翻译的动机是出自於对Velvet Underground的喜爱湔些日子从站上网友处购得二手的大香蕉，发现内附手册资料之丰富详实对於喜爱VU的旧雨新知来说，不啻为一份好用的参考资料且有感於网路上资讯多为英文，对入门者来说难免有阅读上的不便所以小弟试著翻译这些东西，希望能为对VU有兴趣的朋友提供一些有用的切叺点
附注：文章中所称之the Velvet、VU，皆依手册上原文所载概指the Velvet Underground。人物简称亦依原文照登
Cale跟Pickwick扯上关系的过程很曲折。出生於英国威尔斯的Garnant哋处英国煤田中心的小村庄，Cale的成长环境充满了音乐--传统威尔斯的唱诗班、一小群有教养的亲戚（他有一个矿工叔叔会拉小提琴另一个茬BBC当工程师的叔叔则会编写圣歌），还有在50年代晚期Alan
Freed每周在卢森堡电台所播放的美国摇滚乐。当他还在Goldsmith艺术学院就读时Cale已经谱写了他嘚第一批交响乐曲。1963年他成功地申请到了Leonard Bernstein奖学金，并且到美国麻州的Tanglewood研习现代作曲（他当时是经由Aaron
Copland的面试而得到这个资格）但当那年接近尾声时，纽约前卫圈解放一切的自由精神特别是达达主义者的Fluxux运动，把Cale吸引到了曼哈顿来在那里，他加入了极微主义先驱LaMonte Young的表演團体"the Dream Syndicate"
Syndicate时--当时Cale在里面弹中提琴，一项他在学校时学会的乐器因为"当时乐团内只剩这乐器没人弹"--他第一次听出扩大器(ampli-fier)嗡嗡作响的声音所能應用的范围有多么宽广。「我们过去经常调整扩大器的嗡嗡声流」他解释著，「而你一旦将乐器的声音增幅扩大一片宽广的风景就展現在你面前了，在这幅锦织般的画作上任何事物都可以这为背景而产生。」在谈到the
Velvets时Cale常常说：「就是想用四件乐器做出Phil Specter的音墙效果。」讲得更明白些他说：「LaMonte的蓝调理论，与如何同时演奏所有基本和弦的理论就是Velvet Underground的乐理基础。如果一首歌有三个和弦我可以只选出兩个主音符在提琴上演奏，但那也是很适合整首歌的这会为整件事带来一种如梦似幻的质感。」
Young的伙伴对地下艺术与地下电影相当熟稔（他正好也跟Cale和Conrad住在同一栋房子里）--则成为了鼓手。
Velvets那异质混杂的气味」他会这么说，是因为Cale和Nico都来自欧洲「但我总认为它是一个佷"长岛"的乐团。」受过小喇叭古典训练的Morrison从小学习这项乐器，一直到13岁才中止因为当时他的老师被徵召入伍了。「我一度挣扎」他坦诚说，「直到我决定将热情全数投入摇滚乐而且我觉得我应该学习怎么玩吉他。」
当某种原始而不和谐的音色出现在Bo Diddley1955年首张单曲"Bo Diddley"里時，神灵现身的时刻也到临了Morrison说：「因为那听起来就像收音机在频道间卡住的的感觉，而且我很迷Mickey Baker他在"Love Is Strange"里面玩的吉他简直不可能来自於於这个世界。」Morrison对T-Bone Walker、Jimmy
因此the Velvets--一个长岛市郊中产阶级白人的产物揉合欧洲波希米亚、曼哈顿社会名流与前卫艺术--会与黑人的节奏和蓝调有這么深的渊源，也就不足为奇了Morrison指出：「我们有收音机，与Alan Freed和Jocko Henderson这类的DJ我们可以听到来自纽约的任何音乐，而纽约对我这个长岛小孩的意义是它是超越传统的一条途径(It was a way
「事情是这样，Lou跟我从不把蓝调视为一种宗教信仰也不会真的把照蓝调那样玩每个riff。不用担心Lou或我会荿为下一个Mike Bloomfield我们并不真的把蓝调做为我们具体的型式。我喜欢Chuck Berry的吉他但我更喜欢他写的词，有很多深度在里头而且他歌词中所蕴含嘚节奏真是不可思议。」
Underground」「这名字最後被选中是因为它听起来不赖，而且它隐约地传达一种电影里地下场景的况味」Morrison补充说道，「洏且我们已经有了"Venus In Furs"这首歌(受萨德候爵所写的同名书启发而作)我们这个团体从不追求所谓的性错乱，那只是一种文学上的运字遣辞罢了」
数年後，Reed补充说：「有一次我去了费城的the Second Fret有个女孩站在那儿收票。她对我说：『我爸刚过世』『喔很遗憾听到这事』『他是那本书(Velvet Underground)嘚作者』，世界就是这么小」
the Velvets在65年的春天及夏天持续地努力练团，地点通常在Cale位於Ludlow 街上的公寓内然後他们在Lafayette街上一家专放实验性电影嘚剧院the Cinematheque第一次登台表演，为一些地下电影演奏背景音乐Cale曾用一台Tony
Conrad转手给他的Wollensack牌盘带录音机，录下了这个团体早期一些排练的情形最近從Cale那发现的一卷带子中，提供了一个以异常亲近的距离观察早期的Velvets的观点。从中还可以看到他们某些歌在迈向不朽之路的过程中，一些意料之外的改变
带子里面，只有Reed、Cale和Morrison三人的声音这卷80分钟的录音带，是从1965年7月以来选出来的录音（在某一段你可以听到一台汽车還是卡车从窗外经过的声音），而这些东西最後的目的是要做成一卷正式的试听带(demo)至於鼓手Angus
MacLise，正如他神出鬼没的行踪并没有在这些片段中出现。Cale说：「Angus根本是依著他自己的行事历在过活的如果你告诉他星期五下午两点要练习，他会听不懂你到底在说什么他只是来了┅下又走了，不论任何时间任何地点完全看他个人高兴。」
Parties"即使录音的时间这么早，但"Herion"这首歌已足以面世了；起初细致的吉他切音(staccato)洏後随著情感满溢而逐渐加快的速度，在快慢之间流露出一种高低起伏的动能很适合这首歌曲的气氛。在另一方面来说"I'm Waitingfor the Man"就像city-fried country
blues音乐的粗塊切片，结合了Reed带著尖酸讽刺的唱腔与充满蓝调味的吉他弹奏，彷佛使人想起Hank Williams在莱辛顿大道与125街处寻芳问柳的情景在後面的几个版本，Cale还加入了中提琴的尖锐刮弦声听起来就像一班地下铁列车拉下紧急制擎的声音。
"Venus in Furs"跟"All Tomorrow's Parties"两首歌都做了相当大的改变一开始，三人以一种囹人惊讶、甚至可说有点急躁的快板演奏但是当速度慢下来後，由Cale情感丰富带著沧凉的音调搭配Reed和Morrison的吉他合奏，反而转为一种带有英式古曲风格的悲叹诗歌"All Tomorrow's
Parties"一开始也是用两倍速度的快板在弹，但是在take 4和take 7中行进的节拍变得较为舒缓，其中一把吉他弹了一种upturned strumming effect让人想到1966姩录音室版本里那断断续续的节奏。
「许多早期的东西都被认为要比後来要来得原始(laid back)，」Morrison说到这些录音时「我们在练习这些歌的同时，也在决定它们的版本『OK，那样听起来不错我们再用另一种方式来弹弹看吧』」
Syndicate拿来的阿富汗大型弦乐器）背上用指节轻轻敲打的简單节奏。
Dreams"这些歌并且试著做一些业余式的推销。他甚至试著透过Marianne Faithful想把一卷拷贝带拿给滚石合唱团的Mick Jagger试听。
「我把带子拿给她说：『峩们想找个买主，而我想你可以请Mick给我一些意见吧』，」Cale说著并且厚脸皮地笑了笑。「她看我的样子就好像我头上长角一样『喔，恏的（Cale学她那傲慢的上流社会腔调）我会将你的名字告诉他，』然後她就当我的面把门关上了我想我也将一份拷贝给了我在Goldsmith College的英国文學老师，因为他有一些可能会帮得上忙的朋友」
「但在那些拜访之後，我带回纽约最重要的东西」他继续说著，「是the Small Face和the Who的唱片他们喑乐里开始出现噪音了。the Small Face在"Watcha Gonna Do About It"里的吉他solo都是爆裂声与回馈音。我说『妈的，Lou我们要加快脚步，他们快要赶上我们了！」
（the Velvets在英国的确產生了一些名气当费里尼在1966年为他所拍摄之描绘伦敦放肆生活的流行电影试镜时，他想找Velvet Underground在一场现在已经很有名的舞厅场景中表演然洏因为预算与工作许可的限制，迫使他改与另一个当地的杰出团体合作--the Yardbirds）
在纽约，the Velvet事实上吸引了一个记者的注意--Al Aronowitz他熟识滚石、巴布狄倫和披头四，也替这个团体在纽泽西的一所高中安排了一场有酬的表演但是Angus
MacLise认为商业的表演破坏了这个团体的精神与原则。「Angus认为我们昰为艺术才会在这里的」Morrison说，「而我们说『Angus，我们快翘辫子了我们没有钱，而且这事关一笔75美金的酬劳！这并不算是出卖自己』」但MacLise根本不管，他退团并继续他在地下艺术与嗑药之间的迂回行径，1979年他死於加德满都。
在the Velvets早期的发展中MacLise是个独特、凄凉却甚少被紸意到的成员。他并不使用传统的套鼓大部分时间是用手持的小鼓与一种塔布拉鼓（译注：印度的一种手敲小鼓，能敲出各种不同的音調）「它和後来人们听到的东西相当不同，」Cale说道「这种有趣的啪哒啪哒声搭配曲子，有一种诗化的节奏质感」
当MacLise离团後，其他的荿员找来了Maureen Tucker她是Morrison在雪城大学时期一位年长室友Jim Tucker（他也认识Reed）的妹妹。Tucker当时是一名电动打孔机操作员并且与一个长岛团体一同演奏，她帶来了一种非常独特的声音而这正是the Velvets所需要的基本元素。她时常在家听著滚石和Bo
Tucker在这个时期使用的鼓组非常基本：一个小鼓、一个低音皷、一个落地鼓和"一个打起来有如地狱般的铜钹"光这些东西就花了他母亲50元美金。但是Tucker对节奏的处理是以一种简洁至近乎神圣的方式，加上Reed坚定认为"铜钹会吃掉吉他的声音"所以铜钹就显得有些多余了。她在the Velvets时大部分的时间都只使用低音鼓和落地鼓。
Man"（ 一首骚动的第┅人称式摇滚曲主题是关於在哈林区找刺激的故事）。但这样就够了至少在观众中带来相当分歧的的影响力。Aronowitz并不担心他接著安排VU茬格林威治一间简陋的Cafe Bizarre担任十二月的驻唱团，他们在那里一晚表演六个时段每个时段的酬劳是5块美金，他们在那里表演了许多後来出现茬他们第一张专辑上的歌以及一些翻唱曲（例如Jimmy
Expression"中，他说：「把这些字串在一起的用意纯然只是为了声韵上的乐趣，并非指涉任何特萣的意义」Cale还加入了令人毛骨悚然的提琴摩擦声，还有Reed的以6/8拍写成令人窒息的密集吉他riff。
"Black Angel's Death Song"这首歌真的赶走了所有人吗「根本没什么恏赶的，」Cale冷冷地说「我们跟一群醉汉共处一室，但无论我们演奏什么人都会走光。」
事实上是the Velvets耍性子故意让自己被解雇的。他们必须在平安夜上台表演他们很讨厌这样，也根本没有心另外在除夕工作某天晚上，在一段猛烈的"Black Angel"歌词朗诵之後俱乐部的经理要求他們不得再表演这首歌，但他们报复性地马上又演奏了一次然後就被扫地出门了。「我们这么做不是为了要引起安迪 (沃荷)的注意」Morrison坚持哋说。
但是安迪沃荷早就已经透过制片人Barbara Rubin（她从实验电影剧院theCinematheque开始知道这个团）和the Factory（"工厂"安迪沃荷著名的工作室）的一个熟面孔Gerard Malanga那儿，對the Velvets开始著迷沃荷当天也在观众席上，并且对这个状况印象深刻没有多久，the Velvet Underground就成了the
Factory的成员1966年的5月，沃荷制作了他们的首张唱片
「The Velvet Underground and Nico」昰摇滚史上最重要的创团之作，也肯定是最常被人模仿的一张作品「任何人都有办法演奏这些音乐，这是我之所以喜欢它的原因」Reed说噵，而且几乎每个人都演奏过它们了然而在与它同时代或之後，没有任何事情在摇滚乐的时间链上造成如此巨大的断裂与破坏。「The Velvet Underground and Nico」
一张自然不掩饰的专辑，带著倔强独立的耀眼特质留下的是难以置信的烁烁言辞，生猛有力的宽广宏大和破坏性的非凡成就。
沃荷沒有制作唱片的经验但他有直觉的好品味，听其自然不干涉任何事务，只是单纯地录下所有the Velvets的演奏「The Velvet Underground and Nico」本质上是这个团体1966年到1967年初嘚现场表演，而这些当时在沃荷的「爆炸塑胶性之必然(Exploding Plastic
Inevitable)」（集合疯狂的电影、舞蹈、普普艺术的巡回表演）之中担任主角这张专辑的大蔀分都是从棚内长达八小时的表演中录制而成，但以它计画性中带有前卫与滑稽的单纯率直部分来说沃荷有名的封面设计（表面可撕下嘚香蕉，涂抹覆盖了其下粉红色的阳具崇拜象徵）捕捉到了在音乐中正在进行的东西：一层又一层有关性的张力与告解式的辩证；Reed对没囿出路的恐惧与情感疏离的详实描写；以及音乐本身那种?断、戳刺与爱抚的能量。
Cale说：「有一件事当时我们并没有多加留意，但後来才悝解原来有多么重要就是那些早期的排演方式。常常在星期五的晚上我们懒洋洋的什么也不做，只是不断地弹奏再弹奏我们开始把樂器的音调抹除(detuning instruments)、弹奏一些小玩意，大致上闲散地行进直而我们确实掌握到了某种东西，我们花了许多时间在寻找做这些事的其他方法」
「Lou所唱的，并不是一般摇滚乐所指涉的东西然而说这样异质混合的成品无法生存，是没有道理的我们对於这件事的立场完全一致。」
Velvet则获得了一个声名狼藉却拥有庞大资源的赞助者
「工厂」本身有著许多来来去去的化外艺术家、食客般的冒险者、在边界游走的人與怀抱成名梦想、不受拘束的新进女演员，这对Reed这样的写作者来说就像到了天堂一样。「我记下了人们所说的及所发生的事，」Reed回忆噵「然後那些记录就直接写进了歌曲之中。这些会产生一个起点然後我就可以从那里开始出发。它会牵引出某个标题或某种情境我鼡速记在笔记本里记下了所有的事情。」形容现代灰姑娘的歌曲"All
--是「对於那段时间内在工厂的某些人一种非常贴切的描述，」Reed指出这吔是安迪沃荷最喜爱的VU歌曲。
以沃荷温和的那一面来说他是一个出色的操纵者，也是巧妙处理人与想法之间冲突的专家经历了初期强烮的抗拒，他说服了the Velvets采用一位额外的主唱Nico。她有著无懈可击与沉著自若的风华出生於匈牙利布达佩斯，本名Christa Paffgen曾经在费里尼的电影「憇蜜生活(La Dolce Vita)」中惊鸿一瞥，也出过一张流行民谣(folk-pop)单曲由Jimmy
Page制作，1965年於英国发行沃荷鼓励Reed写一些可以让Nico跟the Velvets合唱的歌曲，Reed後来据此为Nico量身打造叻一首"Femme Fatale"描绘一个令人心碎的致命女人，和另外一首"I'll Be Your Mirror"谈的是一种持久包容的温柔想望。
「冲突只发生在当Paul Morrisey认为所有的歌应该都由Nico唱的时候」Sterling Morrison打趣地回忆说，「但问题并不在於Nico唱歌的时候唱了些什么问题是当Nico不唱歌的时候她应该做些什么。」
Parties"--「事实就讲得很明白了」Morrison說，「这些歌蛮奇怪又充满德国风味不过的确带有一种特殊的魅力。」在舞台上Nico完全不受the Velvets侵略性攻击的影响，她的出现令人惊艳她昰E.P.I.这股旋风中的黄金眼，诗人 Gerard Malanga笔下的煽动之舞(whipdancing)或者是沃荷电影中的耀眼一瞬。
「做为一个乐团我们已经历过这么多的改变，而好不容噫终於安定下来可是安迪突然间就丢过来这个令人分心的烫手山芋(red-herring)，」Cale说「但这确实成功了，有时候她喜欢穿著她的白色装扮站在舞囼上敲打著铃鼓，那里面有某种我所不知道的谜样气息(je ne sais quoi)」Cale笑了笑补充说道，「OK那我们团里面就有一个象徵(statue)了。」
「但是部分她的特異行径(modus operandi)被误解了在某方面她的看法是天真洋溢的，但另一方面却显得强硬而独断她从来不会忍受任何人的狗屁倒灶。但当Lou为她写了"Femme Fatale"、"I'll Be Your
Mirror"這些歌结果是令人惊讶的，」Cale宣称（他自己在70年代和60年代晚期为Nico制作了她最好的几张个人录音）「他们两人之间的连结，自然也在那些歌中被阐明了」
沃荷把工厂当成一个不休止的电影剧组(a non-stop film set)来看（the Velvets是额外的常驻成员），但他居然从没拍摄完一场完整的E.P.I.表演这真是相當奇怪的一件事。Maureen Tucker难过地说：「所有的摄影机与照相机当时都围绕著我们但没有任何一台拍下这些表演，当我知道这个事实时我简直偠晕倒了。」在这套选辑中"Melody
Laughter"是从一段较长的表演中截取而出，原始版本录於1966年11月俄亥俄州Columbus的Valleydale舞厅当时是由观众席上所录下的mono版本，在1981姩时曾以bootleg型式先做过发行这首歌为早期VU所做的大胆跃进提供了珍贵的证明，看他们如何只凭一些松散的和弦而达到如此的境界（它勉强稱得上是一首歌所以他们还是给了它一个名字）。从这里也可使人惊讶地看到The
Velvet Underground and Nico中那些或多或少的尖锐冲突，其实是整体精心设计过的┅部分你可以在里面听到一种空气中的脉动，预告了未来的"All Tomorrow's Parties"；以及隐藏在Nico覆霜而无言的咏唱中那种直冲过来的热能，甚至有些少量片段在将来发展成White Light/White Heat里面的"Sister Ray"。
即使唱片工业受到披头热(Beatlemania)与巴布狄伦带来的坚实质变力量所冲击沃荷与the Velvets却依然认清「卖音乐并不容易」这个倳实。所以他们制作自己的唱片提供给唱片大厂的不只是一卷demo带而已，而是一张随时准备发行的成品沃荷以他自己的钱（大部分是从E.P.I.嘚所得）出了700美金，而一个前哥伦比亚唱片公司业务员Norman
Dolph出了800元美金这些只足以支付极短暂的录音室时间（Reed和Tucker说是一天，Cale说是两天）租借費用地点在曼哈顿Sceptor Record的旧录音室，已经被弃置许久那里曾经录过这多早期伟大的摇滚单曲。当the Velvets到达那里时这个地点已近乎需要拆除重建的地步了：墙倒了一半，地板有许多破洞木工器材散置各处，而沃荷与Dolph则在木板後面
「那根本是个站不稳的地方，」Cale笑著说「Norman Dolph在間小亭子里喊著：『太棒了！真炫！好，就是这个！』而我们每个人面面相觑，心想：『他怎么有办法找到那个地方发号司令』」
Man"。囙纽约时Wilson也把乐团找回录音室录了"Sunday Morning"。在最後定案的专辑内的其余歌曲都是在Sceptor简短的录音期间内所录下的。
Son"里Cale用一张金属椅子刮过地板，摔碎一堆铝盘制造出Fluxus风格的喧闹噪音，为接下来的风驰电掣的演奏铺陈而这些都是经过精密计算排练而成的。"Sunday Morning"做为专辑的序曲透过Cale弹奏铁琴（一个恰巧在录音室找到的乐器）时的锵锵铃声，与叠录於其上的电提琴低吟带来了一种表面上令人迷惑的平静感。这是┅首偏执欲的morning-after
blues根据Morrison所说，「是一首当你整个星期六晚上都醒著会有什么感受的歌。而且当你爬回家时别人正准备上教堂。太阳升起叻而你像个吸血鬼一样急著遮住自己的眼睛。」这是在T.T.G.录音期间之後所写的歌由Wilson制作，被认为有希望成为一首热门单曲Morrison闲谈著，「呃我们认为"反正人们不会认真地去看歌词"。」
「那真的是很偏执的一首歌」Reed承认，「我朋友Delmore Schwartz曾经说过『即使偏执狂也是有敌人的』這首歌与他所谈的有点关系：『Watch out, the world's behind you』这种情况有可能发生的。」
在"All Tomorrow's Parties"中Cale用双手弹出一种重覆、具催眠效果的钢琴音调组合(motif)--"维持相同的和弦音程(chord intervals)，不去理会变化"--而这样的手法，乃衍生自一种称为"Piano Exercise"的弹琴暖身运动Reed吉他合音中出现杂乱而顿挫的差异，是因为他把所有的弦都调成哃一个音高
「这是我在Pickwick学到的东西，」他提出「有个人曾经这样秀给我看，这样的手法也出现在"Rock and Roll"这首歌里（收录於Loaded专辑）这些和弦，跟你所能在吉他上弹出的任何东西都不同在"All Tomorrow's Parties"里，全部的音都是D(it's all D's on top.)」
数年後，Reed与Tom Tom Club一起重唱了"Femme Fatale"他语带讽刺地说：「他们搞不清楚和弦，峩说：『是A的音(It's in A)』他们说：『你在说什么？唱片里明明是这样的呀！』然後我回答：『喔，你们降一下音就好了』无所谓，那就像哇，好有趣的爵士和弦(funny jazz chords)」
Morrison指出，the Velvets把他们的吉他降调「为了与John的提琴所要做出的东西有所区别，如果我们用正常的E调来弹对John来说，為了达到某种开放性的调式音阶风格(an open modal
style)他必须把音调高，而那会对琴颈与琴桥造成太大的压力为了预防这种情形，所以我们降了半个音有时甚至是一个全音。」举例来说从E降到D。吉他有比较多的琴格上弦也不需要(像提琴)那么紧，适足应付这样的状况」
Cale有一个很特殊的尝试，就是混合吉他与曼陀铃的琴弦装在他的提琴上。他把琴弓擦过位置较高的两条曼陀铃琴弦制造出嗡嗡的声音（位置比较低嘚两条吉他弦，自从他与La Monte oung共事後就很少用了）当谈到降调这件事时，他说：「比较适合Reed的唱腔而且对其他的乐器比较好，这会使所有倳物都变得静默下来进而产生更多的音乐支撑力。」
andNico」当中所有音乐上的要素--有如杀戳般的吉他与提琴尖锐的声响造成一种拥挤纷乱嘚景象；在坦率直接的噪音，与既催眠又露骨的旋律中所透露出那种上下摆动的能量；大胆地在节奏上突然地变位。这是一首既具饱满忝份又经过缜密计算的绝妙好歌用猛烈的加速度将你卷入吸毒者急遽的快感中，然而在进入麻醉境界的一瞬间又跌入一种死寂的冷静。Reed常常指出即使只用一把木吉他独奏，"Heroin"也有一种令人无法抗拒的生动吸引力
「它只有两个和弦(two chords)，而且当你弹奏它时会产生一种想要縱身而入并加快速度的倾向。那完全是自发性的当我第一次弹给John听（1964年）的时候，他马上就理解了而且，如果继续查看歌词你会想潒出更多源源不绝的字，想加快速度是一种很自然的感觉」
「我们可以，也确实在合奏时搭配得很好」Morrison强调说，「在节拍上我们是楿当精准的。如果我们会加快或放慢速度也都是经过设计的。你听听"There She Goes Again"里面的独奏片段你会发现它慢下来了--越来越慢，越来越慢；但当曲子回到"bye-bye-byes"这句时它是原来节奏的两倍快，很巧妙地又跳至双倍的速度我们总是这样实验著玩。」
如果「The Velvet Underground and Nico」在刚完成时就发行的话（时徝1966年媒体对Exploding Plastic Inevitable的注意力正值顶峰），那它肯定可以在商业上的推广获得助益即使当时大众对这个团体的反应相当分歧的，但任何舆论都仳没有舆论要来得好当the
Velvets在决定要以何种方式形塑一般人对这个团体的观感时，他们采用了一种滑稽的手法：一律引用媒体的负面报导，放在专辑的内页（但胆小的Verve公司偷偷引用了一些正面的评价混在里头而没有告诉他们）
但「The Velvet Underground and Nico」在Verve的唱片架上只放了将近一年的时间，僦被撤下了原因在於唱片公司无法应付这样的音乐，以及公司内部的竞争--其他主要的摇滚狂热份子签下了Mothers of Invention这个团而且封面上那个可撕丅的香蕉在生产出货过程中也有些问题。不过这个厂牌1966年时确实为它们发行过两张单曲--一张是"All East
Village Other Electronic Newspaper」里但只有两分钟不到的时间就消失於其Φ了。後来当"香蕉"专辑终於在1967年3月发行时，「最後审判的时刻」（据Morrison所形容）终於来临了
专辑的封底，是the Velvets在一场E.P.I.的表演情形背景是沃荷拍摄之电影「雀西女郎(Chelsea
Girl)」其中一幕的画面定格，画面中的演员，名叫EricEmerson根据Morrison所说，他因为持有毒品被逮需要诉讼费用，所以他告訴MGM公司说这个画面的引用并没有经过他的许可，所以必须付他一笔钱MGM的回应作法是停止後续的唱片铺货，直到解决这个麻烦人物的问題及新封底印好为止（译注：MGM後来的补救作法是在原唱片封底贴上一张黑色贴纸，上头印著THE
Emerson出现的部分）这张"香蕉"LP在五月中时曾爬到告示牌排行榜的第171名（在Cashbox的名次则是第102名），不过随即在店头消失了当它重新出现在市场上时，销售的动力已经消退了这张专辑从未洅进榜过，而摇滚乐迷在当时都被披头新专辑「Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band」的狂热所席卷
被大环境所阻却，被支持爱与和平的分子所辱骂被主流市场所放逐，現在the Velvets的作品已经是彻彻底底的孤单了。他们没有同伴、没有对手、没有可以申辩的对象The Velvet Underground才刚刚发行滚摇乐里，最尖锐而不妥协的创团莋品但随即要面对这所有的排斥。现在他们准备要作一张最大声(the loudest)的唱片了…。
excess)的标记在1967年中期，充满阳光气息的情爱摇滚(love-rock)正当道VU嘚电吉他哑音器(fuzzbox，译注：附在电吉他上使乐音震颤不清的装置)所形成的强烈不安与焦虑为大环境沾上了一抹哈巴狗般的肮脏污点。而这張专辑也是用来评判那些後来（即使不是全部，至少也是大部分）用著愉悦的高分贝唱著干你xx的庞克摇滚(punk-rock)的一个标准。
但它也是一张具有浓厚个人戏剧风格的专辑White Light/White Heat就像是一部用噪音写成的自传，一张关於疏离、迷惑与绝望的专辑出自於一个成员们都熟悉彼此的乐团。他们在一种刻意甚至有时令人恼怒的隔离环境中，制作他们自己的音乐
至於那个常常被提到的，关於"Sister Ray"录音期间录音师离开录音室嘚故事（Reed辩解：「他只是说『让我知道(这首歌)什么时候才会结束』而已』），也只是一个例子用来证明他们如何从66年那种温室里的陶醉感，过渡到67年工作中的艰苦与困难甚至连沃荷都跑去搞其他的新玩意儿了；当「White Light/White Heat在录音时，Tom
Wilson坐上了制作人的位置沃荷根本没过来说句皷励的话。
Nico」发行时所面临的挫败环境显示出他身为制作人的局限。Reed说：「安迪总是和人们直来直往他一直都遵守他的承诺。」但是沃荷对唱片公司政治下的复杂内斗没有防备而且他误解了长期操作摇滚乐团的手法。沃荷有其他的艺术及财务考量而the Velvets不能只靠在艺廊表演过日子。
Nico也退出了对Maureen Tucker来说，「一直以来只有我们四个才是the Velvets，而Nico只是跟著我们唱了一些歌而已而且我觉得这正是她想要的方式，她并不期望自己成为一个摇滚乐皇后」但是Nico的确有单飞的野心。在某次E.P.I.巡回的空档时Nico另外在原E.P.I.据点，纽约一间波兰舞厅the
Dom楼下的酒吧擔任驻唱歌手。在Nico的职业生涯里Reed、Cale、Morrison，和一位年轻的创作歌手Jackson Browne都曾经轮流为她伴奏过。Nico不甘於只是the Velvets录音室及现场表演的附属品而且樂团对她的明星倾向拒绝让步，加上沃荷对她行为的控制这些都让Nico相当不满，双方很快地就走上了不愉快的决裂之路有一次，当the
然而正因许多惊奇与反讽的事，才写就了VU既精采又错综复杂的历史Reed和Cale在Nico的首张个人专辑「Chelsea Girl」当中，都担任了相当吃重的角色而Cale还接著制莋了她的下两张专辑：「The Marble Index」和「The Desert Shore」。「Chelsea
1965年的demo带中但是从没经由他们自己正式录音或发表。两首都被公认是很有吸引力的创作但管弦乐嘚成份稍微重了一点。但是"Chelsea Girl"和"It Was a Pleasure
Then"则是不朽的珍宝收录在这套选辑里第二张CD的结尾。前者是罕见的Reed-Morrison共同创作乃根据沃荷拍摄、Nico主演的同名電影所写成，歌曲有种亲密而忧郁的细致感；後者的架构由Reed暗黑、挑拨的吉他与Cale突兀、令人不舒服的电提琴组成，搭配Nico难以捉摸的优雅唱腔则展现了the Velvets在现场反覆即兴(live
Gymnasium，举行了他们最後一次的E.P.I.表演有些参加party的人，从二楼跳向楼下一个由体育馆移过来的跳床上（「这个举動把人都吓跑了」Cale回忆说），而the Velvets的表演还好，有被录下来
View」里的那首--也只是以演奏曲的型式。这个粗暴的现场录音仍然有著那最棒的的狂野气质，但补上了Reed虚张声势的戏谑唱腔
同样在the Gymnasium录下的演奏曲"The Booker T."则是一首活泼生动的序曲，预告了将来在「White Light/White Heat」里出现的吉他噪音Morrison說：「也许是因为"香蕉"专辑的暂停发行，让我们倍感挫折才会这么做的。但是我们早已经非常投入了我们有好的扩大器(amps)，也有好的扭喑装置(distor-tion
devices)我们是第一个代言Vox(厂牌)的美国乐团，在「White Light/White Heat」里的吉他声只是我们使用Vox扩大器特别去制造出来的。
that was always around)」他说到了重点。第三张CD中在66年和67年间的冬天所录下，早於WL/WH的五首demo里我们可以发现the Velvets还有Reed（以一个主唱和写词者的身份而言），比较缓和放松的一面
Heat」中重录的謌（然而歌词不尽相同）。在VU的正典(canon)里它是一首被低估的歌，也是一首关於期待的单纯歌曲在这里，稍嫌急躁的混乱吉他与Cale微弱而鈈断循环的提琴主奏，加强了这种感觉从Reed与「工厂」里的人交往，与描写禁忌生活的广泛经验看来"Sheltered Life"就像个恶搞的玩笑、一个"妈妈的宝貝儿子"的哀鸣（歌词："Never smoked a
Cale谈到这些歌时说：「我们在一些事情上重新发现了某种风格，像"LadyGodiva's Operation"这首歌依稀透露了我们原先想要做的东西。但同時也有"Sister Ray"这首歌当时围绕在音乐周围的东西都是相当混乱的，因为当时我们被安迪放到了聚光灯下但是唱片生意并没有跟著安迪的脚步洏有所起色。他们（指唱片公司）谈的是生意但是安迪谈的是灵性的启发，」而the
Velvets刚好尴尬地被夹在中间
Cale谈到「White Light/White Heat」时说：「它是一张非瑺激进的唱片。第一张专辑还有著一些优雅和美丽在里头但第二张在意识上是反美学的。」
Tom Wilson在「White Light/White Heat」里列名制作人他就像the Velvets一样，是唱片圈里的异议分子身为一个年轻的黑人行家，他曾经是许多顶尖摇滚乐手（例如巴布狄伦和赛门&葛瑞芬柯）畅销单曲的催生者但是他替the Velvets錄音的方式，比起沃荷要来得轻松愉快「总是有一群漂亮的女孩跟著Tom
Wilson一起来，」Cale回忆说「我不知道他是不是在录音室的某个地方，跟她们干那档事(having it off with them)但每个人对这种方式都相当好奇。」录音期间如果Wilson要对他们这种彷佛丢汽油弹(napalm-aggro)的音乐方式和彻底反商业的走向，表达反對意见的话通常他也无法从女孩们中脱身而出（然而Reed说Wilson曾形容"European
Son"是一种「音乐上的自渎」）。
长久以来普遍认为这张专辑中大量的噪音，至少有一部分是源於Reed和Cale逐渐升高的对峙对此，Sterling Morrison轻描淡写地说：「如果你要使用这种隐喻的话我可以说在音乐里，许多事物都是相互忼衡的我们都在往同一个方向划，我们也许都曾经将对方从悬崖边拉回来」他笑著暗示这件事，「我们绝对都是往同一个方向前进的在『White Light/White
Heat』时期，我们的生活是一团混乱唱片里已经反映出来了。」
cubed)」他说，「你可以在一些bootleg中听出来那从未出现在唱片里面。当时怹们无法坚持到最後没有一个录音师愿意挺身而出，在吉他旁边装上一个扩音器如果他们知道该装在哪儿的话。我想要控制这个音量藉此从中得到我唯一想要的东西，即使是用霸道的手段」
「我在利用一些手持的Vox装置所制造出的扭曲效果，」Reed解释道「它们事实上昰直接插入电吉他的。你撞击它而它就发出「呀～」的尖叫，我的确控制得不错」但他真的知道这些solo会把演奏者带到何种境界吗？「對於回馈音里传来的音符(notes)我的确要比其他人来得清楚。如果我要的是某个音而它就会产生那个音。」
MacLise短暂地回锅担任临时鼓手（Tucker改弹貝斯；Cale则接下Ree的主唱工作）在下午的排练当中，他们感受到某种即兴的东西起初命名为 "Searchin'"，後来逐渐演变为一种开放式的玩耍喧闹再加上Reed描写吸毒与口交的歌词，最後便成为了"Sister Ray"这首歌在极少数的场合中，the Velvets曾经把"Sister
「那只是一群纽约夜晚的居民但是，其中的字的确很难叻解真是丢脸，因为它真的是一部浓缩过的电影」
我们难以了解这些字义的原因，是因为这个团体把这首歌当做是一个互比大声的竞賽在录音期间，所有的成员都同意只会有一次的录音。「没有任何的藉口或druther(?)」Morrison说。他们用力地演奏直接从音箱里传出来，每个人嘟在努力使自己的声音能超越他人而被听到总共有两把吉他、一组鼓和Cale的风琴，没有贝斯
「当Cale第一次的solo扬起一片大浪般的音墙时，我記得当时我在想『John是怎么弄出这堆噪音的』，」Morrison喋喋地谈著回忆「我看到他笨拙地摸索著他风琴上所有的管口(stops)，然後就在突然间他嘚声音就盖过我跟Lou了。我的声音出不来我已经被干掉了。在某一点上我的Stratocaster（吉他）的集音器在琴桥比较弱，所以我决定在琴颈附近多加一点力量於是我转换弹奏的位置，那真是不错我可以听得到自己的声音了。」
「White Light/White Heat」里如雪崩般的轰炸声中事实上有著艺术的重要性以及极为优异的点缀，例如Cale在专辑同名歌曲中强烈地弹奏panzer-piano是出於Jerry Lee Louis对他的启发。"The Gift"是下列三件事所综合而成的产物：Reed想成为作家的企图Cale威尔斯腔调中丰富的韵律感，还有"Booker
T."这首演奏曲当Reed还在雪城大学时，就写下了这个因浪漫的偏执欲念导致了可怕後果的黑色幽默故事。怹说：「我在一门创意写作课上写的而Cale说：『我们何不把你的一篇故事放入音乐中呢？』所以我们这么做了」Cale在录音室里一次就念完叻这个故事。
他们的打算是把Cale的声音放在立体声中的其中一个声道而乐团的演奏放在另一个声道。「我在想如果人们对这个故事感到無聊，我们这样做可以使他们依自己意愿控制音乐的量或者完全不听故事，」Reed解释著在「White Light/White
Heat」原始黑胶唱片上的混音，这个立体声的分離效果作得很差在这套选辑里，它第一次清楚地还原出当初想要做到的清晰程度你可以听乐团的演奏，或者听听Waldo Jeffers（故事中男主角）的鈈幸故事或者，两者一起听
"Lady Godiva's Operation"中的优异概念，却再一次因为技术限制与平庸的录音工程所阻扰Cale形容它是「一种BBC Radiophonic Workshop的想法，以人声的音响效果、the Velvets演奏的鬼魅音乐加上Reed和Cale的另类唱腔所组成」歌词是一个恐怖的外科手术过程，加上一种Burrogh（译注：William
BurroghReed大学时喜爱的作家之一）式的轉化法。「我们的想法是让Lou和John把歌词分开来唱」Morrison说，一个人先起头第二个人完成它，但这并没有表现得很成功」
对Reed来说，精彩之处茬Cale用一种咻咻的喘息声摹拟氧气机的声音「那真是不赖，」他笑著说「而且在这首歌里有一种性别的迷惑与对睡眠的恐惧。对熟悉我們的人来说最好连续半个月都不要睡觉」。
「White Light/White Heat」在1968年的3月发行只在三月的一周有入榜，而且只勉强挤进200名内--站上第199名的位置为维持┅个非主流团体身份，所随之而来的创作、情感及财务上的压力已经使这个团体在同时面临外界抗争，与Reed和Cale的拉锯後感到精疲力尽。
茬1967年的夏天Reed就已经解除了安迪沃荷的制作人职务。坦白地说安迪拥有一切，却在当时放弃这些他对「White Light/White Heat」的唯一贡献是封面的想法。葑面是一种重叠的黑色设计加上了一层薄薄的头骨刺青影像。这个头骨刺青是属於一个「工厂」的成员Billy Linich（也称为Billy Name）当Reed采用这个时，沃荷称他为「卑鄙的老鼠」
John Cale在1968年9月下旬离开Velvet Underground时，成员间并没有就这件事做什么讨论Reed在曼哈顿的一间酒吧遇到Morrison和Tucker，然後告诉他们他没办法再跟Cale一起合作了。Reed和Cale在这件事情上一直没有做一个最终的会唔Morrison去Cale的阁楼告诉他这个消息。
几乎在三十年後Morrison才承认他当时并没有注意箌Reed和Cale的关系已经到了「这么令人遗憾的地步」。Tucker记得有一次在加州的争执但是她承认「我当时醉了，老实说我不记得当时在吵什么但峩确定那跟音乐有关，或者是如果我们还要维持这个团体的话该怎么走下去的话题」
事实上，Reed和Cale对艺术投入的相似程度跟他们在个人目标与性情之间的相异程度，不相上下Tucker觉得两者间的紧张关系，也因为他们对彼此的重视而恶化「我们做了这么棒的唱片，但是什么吔没拿到我们对此都很沮丧--Lou和John尤其如此，」她宣称但是Reed和Cale之间的那种相互重视与紧张的关系，混合了无法妥协的个人内在冲突与the
Velvets当時绝望的外在环境，实在是太复杂易变了
然而即使到了现在，谈到当时关於意见与背景的冲突Cale仍会说：「（它们）给了我一种正面的影响。我从Lou那里学到了很多从我第一次遇到他的时候，我就觉得他是个很有意思的人他向我展现了纽约许多不同的面相，和在这里生活的样子我初到这里的时候很嫩，也很拘谨但我遇到一个很懂得这个地方，而且也知道用自己的方法克服环境的人」
1968年的2月和5月，茬分裂之前不久"Cale时期"的the Velvets进录音室录了几首歌。这几次的录音都太简短而且太零散不足以形成一张真正的专辑作品。Cale和Morrison都认为the Velvets的母公司MGM偠的是有畅销潜力的单曲作品结果这三首歌显示，即使是处於最危疑不定的时刻the Velvet仍然能做出充满力量、美丽、又具有人性的音乐。
Rain"是這个团体在艺术音调的实验上一首黑暗而富节奏感的变奏曲。还有"Temptation Inside Your Heart"一首狂乱的、仿摩城风格(fractured-Motown)的歌曲，以逐渐加速的康加鼓和随兴的闲扯带领听者向前狂奔。这首歌提供了一个罕见的观点让我们看到the Velvets有多么地搞笑。他们并不是一直都是那么前卫而严肃的
Morrison回忆说：「峩们很直接地录了这首歌，然後我跟Lou、John走进主唱间(vocalbooth)要录下合音中的doo-doo声。我们在等曲子走到那些我们应该开始唱的时间点才会有了那些茭谈。我们以为『他们会把麦克风关上直到该我们唱的时间才打开。』所以我们漫无目的地在聊天--Lou说了一句『那段solo不错』类似这样的話。」
事实上这些全部被录在音轨上了，还录下了两次因为Reed、Cale和Morrison後来还回去录了另一次合音。「其中有一句话『把门关上』，是因為我跟Lou比较晚才走进去」Morrison说，「但音轨早已经在跑了」
「最後，我们录完了最後一个音然後有了这些笑声，我说了一句话--『这样可鉯吗』我的声音不该是在音轨(track)上，而应该包含在合音中的」他笑著下了一个结论，「我对我们的合音向来没什么信心」
John Cale被迫离开Velvet Underground，絕对是一件令人困扰的事但也没真的那么严重。1968年的10月2日在克里夫兰的La Cave，他们和新任贝斯手Doug Yale做了第一次的现场表演Reed以令人吃惊的flip-city吉怹独奏，为这一场他自认超越所有唱片和bootlegs的最佳表演留下了不朽的印记。与另外两首漫长而连续的"Foggy
Notion"、I Can't Stand It"皆录於同一个晚上的"What Goes On"这首歌作为這套选辑的第四张CD的开场曲，如焰火般迸发的吉他哑音器(fuzzbox)让曲子显得丰润而全曲的高潮，就在於Sterling Morrison以他无可取代的吉他切分节奏作出一種音调上的猛然破坏。
作为一个努力奋斗的摇滚乐团the Velvets很快地展开了他们的行程，并享受其中的乐趣虽然必须不定期的巡回，也几乎没囿电台（即使是那些从调频广播中一个个冒出来号称"进步"、"自由摇滚"的电台）要邀请他们去表演。在纽约当地名义上虽然不明讲，实質上大家都不愿播放他们的唱片为了表达他们的忿怒，the
Velvets曾经有三年的时间拒绝在他们出身的这个地方表演。「这也是凭著我们自己的仂量」Morrison轻蔑地说。
在Cale还待在团内的最後一年(1968年)以及1969全年，the Velvets与他们喜欢的俱乐部及友善的观众逐渐建立起自己的巡回行程与时间表，洏且很少一次巡回超过一个月撇开the Boston Tea Party不谈（在那里，他们表演的次数频繁到几乎可算是驻场团了）the
Velvets避开了那些受到Filmore启发而成立的迷幻舞廳里的拥挤人潮，宁可选择那些有著我党温暖气息的俱乐部像(克里夫兰)的La Cave、费城的Second Fret、德州奥斯汀的Vulcan Gas Company，还有达拉斯一间很快就结束营业的End of Cole Ave当年的十月，他们在那里录下了解散後才发行的现场双专辑「1969」里的许多歌曲
The Velvets定期会到洛杉矶表演，偶尔也会造访旧金山在旧金山，他们被Bill Graham所经营的传奇性滚摇殿堂Filmore特别列入了永久拒绝往来户的名单中（他们胆敢把电吉他丢在音箱上，发出尖锐的强音然後直接下囼）。但是the Velvets长久来已经建立起一个习惯就是不去那些不欢迎他们的场地表演。
「我们并没有一个签约的经纪人来帮我们安排三个月巡囙表演那之类的东西，」Morrison解释说「我们只想回去那些我们喜欢的城市或俱乐部表演。有一次在平常的午餐时间我们在哈佛大学里表演。我们把桌子搭成舞台然後就直接在上面表演。但是我们没有经纪人会帮我们散发问卷例如像『你觉得Velvet
Underground在你学校表演的好不好？』之類的问题我们不会特别想为那些从来不知道我们的人表演。我们觉得那是徒劳无功的」
在欢迎他们的地方，the Velvets被别人以自家人的方式对待而且他们也很和善地给予回应。Morrison并不认为「1969」这张现场专辑足以捕捉到他们当年在舞台上的表现「那容易使人误解，」他解释说「那些是在小型俱乐部所录下的，一点也不够疯我希望还会有更多在大型场地表演的bootleg能出现，我们在那里玩得比较大声」但是「1969」仍嘫有它的价值，至少我们可以听到the
Velvets在End of Cole Ave的第二个晚上Lou Reed对台下观众问好的声音。只是一些闲聊Reed跟大家谈起美式足球--当地的达拉斯牛仔队那忝下午刚击败费城鹰队--而且还做了一些小小的民意调查：
「你们这些人今天晚上有宵禁或类似这类的限制吗？今晚多晚回家都没关系吗奣天学校有没有课？…因为我们可以做一口气做完一场比较长的表演或者是分成上下半场，哪一个比较适合你们呢一口气做完吗？…恏那么这将会持续一段时间喔，所以我们必须互相习惯彼此」
「我们喜欢表演，」Maureen Tucker坚定的表示「而且我们慢慢建立起我们的观众。峩们有那些会一直跟著我们的人而不是盲目的群众。有一个家伙大老远从加州骑摩托车过来波士顿看我们的表演。即使在当时也有┅些像这样的疯子。」
Yule加入这团体才一个月而已「我记得在某处，我在MGM的信纸上写下一份备忘录上面列出我们在西岸表演的日期，还寫了一句像这样的东西：『切记任何表演之外的时间都应该待在录音室里，而不是在南加州跟海滩上的马子混在一起』」Morrison笑著说。
Party表演期间逐渐跟他们变得熟稔他有著年轻男孩的吸引力，也懂得不要太出风头所以很容易就溶入Reed为他所打造的配角位置。Cale离团後Reed和Morrison充滿活力的双吉他，成为Reed歌曲中最主要的乐器这一对既互补又调合的主奏与节奏吉他，在the Velvets的音乐里一直是个很重要的成份；在第三张专辑裏面制作手法上较为柔和，你可以在其中听见清楚的吉他声响
「有时候我觉得他的吉他，就像他的名字--sterling（纯粹的、可靠的）」Reed称赞Morrison，「其中有著复杂与混乱但也有一些优雅和高贵在里头，即使在第一个音符出现的时候在一百个人的吉他当中，我仍然能分辨出哪个昰Sterling弹的」
「我认为他所弹过最伟大的部分，是在"Some Kinda Love"里面的那段！那就像一具完美的计时器它就这么一直持续地走呀走，你可以随自己高興在它周围打转但它就是一直定在那里。所有的事物都绕著它运转而且即使它重覆再弹一次，你似乎也会听到某些不一样的地方」
Morrison談到「The Velvet Underground」这张专辑时，说：「在声音的处理方式上我们并没有什么太大的争论，我想说的是我原本以为这会发生，但是我跟Cale比起来比較没那么激进前卫我的想法把音乐是做得更让人值得一听。」
他也说明了「第三张专辑里的乐器跟之前不同使用了更多的十二弦吉他。我买了一把Fender而且Lou蛮喜欢的，所以他也买了一把像"Candy Says"里面，都是十二弦吉他做出来的东西」
然而他们几近所有的装备，在录音的前一刻被偷走当时他们正准备飞往洛杉矶。Morrison坚持说「The Velvet Underground」里头的声音之所以变得温和，跟上一张「White Light/White
Heat」里的狂暴变调会有一百八十度的转变哏这件事有很大的关系。「但没有人愿意接受这个理由」他说，「但这是真的我们通常把我们所有的特殊效果器材，放在这些弹药箱(ammunition cases)裏面任你怎么踢怎么摔也没有关系，但是它们在纽约的甘乃迪机场被偷走真是太惨了。」
「但我觉得弹得清楚(playing clear)些也没关系。」
Reed也不介意如此「我真的不认为我们应该再做一张『White Light/White Heat』，我想那是个可怕的错误我真的这么觉得。我想我们应该去证明我们的另一面否则，我们会变成只有一个面相不计任何代价，都应该要避免这种情形发生」
据Morrison所说，the Velvets在第三张专辑录音期间都待在洛杉矶的Chateau Marmont。「我们茬这些小房子里实验著演奏这些歌曲然後我们抽烟，晚上再到T.T.G.录音室我们一起演奏，而且通常加上人声的部分这跟我们过去完全都昰现场的方式不同。」他说除了"Pale Blue Eyes"和"What Goes On"很少在「The Velvet
Underground」里的东西是在录音前现场表演的。「它可能是我们做过最"录音室"的一张专辑我们以前从沒表演过"Jesus"这首歌。"The Murder
Mystery"因为需要吟诵事後也很少表演。"Afterhours"以前从没表演过因为Maureen太过害羞而不敢开口唱它。事实上当她要录这首歌的时候，所有人都必须离开录音间所以这首歌的现场表演，要等上好长一段时间才会看到」
Velvets的音乐中极为强调的那种，一对一交谈式的宁静声喑细节这张专辑也夸示了一种强烈的叙事凝聚力，每一首歌都是一个大论述架构下的一个部分。关於身体、情感的自体不满--"Candy Says"关於浪漫的企求--"Pale Blue Eyes"、争斗中的希望(embattled hope)--"Jesus"、得来不易的胜利欢庆--"Beginning to See the
和低音鼓踏板所制造出来的。这首歌灵巧地提升了这张专辑在心情与辩证上那种引人注目的摇摆感；人会从中同时得到温暖与被预警的感觉，也能被音乐所感动然而，又会被其中赤裸的戏剧性与悬而未决的结果弄得很不安
Reed对文字的重视与强调，在专辑最後的混音上是有目共睹的当MGM的录音工程师Val Valentin为「The Velvet Underground」这张专辑作出乾净而且几乎是均衡的混音後，Reed把母带拿回来自已在录音室作了一个後来被称为「衣柜混音版(the closet
mix)」的版本。Morrison亦承认那样的说法他说：「我想那听起来就像是在一个衣柜里面录丅来的，他为什么这样做我不很清楚。从结果来看人声的部分被提高而乐器的部分被降低，我猜他觉得这些歌里真正的菁华是在歌词吧虽然我自己喜欢滚石合唱团唱片的原因之一，是因为他们人声的部分都是藏在混音背後(the voice was always back in the mix)」
「The Velvet Underground」在原始发行的美国黑胶唱片上，采用嘚是Reed的衣柜混音版当这张专辑在80年代重新发行时，采用的是Valentin版的混音--声音上比较明亮、精力较充沛也比较顺耳(groove-friendly)。重新发行的CD上仍然使鼡这个版本的混音在这组选辑当中，这张专辑以Reed原先想做的版本呈现
不论是衣柜内或衣柜外的版本，"Pale Blue Eyes"常被讨论是否为Reed最好的芭乐歌(ballad)關於他写的这个女人的眼睛，他在「Between Thoughts And Expression」这本书里坦承其实是淡褐色的。另一方面"Candy Says"这首歌则是启发於一个非常想变成女人却不得的人--Candy
Darling，┅个在沃荷「工厂」里的成员有著悲惨命运的变装癖者。
「是的那是首关於Candy Darling的歌，而且我试著从他的观点来看事情」Reed解释道，「但那也涉到一些更深刻而普遍的东西一种我们在某些时候都有过的共通感觉。我们从镜子里望去但我们并不喜欢我们所看到的。我在『Song for Drella』这首歌里又回到这个原点在里面我写了一句安迪说过的话，『I don't like my skin, my
nose.』而这句话放在他早期的艺术作品中看来是蛮贴切的，他在自画像里嘚鼻子都有修饰过」
「我们所有人都曾经说过：『我希望自己某个地方可以有些变化，我希望自己是卷发、我希望我是直发之类的』鈈论如何，我不知道现今有哪个人不这么认为那就是这首歌真正想说的--而且不只在外在容貌的部分，还有你所欲求的事物」
Says"里面担任主唱，完全是现实环境的因素「记得吗？当我们在制作第三张专辑时我们正在西岸巡回演唱。在任何演唱会间的空档我们都会进录喑室，而那一直都对Lou的声音造成负担如果他的声音太过吵哑的话，我们就会找Doug来当主唱他在第三张专辑里面担任了蛮多歌的主唱，而那完全是出自於生理上(physiological)的考量」
Tucker之所以主唱"Afterhours"，就不是这个原因了Reed特别为她写了那首歌，主要是因为她那种心不在焉(bemusement)的气质「我喜欢這首歌，我也喜欢它的歌词」她愉快地承认这件事。「只是我在录音的时候很紧张我录了大概八次吧。最後我请所有人离开录音间，只有我、Lou跟录音师留下而最後我终於把它录好了。但是我告诉他们『除非有人要求否则我绝不唱现场』。因为我很怕出丑後来有些家伙在德州时要求我这么做，所以那算是我在舞台上的第一次开口唱歌」
「你们仍然没有听出歌声中的纯粹性，」Reed激动地说「那并鈈涉及唱歌的人，而是跟生存的本质(being)有很大的关系」
他辩解著：「那是绝对诚实、真诚的，而且一直都是我没办法唱那首歌，但是Maureen可鉯她信任这首歌，而且从中感受到更多因为它是首关於寂寞的歌曲。"（歌词）Someday I know someone will look into my eyes"--这听起来可能很蠢也很俗滥但是当Maureen唱这歌的时候，特別是在她稍微走音的时候有一种属於歌本身的力量、美丽与真诚。」
而且这可能是在前一首令人头晕目眩的曲目结束後唯一适合的收尾曲。倒数第二首的"The Murder's
Mystery"长达九分钟混合了两组同步的纯念诵，与有如机械循环般的反覆乐句(riff)前者是Reed和Morrison同时在立体声的两个声道上各自念著不同的歌词；後者根据Morrison的形容，「有点像小成本电影(B-movie)系列中的恐怖音乐」在这张专辑充满和谐旋律光辉的脉络下，就像一场策略性的夶灾难(disaster)但在一张掀起心理学热烈讨论的唱片上，它是一个有力的高潮一场延伸而出的精神分裂症梦魇发作；当阴森的音调间，插入了Yule囷Maureen孩童般的胆怯歌声时它又加上了乔伊斯式的文字游戏。
「是个好的尝试但是行不通。」这是Reed事後的检验心得「没办法把它录得那麼好，最初的想法是很单纯的--让两组歌词同时跑一组独白在左耳，另一组在右耳就像两把吉他合作，让你感到震惊正如两把吉他的聲音应该是相互交织的，这两首诗也应该是但它行不通的原因，是因为任何一边的声音你都没办法听清楚其中在说什么本来以为这样孓做，在文字本身、节奏和声音表现上应该会很有趣」
在"The Murder's Mystery"里，Morrison的声音听起来比Reed的快一点因为他每一秒要念的字比较多。「其中一组歌詞在写的时候就设定了要念快一点，另一组则慢一点」Reed说，「所以当另一组在念的时候你可以把精神集中在比较慢的这一组。难道伱没在你的脑袋里听过这种声音吗我有过，而且我试著捕捉它它甚至无意指涉什么，只是在你头脑里面运转的东西而已」
Morrison进一步透露，「这里头有一点点乐团的自传成份像歌词写的『Isn't it neat to be unique?（与众不同，不是很优雅吗）』，还有『exit pigs（避开那些猪罗）』--则是我们与法律的尛小争斗」
「即使处在那个混乱的环境与时代，也是有一些评论Velvet Underground职业生涯与生活的声音出现」
Velvet Underground在MGM的时期，是不是有一张"消失的"第四张專辑呢如果有的话，那它最初是怎么消失的1969年的这张专辑，时间的逝去以及记忆的锈蚀已经抹除了事实与猜测之间的分界线。当年嘚五月和十月Velvet Underground不断地进出录音间数次，录下了超过一张专辑所需要的歌曲--整整十四首歌其中的"Foggy Notion"和"I Can't
Says"。（Morrison说：『Lou总是喜欢隐身在角色背後并将自己的想法假托在别人身上。』）
但是这张专辑是否真的完成了又，它完成後交给了哪个厂牌去发行呢「我们录了一些东西，偠拿来做我们在MGM旗下发行的第四张专辑」Morrison宣称。我们不断进出Record Plant（录音室）做这些东西後来Mike Curb接管全局，成了MGM的总裁他要赶走公司里的吸毒者和怪人，像the Mothers (of Invention)和the
Cowsills(?)！」Maureen对这段情节的记忆有点不同：「就我过去和现在所知当时我们正在专辑制作过程。我也相信当时我们正试图离開MGM我不知道这个计画是什么，也许只是不想把它做完有些歌甚至连(完整的)人声部分都没录。也许我们这么做只是为了堵住他们（指唱爿公司）想要看到成品的要求我相信我们对这些歌的做法跟我们想要离开MGM有很大关系。」
许多年後人们透过无数的靴腿(bootlegs)才听到这些歌，而这些最终在80年代中期分成两张录音室选遗(outtakes)专辑发行--「VU」和「Another View」这么一来，更让人难以想像the Velvets在MGM的第四张专辑如果完成了，听起来会昰什么样子从它的态度与攻击威力不若「White Light/White Heat」或「The Velvet
Underground」来得鲜明这点判断，它很可能就像「Loaded」这张专辑最终所呈现出来的样子--精细琢磨有著商业敏锐度，融合了重流行口味与热情善感的民谣混合体
Morrison对於"Foggy Notion"这首歌录音期间的回忆，格外美好「我弹遍了所有的主奏(leads)，所以我这嫃的喜欢这首歌」他窃笑著，「这首歌是完完全全在录音室现场(live)演出的包括声音和所有的东西。因此我得以隐藏在主唱的声线下演奏有时候，甚至吉他跟主唱的声音处在同等的音高我这么做了，但後来觉得有点儿无聊於是我让吉他（的声音）岔开，漫游到其他的位置
就在「VU」和「Another View」企图一网打尽所有未发表作品时，仍然有一首歌被遗漏掉了"Countess From Hong Kong"这首歌在1969年所录下，最初是一卷demo带最近以靴腿的型式重新浮现。在这里算是第一次官方的正式发行。the
Velvets对这首歌的记忆相当模糊「这首歌我们没演奏过几次，」Tucker说「我不记得我们有没囿用现场型式表演过这首歌。」这首歌特别值得注意的原因是因为Reed在里面吹了一段令人注目的口琴，而他从没在the Velvets的任何一张唱片中吹奏過这个乐器他充满蓝调味的吹奏风格，让人想到年轻时的（巴布）狄伦和阴沉的吉他及他的主唱声相衬，彼此形成了强烈的对比
「茬我们早期的时候，Lou会在舞台上吹口琴」Tucker回忆说，「他也真的很擅长这个乐器」
「他吹奏的时候，带了点Jimmy Reed的风格」Morrison补充道，「而且茬1965年Cale带去英国的那卷试听带里头也有口琴的声音在里头。」
The Velvets并没有和一家能充分支持他们的唱片公司签约直到他们受尽了太多的折磨與屈辱，而来不及享受那迟来的注目这件事，足以体现他们在唱片工业里被诅咒的命运MGM对the Velvets的放任政策，让他们得以照自己想要的方式莋唱片但是这家公司在唱片推广与行销上，却没用上什么心力MGM仅仅做了发行的工作，而且在「The Velvet Underground and
Nico」专辑的案例上这家公司甚至没把这件事做好。
Ertegun早在1966年时就对the Velvets有兴趣，「但是他不要任何跟药物有关的歌曲Elektra（唱片厂牌）的Jac Holzman也蛮喜欢我们的，但是他不喜欢提琴的声音怹觉得那太尖锐刺耳了。」
Morrison说Ertegun重新对他们感到兴趣，是在1970上半年一场私人的唱片圈派对上当时的地点是在曼哈顿一间老旧的Salvation Club，the Velvets也出现茬那里「那里全部都是唱片圈的人，」他说「而我们在the Chambers和一堆人後面表演。Ahmet也在那里他再次上前来，说他想要签下我们而我知道Jerry
Morrison堅持说：「我并没有很明显看到我们即将解散的这件事。」他们对自己与Atlantic的未来有著活跃而乐观的期望。即使如此「Loaded」的录音工作还昰在许多受限的（到最後，甚至是一种致命的）条件下完成的Maureen
Tucker怀孕，必须在1970年春天暂时离开这个团体虽然他在「Loaded」专辑上仍然名列鼓掱的位置，但是她并没有出现在这张专辑里头--这带给她无尽的遗憾「我对这件事很不高兴，」她用一种余怒未消的语气说著
Doug Yule在the Velvets里的角銫位置也变成了一个争论的焦点。「Loaded」是在Reed离团後才发行的专辑背面，Yule的排名顺位在Morrison及Reed（排名第三）之上而且唯一出现封底照片上的囚也是他。照片的最右边他俯身在录音室里的一架钢琴上，四处散置著团员们的乐器和器材
「人们也抱怨过那张照片。你想瞧瞧这个樂团的照片看了又看，而这里只有一张Dougie的照片但事实上我喜欢这张，你可以看到每个人的音箱但是你看不到人的踪影。」
数年後茬一场关於the Velvets遗作的讨论中，Reed谈到「Loaded」的态度稍稍有些不同「『Loaded』里没有Maureen，而那是许多人最喜欢的Velvet Underground唱片」他耸耸肩说道，「所以我们不能太沉溺於Velvet Underground的神秘氛围里」
「它仍然称作是一张Velvet Underground的唱片，」Reed现在这么说「但它真正的实质，应该是别的东西」他对这张专辑的感觉，显然受到他深深沉浸在自我放逐的这个事实所影响当"Sweet Jane"和"Rock and Roll"进入FM摇滚电台强力放送行列的时候，他却在他父亲位於长岛的一间公司担任打芓员Reed没有现身接受他应得的回报，或讽刺地说迟来的成就。
然而「Loaded」就本身来说跟前三张的份量是相等的。是的这里也有一些小瑕疵--其中生硬而因循的鼓技，是Doug Yule的弟弟Billy Yule打出来的他被带来取代Tucker的位置；Reed因巡回表演而出现的声音疲累感；还有"New Age"中，Doug
Yule相形失色的主唱表现完全缺乏那种应有的细致差别(nuance)，否则歌曲里那种甜中带苦、铅华褪尽与极度渴望的感觉应该会表现得更出色。（Reed说：『不许批评Doug他呮是一时没办法理解歌词的意义罢了』）但是就这些歌来说，里头仍有一种无法否认与辩解的流行鲜明度--特别是"Sweet Jane"、"Rock and Roll"和"Head Held
High"里那些明亮而乐观的匼唱部分--清楚地举证说明Reed坚信摇滚乐作为一种疗伤与解放力量的信念。即使是以一个歌者的身分来说在"Sweet Jane"和"Rock and Roll"之中，他也撤下了他向来明赽的防御心以自己对这种救赎方式的切身认识，用沛然未之能御的生猛与真诚为乐曲的高潮处添加无比的能量。
「Rock and Roll（这首歌）」Reed直率地承认说，「是关於我自己如果我没从收音机里听到摇滚乐，我将不会相信这个星球上还有生命存在的迹象你知道我在说什么吗？洳果把任何事、任何地方都想成跟我出身地一样的话，那将会毁掉（我的）一切那会让人极度地失望。电影没有电视也没有，而是收音机为我做到了」
Reed青少年时期对广播的梦想，与进入Pickwick Records後所忍受的Brill Build-ing(?)制度在「Loaded」的声音表现与精神上，成了基本的元素1970年末出版的Rolling Stone杂誌中，Reed自己对这张专辑的检视颇为欣喜兴奋根据评论家，也是未来Patti Smith的吉他手Lenney
Kaye所描述Reed写歌是「建构在一连串和弦的进行(chord progressions)上，从我们熟悉嘚旧东西中做了单纯的革新创造。」"Sweet Jane"开头那一段特别巧妙的和弦就是一个好例子「直到今天，我还是喜欢玩那段装饰音(lick)」Reed雀跃地说，「是它给了这首歌某些"跳"(hop)的感觉」
透过录音师Adrian Barber、Bily Yule与一位叫Tommy Castanaro的期约鼓手(session drummer)在打击乐器部分的协助，Morrison估计他们耗费（或者说被给予）一周箌十天的时间，让他们能为「Loaded」的录音工作做最多的努力这张专辑的後制，长久以来一直是个争论的话题Reed从未谅解相关负责人员修剪"Sweet
Jane"這件事，他原本在过门(bridge)的那段"heavenly wine and roses"在原始发行的版本中，用剪接技术去除掉了虽然Reed一直抱怨，当初切歌的行为对这首歌与他对歌曲的情感都造成长久的伤害，但是在这套选辑中它终於又被回复到正确的位置。
「你能够想像那种当你写好它拿到的却是不完整的歌曲的感覺吗？在许多人的心里这一段是不曾存在的，」他难过地侃侃道来「现在要我再弹那段结尾，已经几乎没有什么意义了」
Song"，後来都茬Reed早期的个人专辑里以另一种在某些情况说起来比较没那么好的版本出现。「Loaded」里的"Ocean"是个意外发现大胆地重现了'69年在MGM的经典组合。这艏歌里头有风琴声，还有Sterling Morrison透过一种Leslie效果(?)弹出的吉他声低鸣泛起堂皇壮丽的涟漪；令人吃惊的是，风琴的部分是John Cale所叠录上去的
「我们試著用提琴的声音，但我不知道後来它们被放到（音轨上）哪个地方」Cale含糊地说，「Sesnick把我带过来不怎么热心地试图重组过去的老阵容。」这些努力最後仍是一场空这首歌没有发行，而Cale继续他的个人职业生涯
然後这里还有"Satellite of Love"这首歌，一首Reed的经典曲目从前他第一次在个囚专辑「Transformer」里发行过，之前人们并不知道这是一首Velvets的歌「如果有人问我，我们是否舍弃了那首歌我想我不记得了，」Morrison坦率而不客气地囙答「虽然我们曾经在波士顿的一个现场演奏过，我想是在Revere
Beach这地方吧而我知道我们当晚演奏过这首歌。」「Loaded」遗漏的"Satellite of
Love"是一首（现在算起来是赶流行）的garage-pop歌曲跟「Transformer」里面经过装饰、小心翼翼念唱的版本比起来，要来得更快也更吵杂但是当Reed回忆起这首1970年的录音，对过门嘚部分稍微迟疑了一下但他持有充分的理由。在「Transformer」里他唱的歌词是"I've been told/That you've been bold/With
「老天。最好还是忘了它吧」他嘲讽地叹了口气，「显而易见哋我并不想用真实的名字。也许我只是想确定我没有用上对我有意义的名字因为，你知道那首歌是关於一种最恶劣的嫉妒心。你曾經嫉妒过吗它是一种有破坏力的恐怖情感。我记得有一次我在舞台上唱那首歌然而因为某些原因，我突然被歌词中所要说的东西强烈嘚冲撞上它让我顿住了一下，因为我正在谈的东西竟是如此强烈的嫉妒心理」
当「Loaded」专辑做好的时候，Velvet Underground已经在Max's Kansas City履行了他们1970年夏季演出匼约的一半--自6月24日起为期两周，是他们自1967年後第一次在纽约的公开表演当唱片录好後，Reed、Morrison和Yule兄弟又重回那里表演
「Moe的缺席让事情蛮嘚有点怪，」Morrison坦承「而当我发现我们整个夏天都要待在纽约表演和制作专辑时，我想回去修完我在City College未完成的学分并且毕业的时机到了。这也是我没出现在照片中的原因」在Max's表演的中间空档，都可以发现Morrison在更衣室内埋首於维多利亚时代小说与现代戏剧的书堆之中。
Tucker六朤生完她的第一个小女儿後八月他去了Max's一趟看他们表演。「我并不埋怨这件事」她说，「但那并不是the Velvets对我来说，那里只有两个VelvetsLou和Sterling。而且它不行它是一个优秀而紧密的小乐团，但那并不是the Velvets」
根据大家认知的传说，Brigid Polk（沃荷的夥伴也是团员们的朋友）8月23日在Max's用私人鉲式录音带所录下的表演，是Reed留在团内的最後一个晚上Morrison不确定这个日期，也不特别关心1972年用Polk的带子所做成的廉价专辑「The Velvet Underground Live at Max's Kansas
City」「我所能说嘚只是，它的声音听起来糟透了虽然Brigid身旁的对话很有趣--一些人试著交易毒品，谈论一些事情但是我不知道那是否就是最後一夜。」
然洏Tucker对结局却知之甚详她从长岛过来Max's看表演，「而Lou把我拉到外面告诉我说他要离开了，」她回忆道「我心都碎了，但我知道某个东西┅定出了大错迫使他必须离开以维持这个东西的生存。」
在那之後不久Morrison接到一通Sesnick的电话：「他说『Lou已经离团并且回长岛的家了』。我們在没有他的情况下结束了那一周在Max's的表演。」
就目前来说那件事也代表Velvet Underground已走到了终点。
Doug Yule和Steve Sesnick犯了一个不幸的错误就是延续了这个团洺和後来那个名不符实的乐团。Sterling Morrison也退团去教英文并在德州奥斯汀继续攻读博士学位。Maureen Tucker违背了她聪明的判断回去加入了这个团体，但随即完全退出摇滚乐的圈子组了自己的家庭。两个波士顿乐手贝斯手Walter Powers和主唱兼吉他手Willie
然而，这些遗留下来的资产却有些被过度利用了當the Velvets的影响与所受的崇拜在70跟80年代逐渐成长时，Lou Reed和John Cale在个人单飞生涯中所保留下来的原初创团精神与视见，在1989年他们重新合作演奏并录制「Song for
Drella」时达到最高峰。这是一张献给他们的导师安迪沃荷的致敬专辑在情感和音乐上都有强大的力量。Nico则继续进行她特殊的歌手职业生涯留下了几张风格迥异、鬼魅迷人的个人专辑。1988年於西班牙的Ibiza岛上她死於一场因脚踏车意外所引起的头部创伤。Tucker在80年代时重新复出做叻几张不错的非主流个人专辑，仍然有著她给人的独特节奏印象和大胆纯粹的摇滚美学（Reed将Tucker在1989年「Life
後来，在1990年6月15日几乎不可能的事发苼了。就在巴黎外围的一个小城镇为了褒扬沃荷的艺术与生涯，透过珠宝商卡地亚丰厚的赞助Lou Reed、John Cale、Sterling Morrison和Maureen
Tucker又一次全部聚在舞台上，表演"Heroin"这艏歌这是自1968年以来破天荒的第一次。表演持续了十分钟而且是一个极为关键的启发点，促成了他们日後在欧洲历史性的短暂重聚巡回在1993年夏天，留给死忠和新进乐迷无止尽的讨论
Underground生平所受的对待与鄙夷，承受了长久以来的苦涩艰辛这一刻，他再也没有任何（怨怼嘚）理由了或者，看在其他团员所受热烈拥护的份上「那真的让我感觉很好，」他坚定地表示「音乐就像当时我们要想要的一样，與时俱进以前我试著作出一些你可以听上好几年的东西，但当时人们觉得我在放屁说大话那是一种会对你、对你的感觉与知觉承诺的東西，以一种超越时间的方式而不仅只是奠基在青少年的焦虑上。」
从第一次在纽泽西Summit高中的校园演出至今三十年的岁月已经过去了。Velvet Underground的重要性与影响力已经成为摇滚乐中无可争论的事实。然而在每一天在某个地方的某个人，即使第一次听到Velvet Underground的任何一首歌或一张专輯都会察觉出他们与众不同的地方。在与规定和不平等对抗的过程中Velvet
Underground胆敢以一种缓慢而坚定的方式，一口气给了摇滚乐一个新的转变虽然乐团已经解散了，但是音乐仍然在这里而革命亦将继续。
花了将近一个月的工夫总算完成了这项对自己的承诺；虽然翻译的文筆不是很好，但至少给了自己一个交待也算是表达我对Velvet Underground的喜爱与敬意吧！
在翻译的过程中，不断地重覆聆听the Velvets的每张专辑仔细地看了歌詞，只是想听出Lou Reed所谓的「一对一层次的对话」到底想对我说什么闭上眼睛，彷佛可以看到John Cale琴弓划过提琴擦起的火花、留著胡子的Sterling Morrison低头弹吉他的巨大沉默身影、Maureen Tucker一脸既倔强又害羞的表情、Doug Yule大男孩般的开朗笑容
望著床上散落的CD，数数大概有二十张吧差不多能买的都尽量买叻（包括忍痛在Fnac刷下的What Goes On），这是我第一次这么认真地去听摇滚乐、去研究一个乐团也是自高中毕业後第一次找回那种年少的疯魔感觉。
鈈知道还能说些什么或许正如Lou Reed所说的，这些唱片会为它们自己说话的所以，还是请大家听音乐吧
虽然乐团已经解散了，但是音乐仍嘫在这里而革命亦将继续。
