（从形式的角度），而且这种方式是判断类型变化的两个因素之一（此类型我们将在第三部分谈到）。第一个时期结束于《金钱帝国》，此时期常使用所有类型的镜头推移：纵向镜头/横向镜头，长镜头/慢镜头，推镜头/拉镜头……第二个时期始于《冰风暴》，表现出一种“老练的平静”，固定取景是它典型的表现手法。 　　一定程度地使用镜头推移 　　这是科恩兄弟早期电影的标志。首先我们来看《血迷宫》，这部电影的节奏特别缓慢，使人感觉像是完全以固定镜头拍摄的。影片中当然有固定的取景，当这些镜头以“异常的”方式延续时，甚至表现得十分顽固,但仍会有轴线的变化、插入镜头或是反打镜头（序幕中的连环段落非常漂亮地体现了这一点）。这些固定镜头甚至长镜头，为黑色电影的取景带来一种值得称赞的张力，除此以外，它们的使用十分巧妙，机位的移动在我们被故事情节与气氛吸引时几乎令人无法觉察到，但实际上真实存在着且被大量使用。有两个推镜头（也是最明显的两个）十分出众。第一个甚至堪称独立影像的典范：摄影机在马狄的酒吧柜台上向前推移，“跨过”一个沮丧的客人，仍然继续缓慢向前移动。这个镜头的视点无处考证，甚至可能是动物的视点（我们会想到一只猫）。这意味着什么？答案不是那么容易得到的。第二处镜头的移动与此不同，其意图也显得更为明晰…… 　　马狄潜入雷依家，欲夺回艾比。奸夫仍在熟睡，丈夫一把捂住妻子的嘴，要把她拖出屋子去，直到雷依醒来。两个男人在花园里扭打起来。此时，镜头像是投掷似的全速扑向他们，我们想说它像一只狗一样。这里使用的是一台手提式摄影机，从画面的剧烈晃动推测摄影机可能是用手托着的。从细节上看，摄影机从距主角十米处开始贴着地面冲过来，停在和他们的面孔一般高的地方（他们站立着）。效果十分强烈，因为考虑到整体效果：只有运动才能证明运动本身。退一步即可找到原因，我们发现在《血迷宫》中有一只狗，马狄的狗。摄影机扑向两个男人的场景正是在我们看到它之后出现的。可以说这个场景依“观念联想”而设计，在我们刚发现的这一连接点上产生了意义。至于是否真正有狗扑向他们，我们可以接受一种幽默的假设，自然这种假设也可能使人们的期待落空。 　　这两处镜头推移是《血迷宫》中最值得夸耀的调度，其他大部分都是不易觉察的。无论是藏身于动作之中的镜头还是极缓慢的镜头，都不是为了制造表演效果，而是为了表现广义的情绪。它们是《血迷宫》内在运行机制的一部分，格式塔完形倾向格式塔心理学用语，强调整体性，即每个部分是整体中的有机组成。——译注的一部分，处于完全控制下的戏剧化艺术的一部分。如同我们在上一章中提到的，推镜头是科恩兄弟讲述故事时惯用的表现形式。在电影中一组决定性的镜头，突出了雷依惊恐地发现艾比的手枪在她丈夫的尸体旁时的反应。画面缩小到他苍白的脸上，我们可以感觉到人物内心一阵发紧。此刻任何声音效果都是多余的，语言也是。镜头微微向前推进，因其缓慢而不易觉察，使我们悄悄地靠近他，感受他的感受、他的灵魂。在这个镜头中所能读到的，如同在一本开放式的书里所能读到的。不仅仅是启发，更是心灵的感应。 　　推镜头在《巴顿o芬克》中扮演着更重要的角色。为了延续这种镜渊的理念，他们将巴顿置于地狱式的螺线中，此外观众可以真正体会到电影中段落变化的时间：对伊尔旅馆的管道系统的推镜头建立在对巴顿的推镜头的基础上，当时巴顿正躺在床上做噩梦。片中的一个象征早已预示了巴顿的命运：必将失败（在试图为好莱坞写作这一点上），他来到洛杉矶的第一个画面——已经！——证明了这一点，在这个固定镜头中浪花在礁石上击得粉碎，此镜头在电影末尾又一次出现，正好在他的老板将他的剧本说得一无是处之后（这是动与静的对立统一，是《巴顿o芬克》最有趣的辩证法之一）。人物一直处于镜渊之中，但并非一成不变。镜头集中于巴顿身上，但常常被引向画面以外，因为他总是对周遭发生的事情十分好奇，这也使人对画面外的东西兴趣倍增。这种注意力的聚焦常常与细微但可以察觉的声音变化结伴出现。当作家第一次细看他旅馆房间书桌上方的油画时，画面在观察者与被观察物间来回切换，并伴随着古老的钢琴音符和海水潮起潮落之声：油画中的年轻女人坐在沙滩上。此处的镜渊，因其自身的表现形式而显得完美：观众看着的人物正观察着油画，而油画中的女人则看着画面之外。这个场景呼应了一种离心的逻辑，这种逻辑强调了作家与其新的职业环境的断裂：一切都将他推向画面之外，也就是说推向别处，推向镜头之外，这是电影的借代手法。 　　另一个糅合了镜渊、聚焦与画面之外三种元素的场景中，也采用了推镜头。巴顿听到邻居家那边传来闷笑声，他十分惊讶，推开房间门，身子倾向走廊，想听得更清楚些。此处拍摄原则和前一个场景一样：首先是面向人物的缓慢推镜头，展现其倾听着画外笑声的专注神情；接着是同样缓慢的推镜头，展现他所看到的，即部分的走廊与隔壁的门，伴随着更大的笑声（两个镜头中，摄影机都紧贴着隔开房间的这段墙壁）。注意力聚焦及聚焦效果间的切换产生一种精神上的贴近感，有助于将笑声听得更清晰些（从音质的角度看，更尖锐些，而在房间里它是有些沉闷的），而且随着取景面的收缩笑声变得更大。画面之外在此无法看到，但可以听到。正如我们无法得知油画中的年轻女人在看什么，我们也不知邻居为何而笑。 　　此场景为谜一般的查理(Charlie)的出现做了铺垫，这是故事中两个关键人物之一。此外，在《巴顿o芬克》中以推镜头的方式引入人物较为常见。最明显的例子是利普尼克（Lipnick），神殿影业的总裁的出场，此处使用了一个穿越他的办公室的快速推镜头。这个机位的运动再现了巴顿的移动，他同时在向同样的方向走着，这标志着进入一个新的阶段（以一个迅速的拉镜头结束）。但还不仅仅如此。这使人感觉不可抗拒地将作家推到他老板，这个未来的“行刑者”的魔爪之中。换句话说，镜头的推移预示了他的烦恼的开始，即我们在上文中所提到的“螺线”的投射。这种运动与最后一次巴顿和利普尼克会面中的固定镜头截然相反，后者预示了在沙滩上的最后阶段的平和。电影剧本的分镜头系统是二元的。 　　事实上，对利普尼克的推镜头紧跟在正对巴顿的拉镜头之后。这组新的辩证关系（推镜头/拉镜头）可以证明作家对于此次会面是如何的迟疑不决。他不仅在利普尼克的快乐面前表现出恐惧（他觉得这份快乐是可疑的，此外，结局将会告诉他原因），而且一点也不喜欢电影。向后的拉镜头使人想到深吸一口气，他将违心地屈服于此。要么沉淀，要么吸收。没有脱身之计。 　　本书显然不可能研究科恩兄弟电影中所有的镜头推移。我们只能分析反复出现次数最多的和最值得注意的，标准是它们的贴切性与达意程度。镜头推移，当它只是人物的附属物时意义不大，几乎等同于中性的修辞方式，如固定镜头。当然，我们依然可以说它能产生节奏感，它使观众更多地融入故事情节中，等等。但是这些对镜头推移常规的定义过于残酷地突显出其空洞与平庸，以至于我们无法对此产生兴趣（这完全不能预料到它在故事中的价值）。因此我们并不强调其通常的用法。 构图的辩证法（动与静） 2 《米勒的十字路口》里有几个新颖而别具意义的镜头推移。有一个令人难忘的场景，是汤姆和弗娜（Verna，玛西娅o盖伊o哈登［Marcia Gay Harden］饰）在女士更衣室里的争吵。首先，需要确认的是，汤姆是科恩兄弟所有作品中唯一一个好莱坞意义上的真正的英雄。虽然他是黑帮老大手下的得力干将，但他有自己的原则，有人们很容易接纳的义气（一种美感！），撇开少数几件事，他的义气甚至是令人赞赏的。从另一方面看，这是一个聪明的男人（卡斯帕尔在提到他时说“这是一位伟大的思想者”），他拥有好莱坞式大情圣的外形和气质（加布里埃尔o拜恩与生俱来的魅力在这部电影中才被充分挖掘出来，而在他此前拍摄的电影中这是被埋没的），可与加里o格兰特（Cary Grant）、埃罗尔o弗林（Errol Flynn）比肩……这次两个人物间新的争吵达到一种前所未有的强度，在弗娜狠揍她的情人一拳时达到顶点，当时他强吻了她。在猛击之下，汤姆连退三米才站稳，并将手上的杯子向她的脸砸过去。弗娜弯腰躲开，身后的镜子被砸碎。在暴力场面之后，勇敢的女人给他扔下最后一句尖刻的反驳，然后漫不经心地离开房间，长长的推镜头，几乎紧贴地面。反打镜头，汤姆试图在口角中争得上风，又一个长长的拉镜头，这次是在“一人高”的地方拍摄。这个片段就这样结束。 　　弗娜一拳将她的情人——汤姆打倒在地。 　　此场景中最重要，也是最美的镜头，是在弗娜离开房间，背对汤姆，也背对观众的时候。在当今电影中这类表现手法并不少见，无论如何表面上看来是这样，因为科恩兄弟并非用简单的镜头拍摄人物走出房间。在镜头开始的时候已使用镜头推移。弗娜，她已部分地出现在画面之中。摄影机首先逗留于她漫不经心地拖曳在地板上的狐裘上，直至靠近大门时，她的上半身才进入到画面中（镜头推移比她的脚步慢）。她的姿态表示她感觉到了身后的目光。她利用这一点来嘲弄汤姆，在上一个镜头中她用眼神轻蔑地打量了汤姆，而此刻她身姿摇曳地离开，戏剧式地退场。这个画面的特别之处在于摄影机超低的机位，特别是我们注意到接下来的一个拉镜头是在距地面1.5米处拍摄的。场景的内容为我们提供了答案中绝对有趣的因素。当暴力场面暴发时，我们所看到的是角色的颠倒。弗娜揍了汤姆一拳，这更像是男人所为，通常是男人打女人耳光（而且，当她离开时，她显出“轻扭双肩”的样子）。汤姆的行为则是典型的女性化：他没利用自己身体上的优势，只是拿起某物向弗娜的脸上砸去。这种场景我们非常熟悉，因为它使我们想起电影中常常出现的模式化的另一种场景。通常，男人打女人，而女人出于自卫将手边的东西砸向男人，男人躲开，大部分情况下，他身后的镜子会被砸破。科恩兄弟调动观众所知，展现了这种我们看过千百遍的场景的一个娱乐式的版本——相反的版本（又一次采用二元的手法）。 　　结果是令汤姆愤怒的。弗娜不仅成功地反抗他，还夺走他男人的特权（事实上，他被自己的情人揍了一拳后还能做什么呢？当然不能还击；他大概不想在怯懦之外再自取其辱）。汤姆的反应是自认无力，只能鼓起自尊心勉强应对。摄影机在对弗娜的推镜头中的超低的机位意味着他所怀的尊敬之心，也揭示了他对自身评价不高。他已低到尘埃里。 　　弗娜故意将其拖曳在地上的狐裘贯穿整个镜头，且成为画面的焦点。摄影机一开始即聚焦于此，它完美地概述了两人关系的实质。她打败了汤姆，将他的躯壳掏空。他只是一个乞求她的恩泽的可怜虫，一只愚蠢而顺从的小宠物，只求能陪伴于情人左右。我们注意到这一解释证实了摄影机的低机位。这个镜头的反打镜头，也就是说对汤姆的拉镜头通过“一人高”的视角亦证明了我们刚才所说的。摄影机的机位这次是弗娜心理支配力的结晶，展现了她不惜一切代价追回自己利益与权利的女强人的形象。两处推/拉镜头以强调汤姆的无力感来完成此“画面”。二者协同并举，暗示仇杀此处原文为vendetta，意大利语，指族间仇杀，是法国科西嘉岛的古风俗。——译注是不可避免的。他什么也控制不了了，局势已不在他掌控之中（流畅的机位移动让人想起滑腻腻的鳗鱼的意象）。 　　《巴顿o芬克》中也有这类镜头推移。当我们论及奇幻感时，将谈到这一点。在《米勒的十字路口》的其他场景中，很少有这么复杂的镜头推移，显然是因为观众要了解人物，首先至少要了解故事，这样才能理解与欣赏他们。而且，这首先是展现世俗画卷的电影。其他镜头推移主要——但不仅仅——用于打斗场面，并非像别处那样不停地推移，而是以恰当的方式为剧情服务。比如，猛烈的爆炸场面更多地围绕固定镜头进行构思，而不是滥用不合逻辑的繁杂的“切”将两段影片不经特殊处理（如溶、划）直接连在一起。——译?。但我们注意到只是采用推镜头，即可使这种紧张感在“烟花绽放”中达到极致。使用这些推移镜头，科恩兄弟创造了一种节奏感，如同用计时器进行倒计时。《血迷宫》中已出现这种情况，当弗朗西斯o麦肯道尔曼（Frances McDormand）所扮演的人物（艾比）听到要杀她的威斯到了她的家门口时：对着门把手的推镜头之后，是对着艾比的拉镜头，戏剧化地展现了当时的情形。此后几乎再没出现过这种情况。 　　这种手法唯一的扭曲来自镜渊。每部电影（一直到《金钱帝国》）都有一个极快的镜头推移，直捣故事的中心。在五部电影指第一阶段拍摄的五部电影：《血迷宫》、《抚养亚利桑那》、《米勒的十字路口》、《巴顿o芬克》和《金钱帝国》。——译注中的四部里，这种技术出现且只出现一次。我们已经提到过《血迷宫》里的情形（摄影机“扑”向雷依和马狄）。在《巴顿o芬克》中，出现在电影末尾，查理端着枪要射杀第二名警察时。听到枪响时，看到的是巴顿惊恐且无力的表情（他被人用手铐铐在床的铁栏杆上）。与单纯的暴力场面相比，科恩兄弟更喜欢表现巴顿的反应。这有一个原因。在枪响的那一瞬间的镜头推移，突显出人物对枪声的心理反应（与约翰o图尔土罗［John Turturro］的游戏有着紧密联系）。一切都无法求证，但巴顿觉得他对所发生的事情负有责任。如同电影所展现的那样，有个镜头中一阵风吹过来，吹乱了巴顿所写剧本的打印稿，这个场面充满了奇幻感。巴顿难道可能是这个阴暗的故事的主人公？ 　　在《抚养亚利桑那》中，一个镜头推移从大街上开始，摄影机穿过走廊、越过草坪还爬上梯子，一直全速前进，最后亚利桑那太太号叫着：她的孩子刚刚被绑架了。《金钱帝国》里秘书接待诺维尔时也发出了这样的惨叫，如同见到老鼠。和《抚养亚利桑那》中的一样，这次镜头推移也几乎碰到人物的牙齿才停下。两个人物的侧影是相同的。她们是比较严谨的女人，品味很差（喜剧化和漫画式的夸张使她们更为相像）。她们的惨叫外化了她们处理混乱时的无能。一切都得各就各位，无论是孩子还是老鼠。此外，迅速的镜头推移和广角镜头带来的变形更强调了她们滑稽可笑的一面。 　　超快的镜头推移终于在《米勒的十字路口》的一个关键场景中大量运用，卡斯帕尔掉进汤姆设置的陷阱中，杀死了他的得力干将。这个镜头画面中大量而连续地使用了“镜渊”（特别是它们会聚了前面四个）。一切都被推向极点，而且加速运转。卡斯帕尔几近疯狂地用通烟囱的铁锹猛捣艾迪(Eddy)的脸。一个男人坐在旁边的扶手椅中叫喊（第一个推镜头）。这是克拉伦斯o约翰逊（Clarence Johnson），一个头脑简单的人。卡斯帕尔在指责汤姆，他焦躁不安，再也不明白应该相信谁了。克拉伦斯o约翰逊停止了喊叫（拉镜头，以倾斜的构图结束）。随之而来的沉默更令人紧张。推镜头对着卡斯帕尔，接着是汤姆（以倾斜的画面结束）。卡斯帕尔将汤姆放倒在地，用手枪威胁他。可汤姆急中生智，说服卡斯帕尔放开他，转而指责奄奄一息的艾迪。镜头重新推向汤姆，然后对着又开始吼叫的克拉伦斯。最后一个对汤姆的推镜头，卡斯帕尔在画面之外扣动了扳机（将艾迪的头打爆）。最后一个对卡斯帕尔的推镜头，展现了他溅满鲜血的脸。 构图的辩证法（动与静） 3 　这一段的效果是绝无仅有，而且难以描摹的。急速推镜头的频繁使用，将我们迅速推到情境之中，使我们以闪电般的方式深入了解每个人物的内心世界（只有艾迪逃脱了这一安排，他早已罪孽深重）。速度在此强调暴力的激烈性和每个关键点（有点类似爱森斯坦谢尔盖oM.爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein），苏联著名电影艺术家，日逝世，代表作品:《墨西哥万岁!》、《战舰波将金号》、《亚历山大o涅夫斯基》。——译注电影中著名的脱脂机的系列镜头，每个主角都狂热地趋向于紧迫的结局，没有时间的延长扩张，但有各种充沛的感情：期待、疑虑、激动等）。不安感，有时因倾斜的构图而进一步突出，不是渐渐地，而是以同样的高度分阶段一步一步增长。因此，每个镜头