作者：朴信阳
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法华彩瓷器鉴定特征：珐华，又叫法花，粉花，是一种低温釉陶，因晋南口音，“粉”“法”相近，乃被古玩商讹传为“法花”，相传已久。也有的直接把珐华，法花，粉花，看作一种陶瓷的装饰技法，直接称为“法花三彩”或“三彩法华”但现在人们已习惯称其为珐华了。
明统一中国后，首先即采取了一些恢复和发展农业生产的措施。其次，为了鼓励和发展工商业，又采取了一系列降低商税等措施。除此之外，手工业则是改变较大的，作为官手工业主干的工匠制度，在商品经济发展的冲击和工匠们的不懈的斗争下被瓦解，取而代之的是轮班匠制，这对明代手工业的发展有了很大的促进作用。
经济的发展，社会的安定，城市的繁荣，海外贸易的扩大，都为明代手工业的发展创造了良好的发展环境，尤其当时正处于中国封建社会解体，资本主义刚刚发展时期，使手工业的发展取得了巨大的成就。同时，手工业的这一系列发展，也促进了明代资本主义经济的显著增长。
在明代,封建皇帝直接控制官窑瓷器的生产，有经常进行瓷器生产的御器厂，它直接控制最好的原料，集中最优秀的工匠，按照皇帝的需求进行设计，不惜工本，做出精美的陶瓷器，对促进陶瓷工艺的提高有一定的作用。而民窑生产，属商品生产，能最大限度的取材，寻找和利用天然矿物，烧成各具风格的陶瓷作品。瓷器的生产，正是在这样的历史条件下，进入了一个崭新的历史时期。
而元代刚刚产生，最初仅为陶胎的珐华器，在明代中后期，景德镇窑开始仿烧，并为瓷胎，所以，这个在元代刚刚产生的新品种，在明代这个社会大背景以及整个陶瓷业正处于发展的状况下，得到了充足的发展。
二 珐华溯源
“法花之品萌芽于元，盛行于明”这是清代学者许之衡在他的论著《饮流斋说瓷》“说花绘“一节中对珐华器发展状况的简单概括。
珐华，又叫法花，粉花，是一种低温釉陶，因晋南口音，“粉”“法”相近，乃被古玩商讹传为“法花”，相传已久。⑴也有的直接把珐华，法花，粉花，看作一种陶瓷的装饰技法，直接称为“法花三彩”⑵或“三彩法华”⑶但现在人们已习惯称其为珐华了。
实际上，珐华这种低温釉陶，无论是在工艺上，还是在釉色上都与历史上早已出现的琉璃极为相似，因而，也就有了珐华是在琉璃的基础上发展起来的，也即为琉璃的派生的说法，有时亦很难和琉璃区别。
琉璃，早在东周时代即已出现，最初并无固定的名称，玻璃与琉璃常被认为是同一品种，很难界定。⑷此外，三彩，金银釉，缭瓦也均被称为过琉璃，究其命名之源，是沿用了魏晋时代从海市进入的色玻璃类的琉璃而得名的。⑸后来，人们又把玻璃类的琉璃叫做料器或烧料，而琉璃之名，才逐渐地成为了铅釉陶器的专称。但那时的琉璃质料不纯，釉色也极为单调。
北魏，出现了我国历史上第一个大型的生产琉璃的场所，仅建筑用的琉璃产品，就可以装修一座“容百余人”的行殿。⑹但这个专为北魏统治集团服务的琉璃工场，持续的时间并不长，与北魏政权相始而终，可谓历史上的昙花一现。
在此之后的北魏、北齐、北周，连年的战争，对手工业的生产破坏极其严重。琉璃的生产也几乎停滞了，史书也无记载。一直到隋代，才在《隋书·何稠传》中发现了一些零星的叙述：“时中国久绝琉璃之作，匠人无敢措意。稠以绿瓷为之，与真不异”。(7)何稠用绿瓷充当琉璃，却只能做到外观上的相似，以此博得隋文帝杨坚一时的高兴。这说明当时的人们很少接触琉璃，对琉璃的生产工艺更是不够了解，所以觉得何稠用来充作琉璃的绿瓷“与真不异”。由此可窥见当时琉璃的生产状况。
发展到了唐代，琉璃的生产再度兴起，并逐渐在民间普遍开来，釉色增加到了蓝、黄、赭、白等色。明代顾起元在他的《客座赞语说略》中写道“唐末尚琉璃钗钏”。说明当时的琉璃工艺取得了卓越的成就。而且当时在景德镇又修建了琉璃窑，专门生产琉璃。
元代，琉璃工艺在寺庙和宫殿的建筑上取得了普遍的应用，有了长足的进展，它主要被应用在宫殿和寺庙建筑的屋脊上。“琉璃瓦饰檐脊”(8)据《元史·百官志》记载：“中统四年，设置琉璃局，管理制作琉璃的事物”(9)元至元十三年，在大都又建造了四个窑场，制作素白琉璃。(10)可见，当时的琉璃制作也有了高超的技术水平，达到了成熟的阶段。除用于建筑，元代的琉璃还用来制作工艺品，北京故宫博物院藏的元至正元年的琉璃香炉。(11)便是典型一例，它炉身前面凸雕一枝牡丹花，后面两枝，前后面各有一条龙，上面凸雕莲花，三足上还凸出为兽面，它做工精细，是一件不可多得的艺术品。由此可以看出，元代的琉璃制作工艺以及装饰风格均形成了一定的特色，并且发展也是较为成熟的。
明清时期的琉璃，是发展最为成熟的时期。明代修建的紫禁城从屋顶到墙身无处不以琉璃为装饰，晶莹美丽的琉璃将其装点得庄严富丽，丰姿多彩。引人入胜。此外，香山公园的琉璃牌坊，山西平遥太子寺的九龙壁，也都是明、清时期留存下来的琉璃代表作品，由此显示出我国古代烧造琉璃工艺的高度水平以及设计师和匠师们的高超技艺。明初宫廷建筑所用的琉璃开始时在南京聚宝山设窑烧造，后又在北京专设琉璃厂进行烧造。可见，琉璃工艺在当时发展的鼎盛状况。
由此可见，珐华这种釉陶的产生是有历史基础的。从文献记载看，珐华在元代出现，而此时，是琉璃发展较为成熟的时期。如果把珐华看作是此时琉璃发展的一个分支，应该是可以的。但是，仅仅从珐华与琉璃的联系来断定珐华即是琉璃派生出来的，还不够全面。
珐华的具体烧制地点，目前还不是特别的清楚，还没有正式的窑址发掘报告，只是从文献中了解到山西是珐华的主要产地，西安，河南也有烧造。
法华“大抵皆北方之窑，蒲州一带所出者最佳，蓝如深色宝石之蓝，紫如深色紫晶之紫，黄如透明之金铂，其花以生物花草为多，平阳霍州所出者，其胎半属胎质，蓝略发紫，绿略发黑，殆非精品，西安，河南所出者较平阳，霍州略为发亮，盖属瓷胎也”。(12)
蒲州和霍州即是今天山西的永济，霍县，在山西的东南，山西是琉璃的主要产地，人已熟知。据记载，明代琉璃产地，从纪年品中了解有成化，万历间文水马都东张姓，晋升源张姓，弘治，正德间平遥社村里侯姓，嘉靖间介休义常里乔姓，万历以来阳城东关乔姓。另外，从有关资料与窑址看来，还有榆次孟家开。太原马在山头苏姓，河清东窑头吕姓以及大同朔县，代县，清源，临汾等地。所以从产地看，珐华与琉璃的烧造地点确属同一地区。
珐华的烧造，在古代并没有专设具体的窑厂，但从它的装饰技法来看，珐华的装饰技法主要有划花、贴花等，这与磁州窑生产瓷器的主装饰技法基本吻合，而且有关资料也曾记载过磁州窑除主要生产白釉黑花装饰瓷和黑釉瓷，还兴起一种珐华器，是民间陶瓷的名贵品种，而磁州窑在古代属河南彰德府，而河南亦是珐华的产地（前文也提过）所以，无论是从珐华器的装饰技法还是从生产烧造珐华这些地区受磁州窑影响看，珐华应被看作磁州窑的烧造范围以内。
虽然珐华与琉璃不是在同一个窑场进行烧造，但却不能由此简单地把两者分割开来，从以上分析可以看出，珐华的产生，烧造都是在已有琉璃的基础上完成的。珐华也可以说是琉璃派生出来的。
法华彩瓷器鉴定特征
1、法华器鉴定胎土特征：正宗法华器一般产生自山西省晋南一带，是属于陶胎。其明代器物胎质较为细腻，胎色为灰白色。而入清代后胎质较为粗糙，胎色发淡黄色。明代景德镇窑烧瓷胎法华器。其瓷胎洁白坚硬，是先在胎体上堆出花纹，入窑烧成素胎，再在胎面上施法华釉。第二次入窑以低温烧成。而山西陶胎法华器是一次烧成。陶胎法华器采用彩画中的立粉技术，用特制的带管泥浆袋，堆出凸线的纹饰轮廓，然后填入法华釉料，入窑低温烧成。
2、法华器鉴定釉料特征：法华器釉料与琉璃相同，但其以牙硝为助溶剂，琉璃则以铅为助溶剂。其釉色主要有黄绿紫等，其友有深浅之分，葡萄紫和孔雀绿是法华器中最突出的釉色。明代法华器施釉较厚，釉质很纯净，烧成后釉面晶莹肥厚，釉色鲜艳。清代法华器釉薄，釉里杂质多，同时釉色以深色为多，如黄为深黄，绿为深草绿，色彩都不鲜艳。陶胎法华器彩釉有剥落现象。
3、法华器鉴定造型特征：山西所产生的陶胎法华器，器型一般都是小件的花瓶、香炉、动物之类，而景德镇窑明代嘉靖前后生产的瓷胎法华器，则多为瓶、罐、钵等，纹饰多为花鸟、人物等。
珐华器属于低温色釉陶器，它的胎因产地不同而分为陶胎和瓷胎，（景德镇仿烧为瓷胎），陶胎在不同的时期，不同的烧制地点，其料质亦也有所不同，其釉色也会受到影响，发生不同变化。(13)
烧造珐华器一般是用含铜、铁、钴、锰等矿物的釉料作为着色剂，在釉里加入牙硝作为助熔剂，经过1000℃左右的温度，烧制而成，其色釉，以法翠，法蓝，法紫为最多，偶尔也有黄色和白色色釉，陶胎的紫色，绿色和无色法华釉大体有三种类型，一种是以铅，钾为主作为熔剂，一种是以钾，钠为熔剂的，但以钾为主，另一种则是钾，钙为主作为熔剂的，均属低温釉料。(14)
元末明初，山西的珐华器一般采用陶胎制成，明中后期，景德镇曾仿制珐华器，但它与山西不是的是，它不再使用陶胎，而是用瓷胎。先用泥浆按花纹堆画轮廓线条，入窑素烧后填入各种色釉，最后釉烧成器，其瓷胎的素烧温度一般在1250℃左右，釉烧温度在1000℃左右，古代的配方和制作工艺与《南窑笔记》中所述的工艺十分相似(15)，这种使用牙硝作为助熔剂而产生的新釉是我国古代低温色釉中一项引人注目的成就。珐华这些色彩丰富的色釉，如蓝釉、金黄釉、翠绿釉是一般琉璃上找不到的，并有淡紫色和紫褐色，这也说明珐华有珐琅彩的硼酸盐、硝酸盐基金属氧化颜料，是陶器珐琅彩（16），是琉璃和珐琅的结合体，是琉璃釉的发展。
从珐华器的出土文物看，很多珐华制品的色釉中均发现有孔雀绿釉，但它产生于何时，及其来源，均有争论。
虽然珐华是在琉璃的基础上发展起来的，但是烧造工艺上，两者却有所不同。清代孙廷铨在他的《颜山杂记·琉璃》中是这样记载的：“琉璃者，石以为质，硝以和之礁以锻之，铜铁丹铅以变之。非石不成，非硝不行，非铜铁丹铅则不精。三合然后生如白霜……”。(17)这段话是对烧造琉璃的简单概括，而琉璃制品的胎，釉在化学成分上又与唐三彩极为相似，胎的素烧温度控制在℃之间。素烧后，施釉，然后再进行釉烧，这与珐华器的烧造基本相同，琉璃釉素烧温度控制在747-1150℃之间。
值得说明的是，用铅粉作助熔剂，以及用锰作着色剂，都会增加制品的光泽度，珐华器虽未采用铅粉做助熔剂，但它有锰的着色剂，所以珐华器的色泽仍很鲜亮，釉面更显绚丽光亮。
所以,珐华器所呈现出的色彩斑斓的釉色装饰效果,归根结底是由它采用的釉料的不同所决定,即琉璃釉的运用,这也是它与其它陶瓷器的不同的根本所在。
明代珐华器多为日用器皿，造型多样，极为丰富，重要品类有：
⑴梅瓶：这是常见而且早已出现的瓷器造型，瓶口细小，瓶颈短，肩宽，鼓腹，至瓶底变窄，1980年出土于江西省大余县的珐华高士图梅瓶，口径5.2厘米,高27.5厘米，小口，圆唇外卷，短束颈，溜肩，腹修长，束腰，至底外伸延，假圈足，是珐华器中常见的器形，为明中期的形式，多为景德镇仿烧。
⑵双耳瓶：撇口，长颈，溜肩，腹部下收，圈足，颈部附植物或动物形耳，故宫博物院和辽宁省博物馆各藏有一件珐华釉双耳瓶，前者高43厘米，口径15.9厘米,足径10.1厘米,颈部两侧各堆贴一菊花形耳,后者高46.3高厘米，颈部两侧附象耳，前者为景德镇仿烧，后者为陶胎山西烧造。如图一所示，为现藏东京博物馆的珐华双耳瓶。
⑶罐：多为广口，短颈，腹部丰满。从山西侯马民间征集到的现藏山西省博物馆的珐华八仙纹陶罐，口径19.4厘米，高34厘米，敛口，平沿，短颈，广肩，腹微鼓，下部内收，平底内凹，整体圆润厚重，是珐华器中最为普遍的形式。
⑷陶塑：珐华塑从目前所发现的传世作品看，以嘉靖，万历时居多，主要为仙佛的造型，1980年6月在山西塑县县城关外发现了一处珐华塑窖藏，这批珐华塑均被置于一瓷罐内，部分珐华塑出土时被挖碎，后经过粘修复原。这批珐华塑共有17件，其中寿星1件，胡人乐舞伎4件，八仙8件，骑鱼人物2件，假山人物1件，麒麟1件，其中该寿星通高24厘米，端坐于鹿背之上，身着镶边宽袖对襟衣，足穿圆头鞋，双手置于膝上，下部连仙山台座。造型稳重。胡人乐舞4件，拍鼓乐伎、琵琶乐伎、拍板乐伎、舞伎各一件，它们的高度为23.5到27厘米不等。每个乐舞伎服饰造型各不相同，前三个乐伎手持自己的乐器，后一个舞伎双手弯曲藏于袖内，造型活泼。这批珐华塑中最为精彩的要数八仙的造型，如：八仙之一的珐华塑韩湘子，头系带束发，身穿交领长衫，腰系绦带，作结在胸前，外加镶边宽袖对襟衣带，足穿圆头鞋。双手持笛置于胸前。下部连一棱形台座。这批珐华塑均塑有台座，每件作品造型各异，动作逼真，尤其是八仙的造型，形神兼备，更为精彩。
⑸香炉：“香炉在明代喜作法花兽形，鼓起者尤为可喜……”（18）与其它珐华造型相比，香炉造型较为复杂，炉身微鼓，浮雕龙纹，凤纹，牡丹，莲花等，有外翻或直形耳，有的炉顶又塑成山形，形似升腾的火焰，现藏于巴黎居美博物馆的大香炉，为一整套五供件，一炉，两瓶，两烛台，炉身浮雕以蟠龙，其中一件有大明嘉靖年制的款，属明中期烧造，是珐华香炉中的佳作。
此外，在国外的博物馆中还藏有珐华坐墩及珐华佛像砖，现藏大英博物馆的鼓型坐墩，以及藏于雅加达博物馆的高36厘米狮子坐墩如图二所示,造型古朴，形致精美，是珐华器中的精品，而珐华佛像砖则更为罕见，台北张益同先生藏有一件，半浮雕明万历时制的珐华佛像砖，这在其它陶瓷品种中已很少发现。
除以上所述，珐华器的造型还有壶、钵、盖罐等，现藏于故宫博物院的珐华人物盖罐(如图三所示),以及明中期的珐华莲花纹钵，均反映了珐华器造型样式的多样性。
珐华器的造型较之前代的器物造型总体来说变化不是特别显著，梅瓶由平肩改为溜肩，香炉的兽足已普遍应用，坐墩，佛像砖是继承琉璃发展下来较为独特的一种，相对于其它陶瓷品种，也是比较独特的。
综上所述，珐华器在明代的造型，总的倾向是简洁、优美、丰满、古朴、不论是大件器物，还是小型器皿，都不例外，大的深厚，小的精巧，但也不失气魄，单纯中有变化，表现了明代陶瓷的风格特色。
珐华器的造型也反映了时代的特征，明代实行高度的专制政治，很多文人，士大夫转向了纯审美方面，因而，无论是在文学，还是在工艺美术领域都出现了一股清丽秀雅之风，同时，珐华器的造型还反映了地方特色，山西的珐华器造型厚重，古朴，景德镇仿烧则简洁，精巧，细致，是时代特征的具体体现。
珐华器的造型大多虽末突破传统的陶瓷造型模式，但相对于这个在元代刚刚兴起的新品种，能在明代既已发展成为如此逼真，生动的造型作品，在当时并非易事。
明代的珐华器，从装饰手法上看，可分为胎上装饰和釉色装饰两种，多数珐华器均为两种装饰手法并用。
⑴胎上装饰有堆贴花、凸雕、镂雕、捏雕四种方法。
堆贴花：器物上堆贴出花草，人物等各种纹饰，形成浮雕效果，现藏天津市艺术博物馆的珐华釉花鸟纹罐，如图四所示,在其器腹堆贴花鸟图案极为生动，装饰性很强。藏于故宫博物院的珐华釉菊花堆贴耳瓶，如图五所示,在其颈部两侧各堆贴一菊花形耳，造型逼真，在其器体还浅雕了折枝菊花及飞鸟的图案，还有一件菊蝶珐华陶双耳瓶现藏于辽宁省博物馆，如图六所示,其颈部附象耳,其腹部堆贴分别为丛菊及对飞的蜂蝶，图案设计新颖，有跃跃欲动之势，前两者为景德镇窑仿烧，为瓷胎，后者为山西烧造，是陶胎。
这种堆贴工艺在珐华器的装饰上应用极为普遍，它形式优美，设计独特，很少有粗糙堆砌的现象，使器物的立体感更为增强。
凸雕：通常的阳文花样中用雕刻的方法剔除地子，让纹饰浮凸于上，现藏于北京首都博物馆，明成化时期的珐华八仙罐,如图七所示,在外壁茄皮紫地上凸雕出八宝、如意云头、璎珞、钱纹、海水、莲瓣、八仙过海故事图案等，图案复杂，雕刻细腻，使器物看上去极为精美。这种复杂的装饰技法在珐华器中不常见到，它需要精细的雕工，这同时也反映了明代制作珐华器的匠人的高超技术。
镂雕：山西长治罗家庄明墓出土的珐华镂雕人物陶罐，如图八所示,外层上部镂雕以仙人、祥云、仙鹤，腹中部镂雕以山石、树木，最为精彩的是官员出行的图案，两人抬轿，内坐一武官，轿前后有骑马官吏以及持旗，拿伞的步行者，下部为莲瓣基座，整个图案复杂，精美的雕造工艺使器物看上去玲珑剔透。山西侯马民间征集的镂雕八仙纹珐华陶罐，如图九所示,外壁细纹镂空，腹中部镂雕以开光的八仙人物四组，局部绕以缠枝牡丹，足部则镂雕花瓣图案，人物形象生动，肩部及腹的花朵图案，整齐而富有变化，是镂雕装饰的精品。此外，景德镇窑仿烧的珐华器，也大量运用镂雕工艺进行装饰，多在罐上镂雕出云朵，莲瓣，人物，果树等，这种镂雕工艺，在珐华器的运用上，技法已比较成熟，是明代珐华器装饰艺术的一项重大发展。
捏塑：制作时一般采用模，塑结合的方法，有的先用陶工分块模印，脱出轮廓，再将对应的部分用细泥修补，有的则是将各部分制作好之后，再粘合在一起，前面提到的那17件珐华塑即是采用这种方法，如图十所示,便是其中的一件。动态各异，形神兼备，使不同人物，不同性格都得到了充分的体现，有较高的艺术价值，此外，这种工艺还使用刀修的技法，处理人物的头顶，耳，手等细部。
沥粉：将调制好的泥浆纳入袋中，用特制的小金属管勾勒出凸线纹饰轮廓，然后分别用釉料填出底子和花纹色彩，入窑烧成，1980年江西省大余县出土的珐华高士图梅瓶，如图十一所示,肩部底部用沥粉的方法在瓷胎表面勾勒成如意，莲瓣，楼阁人物等凸线轮廓，极富立体感。
珐华器的这种沥粉装饰技法，常被用于勾勒花纹的边沿线道，常用在瓶罐上，原来在建筑彩画中常用的这种方法，被用于珐华器上别具风格，而且它也成为珐华器装饰工艺的基本方法。
⑵釉色装饰：一件珐华器常被施以多种色釉，很少有单一色釉的，珐华器的釉色极为丰富，蓝、绿、紫色釉是最为常用的，茄皮紫色釉常被用于器物的地上，黄，绿釉常被用于内壁，前面提到了的珐华塑，色釉运用多种多样，如孔雀绿釉，黄釉，紫釉等。不同物件，不同的部位施以不同的色釉，帽子常施以孔雀绿釉和黄釉，衣服镶边和底座常施以紫釉，孔雀绿釉也常被用于绦带。有时亦有所变化。如珐华塑何仙姑，她的头发镶边和底座被施以紫釉，外衣施以孔雀绿釉，内衣、琵琶和鞋施以黄釉。而珐华塑铁拐李衣服施以的是紫釉，衣服镶边和底座施孔雀绿釉，鞋与何仙姑的一样均施为黄釉。在身体裸露部分以及座下均露素胎，刷一层白粉。珐华器的这种釉色装饰，在纹饰凸起部分，色彩显得深厚浓艳，而且，山西烧造的陶胎珐华器的釉色显得深厚、古朴，景德镇仿烧的瓷胎珐华器则显得鲜亮，明快，器物看上去玲珑剔透。两者各有千秋，但均是民族风格与特色的体现。
装饰纹样：珐华器的装饰纹样包含很多，牡丹、如意、莲花、莲瓣、璎珞、云头、海水、花鸟、人物、太湖石、螺旋式旋纹、八仙过海、人物楼台在器物上均有体现。
在堆贴的器物上喜用菊花纹样，瓶，罐常用缠枝牡丹，云头常被用于器物的肩部，器腹等主要部位常绘制人物，花鸟等图案，卷草常被作为边饰，而流云，钱纹常被作为辅助花纹，云龙、缠枝宝相花常被作为香炉的装饰纹样。
前面提到的八仙珐华塑以及珐华器上常常出现的“八仙”图案，人物图案栩栩如生，极为精彩，据有关记载八仙形象最初见于唐宋时期，后在元杂剧中也有出现，但其成员及所持物件尚不固定，这种情况一直延续到明代中期，这可能是由于元明时期道教的盛行有关，八仙传说多种多样。故其名称、形象、服饰和所持物件也因传说各异。明中期以后，八仙成员及所持物件才相对固定下来，并流传至今。
明代的器物喜用莲花图案，除珐华器以外，在青花，釉里红上均有体现，珐华器的莲花图案在不同时期，不同部位均有不同的表现。珐华器的莲花图案大多为一束莲，这与宣德时期青花瓷器的莲花装饰极为相似，莲花鱼藻通常被饰于珐华梅瓶的足部，这恰与嘉靖时的青花喜用莲花鱼藻纹相吻合，但正德时喜用的缠枝莲在珐华器中很难发现，这种喜用莲花图案的风尚，一方面可能与明代皇帝的喜好有关，另一方面也可能与宗教信仰有关， “连（莲）生贵子”，“ 连（莲）年有余”均是人们心里一种渴望美好生活的体现。
总之，珐华器的装饰虽然主要依靠釉色，但与这些釉色相结合的堆贴、镂雕、凸雕、捏塑、沥粉等装饰方法以及多种装饰纹样，使珐华器的装饰更趋完善，是别具一格融合图案与绘画的陶瓷品种........。
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明代德化窑鉴定真假要慢慢的去了解其中才能更好的去鉴别也要慢慢的去累积经验，那么接下来小编给藏友们总结分析出了明代德化窑鉴别技巧的方法有哪些要点，希望能帮助到各位藏友，供大家参考。明代德化窑如何鉴别明代德化窑如何鉴别(一)明代德化窑瓷雕作品大量出现，不少瓷雕作品背后都印有作者的姓名款，如“何朝宗”“张寿山”“林朝景”“张翕”“文荣”“陈伟”“陈念山”“林孝宗”“林希宗”“林子信”“子信”“林氏子信”等名款都用印章(有方形、长形、圆形、葫芦形)来表现，其字体有篆书、楷书和行书。明代德化窑如何鉴别(二)德化窑青花瓷单字款的有：第二字均用“玉”字、第二字均用“兴”字、第二字均用“盛”字、第二均用“裕”字、第二字均用“珠”字、第二字均用“利”字、第二字用“吉”字、第二字用“源”字、第二字用“珍”字。三字款的有：六合胜、二合胜、美玉兴、腾天合等款识。明代德化窑如何鉴别(三)德化窑早在唐宋时就已开始烧造青瓷和白瓷，到明代德化窑的发展已达到高峰，以生产白瓷闻名遐迩。德化白瓷的胎和釉浑然一体，温润如玉，其瓷和釉常呈“象牙白”、“葱根白”、“猪油白”、“建白”、“奶白”和“天鹅绒白”。明代的德化瓷最有名的器型是人物塑像，常见的有观音、达摩，也有八仙杯和花瓶，文房四宝和仿青铜器香炉等名重于世。到清三代时，德化窑因不受朝廷重视，产品大都是民间日用品，釉色常常白中泛青，除白瓷外也陆续生产一些青花瓷和五彩器等。明代德化窑如何鉴别(四)胎质用料好，可塑性强，德化窑在明清时大量生产人物瓷，如观音、释迦牟尼、关公等，此时人文文化也得到全面的发展，许多制瓷作者往往在白瓷后面打有印记和款式，人物塑造表情生动动作健美，肢体准确线条细腻到位，衣着自然时代特点强，所以有藏家认为德化窑是女性瓷之说。明代德化窑瓷器鉴别特征方法明代德化窑瓷器鉴别特征方法(一)明代德化窑鉴定胎土特征：德化窑瓷土含铁量低，可塑性强。胎土淘炼精细，胎质致密，洁白无杂质。明代德化窑鉴定釉面特征：光照下迎光观察，其釉色白中隐现粉红或牙黄色调，故其白瓷有“象牙白”、“猪油白”之称。在国际市场上，还被称之为“中国白”和“鹅绒白”。明代德化窑瓷器鉴别特征方法(二)明代德化窑鉴定造型特征：其瓷器造型主要杯、碗、盘、炉和仙佛一类人物雕塑等。而人物雕塑则是最精彩的，其内容主要为民间供奉的仙佛之类的人物。其雕塑形体优美，比例合适，面部神态安详。其使用了捏雕、堆贴、雕刻、粘接等多种手法，雕塑得十分精细逼真。做到了毫发可鉴、珠粒可数，衣薄如布帛，衣褶自然重拂。特别是人物手指，细致入微，甚至连指甲也可看出的程度。明代德化窑瓷器鉴别特征方法(三)明代德化窑鉴定款识特征：当时德化窑涌现出一批做这类器物的能工巧匠，有何朝宗、林朝景、张寿山、林捷隆、陈伟等人。这些人名不见经传，但作品流传于世，常有他们的款识。在一些明代白瓷观音上，可见到有何朝宗的葫芦形印记。“何朝宗”三字为篆书。明代德化窑瓷器鉴别特征方法(四)瓷胎致密，透光极其良好，为唐宋其他地区白瓷所不及。唐宋北方白瓷，是用氧化铝含量较高的粘土烧制的，粘土内含助熔物质少，故器胎不够致密，透光度较差。而德化白瓷则用氧化钾，含量高达6%，烧成后玻璃质较多，因而它的瓷胎致密，透光度特别良好。明代德化窑瓷器鉴别特征方法(五)从釉面上看，德化白釉为纯白釉，而北方唐宋时代的白瓷釉则泛淡黄色。元、明时代景德镇生产的白瓷却白里微微泛青，与德化白瓷有明显的区别。造成这种差别的原因，不仅与原料的化学组成，特别是氧化铁、氧化钛的含量有关，也与烧成气氛的性质有关。北方白瓷的特点是胎、釉中Tio、Aio含量比较高，烧成时采用氧化气氛，故瓷器呈现白中泛黄的色调;景德镇白瓷的特点是胎釉中Fe、Tio、Aio含量均较适中，烧成时采用还原气氛，故瓷器呈现白里泛青的色调;德化白瓷的特点是胎釉中的Feo含量特别高，烧成时采用中性气氛，所以德化白瓷就比唐宋北方白瓷和景德镇同期生产的白瓷釉色更纯净。从外观上看，明代德化白瓷色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白。明代德化窑瓷器鉴别特征方法(六)明代德化窑生产的白瓷，品类繁多。有盘、碗、杯、瓶、炉、觚、壶、盒以及文房用具的笔筒、笔架、水洗、印章等。其装饰工艺技法主要有印花、贴花、堆塑、刻划、浮雕、透雕等。纹样除借用青铜器上的回纹、兽面纹、夔龙纹、蕉叶纹和道教的太极图案等以外，还有梅花、荷花、弦纹、水波纹、蟹纹、各式小动物纹等。明代德化白瓷中最负盛名的是生动传神、栩栩如生的瓷塑像，其题材多为佛教、道教人物，如观音、达摩、罗汉、关公、王母等。以上是小编我总结出来的几个明代德化窑鉴定方法要点小技巧，不过在现在的市面上还是流传着很多廉品或者是仿制品的明代德化窑，只要足够了解明代德化窑它的历史和价值才能更好的去鉴定。
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