画家萧维光：一个讲故事的人
1958年生于成都
四川省美术家协会会员
成都市美术家协会会员
70年代未新疆军区美术干部
重庆经济管干部学院毕业
重庆大学工艺美术绘画专业毕业
四川当代油画院油画研究院副秘书长
四川当代油画院专职画家
不以为构，须其自来， 我喜欢欧洲印象主义油画与我国传统文人写意画，他们在笔墨、姿趣上的相似，是艺术是相通的没有地域政治民族之类的阻隔。中国油画家学习借鉴西方，但种种借鉴都不能代替植根于本土文化与自然的发现和创造。我生于巴山蜀水我热爱她们。
历史的原因中国油画的整体来看，至今也似乎仍未达到欧洲二十世纪初的水准。所以首先有一个继承和学习的事情，然后纔可能有所发扬。在师传统的前提下要知道还有它法，画法不止一路，宋代书法家蔡君谟谓：“张芝与旭变怪不常，出乎笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣……”所言即非独此一家，要使自己去学习各家所长。
中国油画家也当学习中国画论，张彦远说“气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩”，明代顾凝远：“以枯涩为基，而点染蒙昧，则无笔而无墨；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔”油画不也是这样来品评和辨别优劣吗？
归根结底，风景画与“快乐的小树”无关，而是反映你心中的风景。不管你的反应是忧郁、自豪，或者是乡愁的，你希望能进入其中。最好的风景画能传递微妙的感觉。这些感觉慢慢会触发关于生命的想法。所以不要仅仅欣赏风景，试着感受它在你心中激起的情感火花，思考艺术家想要传达的真实想法。“任何风景”，哲学家亨利-弗雷德里克·艾米埃尔说过，“都是精神的反照。”
所有艺术每有制作，特寡思功须其自来，不以力构。
逸境堂 萧维光 2017.
冈仁波齐110/150cm
故乡溪流110/150cm
藏地圣山70/100cm
胡杨之恋100/190cm
喀什葛尔老街60/80cm
光雾山之秋50/65cm
胡杨_120/150cm
故乡小景3＿30/40cm_布面
野性召唤 艺术激越——萧维光风景绘画观后记
风景是世人熟悉的绘画题材。尤其是当代人在厌倦现代都市浮华喧嚣的生活之后，试图回到曾经田园牧歌式的生存体验中去，风景绘画恰好成为这样的现实与情感相勾连的纽带。萧维光是位擅长风景绘画的艺术家，他的绘画作品不局限于形象映照的视觉回忆，更多的体现了他所言的“除表现山河的壮阔外注入一种男人的野心和幻想”的“激越”。
美国小说家杰克·伦敦曾写过一篇脍炙人口的小说《野性的呼唤》，笔下描写了一只雪橇犬巴克经历了与人相处的种种恩怨爱恨，最终脱离人类社会，响应心中野性的呼唤回归荒原。
小说家用了拟人化的手法，表现了现代人对社会现实枷锁的疲惫和厌恶以及对精神自由的向往。而这种向往恰恰就是艺术的动力来源。同样，人类进入现代社会之后，面临着个体的孤独、虚无与绝望，因此需要获得如雅斯贝尔所指的一种“实存的超越”摆脱人类存在之困境。这种“超越”的责任则被艺术承担着。受这种“超越”的激励，艺术不再只是客观世界形象的再现，而是经过主体精神感悟把握下“本质直观”的呈现。萧维光在他的艺术笔录中就记述到：“以这样剥下实际存在的特性为代价，绘画自身获得了一种表现的力量，并且穿透事物更为狡黠的外在形态，将其展示，成为完全纯粹的情绪和精神的媒介。”显然萧维光也感受到这种“超越”力量的召唤。
国内大多数有军旅经历的画家颇喜欢去描绘祖国的辽阔山河，以此体现他们对这片挥洒着他们热血和汗水土地的热爱。这些画作多数采用写实技法还原他们踏过的山山水水，可以视作他们记忆的再现，但也反映出现实生活、体制关系以及思想意识对其创作的桎梏。与这些画家不同，有过类似经历的萧维光没有采用写实性的创作方式，而选择了与中国写意水墨有所沟通的“意象”性描绘，打破对景写生的客体对象（物象）对创作发挥的制约。其作品借鉴了西方印象派的技法，尤其是后印象派大师梵·高对色彩、笔触的运用，并结合了中国写意山水的一些构图和形象塑造笔法，体现出较强的个人化倾向。
他画面中经常使用大块面的未经调和的纯色笔触。区别于混合色，这样的方式使他的画面色感尤为浓烈，有一种色彩喷涌而出的视觉冲击感和情感表现力。这种画面情绪带有强烈的雄性欲望和军人挥斥方遒的气魄，透着一种冲破枷锁的快意。在构图方式上，他吸收了中国山水画的一些特征，取消明显的物象透视，依靠视觉心理感受排布画面。而这与他的水墨画创作相通，他常常会将远处的人、物用重色突出，使画面有种荒诞的别致。有别于印象派绘画光感的跳跃，或是塞尚、梵·高等的形体结构的几何化倾向，他的画面形象甚为任意、自由，游离于似与不似之间，但又依靠画面色彩的组构显现出一种沉稳的体积感。这种分寸的把握需要精到的艺术表现功力。尤其对红黄蓝这三原色的运用，萧维光体现出一种独到的视觉把握，总能于不经意间借用这三种色彩使画面更为生动活泼。色彩颜料堆叠形成的粗犷线条笔触和肌理效果，使他的画面呈现出不同于照片这类平面影像所现淡漠、疏离的视觉感，反而依靠媒介的物性材料构筑起触碰真实的存在感。这种物感是很多写实性绘画所不及的。而萧维光正是凭借这种“物性”的真实感将观者的情绪和视野导向他“激越”的精神世界，以此激发双方情感的共鸣。他用绘画回应着人类对荒原的向往、对自由的追求、对野性的召唤。
萧维光以笔和色彩追逐着自己的梦想，恰如杰克·伦敦在《野性的呼唤》开篇中的诗所言：“野性沉入长眠，希望终难泯灭，挣脱习惯铁链，跃进荒原冰雪。”艺术为人回归荒原提供了一条途径，借用艺术之舟我们或许可以到达迦南的彼岸，实现荷尔德林所谓的“人诗意地栖居在大地上”。愿萧维光能保持着这种艺术的野性，实现他的“激越”。
西安美术学院博士 冯大庆
故乡小景4＿30/40cm_布面
故乡小景2＿30/40cm_布面
故乡小景5＿30/40cm_布面
表现的主观与客观：萧维光书写的图像简析
观看萧维光的绘画，我们能够直接地感受到其中色彩纯净度对视觉的作用和具有中国画大写意般笔触的运动状态。这明显的是属于萧维光自己的绘画语言。但问题是，萧维光为什么会形成这样的表达方式？一幅图画的意义绝非像笔触那样是记录在表面上的（诺曼o布列逊《注视被忽视的事物－静物画四论》）。因此，我们可以通过解读萧维光的颇为着意的绘画作品，来接近他书写的本意。
我们不打算从概念出发来讨论萧维光的绘画，尽管萧维光自己有所归纳。这是因为，在绘画范畴讨论一个画家的作品，就表达和修饰来说，概念的确便于阐述观点，但同时也容易受到暗示和误导。并且，从概念出发的前提是概念本身是成熟和确定的。然而，我个人认为，在萧维光绘画来说，还没有一个清晰和可用的概念。
从呈现在这里的作品中可以看到，表现性是萧维光现阶段绘画的主要形态，只不过，这种表现性存在相当模糊的图像归纳。萧维光还游走在表现和再现之间，但倾向于表现。
萧维光最初受到巡回画派的影响，在思想情感上更多的倾向于现实主义。后来的某个阶段，他注意到了印象派，因此对印象派对光的瞬间感受的描述很着迷。但印象派的这种影响并没有持续太久，似乎在很早以前萧维光就开始陷入了主观情感和客观描述的纠结之中。纳尔逊o古德曼认为：再现是关于对象或事件的再现，而表现是关于情感或其他特性的表现（《艺术的语言－通往符号理论的道路》）。萧维光并不是一个缺乏激情的画家。对客观存在的再现让他处于情感叙事的矛盾之中。他对于表现现实情感相当在意。通过对萧维光绘画的观看，我们很容易陷入一种无所适从的状态之中。这正是萧维光在印象派的客观表达和巡回画派的情感表现之间的左右为难的地方。就色彩的组织和对色彩明度的运用来看，可以在萧维光的画面里看到明显的印象主义的痕迹，那种对光和色彩的瞬间感受的记录，其中的客观性体认的痕迹没有能够彻底地被后来的表现倾向所掩盖。然而，这也仅仅是我们能够观察到的一些遗留。萧维光似乎正在远离对光和色彩的瞬间感受的留恋。当然，这也与下面的事实有关。随着西方绘画在中国传统文化语境内的积淀，也因为写实抽象所积累起来的冲突，加上油画民族化发展中形成的似与不似的民族审美意识带来的所谓“意象”理论，不可避免的影响到了萧维光的自认。在一定范围内，意象这一概念的使用相当宽泛而随意，其包含了印象的、表现的和超现实的不同作品。但更多的，就其本质的内涵来看，不是方法论的，而是内容和情感的。按照意象油画的一般解释，意象油画是油画民族化过程当中融入了中国民族审美观念尤其是佛道思想以及中国绘画精神的一种艺术。在这一概念之下，由于佛道思想根本可以归结为空无的存在观，因而缺乏人文关怀，充满了冷淡且阴柔的精神取向，是不带情感的与现实人生之间存在的距离表象，一种无可奈何的文人退让。但显然，萧维光的绘画并没有显示出这种空无的意象氛围。其实，意象概念来源于诗歌方法，按照新华词典的解释，意象就是意境的同义语。如果是这样，则意象油画具有一定的表现性特点，这恐怕是萧维光自认的潜意识因素。但这样的自认并不符合萧维光作品的表现形态。在萧维光的绘画中，我们明显看到了迸发的激情和力量，尽管这种激情和力量还在聚集的过程中。对此，我们不仅可以在萧维光对色彩的与印象主义客观性不同的表现性使用中看到，更可以在其为组织这种表现性色彩而选择的技巧处理中看到，这就是那种颇为主观的如同中国绘画中大写意似的笔触运用。
萧维光也不可避免地存在油画如何表现民族情感的焦虑。这种焦虑是一种现实主义倾向的主观情感。然而，印象主义是一个极度强调客观的绘画，而中国的民族传统则倾向于有节制的表现情感，或者说是某种表面的冷淡和消极。无论如何，中国绘画给予观看者的情感联系，就是在某种符号化的注释中存在，而印象主义则是在客观性的强调中放弃了生命关怀。这并不符合萧维光的诉求。应该可以看到，在审美情感上，萧维光更倾向于巡回画派的现实主义的指向。不过，在这一基础上，民族情感如何体现，则是萧维光颇为困难的选项。在全球化的今天，人类生活情感趋同的历史背景下，民族内涵更多的是通过形式上的符号化表征来体现，这其中，相对具有积极特征的书写似的绘画用笔方法所具有的明显的情感诉求，成为萧维光在油画民族化中选择的用于表现其民族情感的构成要素，并成为萧维光解决焦虑的策略，也正好符合萧维光从客观出发而进入主观表现的恰当思路，其中，大写意的用笔方法的表现性是明显的。萧维光要表达自己个性化的情感和对绘画的民族趣味的探讨，这样的选择正好可以将客观存在和主观激情统一在一个平面之内。无论这一符号化选择是否真的指谓了萧维光的表达意图，其表象的结果的确是可以观看和思考的图像现象。
尚辉日于成都
故乡小景6＿30/40cm_布面
故乡小景7＿30/40cm_布面
与“墨道三友”其他两位喜着汉装、永远儒雅古典的先生不一样。维光先生从形象和穿着上就有一种中西合璧的范儿。
也确乎如此，维光先生有着浓重的中华传统内蕴，也有一手极具神韵的水墨写意技艺，但最能挥洒自如，而且深得其中三昧的，却是传自西方的油画笔。但他一再强调，他的画是中国人画的油画，而且是意象油画。
虽然喜欢，但对于书画，我确实不懂，油画，就更不敢懂了。在与维光等几位先生的茶酒欢谈中，我却深深的感受到，这位衣着前卫，潇洒倜傥的老帅哥，真的是一个有故事的男人，他的画仿佛也有着吸引人的故事性。我相信，正是他生命中那些与中国现代无常巨变的历史相伴的时光和故事，给了维光先生深邃的艺术底蕴。
意象，本是一个文学概念。它是兴起和流行于二十世纪早期英美现代诗的一个流派。创始人庞德（Ezra Pound）曾这样定义：“意象是一刹那间思想和感情的复合体”。
维光先生留给我的意象是：把对生命与艺术的默然思考灌注于浓烈色彩中的自由表达。
他的画（尤其是近年的写生作品），有直击人心的视觉冲击力，又有极具故事性的细节表达。那反复出现在他很多作品中的一对人影，虽然是色彩的一个点染，却仿佛有着生动的姿态和充满想象空间的身体语言，直可以把你的目光带入他在大自然中灵魂的徜徉。他笔下的动物有着人类复杂的表情、他的水有涛声盈耳、他的树一直在摇晃……简而言之，我看维光的画，真的像在读一个故事，脑海中满溢着无穷的想象。
木心先生曾归纳了意象主义的三个来源，一是法国的象征主义，既尊重客观，避免改变事物的形状特质，又可以任意赋予事物以象征性；二是古希腊、古罗马的诗和诗论，学习古典，又食古而化；三很重要，就是中国的古典诗词，庞德本身就酷爱中国文化，研究过老子的哲学，还翻译过不少的中国古诗。木心先生还这样描述过意象派作品给人的感受：“清风徐来，呼吸通畅。”我倒觉得这像是对维光先生作品的一个精到评价。
“墨道三友”，艺道结缘，各修奇技。以勤勉的艺术态度，执着地坚持着他们的艺术道路。我辈凡俗之人，能于红尘之中结识此等高士，确实可称三生有幸。而时时被触动心灵的，正是像萧维光先生这样的艺术家以他们的人格和作品构成的绝妙意象。
月池书生屈煜于成都二渡 庐2017年4月
故乡小景8＿30/40cm_布面
故乡小景9＿30/40cm_布面
故乡小景10＿30/40cm_布面
故乡小景11＿30/40cm_布面
谁识画中醉与颠----罗缋沅
油画家萧维光是把自己归类于意象油画谱系的。意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的一种编码。它大致是心灵荡漾的支点，是思维泛起的涟漪。意象派诗歌运动的重要代表人物埃兹拉·庞德说：“意象不是一个意念。它是一个放射的光点或簇”，就说得十分明晰。诚然，意象不是叙述，而是用诗意的表达方式去袒呈内心感受了的醉意和痴颠。意象使表现成为一种自觉，萧维光的意象大略就是这样的。
“意”是中国文化本源的重要特征。所谓“古画画意不画形”，“心意既得形骸忘”，“虽笔不周而意周”的说法，都肯定了国人与生俱来的这种本能。他们往往不屑于严密的科学与逻辑论证，却自有一种穿越表象去透视本质的品质。维光的油画显然不是康定斯基挪用几何色块的透视，去重构纷繁表象世界的那种理智；也不是怀斯那种在极其写实的自然景象中，以至高的沉默与淡淡的哀愁去联结人类内心孤寂的优雅；可是，他就是他。在他的画布上，苍山绿野，流光闪烁，树被吹拂，水被裹挟，油彩在意的驱使下或缠绵或漫涣或纠结，被抽象的“意”生发成一种有意味的形式，那笔下的风景更成为艺术主体的精神映射。几年前，我读过美籍白俄罗斯画家阿佛瑞莫夫用调色刀替代画笔“画”出的风景。那灵动的遒劲中，在画布上就刮出了满满的明丽与喜悦。萧维光应该与之同属一个谱系。他用画笔画出的风景，激扬狂野跃动嚣张强韧劲悍的凃抹中也少有踟蹰忐忑犹豫，被笔触支撑的油画色大多突破时空固有色的束缚，潇洒间灵性回荡，紧凑中意气飞扬，在有意或无意间、偶然或必然间呈现出来的笔触、重叠、流淌、顿挫等肌理形态，常常有一种笔到意到或笔不到意到的痛快。与其说他在画布上画感受，倒不如说画的是感动。
萧维光是那种从穿衣戴帽就可以看出是一个对色彩十分敏感的人。用油彩作为媒介带来的浓烈与厚重，兴许正暗合他的心性。有种直觉告诉我，他可能没有在沉稳的古典油画中逗留过，而直接进入了活泼欢快的印象派。他的画绝不是浅吟低唱，却显然是一种放声高歌。你会觉出，只要手握调色板，就会燃烧起他的激情。那些色轮中的珠红、钴蓝、青莲、翠绿、熟褐就会在他的亚麻布上放肆游走，从而生发成烈焰，急湍、飞瀑、狂风、暴雨……恐怕只有这种浓烈与厚重才能与他的内心对接。在他的画作上，色域的丰富，色阶的细微常常会考验我们视网膜的辨识力。是画笔在调色板与亚麻布间揉合、碰撞、重叠、交叉的结果，还是画笔在画布上涂抹、积攒、盘桓出的厚度中的质感呈现？那显示出的娴熟与机敏，把它看成是一种表达或表现，即便视作一种显摆，大约都不为过。
绘画记录的大多是空间，而在维光的油画中，那些腾跃的光影及流动的笔触常常给人一种时光感，朦胧中觉得他着意记录的都是时间，这就从视觉表达上跨越了通常的局限。他大约在时间中寻找着生命的运动。动，是从一种现状转移到另一种现状的过程，它具有一个现状过去的痕迹和另一现状初生的影子。表现动，就是表现两个现状过程中的状态。石涛说：“法无定法，气概成章。”在他的表达中，风云摇曳，时光倏忽，不管他是顺势而谋还是刻意而为，是他弄出这个意象还是我们被泛起这个意象，在他搭建的图式中，那种中国精神与西画元素的融合，倒让人觉得画笔何尝不能构建出时间的韵律？
在绘画的表达中，要把某个物象变成绘画，也许就要从它身上剥下原有的一些形状、色彩、光影。剥下这些特性，绘画才能获得表现的力量。清风白水，秋色霓裳，萧维光笔下的风景大多缺少辨识度，他可能是用自己的气味和体温重新定义了“象”，从而使他笔下的“象”超越本义，而成为一种精神的象征。物象的本来面目大约只是他手边的原料，即使要去捕捉的，也只是生命的内在气象。于是，脱离了能指的风景，更会扩展外延，成为画家向往的精神家园。
有人说，他是用现代色彩表现主义的方法在描绘自然。其实，不要着急给他贴上什么标签。现代主义是以个人自由与个体意识为前提的，而传统则是建立在集体主义的文化基础之上的。曾经热闹过的反传统无非是破解集体对个体意识的制约，从维光的那些画作中，似乎可以看出，他大约完成了这个跨越。
兴许，面对萧维光的意象油画，唯其澎湃，稍嫌粗狂；唯其饱满，略显嚣张；其实，用理学规范过后世的朱熹老夫子在南岳衡山的绮丽景色前，也抒发过“我来万里驾长风，绝壑层云许荡胸。浊酒三杯豪气发，朗吟飞下祝融峰”的感叹。唯此，萧维光那种借景抒情，借景显摆，借景浇心中块垒的油画，那从画上透出的醉里乾坤，颠中心灯，也许正是其画作的价值所在。
故乡小景12＿30/40cm_布面
胡杨之恋1_50/65cm＿布面
胡杨之恋2_50/65cm＿布面
胡杨之恋3_50/65cm＿布面
洱海小景1_50/65cm_布面
洱海小景2_50/65cm_布面
李立|萧维光：讲故事的人
（四川省委宣传部直属省文化产业职业学院副教授、中国文艺评论家协会会员）
如果不是因为经年累月的热爱，萧维光无法坚持到现在。热爱、乐观、坚韧，这是萧维光艺术人生的不二信条，也是洞悉萧维光艺术创作的最大秘密，他从中获得了快乐，从而瓦解了痛苦，看透了生命中悲欢离合，参透了世间的生离死别。正是绘画，让他解放了自己的手，释放了自己的眼，迈开了自己的脚，可以说，在艺术的世界里他是自由的。绘画是他的生命之歌，是他唯一确定能够一辈子的事业。
但是，萧维光却是一个低调的画家。5年前，当我第一次见到他的时候那个画面十分深刻，以至于我现在都无法忘记。他对我说，和他同时代的那些人当大师都很多年了，很多都不想当了，而他只想当一个普通画家。其时的他怡然自得，一边喝着小酒，一边高举着画笔，狂放不羁的延宕着线条和笔触，黑白的油画颜料随着画布游走，在一个力度的尽头表演着自由运动。那一幕，对于当年的我已然看的十分过瘾。
萧维光给我讲了很多故事，他的青春、他的知青岁月，他的军旅，他的海南生涯，他的商海浮层，他像一个本雅明所言“讲故事的人”讲述了他很多生活的细节，那些细节所包含的张力、真实、深刻，如此鲜活的存现在我的眼前。那种对于感性的过往、对于岁月的历练、对于感伤的喟叹、对于一切的迷狂和想象都似乎变得轻盈而可触摸。这是属于他不可替代的个人记忆，他是萧维光的个人社会史，却诉说出了时代的艺术社会史。
萧维光的画就带有这样一种强烈的个人社会史，迷狂、神思充满情感和故事。画面之上的线条透露出的是充沛的激情、独特的个性、呐喊的形式，张扬着源自血脉管涌的冲动。他画的那些静观的山，那些跃动的水，似有似无，似轻似重，远观的那座山，似乎宏伟、崇高、悲悯，仿佛在诉说和铭记着一段不可忘怀的历史沉淀，静观的那片水，却让人跳出了这样一种压抑，走向了一种新的审美联想。那些崇高之山似乎变得优美轻盈起来，伴随着潺潺流水，似乎组合成了一组有丰富节奏和韵律的交响乐。在平涂的块面上，他用力生猛的刻画出了个人抒情性的线条，他的山水游走在崇高和优美之间，在理性的力量、感性的挥洒之间似乎寻求到了一种内在的和谐，那些用狠、准、猛的笔触仿佛是一个个的感叹号和问号，把过往岁月的点滴，生活情感的磨难全部凝聚在了上面，从而把时间变成了孤独而沧桑的诘问，把空间变成了此时此地的存在与现场。看萧维光的画，常常让我想到德勒兹在评价培根所言的“感觉的逻辑”，没错，在那些弯曲、冲撞、强弱的线条中，在那些高对比的色差中，在那些虚实变幻之间的位置中，萧维光仿佛是在捡拾岁月的痕迹，畅想神思的飞扬，在有形中追求着变形，在具象中追求着仿像，从而达到了一种“触觉般的视觉”，那便是情感的喷薄。那些块面上堆积出的色彩挤压仿佛追光灯一样始终照耀着你，目不暇接，错彩镂空。那些色层之上的层层厚堆是时代、年龄、心境之下的岁月伤痕，这岁月有抗争、有委屈、有嚎啕大哭、有悲天悯人、有放声大笑。萧维光的画就像讲述着他自己的故事，徐徐的铺展开来，缓缓的渐入佳境。也正是如此，看萧维光的画，如同品一杯醇香的美酒，轻轻吸入，慢慢回味，在香烟袅袅中，慢慢品尝着岁月的点滴。
5年前，我曾经写过萧维光的画，5年后，再看萧维光的作品感觉更不一样。5年前，萧维光对他的画定义为写意油画山水，5年后，我对“写意油画”这个概念产生了强烈的怀疑，这个概念的其根本是为了模糊中西绘画特质而强行定义的结果。中国人绘画，无论是国画还是油画，当他提起画笔的那一瞬间，就注定了写意的韵味，而写意归根到底是对于自我精神的旨归和寻找，对于一呼一吸的吐故与纳新，对于“气”这个生动淋漓，原始朴素、神秘情感的抒发和展示。也因此，重要的不是写意油画，重要的是写意精神，而写意之精神恰是需要时间的打磨，需要情感的体会，在时间中呼吸，在岁月中淬炼，在情感中宣泄，在理性中找到感性，在感性中找到确定性，找到属于自己独特的节奏。舒缓也好，疾徐也罢，狂飙也行，这才是写意的本质，这才真正的拥有了自己的独特韵味，这才为中西绘画观念之争的寻求到了一个最脚踏实地的注解，回归到自己的内心、联想、思辨、狂放、豪迈、高远，回归到此时此刻、此地此在、具体的、独一无二的情感现场，仿佛像禅宗一样的明心见性，却道出了写意精神的永恒。
也正是如此，我特别喜欢听萧维光讲述他自己的故事，在故事的讲述中，那些活色生香的细节，那些妙趣横生的语言，那些幽若盘丝的记忆都一点点的被激活在画面之中，透过故事的秘密，穿越时间的漫长，像野草一样疯长，像浮萍一样漂流，像江河一样狂放。正是在这样的漂流、放逐之中，萧维光获得了自由的权利，展示出了耐人寻味，而又充满个性情感的独特魅力。
洱海小景3_50/65cm_布面
洱海小景4_50/65cm_布面
桃花1_50/65cm_布面
桃花2_50/65cm_布面
雪晴＿50/65cm＿布面
野渡＿50/65cm＿布面
溪流2_50/60cm_布面
溪流3_50/60cm_布面
金堂记忆1＿50/60cm＿布面
草甸之路＿50/60cm＿布面
山野＿70/90cm＿布面
在河之洲＿60/80cm＿布面
金川梨花1＿50/65cm＿布面
金川梨花2＿70/90cm＿布面
山东写生3＿70/80cm＿布面
山东写生5＿70/80cm＿布面
深秋之韵＿60/80cm＿布面
山涧＿60/80cm＿布面
碧水＿60/80cm＿布面
梨花颂＿110/150cm＿布面
贡嘎山神韵＿110/150cm＿布面
玉龙雪山＿110/150cm＿布面
金塔胡杨＿100/120cm＿布面
贡嘎神山＿70/100cm＿布面
画布沁出缕缕乡愁
从六年前的高原《圣域》走来，萧维光先生近年的风景油画越来越强调现实的体验表达。应物象形，随类赋彩，从世外桃源般震颤心灵的画面到今天的忧思与记忆发乎笔端，画家继续着“人－画”关系的意识界域追问。只是，这般哲学式的追问在笔下变得越来越清晰，一如其画室絮语：“风景画与‘快乐的小树’无关，而是反映你心中的风景……最好的风景画能传递微妙的感觉，这些感觉慢慢会触发关于生命的想法。所以，不要仅仅欣赏风景，试着感受它在你心中激起的情感火花，思考艺术家想要传达的真实想法。”
萧维光的情感火花，源于他的知青和当兵的经历，源于他频繁的写生生活。青少年时期的叛逆、丰富的人生际遇，定然让他心灵彷徨，在孤独寂寞中奋发昂扬。灵魂的灼痛太过深刻，蔓延至中年，又与丰厚的艺术准备、深爱散文诗歌的文学底蕴积聚在一起，便迸出了不可抑制的精神性的创作主题——“乡愁”。
从1月12日到2月10日，萧维光在短短的一月之中连续创作了《我在金川等你》、《思念陈家沟》、《我的春节是乡愁》、《羌寨的乡愁》，足见画家的乡愁之烈之甚！画家当年上山下乡的地方正是陈家沟，画家通过强劲的笔触，将光与色彩揉合，形成空灵安静的空间。乡愁寓于自然，画家寻求的是心灵故乡。
伴随着城市化的滚滚进程，推土机正在快速进发，农耕文明原发的一切文化正在离析、瓦解，归鸦绕飞世居村落的苍茫暮色正在破碎、消失。乡愁之于这个时代，不仅仅是停留在生活嗟叹与社会思考即止的人文现象，更应该作为我们所有情感的基石，生发出文学情思和审美美感。日，萧维光在油画《乡愁》的创作语录中如是写道：“城市漂泊者的故乡在哪里，故乡正慢慢逝去，蒲江寿安古镇蒲水河畔赵家小院，川西经典民居古风熠熠生辉，藏诗蓄画，耕读人家诗意栖息，深秋的细雨中乡愁若隐若现。”
2016年，萧维光多番往返于国道318、国道317、国道213、雅西高速，逡巡于山岭、峡谷、土林、古街、村户。即便是游历沂蒙山，他也把更多的足迹留在了岱崮镇、青冈岭、大洼村、笊篱村诸乡壤。这一年，萧维光创作了大量的作品，比如《行走在故乡的河流上》、《那条小巷》……作为一位擅长表现自然现实美的画家，萧维光的笔触逐渐脱离了大山大水般的宏伟叙述语境。虽然作品画面依然干净、透明、细腻，但他强化了个人文思，更加注重表现悲悯情怀，其色块构成便饱含了凝重的生命感。其组画《故乡小景》的每一个画面，记载并传递的都是一瞬微妙的感觉，一段生命不能承受之轻的逝水光阴。
萧维光先生主张将个人情感融入风景画：“现场写生，在对象造物刺激的情况下，调动自己的记忆，把自己对现实的体验表现出来，作品中融入中国文人画的传统和情趣，融入中国文化精神”。这样的主张使得他的“乡愁”画作深具哲思气息和广泛的象征意义。
品读《溪流3》，仿佛能够切身感受到画家的创作心路。从画面的中部开始，到左下部，画家在惆怅中似乎努力控制着自己的情绪，平铺直叙式的勾绘台地岩石，看不见的天空十分晴朗，暖融融的阳光映红了石棱，草地嫩黄，一对人儿，一座小小的山房，及至画面右上部绘出密林透出的蓝天，画家在蓄着一池感情的水，就像是小提琴的揉音，忧伤却又温暖，仿佛沉溺于回忆，迟迟不忍搅了一爿宁静的梦境……许是停顿良久，笔触突然流动飞扬起来，迅捷提笔绘出浓绿密林，急不可待地转向右下部奔流的溪水，画家饱满的情绪得以释放开来，一腔乡愁化作覆水难收。既而，画家收拾起心情，精准表达老树虬枝的峥嵘。通过色彩、笔触和结构的综合处理，画家传达出对山水草木的顾盼和眷恋。“素时锦年，感谢所有的相遇！”这是萧维光创作《感恩如山》的真切感受。
萧维光在意识界域追问“人－画”关系，我们在他的“乡愁”里放逐灵魂。故乡是记忆中连着我们生命的栖息地，一座村落，一丛树林，一湾溪流，都会让我们漂泊的内心变得安静。可以想象，在创作《洱海小景3》的时候，深谙谢赫六法的萧维光是怎样的一种文思激越，这幅油画非常“国画”式的强调了写意对象的生命——清澈的湾流，水岸的两株参天树干，顽强生长在水中的疏朗树影渐次隐去。无需更多的着墨，天高云淡已现。时代节奏这么快，快快带我去看看，哪一块绿汀不隐逸，哪一块沙洲不是故乡。
绘画当以民族审美情趣为本，萧维光诗情画意的“乡愁”契合了时代精神需求，这无疑突破了传统油画对空间、色彩的束缚。在油画的中国表达之路上，萧维光走得愈发的虔诚、笃定、坚实。
朱炜（文化经济学学者，美术评论家）
高原之晨＿70/100cm＿布面
桃花吟＿60/80cm/3＿布面
黑马非马1＿39/54cm＿油画纸
黑马非马2＿39/54cm＿油画纸
黑马非马3＿39/54cm＿油画纸
黑马非马4＿39/54cm＿油画纸
松坪沟写生＿39/54cm＿油画纸
有柿树的风景＿39/54cm＿油画纸
《带着偏见完成自己》 ——萧维光油画的时间切片
因为勤于画，当兵三年，发明了扑克盒画箱、火柴盒画本，并练成了一分钟捕捉色彩关系、两分钟刻画形象层次、三分钟完成画面调整的速写三板斧。在天山南北，萧维光赚到了一梭战友的艳羡，和不忍收割的爱情故事。
因为善于画，转业到了大国企；因为画而优，混上了大国企的团委书记；在团委书记任上，萧维光继艺术欲望、阅读欲望之后的欲望之子诞生——拿文凭，念大学。在八十年代末期的重庆经济干部管理学院，念出了他的欲望之孙——捞钱，饿痨饿虾地大把大把地捞钱。捞钱的欲望与艺术的欲望擦出火花，又交媾出欲望重孙——做设计，搞项目。萧维光亲历了欲望的乱伦。那时，“春天的故事”刚开讲，暴富的故事便爆表，个体欲望的乱伦，集体焦虑的乱套，正是经济转型席卷下社会心理的常态。终于，萧维光正式背着画板心怀鬼胎地踏入学院派的气场，到重庆大学进修装饰设计，绘画第一次沦为欲望的超级替补，所谓余事所谓顺带所谓便宜从事也，绘画性让渡于设计味，就是这一阶段的便宜成果。
往玄里说，这正是欲望必由的淬火之路。我们目光划过的彼在萧继光的每一道流水，都是此在萧维光的明月前身。
一颗不断被杂念包装的野心，学业未足月便早产，踌躇满志地张望于江湖，很快搁浅在项目的浅滩。我不确定他是不是凤凰，但这一次的确像涅槃。在国企下岗潮来临之前，一场三角债演义将他打扫出了体制。
从，是萧维光套路化生存的十年。一手拎着调色板，为梦想叫魂；一手捂着渐鼓的腰包，为梦想输液。对套路的适应，让他趁机在野路子上歇歇脚，避免了托足无门的疯狂，也裸露出他灵魂底裤的弹性。既没有被艺术梦想燃烧，也没有被捞钱欲望火化，他按部就班地活下来了，终于像一个正常人了。
他毕竟是萧维光，随时可以唤醒成建制的不安分，现实招安的只是肉体的衣食住行，主义的拷问，是将绘画进行到底。他单纯地计算着钞票对梦想的支撑力，单纯地掂量着现实给予梦想的枷锁，甚至单纯地练习着重吻梦想的姿势。其实也没那么复杂，不愁稀饭了，不愁泡菜了，那就添二两烧酒，瞅瞅梦想吧。
关于自我救赎，原非舍得之论。
2005至今，他如愿以偿地成为一名职业画家，成为与初心偕老的艺术海归（下海后回归艺术的人），把日子过成了梦想的模样。他的单纯，他的热爱，获得了自我认同的回报。恁你多高蹈多散淡，要获得社会认同，打职业比赛就不可避免。
萧维光的近十年，调子起得低。皈依传统，太紧；浅尝当代，太乱；掺和进各种场面，终究难合节拍；混了半个脸熟，又憋坏了原来的我。于是一任自然，纵情山水，以好之者为定心丸。
萧维光的共性前台，并没有多少镀金招牌，炫然头衔；萧维光的个性后台，如果只是以画解人，答案未免概念化，这便是我啰嗦一大堆崎岖文字的原因。
如果你不小心读了前面的段落，读得还挺认真，关于萧维光是谁，萧维光从哪里来，萧维光要到哪里去的形而上三问，大抵能数出形而下的子丑寅卯。
凡事皆有因果，有眼睛的人都认识果，有未来的人才会探索因。在夹叙夹议亦庄亦谐的回眸中，已经涉及到萧维光之所以成为萧维光的全部关键词。为了配合他的野性野心野路子，我尽可能过滤掉学术化的装修装蒜装逼，如果列位还觉得不过瘾，且按总分总的套路再来一段，有一句共鸣就成了。
作为油画家的萧维光，走的是靠谱的野路子，意象也好，表现也罢，他笃信“画得好”才是硬道理，不因观念起妄心；他传习着“画入味”的座右铭，试图打通绘画性与诗性的隐秘甬道；他恪守接地气的“在场感”，坚持在写生中格物，在格物中致知，在致知中动心，心外无画；他始终关注形式背后的“生命衍”，任何绘画都应该有心跳，他抒写的，就是万类霜天的生命图画，就是沧桑巨变的不老江山。无论用什么样的标尺来衡量他业已达到的程度，都别忘赞他——
六十正青春，没有半点老态龙钟的意思。艺术，本就是“不老的传说”的故乡，萧维光可能就是“笑问客从何处来”的一童子。是的，你再牛掰，也是“客”；你再前卫，也逃不过“永恒的还乡”。
他的问题当然有，但都可以理解，续貂且晒，聊备一说：他的画以风景为主，题材单一，但也可以叫做专一；他的构图多长焦似的特写，全画幅的风景难得一见，也可以叫做以斑窥豹；他的油画语言，还匍匐在巴巴廖继春吴大羽的大裆裤下，有偶像也不是啥坏事；他的刻画，普遍欠深入，这不正是甚嚣尘上的时代病么？
即便我们的建议他都采纳了，那又如何？如果多了一个高乎高的萧高光，而少了一个真天真的萧维光，我宁愿他继续他的野路子，带着偏见玩艺术，带着偏见致青春，带着偏见看世界，带着偏见完成自己。
独持偏见，至独不孤。
日午夜，汪帅客长江头。
老伊家的公羊＿39/54cm＿油画纸
扎西＿30/40cm＿布面
嘉措_50／50cm_布面
回家之路＿40/60cm＿布面
不以为构，须其自来
南史·列传：贾谊 每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。我之画属“率性而为”，画是有感而发，自己没有感受，怎么能画好画呢?情感是画的灵魂。
我喜欢欧洲印象主义油画与我国传统文人写意画，他们在笔墨、姿趣上的相似，是艺术是相通的没有地域政治民族之类的阻隔。中国油画家学习借鉴西方，但种种借鉴都不能代替植根于本土文化与自然的发现和创造。我生于巴山蜀水我热爱她们。
在风靡了整整一个世纪的现代绘画面前，仍然用着二十世纪初或二三百年前的老办法，从表面上看，似乎有一种落伍之感！历史的原因中国油画的整体来看，至今也似乎仍未达到欧洲二十世纪初的水准。所以首先有一个继承和学习的事情，然后纔可能有所发扬。在师传统的前提下要知道还有它法，画法不止一路，宋代书法家蔡君谟谓：“张芝与旭变怪不常，出乎笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣……”所言即非独此一家，要使自己去学习各家所长。
中国油画家也当学习中国画论，张彦远说“气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩”，明代顾凝远：“以枯涩为基，而点染蒙昧，则无笔而无墨；以堆砌为基，而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨，积渐敷腴，运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔”油画不也是这样来品评和辨别优劣吗？中国画论不可不读。刘海粟为什么把六法说成一法呢?其实“谢赫六法”以‘气韵生动’和‘骨法用笔’为最，是很难做到的，而其它四法祇是习画的基础”，“气韵生动最难，其它五法是达到气韵生动的必备条件。”在古人、外国人已经画出了那么多不朽的风景画之后，据此当代画家仍然可以大有作为。
换个角度讲，现代绘画认为色彩和笔法具有独立的表现机能，笔法色彩本生及其构成的关系，对人类心理和生理能产生直接感应，刺激视觉，给人带来各种想象。马蒂斯说：为了画面构成的需要，必须将形与色夸张。
色彩也是一种文化，东西方的色彩观念是不同的，油画是以色彩表达方式，东方绘画以固有色为基础。笔法也是一种文化，骨法用笔某种意义上讲是色采的载体，气韵是灵魂。如果你认为，风景画家只是要让你分享他们眼中的景象，风景画家绝不会为了服从现实而放弃创作。风景画几乎总是经过了理想化，只是不同程度复制现实，甚至有可能完全出于想象，一切都取决于画家想让你看到什么。自然也许是永恒的，而画布上捕捉的风景，必然与画家所处时代的主流观点保持一致。在某个历史阶段，风景画家必须细心放置每一棵树或其它。后来，风景变得浪漫了，又成为印象主义、乃至现代主义的主题。风景画能反映创作者所处时代的理想，要由你来把这些理想从风景画中发掘出来。
一般说来，某种艺术方式的后面，必有其社会学的动因，只是深浅和明隐各有不同，或艺术家的主观意识有强弱之分。
归根结底，风景画与“快乐的小树”无关，而是反映你心中的风景。不管你的反应是忧郁、自豪，或者是乡愁的，你希望能进入其中。最好的风景画能传递微妙的感觉。这些感觉慢慢会触发关于生命的想法。所以不要仅仅欣赏风景，试着感受它在你心中激起的情感火花，思考艺术家想要传达的真实想法。“任何风景”，哲学家亨利-弗雷德里克·艾米埃尔（Henri-Fre?de?ric Amiel）说过，“都是精神的反照。”
所有艺术， 每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构，不是吗？
天鹅村逸境堂萧维光2017.4
玉龙雪山40/60cm
自画像50/60cm62
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