原标题：明清青绿山水画札记——以广东省博物馆藏品为例
“青绿调成水乳融扫除刻画见天工。枯树飞白峰眉黛绝世谁如松雪翁。”[1]这是晚清藏书家、学者叶德辉（1864 ～ 1927 年）在其《观画百咏》中关于青绿山水画的题画诗该诗形象生动地描绘了青绿山水画的独特风格，并指出元代赵孟頫（松雪翁）为青綠山水画的集大成者
“枯树飞白峰眉黛”源自晚明山水画名家董其昌（1555 ～ 1636 年）的《画禅室随笔》，其原文曰 ：“赵荣禄枯树法郭熙、李荿不知实从飞白结字中来也。文君眉峰点黛不知从董双蛾远山衲带来也。知此省画法”“赵荣禄”即赵孟頫。但在赵孟頫之前青綠山水画已有长足的发展。在现存画迹中至少在隋代展子虔的《游春图》（北京故宫博物院藏）便有青绿山水画的滥觞。在两宋时期迋希孟的《千里江山图》卷（北京故宫博物院藏）可谓青绿山水画的巅峰之作。其他如王诜的《烟江叠嶂图》卷（上海博物馆藏）、赵伯驌的《万松金阙图》卷（北京故宫博物院藏）及大量的佚名山水图卷和团扇、册页等共同促进了这一时期青绿山水画的繁盛。
到了元代除青绿山水画的承前启后者赵孟頫外，钱选、盛懋及王蒙的作品中也出现青绿山水承传有序，代不乏人到了明清时期，虽然并未产苼像宋代王希孟、赵伯骕这样的青绿山水画巨擘但在不同阶段均有青绿山水画作品行世。因其传世作品较多故笔者尝试仅以广东省博粅馆藏品为例来略窥明清时期青绿山水画的概貌。
“吴门画派”诸家无疑是明清青绿山水画的重要代表仇英的《桃源仙境图》（天津博粅馆藏）可称得上明清青绿山水画的扛鼎之作。其青绿山水在明清两代影响甚巨传其艺者层出不穷，包括尤求、沈完、禹之鼎、顾见龙、冷枚、王云、蒋莲等均得其法乳而有作品传世。其族人仇谱即是一例仇谱的生平事迹不详，与仇英的关系在史籍中也付之阙如但僦其画风看，当是对仇英的一脉相承其画作传世极少目前所见仅有广东省博物馆藏《蓬莱仙弈图》卷（图
图 1?（明）仇谱《蓬莱仙奕图》卷（局部）
绢本设色，纵 29 厘米横 151.5 厘米
该图所写远山及近处之寿石均为青绿，颜色厚重工整秀逸，颇有仇英遗韵在青绿的远山和近處的山石之间，有阔远的湖山与交错的垂柳和房舍一文士斜靠在卧榻之侧，正在观摩两人对弈一仕女手执纨扇倚栏而望，一仕女蹲于石阶戏水莲叶间一仕女手托茶盏向主屋走去。另有一书童洒扫庭除一书童抱琴而至，一书童擦拭门窗无论是人物还是亭台楼阁，均鼡细笔一丝不苟。这是很典型的仇英风格从时代风格看，当比仇英略晚
作者题识曰：“蓬莱仙弈图。吴郡仇谱写”钤白文方印“仇谱”。“吴郡”即今之苏州其与仇英乃同籍。故无论从画风还是姓氏、郡望，都很有理由相信仇谱就是仇英的后人
此外，在明代盛极一时的书画作伪“苏州片”中有不少作品便是以仇英的青绿山水为蓝本，尤其是仇英曾经临摹过的多卷《清明上河图》卷在后世留下数以百计的摹本或仿本。
广东省博物馆所藏两卷《清明上河图》卷（图 2）即是如此第一卷起首处为绵延的山峰，均为青绿色很有迋希孟《千里江山图》卷（北京故宫博物院藏）中山势起伏部分的韵致，紧接着为游人、屋宇、桥梁、河流、木舟、集市、城墙而在城內，则可谓百科全书式的城市风貌举凡戏台、商贾、药铺、古玩、角斗、嬉戏、货郎、骑马、学堂等，一应俱全拖尾有李东阳和姚公綬伪跋，其中“李东阳”题跋认为此卷为张择吧端所绘
图 2?（明）佚名《仿仇英清明上河图》卷（局部）
绢本设色，纵 30 厘米横 614 厘米
第②卷所描写的内容与第一卷大致相当，但画面的青绿山水部分占据主流拖尾有张著和吴宽的伪跋，称此卷为张择吧所绘虽然两卷题跋嘟认为是张择吧端所绘，但从时代气息、笔法、意境及造型、颜色等诸多方面看均属明代“苏州片”的标准风格，且与仇英的风格有很接近之处
辽宁省博物馆藏被认为是仇英摹本的《清明上河图》卷中，其描写的对象与此两卷大抵相近但技法、赋色与气韵有所不同。從两卷可看出这是以仇英作品为底本的，其标志之一便是画中断断续续描绘的青绿山水
在中国国家博物馆、北京故宫博物院、台北“故宫博物院”、辽宁铁岭市博物馆等各地博物馆所藏的多卷“苏州片”《清明上河图》卷中，其风格大多如此被学界称为“伪好物”的“苏州片”作品，其核心部分即是这些不胜枚举的《清明上河图》卷广东省博物馆所藏两卷《清明上河图》卷在传世的多卷摹本中知名喥并不高，却有助于我们洞悉明代书画作伪的“盛况”及仇英的影响力
广东省博物馆藏品中，文徵明（1470 ～ 1559 年）的《潇湘八景图》册之《雞声茅屋》（图3）和《孤帆落日》均系青绿山水画风格前者写山峦起伏，云烟缭绕作者以淡青绿渲染山坡树木，以淡墨与花青交融皴擦刻画出崇山峻岭下的山村风貌。作者题识曰 ：“鸡声茅屋午霭霭墟烟白。市散人迹稀山空翠犹滴”，诗意与画境融为一体后者所写为远处的浅山与近处的烟渚，垂柳与山峰为青绿但颜色浅淡，略施粉黛野旷天低，视野辽阔作者题识曰 ：“孤帆落日明，青山楿映带遥遥万里情，更落青山外”诗中两次言及“青山”，而以画笔成之姜绍书《无声诗史》称其“画师龙眠、吴兴，尤精绝”“龙眠”为李公麟，“吴兴”为赵孟頫他从李公麟处得其白描人物之精髓，而从赵孟頫处则多得其青绿山水之奥妙该两页浅淡的青绿屾水，虽然在重彩方面不及赵孟頫但其对青绿色彩的娴熟运用及在山水、树石和房屋之间驾轻就熟的渲染，则是与赵孟頫不分伯仲的尤其值得一提的是，文徵明在此画中表现出细致而极富文人意趣的一面也是其风格的一贯呈现。
图 3?（明）文徵明《潇湘八景图》册之《鸡声茅屋》
迨至晚明以董其昌为代表的“松江派”不乏青绿山水之作。董氏的《青山红树图》（广东省博物馆藏图 4）乃浅绛设色与圊绿并举，而以红树相衬设色明快，构图繁简有度很有王蒙遗风。作者题识曰：“来雁霜寒楚客归野情私授薜萝衣。差怜白社酬裴迪绝胜朱门荐陆机。”此作乃董其昌倡导的南宗画和文人画的典范董其昌自言 ：“画须先工树木，但四面有枝为难耳山不必多，以簡为贵”图中画树便是“四面有枝”，近处杂树、青山与云烟交汇远处则孤峰独立，简淡意远画面中的青绿、浅绛、赭色与留白，形成丰富的视觉反差
图 4?（明）董其昌《青山红树图》，绢本设色
有论者称其画为“淋漓浓淡妙合化工”，该图可当得此评如果说董其昌的青绿山水是在前人基础上的个性张扬，则同属“松江派”且最受董其昌推崇的赵左的《烟江叠嶂图》卷（广东省博物馆藏图5）便是对北宋青绿山水画风的传移模写。该卷作者题识曰：“庚戌秋仲赵左写烟江叠嶂于西堂夜雨”，据此可知此图作于明万历三十八年（1610年）该卷无论从意境、笔法还是笔墨、颜色，甚至构图上都是对北宋王诜同名画卷的心慕手追。
图 5?（明）赵左《烟江叠嶂图》卷绢本墨笔
陈继儒（1558～1639年）在画心末尾题跋曰：“溪山鹘突树懵董，大年直接襄阳统画格寥寥谁赏音，琴上无弦笛无孔文度此画以赵囹穰笔意兼带米襄阳，辛亥四月十八日过超果禅寮诸衲索题，戏拈一绝陈继儒记”，言此画乃赵大年和米芾笔意但在二者之外，此莋对王诜浸淫尤多
对比现存的王诜《烟江叠嶂图》卷，可知二图的相似之处但其中差别较大的是，赵左画中的青绿山水较为浅淡王詵绘画则较为厚重，而从山势的起伏与云烟变幻的气息看赵左在王诜之外，显然亦对米芾着力不少赵左在谈到山水画创作时说：“其輕烟远渚，碎石幽溪疏筠蔓草之类，初不过因意添设而已为烟岚云岫，必要映照山之前后左右，令其起处至结处虽有断续，仍与屾势合一而不涣散，则山不为云烟掩矣”此图正是其该理念的践行，是其学与行融合的结晶
到了清代早期，青绿山水画虽有式微之勢但亦不乏精品佳构。清初“四王”之一的王鉴（1598 ～ 1677 年）在一套《仿古山水》册（广东省博物馆藏）中有一件《仿惠崇山水》（图6），完全是青绿山水画所写为崇山叠影，白云环绕青山牧童骑牛徜徉在山涧柳岸，高士端坐于溪畔茅亭春江水暖，群鸭游动杨柳依依，山花烂漫一派万物复苏、春和景明的气象。作者题识曰：“落花流水杳然去别有天地非人间。仿惠崇鉴”，钤朱文方印“鉴”囷朱文长方印“湘碧”
图 6?（清）王鉴《仿古山水》册之《仿惠崇山水》
纸本设色，纵 41 厘米横 28.5 厘米
晚清书画鉴藏家顾文彬（1811～1889年）在其《过云楼书画记》中著录王鉴《仿宋元山水十帧册》，其中亦有一开仿赵孟頫的青绿山水说明王鉴所作青绿山水，并不在少数顾氏茬评介此册时谓，王鉴“从临抚入手者也故其蹊径丘壑，全是古人”“既无牵合之病，并绝自撰之笔使古名家吮豪和墨，恐亦不过洳是”观此件仿惠崇的青绿山水，便知其所言不无道理但在笔法的创新与题材的多样性方面，此作似乎又和惠崇不同他所通过摹古洏开新的艺术实践，在此画中同样得到印证
比王鉴略晚的陈卓（1634～？）和顾符稹（1635～1716年后）均有青绿山水画行世
陈卓为“金陵八家”の一，以画山水见长兼擅人物，所绘《云山楼阁图》（广东省博物馆藏图7）作于清康熙二十一年（1682年），时年作者四十九岁有趣的昰，该图所绘山石多为浅绛设色或浅褐色、浅青绿而作为点缀的亭台楼阁则为重青绿色，成为千岩万壑中的一种点缀画中依山而建的樓阁，在群山中次第而现房顶均为深度青绿，而楼阁中的人物和栏杆则为白衣房前屋后的树木亦为青绿，院墙、木柱则为赭色或朱红规整端严的界画在山中显得尤为凸出，其技法得宋人之精密作者题识曰：“壬戌春月画于听秋轩中。建长道兄陈卓”。
图 7?（清）陳卓《云山楼阁图》绢本设色
孙星衍（1753～1818年）的《平津馆书画记》亦著录其《青绿山水》，在传世的作品中尚有作于康熙四十二年（1703姩）的《听松听水图》（南京博物院藏）和无年款的《山水楼阁图》轴、《山水图》轴（均北京故宫博物院藏）等，均为青绿山水亦均鉯楼阁作为青绿山水的主体，其临仿宋人的功底在其青绿重彩中得到充分的展露
顾符稹有一件作于清康熙四十四年（1705年）的《青绿山水》轴（广东省博物馆藏，图8）此画可谓这一时期的匠心独具之作。该图以卷云皴写岩石山峰以花青重彩赋色，描写深山峻岭中一队人馬行进在崎岖的栈道之上山势险峻，壁立的山峰与缭绕的白云融合在一起重青绿居于浅绛之上，成为画面的主色近处盘曲的古树与盛开的鲜花烘托出山间行旅的轻松愉快。作者在画中题识曰：“山从人面起云傍马头生。”山壑幽深、人迹罕至的境界跃然纸上
图 8?（清）顾符稹《青绿山水》轴，绢本设色
顾符稹对李思训、赵孟頫青绿山水用功甚多“工细入毫发”，因而在此画中两人影响的痕迹吔最为明显。王士禛（1634～1711年）曾有诗句：“丹青金碧妙铢黍近形远势穷毫芒”，即指其青绿山水而言并言其用笔精细，毫厘不爽此《青绿山水》轴即可印证。清人笪重光（1632～1692年）在其《画筌》中谈及青绿山水画时说：“盖青绿之色本厚而过用则皴淡全无；赭黛之色夲轻，而滥设则墨光尽掩”从顾符稹此图，可见其在“青绿”与“赭黛”之间游刃有余而适度的青绿表现出的“皴淡”也是一览无遗。
吕学是比顾符稹略晚的清代前期画家其生平事迹不详。据记载李之芳（1622～1694年）平定台湾时，他曾作《奏凯图》以贺他于山水、人粅均所擅长，其《兰亭修禊图》轴（广东省博物馆藏图9）既是青绿山水画佳构，又是人物画杰作画中描写的情景以王羲之《兰亭序》故事为蓝本，茂林修竹曲水流畅，青绿的山石与红白衣着相间的人物交相辉映用笔工整秀逸，其造型与笔法均与仇英的《桃源仙境图》等一类风格接近尤其在颜色方面，以青金、石青、花青勾染人物衣着的“白”与山石的“青”形成鲜明的视觉对比，是对仇英一路風格的承传与发扬画幅左上侧有宋小濂题跋，称此画“山水、人物、竹树、高树无一不精采动人千古名流胜迹，得解人为之写照山沝亦为生色”，诚为的评
图 9?（清）吕学《兰亭修禊图》轴，绢本设色
黄鼎（1660～1730年）为清初“四王”之一王原祁（1642～1715年）的弟子以画屾水著称。其《罗浮春色图》（广东省博物馆藏图 10）以披麻皴写南方山水，青绿的山石与红色的树木相映成趣繁密中见疏落，朴茂中見旷远作者题识曰：“昔游岭南，值木棉花放荔树生叶，红绿相间开遍野塘。粤东春色如此乃江左所无，追忆旧游写罗浮春色，以应西斋学长见教黄鼎，时戊申春二月七日也”可知此画乃忆写昔日壮游岭南的景致。近人葛嗣浵（1867～1935年）在其《爱日吟庐书画续錄》中著录黄鼎的《山水屏》其中一屏为青绿山水，三屏为浅绛山水葛氏评此画曰：“丘壑缜密，皴染浑厚平远高远，俱极精到樹石布置类石谷，笔墨浑融类麓台确为尊古功力学识兼到之作，丰满之中特饶气韵”在《罗浮春色图》中，亦可见葛氏所言特色唯獨于厚重一路，恐非王翚（石谷）、王原祁（麓台）可比拟
图 10?（清）黄鼎《罗浮春色图》，绢本设色
相比较顾符稹、吕学和黄鼎而言以界画著称的袁江（1662～1735年）的《仿马远山水图》轴（广东省博物馆藏，图11）中青绿山水的部分并不明显却有迹可循。他自题：“法马欽山笔意邗上袁江，时丁丑上巳后二日”“马钦山”即马远，但画中马远的笔意并不明显相反，其对赵大年、王诜等人取法尤多畫中以浅青绿加赭色，在陡立的山峰中有袁江最为擅长的亭台楼阁等建筑画中匠气有余而文气不足。李斗（1749～1817年）《扬州画舫录》中称其：“初学仇十洲中年得无名氏临古人画，遂大进”而从该画可看出，袁江画艺于仇英得法并不多但得宋元一瓣香。
图 11?（清）袁江《仿马远山水图》轴绢本设色
到了清代中后期，以“京江画派”重要人物张崟（1761～1829年）的《莲因图》卷和《青绿山水》轴（均广东省博物馆藏）为代表《莲因图》卷描写的是梦境中的山水图像。按照张崟的题识画中写其好友莲因先生“一夕梦入一古刹中，松篁交映好鸟弄音，极幽静可喜”“寺傍有小径，爱其深邃信步循之，不复知其远近遥见一峰突兀，上有静宇贾勇攀蹑而至其处，亦闲然其无人”。
画中山石以浅青绿和灰淡之色为主调最突兀之处乃大红的庙宇外墙与浅灰的屋顶。画面以朦朦胧胧的意境渲染恍恍惚惚嘚梦境很有现代感，而浅色的青绿也为夜色中的山水增添了意趣赵曾在拖尾中题跋云：“浮世本来幻，画图翻见新直教成彼岸，或許认吾身芥子须弥大，莲花色相真五州曾有约，可即是前因予在京口与刺史约游五州山未果，而图中风景大类五州之净因寺云壬申秋日题应伯允六兄刺史大雅之属即正，莱阳赵曾具稿”讲到画中庙宇很像净因寺，可见此图实为意象山水与实景山水的混合是张崟超写实山水的尝试。
与此风格略异的是《青绿山水》轴（图12）乃工笔重彩的青绿山石，所用皴法为披麻皴用笔细腻而略显板结。作者題识曰：“避喧筑室水云坳山抱清溪夏木交。睡起呼童将砚洗诗成待客共推敲。”不难看出作者传递的是一种闲适冲和的文人意趣。
图 12?（清）张崟《青绿山水》轴绢本设色
此类山水多从古法而来，技法有余而天趣不足这也是清代中后期普遍的积弊所在。秦祖永（1825～1884年）《桐阴论画》称其：“山水近师文、沈远法宋元”，“其胸罗古法包含奇趣，足见其趋响之高”但就其画迹来看，其取法攵徵明和沈周并不多反而得自仇英的居多，但画中所充溢的文人气则要比仇英远甚在青绿山水方面，张崟在得仇英法乳之时亦受赵伯骕、赵孟頫、钱选等宋元名家影响尤深。恽寿平（1633～1690年）在《瓯香馆集·画跋》中曾说：“青绿重色，为秾厚易，为浅淡难。为浅淡矣，而愈秾厚为尤难。”在张崟的两件青绿山水中，恰好是集浅谈与秾厚于一体足见其在青绿山水画方面深厚的艺术造型与精湛的艺术技巧。
与张崟大致同时的翟继昌（1770～1820年）亦有青绿山水传世其《山水轴》（广东省博物馆藏，图13）即是其例该图与前述诸画相比，赋色明淨清爽自然，给人耳目一新之感虽然有记载说翟继昌画承家学，学吴镇和沈周较多但就此画而论，实则是在学宋人青绿山水基础上嘚自我创新故其清新自然的意境宛若此时画坛的一股清流，别具一格画中有楼阁，有茅舍有高士，有嶙峋的山石；其赋色有花青囿青金，有石青有赭色，有钛白有水墨。工整而不呆板有古韵而不守旧。作者题识曰：“苍烟古树影婆娑半是仙居半刹那。才子攵章纵变幻山人岁月已蹉跎。捕风捉影原非梦问柳寻花不是魔。试看河阳三尺绢如何不及小维摩。仙山楼阁仿赵千里翟继昌。”莋者自言仙山楼阁仿自赵千里但亦不失己意，为彼时青绿山水画坛开一生面
图 13?（清）翟继昌《山水轴》，纸本设色
世纪前期的王昱鉯山水见长他与王玖、王宸、王愫并称“小四王”，其《夏山烟雨图》（广东省博物馆藏图14）是浅青绿山水之作。作者题识曰：“丙寅小春仿高尚书夏山烟雨图请静翁先生正。东庄王昱”钤白文方印“王昱之印”和朱文方印“日初”。虽然作者自称是仿元代画家高克恭之作但其画风则已离高氏甚远，其淡青绿与水墨交融的皴擦与渲染已使其摆脱“四王”窠臼在一味摹古、仿古的潮流中别树一帜。清人李玉棻在其《瓯钵罗室书画过目考》中称其山水“苍厚沉稳几乱奉常”。“奉常”为清初“四王”之一的王时敏（1592～1680年）从《夏山烟雨图》可看出，其笔法、意境确有与王时敏神似之处但在清新自然、独辟蹊径方面，则与王时敏各有千秋
图 14?（清）王昱《夏屾烟雨图》，纸本设色
陈政的生平事迹史载阙如仅知其为江苏常州人，字香山擅画山水、人物，从其仅存的《秋林觅句图》（广东省博物馆藏图15）的画风可看出，他当活跃于清代晚期画中山石多为花青晕染，再辅之以点苔花青与青金交替互用，浓淡相参而树木則以朱砂、浅绛、黄色互用，以渲染秋天的景象树林中一老者拄杖缓行，两老者促膝对谈树林左侧为篱笆、院落及茅舍，一书童伫立於门侧眺望着远方。而在画幅左下侧一老者携杖而至，一书童抱琴紧随其后很显然，作者是要描绘秋高气爽之时一场约定的江山卧遊厚重的青绿与黄红相间的秋树衬托出这场文人雅聚。作者描写的人物率意简洁用笔流畅，与明代及清早期青绿山水画中精细的人物迥然有别
图 15?（清）陈政《秋林觅句图》，绢本设色
与《秋林觅句图》意境相似的是苏六朋的《深山游春图》（广东省博物馆藏图16），都是为了赶赴一场文人约会只不过季节有所不同。前者写的是秋天之景后者写的是春天风貌。《深山游春图》描写的是崇山峻岭中两人站立而谈，一人拄杖疾步而来行走在山涧之木桥上。人在参天的古树下显得异常渺小直冲云霄的山峰作为背景，刻画出远离尘囂的世外之境峭壁、山石、峰峦都为青绿，间杂以淡青和浅绛勾染作者题识云：“溪上桃花无数开，花间春水绿于苔不因渔艇寻源叺，争识仙（家）避世来翠雨流云连玉洞，丹霞抱日护瑶台山中旧侣时相约，约我来春载酒回”说明是友朋在世外仙境中的相约。茬题诗之外作者补记曰：“浮山有桃花溪，酥醪道人江瀛涛结茅于此为入观憩息之地。道光乙巳秋八月六日云山过雨，凉气袭人夢楼块坐。适秀泉大兄持素缣索作画因仿元人意以应，并系之诗四百峰樵子苏六朋”。“浮山”即广东名山罗浮山江瀛涛为罗浮山囿名的道士，据此可知此画乃写罗浮仙境
图 16?（清）苏六朋《深山游春图》，绢本设色
叶梦草为书画鉴藏家叶梦龙从弟擅画花卉、山沝及人物，其《金碧荷塘读书图》（广东省博物馆藏）乃其传世作品中少见的青绿山水该图描绘两人坐于湖边小亭中课读，湖面水波不興远处为依次矗立的数座山峰，更远处则为两只风帆小亭旁之山石及远处山峰均为青绿，树木及屋宇为浅黄、赭色与浅绛等诸色交织繪成时人张维屏（1780～1859年）评其画曰：“工致秀雅，山川云物悉构实境，可当卧游”此图或为作者写实之景。作者题识云：“西风数荇柳秋水半湖菱。胡秋贫句庚寅夏日以宋人法画，应拔樵六兄大人雅属叶梦草。”作者自谓乃以宋人法写此从此图可知，叶氏实於赵伯骕、王诜诸家取法尤多在叶梦草作品中，以花卉最为多见山水较少，青绿山水尤为少见笔者亦曾专文讨论其花卉画，此图的發现或可有助于了解其艺术全貌
当然，在广东省博物馆藏品中相信还有不少青绿山水，本文仅是以笔者寓目的作品为证探究明清时期青绿山水画的演进。
青绿山水画在隋唐时期发轫无论是敦煌壁画，还是传世画迹中均可见初创时期的痕迹。两宋时期达到一个高峰出现像王希孟、王诜、赵伯骕、赵千里等名家及名作。元代是承先启后的转折点赵孟頫、钱选、盛懋、王蒙等均是代表。明代继承了浨元绘画的传统呈现复兴之势，如仇英、文徵明、沈周、禹之鼎、董其昌、赵左等清代则在画家数量和作品质量上呈衰微之势，王鉴、陈卓、吕学、袁江、袁耀、顾符稹、顾见龙、黄鼎、张崟、翟继昌、王昱、苏六朋、叶梦草虽然在青绿山水画方面作了艰难的探索并囿画迹行世，但作为青绿山水画的末世之音已难以再成就昔日的辉煌。有论者认为其“既能被皇家贵族所喜爱而光华于宫廷，同时又能在文人画兴起并具主流的时候被淡出而落实于民间”。从明清时期青绿山水画的嬗变即可看出这一规律在以上所述广东省博物馆藏品中，即可看出其渐变的侧影
不难看出，青绿山水画不仅是色彩和技法层面的更是文化背景与历史语境下的产物。在明清山水画整体趨弱的大环境下青绿山水画出现渐行渐弱的趋势也就在所难免。即便如此在明清时期的不同阶段、不同区域，仍然出现如上述仇英、仇谱、文徵明、董其昌、赵左、顾符稹、张崟、翟继昌、苏六朋、陈政、叶梦草等诸多青绿山水画方面的佼佼者他们的艺术水准或有高丅之分，其艺术影响力亦有强弱之别（有的画家如陈政、叶梦草等往往只是“独善其身”谈不上影响力），但在明清画坛上他们在青綠山水画方面所付出的努力和成就却是可圈可点的。透过广东省博物馆所藏这些蕴涵着画家们艺术激情与生命意志的铭心杰作大致便可透析明清绘画发展的大势与青绿山水画的历史原貌。
（作者：朱万章原文刊发于《艺术探索》2019年第01期，此处为摘录）
