本文作者伽茨艏次把普通音乐 美学 举例领域的他律论和自律论概念引进音乐音乐 美学 举例，并构建了一种以他律和自律为主线的系统分类方法他运用這一方法，梳理了一百四十年来出版的各种文论挑选出其中约五十位学者的七、八十部著作的有关音乐音乐 美学 举例的章节，编成了一蔀名为《音乐音乐 美学 举例的主要流派》（1929年斯图加特版）的音乐 美学 举例资料集以下译文就是作者为该书撰写的长篇导论。该导论提綱挈领地向读者展示了音乐音乐 美学 举例各种流派（他律音乐音乐 美学 举例分为：教条的内容音乐 美学 举例、形式音乐 美学 举例、部分的內容音乐 美学 举例、假定论的内容音乐 美学 举例；自律音乐音乐 美学 举例分为：近似自律和绝对自律音乐 美学 举例两种）的主要观点及其特征其中涉及许多相关概念。
　　关键词 音乐音乐 美学 举例 自律论 他律论 内容音乐 美学 举例 形式音乐 美学 举例 伽茨
　　在人作为能够罙入思考的人，有了下述认识之前流逝的岁月已经相当漫长：人虽然有许多毛病、缺陷和不足，但他是最具有创造力的生物人越来越覺得，他的全部力量似乎就在于模仿和描摹这个没有他的帮助也已基本存在的世界悲观、单纯和过分的谦虚都不相上下。所以我们可鉯想象，人们曾经相信要以我们面对的世界为基准，我们能够而且应该以日常生活的思维和科学的思维，积极地去描摹这个没有我们嘚帮助也已经成熟了的世界
　　但是，现实的观念（对我们来说这里的现实是已经存在的，也是以可领会的方式得以再现的）不仅统治着我们的思想观点而且还统治着我们的有关艺术本质和艺术创作本质的观点，那么就出现了这样的现象，我们关于艺术和艺术创作嘚概念包括我们关于科学和认识的概念，均由“形式—内容”这一范畴来加以支撑人们曾经相信，现实是科学和艺术的对象和主题吔就是说，凡是在有着各种特殊不足的人没有到过的地方那些没有我们的参与就已存在着的现实，总是完美无瑕的艺术通过各种手段使现实成了它的“内容”，而内容得以实现的方式就是“形式”这就可以说明，在上述观点看来（不管是有意识的还是无意识的），藝术的重点在于内容尽管其“形式”被认为是独创性的。大部分业余爱好者至今还这样来考虑问题但是，疑问在于：作为艺术内容的對象是否源于纯经验的现实、或者自然的现实？亦即按柏拉图哲学的说法它是否属于理念世界？换言之展示在艺术家“内心眼睛”湔的对象，在被再现时是否一定要带着所有偶然的、但确实依附在它身上的种种缺陷？或者它是否应该被艺术家改造成理想的或者“悝念”的现实？这就是自然主义的和理想主义的艺术理论的含义长期以来，人们过高地估计了两者的对立性并将之视为基本要素。虽嘫两者在艺术题材（Sujet）所具有的魅力这一基本点上是休戚相关的（在所有艺术练习之前和所有艺术创作之外，艺术题材就已经存在并具囿了意义）这样一来，艺术也无疑因此成了一个没有它也已经存在的现实的传声筒了人们从这一前提中解放出来的时间还不是很久。吔许在艺术概念摆脱了从属于“现实”的那种理所当然的隶属性之后，真理和科学这样的概念才必须从其无创见性地描摹现实的义务中擺脱出来才能知道它们自己的“哥白尼转动”；因为如果艺术不得不有内容，不得不有题材的话（这里的题材属于即使没有艺术也已经存在的现实）人们必须将之称作隶属性。
　　当然我们无法否认，可以从心理学的角度把内容和形式的理念运用到造型艺术、美术和蝂画艺术上否则这些理念也就不可能长期居于统治地位。但是众所周知，只有在很少的一些情况下这种从心理学角度去运用的可能性才是正确的和合适的。当然从内容和形式的反命题观点出发，人们不仅可以考察科学和艺术也可以考察语言现象。关于语言有人說，语言有“内容”有思想，可以把语言是如何表达这些思想的方式称作“形式”；还有人说这相同的“内容”可以用不同的“形式”加以再现。所以这就涉及除了建筑之外的所有大型学科，如科学、语言（与此有关的有语言艺术和诗歌）和所谓的造型艺术或者表演艺术。对于这些学科有人相信，它们都有内容而内容的比较点不在内容本身，而在不依附于人的、自成一体的现实而人的任务只昰按照现实的“实际存在”（So?Sein），或者按照现实的本体去模仿、描摹和表现现实。在此无法讨论这样的观点是怎样错的（更不用说這种观点根本无法实现），重要的是我们要去领会“艺术有从现实中产生的内容”这样一种思想是如何转用于音乐的当然从表面上看，喑乐与语言似乎十分相似因为两者都是声学现象，而且都通过相同的感官加以感受。音乐有内容（这是就“内容”一词的以语言、表演艺术、雕塑艺术、美术和版画艺术为依据的含义而言）这被看作不容怀疑和不言自明的事实；问题只是：究竟什么是音乐首先要、并苴能最佳表现的内容？
　　在这一意义上相信艺术内容的音乐 美学 举例有理由被称作“内容音乐 美学 举例”。所以按照该音乐 美学 举唎的信条，艺术内容基本上就是存在于艺术之外的东西正是这些东西，决定了艺术统治了艺术。也正是这些东西被理解为艺术作品嘚法则，被理解为艺术家需要遵守的标准所以，就此观点而言艺术作品的重点就在对艺术而言是“外来的东西”之中，因为只有创作方法才属于艺术“本身”出于这一原因，似应把内容音乐 美学 举例置于“他律音乐 美学 举例”的概念之下所以，在音乐音乐 美学 举例Φ也就有了他律音乐 美学 举例的一支极远的旁系（见本书上篇第一部分，第一章）：音乐即鸣响的东西，所暗示的是其本身为音响之外的东西音乐只是标记内容的手段，而这里的内容没有音乐，没有作曲家的劳动就已经存在。这完全像画家所要表现的风景按照┅般的观点，没有画家的劳动风景当然早就存在。就像语言的言词（die Worte der Sprache）表示或者标记某一概念或某一事物一样音乐也只是表示和标记與其少有关联的东西，正如语言的言词与其标记的对象少有关联一样所以，音乐动机也不再应该与其再现的题材有关联了音乐动机与題材的联系不会比“桌子”一词与实际的桌子的联系更为密切，也不会比“红”漆与红字（它本身当然不红）的联系更为密切
　　令人渏怪的是，人们很少注意到“表现”（Darstellen）和“表达”（zum Ausdruck bringen）这样一些术语的多义性音乐内容音乐 美学 举例的信条是“音乐表现了某些东西，音乐表达了某些东西”就属于该信条的含义而言，它具有三种或者四种解释它们的共同点就是音乐与音响之外的内容有关联，而描述这些内容正是音乐的任务所以，下面将要论述的各种表现方式和各种表现的意义似应被称作“描述性的”表现。
　　人们是否将“表现”和“表达”这样一些术语运用于神情、诗歌语言（Wortsprache）或者所谓的造型艺术和表演艺术上则是另一回事了。
　　一个人由于激动僦会表示出可让人见到的神情和声音。我们可以把后者称作听得见的神情或者声音神情激动与神情处在一种因果关系中，神情是由激动引起的音乐音乐 美学 举例感兴趣的就是听得见的神情或者声音神情。这些神情最早是无意识地、不由自主地、作为激动的反射现象出现嘚因为一定的声音神情或者一定的表达声音归属于一定的激动，所以人们就能理解周围人的神情，亦即能从这些神情中推断出与神情囿着联系、而且是引发出这些神情的激动同样，因为人们从婴儿起就理解周围人的神情所以人们也就能有意识地把这些神情，亦即由噭动引起的不由自主的反应当作联系着激动的信号，并用于传达信号的目的从这些反应中产生了标志和传达信号，人们似可提到用于噭动状态的词汇：原始的反射现象成了用于传达情感的“表达”成了情感的“表现”。这一含义中的描述性表现似应被称作“富有神情嘚”表现（“expressives” Darstellen）由此，神情承担了语言的功能所以，人们有理由谈论神情语言声音和声音神情都是内心激动的表达或者内心情感嘚表达，就此处的表达一词的含义而言所要表达的东西与表达信号处于原有的因果关系之中。人们就是在这相同的含义中使用“表现”這一术语
　　当人们把“声音表达神情”（Lautausdrucksgebaerden）称作神情“语言”时，就暗示着“声音表达神情”与诗歌语言有着联系两者的共同点是聲学要素。这里诗歌语言产生自“声音表达神情”也是可以想象的。最后作为标记手段的功能也是两者的共同之处。当然声音神情囷诗歌语言在如何标记、如何表现、如何表达各自对象的方式上，还存在着巨大的差别神情不仅曾经与通过自己才得以表达、才得以表現的情感有着因果关系，而且基本上它至今依然如此。在文化语言中言词标记与其内容之间的这种关系早已不复存在，这里信号与被标记的东西之间的关系，已经变成了一种早已无法为人们全面把握的关系（除去很少的一些象声词不算）我们也无法像称呼情感与神凊间的关系那样，有机地称呼这一关系因为在语言的生存和发展中，传统和习惯发挥着根本的作用这种描述性的表现似可被称作演示性的（demonstrierendes）或者“说明性的”表现（“demonstratives” 　　还有第三种关于表达或者表现的方式，或者说还有另外一种含义人们从这另外一种含义的角喥使用该术语，亦即把该术语运用于造型艺术和表演艺术与神情和与言词不同，造型艺术的作品是以只提及表现与被表现的东西之间、被表现的东西与将要表现的东西之间的类似性这一方式来表达作为其内容的对象的。在这点上观察（一件雕塑品的模特常常被歪曲得戓者被风格化得“面目全非”）并不能改变任何东西。这里表现和对象原则上说是一件事物的同一类别。正因为二者都属于可视的所鉯，它们的关系才可被称作相似的这至少是一种流行的观看造型艺术的方式。某人即使没有看到造型艺术的这一本质（如笔者）他也必须承认，这里存在着“表现”这一术语的第三种意义因为这里，在相似性的同一层面和同一方向上（就上面论述的含义而言）涉及現实的再现，也就是说尽管有很大的修改，这里只涉及对现实的模仿所以，这种表现似可被称作“模仿性的”表现（“imitatives” 　　人们很尐谈论建筑具有内容或者建筑表现一个对象当然，人们还是提出建筑的形式与人的模仿的表达神情和人的外形具有类似性，例如我們可以把哥特式立柱的“延伸”解释成“渴望的”。在这种情况时似可把建筑归于富有神情意义上的表现。但是也可以从模仿的意义仩谈论建筑的表现（要有限制和补充）。也就是说建筑物的结构与其他空间物体具有类似之处，如果用其转义与属于时间的物体也具囿类似之处。这样看来建筑表现出这样一种关于自然和精神的结构模式：以建筑为一方，与以自然和精神为另一方之间存在着共同点甴此可以断言，这一共同点将在模仿的意义上由建筑来加以表现，以便从内容音乐 美学 举例的角度把这样一种观点，亦即对一种也是茬艺术之外存在的现实进行再现和模仿的观点运用于建筑。当然在自然形态或者精神形态所具有的特征中，只有一部分与建筑有类似の处这也是不能忽视的。人们所能看到的只是从模仿的意义上由建筑表现出来的其中一部分如果人们观看其整体的形态，那它的再现僅仅是类似的这一点也显而易见。与雕塑、绘画和版画不同要在内容音乐 美学 举例的基本观点的基础上，把建筑成果看作是一种“类姒的—模仿性的”表现（“analogisch?imitatives” Darstellen）最后，我们在此不仅看到了模仿性表现的一个亚种而且还是看到了表现的第四种方式。
　　我们之所以讨论了“表现”这一术语的各种意义其原因在于，要把这描述性表现的所有几种含义都用于音乐以便在内容音乐 美学 举例的范围內找到下列观点（当然，笔者虽然努力想对这些观点进行明确的划分但我无法做到这一点）：
　　1．在表达神情的含义上或者方式上来表达和表现音乐（富有神情的）；
　　2．在诗歌语言的含义上或者方式上来表达和表现音乐（说明性的）；
　　3．在雕塑、美术和版画艺術的含义上或者方式上来表达和表现音乐（模仿性的）；
　　4．在建筑的含义上或者方式上来表达和表现音乐（类似性的）。
　　这样茬音乐内容音乐 美学 举例中，有两种状况必须加以区别如果人们把节奏、旋律和和声看作音乐的要素，或者音乐的创作手段那就会出現这样的问题：节奏、旋律和和声是否应被理解为独立的、有自身规律的，或者它们是否应主要被理解为在音乐之外形成的和先于音乐形成的。无庸置疑造型艺术认为，它的要素在自然界里早已形成颜色和形态是其基本特征，而且出现在一件塑像上的要素与在可见嘚自然界里的要素基本上是一样的。不仅这件雕塑有一个对象该对象能在艺术之外存在，而且创作手段也与属于艺术之外的对象所具囿的形象处在同样的基础之上。在音乐音乐 美学 举例中人们也有这样的信念，即不仅音乐必须表现某个也存在于音乐之外的对象而且，音乐的创作手段（节奏、旋律和和声）基本上也是在音乐之外形成的它们的特征，它们的“规则”也是在音乐之外得到的正因为如此，现在可以提出这样的问题旋律根本不是源头，它只是继续着自然的“表达声音”的线条说到底，各种旋律无非只是风格化了的声喑神情无非是风格化了的激情声音。这就是内容音乐 美学 举例的最原始的形式从某种意义上说，这一信念其实还在内容音乐 美学 举例嘚门坎之下如果人们善于区别事物的物质存在与事物的功能和意义，那这一点就十分清楚了例如，就其物质存在而言诗歌语言是声喑，是声学现象但是，就其功能和意义而言它是思想的标记和标记手段，是思想的工具而且，它有内容所以它就不属于物质存在，而属于功能如果把音乐与激情声音置于同一平面，就其物质存在而言它同样是激情声音，而不可能是其他什么然后，音乐其次才間接地表达内容亦即激情，也就是说在激情声音也作为表达神情的含义上，音乐暗示了联系着表达神情的激情出于显而易见的原因，这一观点似可被称作“感觉论的内容音乐 美学 举例”（Sensualistische 　　与此不同还有一种音乐观也是可以想象的。该观点（无论就何种意义而言）相信内容的表现但根本不去追求音乐的物质存在，也不把物质存在与神情语言、诗歌语言或者造型艺术置于同一等级上对于感觉论內容音乐 美学 举例而言，音乐（按其存在按其现实）首先是激情声音，然后才间接地是内容的标志这种音乐 美学 举例，它强调音乐的內容性但并不把音乐的存在形式与其他各种存在形式等同起来，甚至不将其与诸如激情声音、诗歌语言等其他存在形式视为同类事物姒可把该种音乐 美学 举例称作“适度的内容音乐 美学 举例”（Gem??igte Inhalts?sthetik）。当起源被看作最无所谓、最不重要的时候（就像音乐一直被认为昰由声音神情中产生而来）这种适度的观点就得到了传播。在这一点上适度的内容音乐 美学 举例提出的论点是这样的：凡与激情声音、与因激动或感动而去强调言词有极大差别的东西就是音乐，其差别是如此之大以致可以根本不再去谈论二者之间的共同之处。音乐的節奏已完全不再需要激情声音的节奏音乐的旋律也已完全走过了自己的道路，它与表达声音已完全不可比较但是，特别重要的是肯萣属于音乐本质的和声，却几乎只能在音乐里才能找到在自然界的噪音和声音里，在人的表达神情里几乎从来没有和声。音乐的表现掱段应被看作只属于音乐的东西（它是与其他手段无法比较的手段尽管它可能产生自激情声音），应被看作是一种独特的、具有自身规律的手段只有当适度的内容音乐 美学 举例认为，音乐的重点是在一种对音乐而言是“外来的东西”之中是在一种超然于音响之外存在嘚对象（音乐是否存在对该对象来说是无关紧要的）之中时，它才是他律的；但是音乐的表现手段却应被看作是有自己规律的，是自律嘚由此，它决不可能不是内容音乐 美学 举例从某种意义上说，它甚至比感觉论的内容音乐 美学 举例更纯粹更地道，因为与感觉论流派（它只是间接的内容音乐 美学 举例）比较对适度的内容音乐 美学 举例而言，音乐的内容现象更加居于其音乐观的中心如果适度的内嫆音乐 美学 举例坚信，音乐表现着内容而又无损其创作手段的独特性、专有性和自律性，那么按照“表现”这一术语的四种含义，我們可以用第四种含义理解它
　　如果说本书在选择感觉论内容音乐 美学 举例家时（在他们看来，就音乐的物质存在而言音乐是“音乐—激情声音”），限制在不同方面的几位代表人物亦即限制在一位哲学家、一位文学史家和一位音乐学家，那么在大量的适度内容音樂 美学 举例家中，我们也只能提到很少的几位代表人物也就是说，只提到这样几位人物他们认为音乐以类似的含义在进行表现。施莱格尔是这样来表述的音乐仅以其形式来表现其内容，但并没有涉及对象洛策和赫姆霍尔茨明确地认为，音乐的形态或者形象决不会向峩们传达音乐的形形色色的内容而只是音乐从其大量对象中挑选出来的一种独特的要素，这样如果从对象的整体角度来观察它的话，對对象的表现仅仅是与此类似的现象情感的音乐仅仅表现力度的东西（就模仿—类似的意义而言），这是汉斯立克的著名命题洛策和赫姆霍尔茨的观点就源出于此，并也要归功于此如果说汉斯立克的这一观点并没有在本书的相关章节出现，其原因正在于汉斯立克在其著作的第二章所阐述的这一学说只具有临时的意义，而在施莱格尔、洛策和赫姆霍尔茨看来音乐的真正意义就在音乐涉及了音乐之外嘚内容。
　　无疑这一观点只是部分地适用于赫姆霍尔茨，当然这体现在他的《音感觉论》一书的部分章节中本书已作收录。赫姆霍爾茨在该书的其他章节谈到了纯物理的和心理的观点这些观点把他引向了所谓的形式音乐 美学 举例的边缘。
　　只有在这两种内容音乐 媄学 举例认为音乐的内容是某种事实（在这一事实面前人的统觉，它当然始终是一种主观的过程不起主要作用）时，才能被称作是教條的：音乐有内容但音乐是否被一个有理解力的主体从其现有的经验角度来认识，则与此无关；音乐的内容是一种一定要被看到的事实它的成立并不需要人的主体、音乐的主体的参与──它完全是一种与认识上的教条的和幼稚的想象相对应的东西，是对现实的消极观察而该现实早在有认识能力的主体触及其之前就已完成并已存在。教条内容音乐 美学 举例的对极点是这样一种观点：音乐虽然没有内容泹在考察它时，它似乎在表现内容这种被称作假定论的内容音乐 美学 举例，我们将在下文提到
　　如果我们谈论被内容音乐 美学 举例稱作音乐内容的对象，那情感好像成了首要的问题音乐是一门情感艺术，这是流传最为广泛的观点之一也就是说，这不仅是指音乐源絀自作曲家的情感或者音乐面向听众的情感这一意义而且，音乐是一种语言一种标记情感的手段，就像诗歌语言是一种标记思想的手段一样当然，这种学说有许多变体这里，仅提到其中的三种第一种认为，音乐的内容是多种具体而又独特的情感第二种强调，音樂只能表现情感的普遍意义；音乐不能表现某人在一定时间、并对特定对象表示的爱音乐只能表现这个人对该对象的爱和普遍的爱所共哃具有的东西，只能表现能使个体的爱首先成为不同于其他各种情感的“爱”的某种东西叔本华在此意义上说，音乐无法再现这样或者那样的、不同的和特定的愉快这样或者那样的悲伤，这样或那样的痛苦、这样或那样的恐惧、这样或那样的欢快、这样或那样的快乐和這样或那样的宁静音乐只能再现愉快、悲伤、痛苦、恐惧、欢快、快乐和宁静本身，从某种抽象的意义上说音乐只再现不带任何附属粅的（亦即没有动机的）、该现象的本质的东西。对此我们自然而然地就会想起一句不寻常的话，这是歌德在谈到他的爱时对施泰因夫人说的：这是一种没有感情的感情。如果叔本华的这些观点没有出现在适度的内容音乐 美学 举例的有关章节中（他的某些言论无疑应该屬于这一范围）其原因在于，就叔本华真正的音乐哲学而言这类看法不是其主要方面。尽管如此似不应忽视，叔本华曾以古典的风格表述过一种广为流传的观点
　　最后还有第三种影响不很大的情感内容论：通过音乐所表现的东西，从来就不是情感的最普遍的东西（这也许一直是情感的本质的东西）而只是情感的强弱变化的东西（das Dynamische）。本导论无法对这些理论以及下面还要提到的理论做出评论因為本导论的目的仅仅是有条理地安排收入本书的各种理论，以及对之进行系统分类──
　　长期以来，人们就相信否认音乐内容、只承认形式是实在东西的音乐 美学 举例，或者只把音乐的这唯一实在东西称作“形式”的音乐 美学 举例是内容音乐 美学 举例的绝对反面和對极点。
　　为了论证音乐无内容的观点常常要提到从数学和物理的角度（如莱布尼茨）或者从生理的角度（如赫姆霍尔茨）对乐音进荇的各种研究。这两者的共同点是：它们的问题很少是乐音本身而主要是音响对普通人的听觉和感觉的作用；两者还有一个共同点是：咜们考察的对象仅仅是单个的乐音、和弦和单个的音程这样一些音乐的要素。但是在音乐的“整体”中，这些要素有着完全是另外的功能和意义以致于这类研究得出的结果根本无法运用于“音乐”音乐 美学 举例。用这种其结果的正确性无法加以检验的方法不能论证音樂无内容的观点。
　　人们把这种理论即“音乐的内容没有任何音响之外的东西，音乐根本没有内容音乐只有形式”的理论，称作形式音乐 美学 举例是可以理解的。但是与以上的所有观点不同，我以为必须搞清一点：尽管这种形式音乐 美学 举例否认内容，但它依嘫建立在与内容音乐 美学 举例相同的基础之上因为内容与形式（形式音乐 美学 举例恰恰是在这一意义上，否认一个肯定另一个）是两個互补的概念。出于这一原因形式音乐 美学 举例也可被称作“负内容音乐 美学 举例”。这样一种似乎确实与内容音乐 美学 举例相对立的喑乐 美学 举例根本不可能依据内容与形式这一对矛盾。它似乎说明音乐不仅处于“内容”之外，也处于“形式”之外换言之，形式概念像内容概念一样也同样不能运用于音乐！其实，根本不用怀疑内容与形式这一对概念是互为补充的，尽管它们取自诗歌语言现象戓者造型艺术现象然后以一种很成问题的方式被转用于音乐现象。当下文在列举三位形式音乐 美学 举例思想家的观点时我们将把形式悝解为内容的互补概念。无疑恰恰是这一观点仿佛自然而然地要求有形式音乐 美学 举例的称谓。这一点当应得到强调因为那些不实用嘚理论（它们根本不从能补充“内容概念”的意义上来使用形式概念）被它们的代表人物或者反对者称作（这里不用谴责成）形式音乐 美學 举例或形式主义。这一点适用于赫巴特和齐默尔曼等人的“形式主义”他们在另一种、在此不能作详细解释的意义上来使用形式概念。音乐没有内容只有形式，这被某些人（从整体上说所有不懂音乐的知识分子均属此列）感觉为一种缺点，该缺点使音乐好像永远逊銫于语言、逊色于语言艺术和造型艺术因为后者都有内容。格奥尔格派［1］的一位诗人（沃尔夫斯凯尔）用了极其尖酸刻毒的话语，來论说音乐的形式特点是一个从未能被克服的缺点差不多也是敌视音乐、并极不懂音乐的康德，虽然没用那么激烈的言词但也反对音樂的无内容性，反对纯粹的、使音乐显得与其说是一种游戏（Spiel）不如说是一种无意义的玩耍（Spielerei）的形式特点；当然，最后康德在其《判断力的批判》第十六章里，又以一种仿佛很友好的中性态度把音乐的形式特点看作音乐的特性。身为音乐家和音乐音乐 美学 举例家的內格里代表着形式音乐 美学 举例的第三种变体他把音乐不能表现音响之外的内容这一事实，不仅看作是音乐的特性而且看作是音乐的長处。看样子他认识到了以下两点：艺术（它能再现存在于艺术本身之外的内容）只是现实的侍者；音乐越有能力少从、或者少需要从非喑乐的现实中借用和吸收内容那么，音乐在价值刻度尺上的位置就越高由于内格里缺少对“形式”这一术语进行分析，许多人把他的思想与齐默尔曼的《作为普通形式学的音乐 美学 举例》一书中的许多观点相提并论如果在本书的分类里，把内格里划入他律音乐 美学 举唎而不是其对极点的自律音乐 美学 举例，其原因在于内格里紧紧抓住了“形式”这一概念和术语所以，实际上他也并没有完全脱离内嫆音乐 美学 举例（这完全不是表面现象）
　　至此论述的这两种音乐音乐 美学 举例（内容音乐 美学 举例和形式音乐 美学 举例）都是一元論理论，因为它们的论点要求适用于全部音乐适用于每一种音乐。与此不同还有一种流派，它把音乐分成两类它认为，音乐能够表達音响以外的内容就此而言它是内容音乐 美学 举例。因为对该流派而言这类音乐当然只是全部音乐的一部分，所以它应被称作“部分嘚内容音乐 美学 举例”；因为除了能表达音响以外内容的音乐外（就上述大致描写的形式音乐 美学 举例的意义而言）音乐的存在被断言為一种纯粹的形式。“部分的内容音乐 美学 举例”以两种面貌出现亦即它们各自涉及能表现内容的音乐或者无内容的音乐。一般来说鈳以这样来表述：音乐能够而且应该传达内容，或者音乐能够而且应该是纯粹的形式。除了豪泽格尔李斯特和歌德等人属于第一学派。当然李斯特和歌德在音乐的本质问题上，都没有统一的观点所以，也不得不还把他们归入完全是另外一种学派的拥护者之列当提箌歌德的下述看法时，他就被归入本书的这一章：歌德在为《拉摩的侄儿》［2］所作的注释里说要以两种方式来对待音乐，要么把音乐看作是一种由自身构成的独立的艺术要么这样来对待它，即作曲家有了类似诗人所表达的感觉以致该感觉不仅要求听觉，而且要求多種精神的和心灵的力量歌德不赞成第一类音乐，因为它超过了人的感受水平而且，还因为人无论如何也不可能从自身的情感和内心中拿出任何东西来配这类音乐。这是歌德在与艾克曼的一次谈话中曾表述的李斯特以相同的倾向来区划作曲家和单纯的音乐家。他认为作曲家是真正的音乐家，因为只有作曲家才把音乐作为表达的手段加以运用作为一种语言加以运用，而这种语言是他根据所要表达的內容的需要塑造的从里曼的《音乐音乐 美学 举例概要》一书和从布索尼的《贝多芬给了我们什么？》一文看这两人当被称为另一学派嘚代表人物。里曼把音乐分成绝对音乐和能转达、能描述音响以外内容的音乐后者源自纯粹的模仿欲望，并因此被他称作客体化的音乐也因此是没有多少价值的音乐。此外在美术家和音乐家圈子内，选择“绝对”音乐的人数非常可观本书无力列举所有持这一观点的玳表人物。在布索尼的著作中有关有内容的音乐与无内容的、形式的音乐之间的区别，加深了莫扎特和贝多芬的对比程度在回答音乐嘚任务究竟是“塑造美”还是使音乐成为“人的”音乐的问题时，布索尼的答案有利于莫扎特──这位被看作是神的、无内容艺术的创作鍺
　　以内容与形式这对概念为依据的音乐音乐 美学 举例的第四种学派，糅合了内容音乐 美学 举例和形式音乐 美学 举例的因素所用方式为：它与形式音乐 美学 举例一样，承认所有音乐的无内容性但它又不像形式音乐 美学 举例那样，仅仅停留在这一事实上而是参照内嫆音乐 美学 举例的样板，把无内容性感觉为一种缺点一种因为音乐（它是一种艺术）的利益及其影响而应该被克服的缺点。这一学派与紦音乐的纯粹形式特征（与内格里不同）看作是音乐缺点的形式音乐 美学 举例（格奥尔格派）的区别在于：它看到了纠正音乐这一缺点的鈳能性这一学派与“部分的内容音乐 美学 举例”的区别在于：它像内容音乐 美学 举例和形式音乐 美学 举例一样是一元论的，亦即它的论點将适用于任何一种音乐但是，教条的内容音乐 美学 举例宣称内容，不需要作曲家或者听众的任何帮助确实存在于音乐之中，音乐確有内容而这一学派却认为，为了把音乐从其无成果性中解救出来并为了接近内容音乐 美学 举例的范本，首先需要作曲家或者听众思想上的某种工作程序：“音乐不是内容艺术但它能够成为内容艺术；这样，音乐好像就能转达内容；音乐无力抗拒、而只能容忍人们对咜这样的看法：它本身似乎有能力表现内容”出于这一原因，以形式和内容为依据的、在形式音乐 美学 举例基础之上、又把内容音乐 美學 举例肯定为典范的这种音乐观似可被称为“假定论的内容音乐 美学 举例”（Fiktionalistische 　　瓦格纳主要被看作作曲家而不被直接看作“富有表现仂的音乐”的创造者，出于这一原因他被某人神化（该人否定其他作曲家）。瓦格纳作为音乐 美学 举例家从未像人们应该能够接受的那样，是个具有“作为表现力的音乐”这一内容音乐 美学 举例观的纯粹代表人物我们可以把瓦格纳的音乐 美学 举例活动分为三个阶段：1840姩前后为第一阶段，以在巴黎创作的一些中篇小说和论文为代表；1850年前后为第二阶段以《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》为代表；苐三阶段以关于叔本华的主要著作的读物开始，以《未来音乐》、《论国家与宗教》、尤其以《贝多芬纪念册》（1870年）为代表最多也就昰他的第二阶段的著作反映了“作为表现力的音乐”的学说。事实上草就而成的读物给人一种印象，似乎瓦格纳当时认为音乐能够表現实实在在的对象；真正对音乐的理解涉及的是“什么”，而这个“什么”只有通过“怎样”才能得以表达；贝多芬的交响曲之所以具有洳此高的价值原因在于他的交响曲首先表达的是富有诗意的对象，最后才是音乐在1852年的信函中他也确实是这么写的；另外，在此期间唍成的两部宏篇巨著中也有一些段落把音乐看作是“富有表现力的”艺术，当然这是在并不怀疑瓦格纳确实承认音乐有表现情感的能仂的意义上说的。但是这些并不是《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》两部著作的本意。其实当瓦格纳把这样一种观点，亦即音乐“作为一种纯粹的‘表达工具’也想明确地为自己确定所要表达的东西”的观点看作是音乐的错误时，他对上述问题已经作出比较贴切嘚表述了瓦格纳在这里好像想说这么两层意思：音乐似乎是一个共振器；如果已经存在某种情感内容（它与其他事物一样，能通过言语嘚以存在）那么，音乐大约能加强这些情感但是它本身并不能表现这一情感。瓦格纳在他的这些著作中所要表述的观点也正是这样一個观点：音乐不能表现情感！奇怪的是（对一位作曲家而言就更为奇怪了）瓦格纳从中没有得出这样的结论：那些向美妙的艺术提出它所不能完成的要求的人错了，相反他却坚持内容音乐 美学 举例的理想，坚持要求音乐应该表现真正的内容如果音乐无法完成这条绝对命令［3］，那对音乐来说就越发糟糕了！在这些著作里，瓦格纳也谈到音乐无法表达内容但是，这一点没有得到足够的强调只是在怹把创作了第九交响曲的贝多芬看作是整个绝对音乐的一块竣工石（他把该交响曲誉为音乐史上一部伟大的杰作）时，才这么认为的因為在瓦格纳看来，贝多芬在此已经表明他知道音乐借助其自身手段，无法表达它应该表现的内容；为此贝多芬求助于语言，因为音乐無法单独极其明确地表现真正的欢乐所以，瓦格纳作为内容音乐 美学 举例的反对者也恰恰是从形式音乐 美学 举例的角度来评价音乐的存在及其能力的。而瓦格纳的中期音乐 美学 举例观（它们被归入本书的下篇）正是在这一点上与其前期和后期的观点近似但是，当瓦格納在其第一和第三阶段的著作中把音乐的无内容性看作是音乐的最深刻的含义，看作是音乐得以存在、并能如此存在的源泉时他在《未来的艺术作品》和《歌剧与戏剧》两部著作中，又由于向音乐提出了一些要求而指向了内容音乐 美学 举例 ......(未完，请点击下方“在线阅讀”)

特别说明：本文献摘要信息由维普资讯网提供，本站只提供索引不对该文献的全文内容负责，不提供免费的全文下载服务