徐兰沅：漫谈胡琴
京胡定弦时的注意事项
京胡的两根弦定好后就是“纯五度”的关系，决不能有丝毫的讹错。
我平时说的京胡要三准，第一就是要定弦准。有少数的琴师就不太注意定弦的音准，一般都是里弦低了一点，或者是四分之一的差别。这个原因的产生，我是理解的，过去我也曾遇到过这种情况。京胡因遭了某种关系的影响，弦定准就会产生噪音，于是就将里弦略松些，这样虽然消除了噪音，可是音却不准了。我以为这不是好办法，这是一种挖肉补疮的办法。
音准是一个乐器的生命，琴发生了噪音应细心去查找两弦是否配合的得当，是不是弦轴因气候变化而受影响？或是琴码和千金的位置放得不准确等等，这样仔细的检查，会得到解决的办法，千万不能舍音准而求音纯。要知道我们的耳朵听惯了不准的音，犹如古人说“如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭也”。久了连辨别两条弦音准的能力也失去了，这是危险的。“挖肉补疮”的办法是既无益于演唱者，也有害于伴奏者自己。
琴师要会拉戏
一个琴师有高深的技巧而不会运用，是死“功夫”。光会拉琴不会拉戏是不成的。所谓会拉戏，就是如何运用自己的“功夫”去表达剧中人的思想感情。
记得从前有这么一回事，有一个演员嗓子很有功夫，有一天他演《洪羊洞》，适值谭鑫培先生陪了一位朋友在听这出戏。这个演员始终是唱得又响又亮。朋友就向谭说：“你看如何？”谭笑了笑说：“嗓子倒是挺亮，不过马上杨延昭要死，看他怎么死的了！”这句话就说明了这个问题，有嗓子不会用，不从人物的思想内容出发，一味地直着嗓子唱。
还有一件事情，当年梅雨田先生操琴时，那时是以琴音响亮为好，本行说“夺萃”。梅雨田先生就很反对。有人就问他为什么？他说：“京胡应以戏为主，该亮则亮，应柔则柔。”从这两人的话里，说明了一个问题：就是唱腔、过门、表演身段，哪怕是“功夫”再好，可是由于缺乏对“艺术是要表现内容”的理解，因而就不能准确的表达出应该表达的思想内容。
翁偶虹谈徐兰沅
琴师最易犯的毛病，归纳起来有这样两种现象：一是手上的“功夫”很好，舞台上的工作时间也很长了，可就是他的托腔和过门，总是平平淡淡，毫无生气。还有一种就是不问青红皂白，无目的地乱用花点，故意卖弄自己的腕力，根本也不懂要利用自己的技巧去表达思想内容。前一种人是给程规捆死了，不会根据剧情去变化运用，因而显得“千篇一律”、“平平淡淡”。后者是对技巧认识不恰当，不懂得要通过技巧去表达剧情，因而就脱离了剧情，只顾炫耀自己的技巧。两者是“一火一温”，毛病的根源却是一个，就是“有技无艺”，也就是空有技巧，缺乏思想内容。
我认为一个琴师应该这样来认识技巧。“京胡是工具”、“技巧是手段”，要通过它去达到一个目的——表达人物的思想感情。琴师的好与不好主要表现在这一点上。
当年我在舞台上操琴时，平常就用四句话来勉励自己，今天在这儿提出来，作为我们共勉：胡琴拉法须刚柔，又有骨头又有肉；用刚用柔看唱法，表达感情是高手。
京胡与二胡如何伴奏
我跟梅先生操琴时，我与王少卿先生“二胡”决不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般的是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式，使得伴奏疏密匀称、不呆板。
这样伴奏，最应注意的是，唱腔不能受二胡的花字影响把“垫头”当成唱腔唱出来，应该各有其独立性。这样配合在一起，就比较好听。这也是不可忽略的一点。
几个板式的区别
最易混淆不清的，就是顶板与碰板，散板与摇板。下面我来谈谈：
何谓顶板呢？顶板的前面有个小过门，如 “65 6” 先起而后唱的，或者锣鼓起“ 帽儿头” 接“ 多罗 ”、京胡起 “35” 的，这都叫顶板。何谓碰板呢？凡是京胡与唱腔齐下的，叫碰板。过去北京的演员喜用顶板，觉得前面有个交代，而且比较从容些。南方的演员喜用碰板，显得紧凑。不过这样分还不尽然，主要还是看剧情需要。
何谓散板呢？常将散板称紧拉慢唱，这只是说明它的尺寸。其实它是锣鼓京胡按照流水板的尺寸，而唱者是散唱，如锣鼓起“昌令台令昌令台令昌”“6 6 5 55” 这是流水板的尺寸，唱则是散唱，故而叫散板。
散板运用的好的戏，要算《空城计》中诸葛亮与老军对话的那一段：“尔等们休得要纷纷议论，我城内早埋伏十万神兵”。
何谓摇板呢？用散长锤（锣鼓）起或者是纽丝、凤点头起接过门都叫摇板（它是散拉散唱）。
何谓哑笛呢？哑笛原为梆子的名目，用笛弱吹，把高字翻低，故称哑笛，皮黄里用京胡拉叫哑笛就不相宜了，应叫小过门。
何谓吹打呢？“吹打”这个名称是不正确的；亦有人称其为“工尺上”，也不对，因为“工尺上”只是里面的几个工尺字。准确的名称，应称其“傍妆台”。皮黄里定席用的名“扬州傍妆台”。京剧音乐里的曲牌腔调，过去是不多的，经过前辈们不断的丰富创造，才逐渐的增多。
京胡的弓法
京胡弓法有以下几种：
长弓：首要平稳准确，力量不能轻重不一，才能使音稳健而明亮。
短弓：推拉的力量要匀，连速强，短弓要用腕力。
碎弓：拉碎弓是从推弓起，音要快而不乱，要每字清晰明朗。
抖弓：这种弓法是京胡使用较多的一种弓法，这种弓法可使过门收得平稳。
顿弓：在复杂的过门里，有时弓一顿，犹如飞奔的马截然停止，所谓顿挫有力，即是这种弓法。要顿得清晰干脆，这是腕子上的高度技巧。
京胡的弓法，使用短弓可能比长弓多。音色宏亮，绝不是使“猛劲”所能达到的。这完全是弓子力度上的问题。所谓要说“巧劲”，也就是“熟能生巧”，控制得自如。如何能控制？我认为除了要长时间练习外，练习当中还要注意两点：1.运弓的时候，马尾是不是对准了“山口”，要力求对准。2.腕子活动是不是均衡。经常注意这两个方面，就可能很快的掌握运弓的力量，决不能操之过急。要知道任何弓弦乐器，恐怕都是弓法技巧最难练吧。
用松弓与紧弓，这是出于个人的喜爱。至于说紧弓只能刚而不能柔，依我个人看法，不见得。我以为紧弓既能刚又能柔，强烈豪放与纤巧细柔这两种感情的掌握，决不是弓子本身的紧松问题。真正决定问题的，是操琴人的弓法力度问题。过去梅雨田、孙佐臣两位老先生皆用紧弓，我跟梅先生操琴二十八年也是紧弓。相反，我认为用松弓倒有一个缺陷，就是马尾一松就必须要用无名指抵着马尾，无名指有了负担以后，腕子就受到牵连，因此快弓子就不能应付裕如了。
京胡的指法
过去的老先生们，把京胡的指法分为4种，即——吟、揉、绰、注。
这4种指法名称，是借用的古琴指法。但它的实质与京胡指法不同，京胡仅是借用名称而已。
吟：分2种，（1）定吟：指按音位，轻重起落地颤动。此颤指法，京胡并不多用。（2）颤吟： 指按音位，上下摇滑而不离本音，即一种摇指法。
揉：亦称大颤音，比“吟”的部位大的上下摇滑。
绰：是一种高滑音，由低音滑到高音，如嘎调。
注：是低滑音，与“绰”相反。
“绰”、“注”最应注意的是：“经过音”不能强于本音，更不能发出怪音。事实上，“绰”、“注”京胡用的也不多。
以上4种指法的分类，是过去老先生们的经验所得。
以我四十多年的操琴心得来说，京胡指法可分这样四种：
掸：用指斜扫音。可分上斜扫、下斜扫两种。这种指法能使音圆滑，好听，易出味。
滑：从一个音滑到另一个音。京胡滑音一般以三度音多，如：二黄中的727，7用无名指起滑到内弦2，再回到7，这样会增强唱腔的柔美。（注：7音下有低音点“.”）
打：分两种，上打与下打。要按一个音时，先用上一度音的指头轻击一下然后再按本音。下打即是下一度先起，由上打下。打又分单打与双打。打，其实就是一种装饰音。
揉：京胡多上下摇指揉弦，使音美妙动听。
按音的手指，不宜用指尖，也不宜用第一关节。用关节的是弦面宽的如四胡；用指尖的乐器大都有指板。京胡的弦紧，宜用“指肚”，在第一关节与指尖中间略靠近指尖处为最好。
按字的力量，不宜重压轻放，必须力量均匀。梨园行话说“用拙劲，出扛音”，就是这个意思。
京胡的把位
京胡多用一把位，二把位上仅有个别音，一般的不换把，多用无名指下滑代替。因此，京胡拉过门、唱腔，音域是“九度”到“十度”也就够了。其他就是低翻高，高翻低。有人说这是京胡的音域不广的原因。音域不广是事实，然而另外还有一个重要问题，依我个人看，这就是京剧音乐伴奏的特点。
京剧里演员分为生、旦、净、丑，但他们的唱法不外乎大嗓、小嗓两种。创造唱腔时，是根据大嗓、小嗓的有效声区而创腔的。梨园行称小嗓是唱“调面”，唱腔的旋律起伏线是向下发展的多；大嗓是唱“调底”，旋律起伏线向上奔。这样，大小嗓对唱时显得和谐。而京胡呢？便像一条绳，巧妙地把两种声音的唱腔串在一起，显得格外协调。比如青衣的导板（西皮）唱腔的第一音为高“2”，而京胡却用中音“2”字伴唱，唱腔比琴音高了八度。当唱到“5”音时，京胡便高到外弦的“5”，与唱腔音就同度了。
再看老生唱腔西皮调的哭头时，唱腔的音是“2”时，京胡的音与唱音同度，等到拖腔到低“5”时，京胡便翻上变成5音，与唱音成了八度关系。
从伴奏与唱腔的效果上听，京胡像媒介似的始终要把大嗓、小嗓翻来复去地拴在一起，而又非常协调。因此我认为这是京胡伴奏与众不同的特色。
京剧的音乐调式
京胡的调式主要有二黄、西皮、反二黄三种。
为什么西皮定弦为“工四”，二黄为“尺合”，反二黄为“六上”呢？这是有原因的。因为京胡这三种调式的构成，每一曲调都有一音为主，就是曲调的主音。旋律的用音皆以主音相生为用（五度循环）。相生的音再相续为用。相生的音程为五度，皆为完全协和音程。假如遇到一个音没有相生之音，就借用相邻音。经过借用以后，音程的关系就不能完全协和了。因此腔调中就有悲哀缠绵的曲调出现。
现在具体的谈这三个调式：
1.二黄调：是以“商”为主音的调门。“商”相生音为“羽”，“羽”相生为“角”：以“角”相续为用，但下行腔就借用“徵”。因此说二黄调门定弦用“尺”、“合”。由于以D音为主借用G音，因此无论二黄的过门也好，唱腔也好，一般乐句的尾音都落在“尺”音或“合”音“上。古来律学称商音为悲音，故二黄亦称悲调。
2.西皮调：曲调的主音是“羽”，“羽”相生之音为“角”，“角”相生音为“变宫”：“变宫”非正声（半音）不用，便借用与“变宫”相邻的“宫”。因此“羽”声为主的乐曲，多借用“宫”音为用，也就是说西皮调以低“6”音为主借“1”为用，因此唱腔落音和过门的启音大都在“上”（1）音上。定弦的“工四”两音也就是“角徵”两音，由于是“羽”为主的曲调，故而在情绪上多激昂、兴奋、喜悦。
西皮调的过门差不多都是落在“1”音上，唱腔也常见结束于“1”音上。
3.反二黄调：是以“角”为主的曲调。由于“角”相生之音为“变宫”，不是正声（半音），乐曲不用，就借用“宫”，“宫”相生为“徵”，继之相续为用。因此，“角”音为主的曲调，是以“六”（5）、“工”（3）、“上”（1）三音为主的。因此反二黄的过门与唱腔无论是落音还是拖音（延长音），多半是以“5、3、1”为主的。
有时候反二黄的下句用“尺”（2）或者“合”（低5）收音，这是又转向正二黄主音“2”和低“5”的原故。
由此看来反二黄是以“3”音为主的曲调，借“1”为用；1与3为音程的大三度，是不完全协和音程，故而曲调的感情是凄惨悲哀的。
由于5、1两音都是3音为主的借用音，因此反二黄定弦为“六”（5）、“上”（1）两音。
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贴数:4&分页:&发信人: aootao (aliens@天使之城), 信区: XiquQuyi&&&&&&&& 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？
发信站: BBS 水木清华站 (Wed Jan 15 23:21:15 2003), 站内 && 【 以下文字转载自 Instrumental 讨论区 】
发信人: qm (大漠), 信区: Instrumental&&&&&&&& 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？
发信站: BBS 水木清华站 (Mon Jan 13 22:34:09 2003), 转信 && 京胡以五度关系定弦，根据京剧曲牌的不同而有不同的定调
京胡的两条弦以五度关系定音，根据伴奏京剧曲牌的不同，经常定
成c1 、g1 弦（反二簧），g 、d1 弦（二簧），a 、e1 弦（西皮）
和d1 、a1 弦（反西皮）四种，有时还定成f1 、c2 弦和e1 、b1 弦等等。
京胡演奏时惯用一个把位，演奏高音时
亦用定把。京胡音域较窄（常用音区只是一个八度多），故伴奏时遇
到音区不够时，常把旋律翻高或翻低八度来演奏，形成“低拉高唱”、
“高拉低唱”的独特托腔风格。 && 如果定成c1 、g1弦，再加上g1弦上4个把位：a1,b1,c2,d2
那么京胡常用音区的音域应该是c1---d2
不知道京胡有多少音区？如果有两个音区，就是再升高4个把位
（似乎不可以低了），音域为c1---a2
京胡再多出一个音区不太可能，因此，音域再多出4度似乎不可能了。 && 【 在 SongI (如歌的) 的大作中提到: 】
: 搞了这么久，还是没有音域的准确答案
&&&& -- && ※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.edu.cn·[FROM: 162.105.42.89]
&独子笛奏发信人: zhuzhu (独子笛奏), 信区: XiquQuyi&&&&&&&& 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？ (转载)
发信站: BBS 水木清华站 (Thu Jan 16 09:54:11 2003), 转信 &&&&京胡这种小共振枪的乐器发音情况跟乐器的好坏和状态关系更大，好琴
下三把没问题，但是也要天气好才行，不能太干也不能太潮。天太干（北京
冬天）需要给蛇皮擦些水，或在琴码下面垫块儿东西，或用大一点的马子；
天太潮（北京7月底那几天）需要放灯泡边上烤烤蛇皮，或换个小点的马子。
不这么干下到三把肯定出噪音没法听。我还没见过下四把的，也没听到过有
下四把的曲子，感觉下到第四把再好的琴也没法听了，呵呵。
一般伴奏也就下到第二把。 && 【 在 aootao (aliens@天使之城) 的大作中提到: 】
: 【 以下文字转载自 Instrumental 讨论区 】
: 发信人: qm (大漠), 信区: Instrumental&&&&&&&&
: 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？
: 发信站: BBS 水木清华站 (Mon Jan 13 22:34:09 2003), 转信
: 京胡以五度关系定弦，根据京剧曲牌的不同而有不同的定调
: 京胡的两条弦以五度关系定音，根据伴奏京剧曲牌的不同，经常定
: 成c1 、g1 弦（反二簧），g 、d1 弦（二簧），a 、e1 弦（西皮）
: 和d1 、a1 弦（反西皮）四种，有时还定成f1 、c2 弦和e1 、b1 弦等等。
: 京胡演奏时惯用一个把位，演奏高音时
: 亦用定把。京胡音域较窄（常用音区只是一个八度多），故伴奏时遇
: 到音区不够时，常把旋律翻高或翻低八度来演奏，形成“低拉高唱”、
: ...................
&& -- && ※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.edu.cn·[FROM: 202.119.32.102]
&发信人: KindMan (萧郎·散淡的人), 信区: XiquQuyi&&&&&&&& 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？ (转载)
发信站: BBS 水木清华站 (Thu Jan 16 10:22:19 2003), 转信 &&&& 【 在 aootao (aliens@天使之城) 的大作中提到: 】
: 【 以下文字转载自 Instrumental 讨论区 】
: 发信人: qm (大漠), 信区: Instrumental&&&&&&&&
: 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？
: 发信站: BBS 水木清华站 (Mon Jan 13 22:34:09 2003), 转信
: 京胡以五度关系定弦，根据京剧曲牌的不同而有不同的定调
: 京胡的两条弦以五度关系定音，根据伴奏京剧曲牌的不同，经常定
: 成c1 、g1 弦（反二簧），g 、d1 弦（二簧），a 、e1 弦（西皮）
: 和d1 、a1 弦（反西皮）四种，有时还定成f1 、c2 弦和e1 、b1 弦等等。
&& 没有定这么低的吧，c调的二黄老生没法唱，都没音了。
京胡定弦是根据唱腔音域来定，不像二胡，按标准定弦，再辅以把位，
京胡传统戏里连第一换把把位都很少用。（现代戏里有两个换把把位，
好像燕守平又往下扩展了一个把位，也是在某一支曲子里用过
因为京胡弦很短，把位往下扩展很难，而且声音也没办法好听，呵呵
所以一般是按照唱腔音域来定弦。
也发明了一些术语来指代“调门”，比如“扒字调”就是bE调，
“正宫调”是G调。现代戏里一般为了和交响乐队相配合，固定成E调，
一般京剧老生唱二黄f调，应该定弦是c1 g1，
同一唱腔音域范围下反二黄定弦不变，
也就是说，相应反二黄调门为c调
所以现在新编戏里，经常反二黄、二黄来回变，
其实胡琴定弦不需要变的。
西皮f调定成d1 a2，为了简谱记谱方便，其实反西皮也按这个定，
按照西皮来记谱。《伍子胥》里反西皮三板接着前面的流水，
也不需要换胡琴的。
至于换把的问题，我就不清楚了
总之，在一般京剧伴奏里面，很少用到第二换把把位。
一般都是下一把。不知道京胡下把的技术跟二胡是否一致。
最高能达到的音，是不是“扩展四度”？我不知道，不会拉京胡。呵呵
zhuzhu来讲一下吧。sigh,比较复杂了。
前面说的如果有什么错误，也帮我指出来吧，我只是粗略算了算。 && : 京胡演奏时惯用一个把位，演奏高音时
: 亦用定把。京胡音域较窄（常用音区只是一个八度多），故伴奏时遇
: 到音区不够时，常把旋律翻高或翻低八度来演奏，形成“低拉高唱”、
: ...................
&& -- &&( ) ( )(&&)(&&\&&( )(&&_ \,(&&\&&/&&)&&/&&\&&(&&\&&( ) &&| |/ / |&&|| , \ | || | ) || , \/&& | / /\ \ | , \ | | &&| ' &&&|&&|| |\ \| || | | )| |\&&/| || /__\ \| |\ \| | &&| |\,\ |&&|| | \ ` || |_) || | \/ | || |--| || | \ ` | &&(_) (_)(__)(_)&&\__)(____/ (_)&&&&(_)|_|&&|_|(_)&&\__) &&&& ※ 修改:·KindMan 于 Jan 16 10:57:40 修改本文·[FROM:&& 166.111.91.41]
※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.edu.cn·[FROM: 166.111.91.41]
&独子笛奏发信人: zhuzhu (独子笛奏), 信区: XiquQuyi&&&&&&&& 标&&题: Re: 京胡的音域是多宽？ (转载)
发信站: BBS 水木清华站 (Thu Jan 16 11:25:47 2003), 转信 && 京胡下把一般都是在过门中显示一下琴师的工夫或者烘托一下气氛。
而且京胡一般不用小指按弦，所以很多属于下把的音就用无名指下移一位，
比如二黄（低）5－2弦中的6，西皮（低）6－3中的高音2，但是如果琴师
小指足够长，力量练的足够大，用小指也可以。
再说换把，如果非换把不可，一般二黄反二黄的下把音如果手指足够长，
虎口夹琴的位置可以不变，手指尽量下伸，用食指俺5（反二黄就是2），
无名指可以按到高音1（反二黄就是高音5），类似于西皮的正常把位按弦。
西皮弦由于第一把就管着3到高音1，已经很长了，所以下把通常要移动虎口
位置，食指按高音1，无名指可以到高音5。
这是比较“标准”的换把，当然可以根据实际情况灵活掌握，比如下半把，或者
一些其他的怪异按弦方法（像琵琶、三弦的换把方法都可以）。板儿戏和
现在的一些专门的京胡曲里必须靠这些来拓展技巧达到一定的效果。当然
难度也很大了。
京胡作为伴奏乐器，传统上讲究的是托腔保调，要有味儿，没有那么多繁
难的技巧。另外对于很少换把我觉得还有一个原因，京胡的重量小，重心高
换把的时候琴身的固定成问题，如果仔细观察下把音的演奏就可以发现，多数
下把音都是拉弓起的，为什么呢？因为下把之前弓子推下去，手控制弓子的
位置离琴身近，容易控制琴身的稳定，使得虎口下移的时候琴身不容易摇晃。
现在民乐里拉弦乐器琴筒下一般都又个托，但是似乎，比如说，板胡当年是没有
托的，有了托重心下去了，下把的时候琴身容易稳定（似乎老二胡也是没托的
，不敢确定,二胡演奏得时候琴筒还是夹在大腿窝，本来就稳，高胡夹在俩腿
之间更不用说了），不管拉弓推弓都可以自如地上下换把了。
某些技法的创新和改革需要对乐器本身进行改造，加托就是个例子（再比如
现在二胡的弓子都是那种可调的模样特俊的长得挺像提琴弓子，要是还用老土
弓子很多效果就出不来，比如二乎曲《赛马》里× ×× × ××的马跑效果
必须靠弓子弹性才能演奏出来，老土弓子奏是不灵）。
不过话又说回来，高手们用别扭得东西也能演奏出好得效果，一个字：练。
ps.我就不爱练:) &&&& 【 在 KindMan (萧郎·散淡的人) 的大作中提到: 】
: 京胡下一把能过扩展多少个音？二黄下一把是不是食指是5啊。
: 下两把能再扩展多少个音？是不是像qm说的那样扩展四个音？
: 我觉得好像京胡比较短，有些人可以只把指头伸下去，不需要换把的？呵呵
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