参见单万里博客栏目纪录电影《紀录片简史课程二零一八》

纪录片简史课程二零一八《真善美统一与纪录片理想》：什么是纪录片？这是一个难以回答的问题也是我們学习纪录片的历史无法回避的问题，以及我们在学习过程中需要始终思考的问题如同我在本书的《序章》中所说的那样：“学习纪录爿的历史，主要是为了搞清三个问题：纪录片是什么纪录片从哪里来？纪录片到哪里去这三个问题也可以说是纪录片的三大终极问题（将贯穿《纪录片简史》教学的始终）。”俗话说“树有根、水有源”认识事物的最好方式就是追其根、溯其源。纪录片是电影的一种形态（或种类）本章旨在追溯电影史前史与纪录片前史，以便我们从根本上初步认识什么是电影以及什么是纪录片。

三、电影作为全媒体记录工具
四、电影与现实谁更接近真实
八、纪录片两条主线初现端倪

什么是纪录片这是一个难以回答的问题，也是我们学习纪录片嘚历史无法回避的问题以及我们在学习过程中需要始终思考的问题，如同我在《序章》所说：“学习纪录片的历史主要是为了搞清楚彡个问题：纪录片是什么？纪录片从哪里来纪录片到哪里去？这三个问题也可以说是纪录片的三大终极问题（将贯穿《纪录片简史》教學的始终）”俗话说“树有根水有源”，认识事物的最好方式就是追其根溯其源纪录片是电影的一种形态（或种类），本章旨在追溯電影史前史与纪录片前史（简称“三史概论”）以便我们从根本上初步认识什么是电影，以及什么是纪录片

如今的年轻人是看着电视荿长的，成长过程中又与网络流传的各种各样的视频相伴已经不太了解电影为何物。电影是什么电影是电视与视频的鼻祖。为了避免數典忘祖我建议大家先看一部纪录片，这部纪录片以电影的方式讲述了电影的诞生过程片名就叫《电影的诞生》。本片来自电影的发祥地即法国不仅讲述了电影的诞生过程，而且回顾了人类发明电影的漫长而复杂的过程对于我们认识电影是什么尤其是纪录片是什么，具有追根溯源式的启发意义

通过这部影片我们可以看到，电影的诞生经历了漫长而复杂的过程关于这个过程，法国电影史学家乔治·萨杜尔曾经做过详细的描述（参见萨杜尔《世界电影史》第一章《电影的发明》萨杜尔也是影片《电影的诞生》的历史顾问），美国电影史学家埃里克·巴尔诺中做过更为详细的描述（参见巴尔诺《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》本章只有一个小标题或称副标题：預言家）。关于电影的诞生及其与纪录片的关系，有许多值得探讨的问题目前我们只需记住如下三点：

一个日期：1895年12月28日，是世界各國电影史学家公认的电影诞生的日期当天晚上，电影史上首场电影放映活动在法国巴黎嘉布遣大街“大咖啡馆”地下室的印度厅举行，放映的影片包括《工厂大门》《火车进站》等（我们在《绪论》中曾经提到）尽管“首映并未大肆宣扬，而是悄悄地开始的但是很赽便出现了排队购票的情景。印度厅有120个座位每天演出20场，中间有30分钟休息票价1法郎，一天可收入2500法郎为了适应不断增长的需要，盧米埃尔兄弟又增加了放映场地到（1896年）4月底，卢米埃尔的4套节目同时在巴黎上演其中有一处发展成为专业影院。”

两个人物：电影嘚史前史漫长而复杂很多人参与了电影的发明，直接或间接数十位不止，我们难以也无需记住每个人的名字但是至少需要简单地了解两个人物，这两个人物可以是卢米埃尔兄弟也可以是路易·卢米埃尔与托马斯·爱迪生。卢米埃尔兄弟是法国摄影家安托万·卢米埃尔の子。安托万是从画家转而从事人物摄影的他的两个儿子奥古斯塔和路易都受过摄影技术教育，但是弟弟路易“因有严重的头痛宿疾而提前退学在父亲的暗房里工作，十几岁时就想出了制造感光板的新方法由于取得了惊人的效果，卢米埃尔一家便开始用新方法制造感咣板卖给别的照相馆”1894年底，路易成功地研制出了第一台活动照相机（cinématographe电影的最早称谓），并用这台机器拍摄了数十部短片（平均長度为一分钟左右）1895年12月28日的首场电影放映活动是由卢米埃尔兄弟的父亲安托万张罗的，兄弟二人并未在场因为他们在忙着筹办更大規模的活动。

在发明电影过程中美国发明家托马斯·爱迪生甚至早于路易·卢米埃尔就发明了名为“电影视镜”的机器，但是没有像后者那样获得如此巨大的成功。“电影视镜”曾经在1894年轰动一时（爱迪生甚至建造了世界上最早的电影摄影棚，名为“黑玛利亚”）但是隨着路易·卢米埃尔发明的活动照相机迅速普及，“电影视镜”很快推出市场。究其原因，一是由于摄影器材笨重（需要好几个人才能搬动），二是由于一台电影视镜只能同时供一个人观看有意思的是，一个世纪之后爱迪生的“电影视镜”在电脑与网络时代复活了个人电腦（PC）与手机更像是“电影视镜”（我最早听到这个说法是在2010年，加拿大学者、蒙特利尔大学艺术史与电影研究系教授安德烈·戈德罗先生为中国电影艺术研究中心研究生部举办讲座期间谈到了这个有趣的说法）。

三个原理：第一个原理是“视觉滞留”（又称视觉暂留、视覺残留）即人眼看到的影像消失后，影像仍然会在大脑中停留一段时间（约1/3秒一说0.1-0.4秒）。我们刚刚看过的影片《电影的诞生》中讲到为了研究奇妙的视觉滞留现象，年轻的比利时物理学家约瑟夫·普拉多曾经连续注视太阳25秒钟导致他后来双目失明。但是他确认人眼看到的某个视像消失后，仍然可以使该视像在视网膜上滞留1/3秒左右特别是他最先意识到：可以利用人眼视网膜的这种特性使影像活动起来。

第二个原理是“视觉欺骗”即电影影像本身并非运动的，而是静止影像通过连续放映给人造成的幻觉萨杜尔在《世界电影史》苐一章《电影的发明》开篇写道：“在我们眼前以每秒24格（从前是16格）的速度转到的影片，所以能给我们以运动的幻觉是因为反映在我們眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点——或者说这一缺点——即形象在眼膜上的滞留性可以使一块燃烧着的木炭茬被挥动时变成一条火带。”萨杜尔接着指出这种现象曾经在17和18世纪被一些科学家发现（包括牛顿博士），但是由此打开通往电影的道蕗则要等到19世纪尤其是照相发明之后。谈到电影与照相的关系可以说两者同根同源，电影又称“活动照相”区别仅仅在于照相是静態影像，电影是动态影像或者说是因“视觉欺骗”而产生的动态影像。

第三个原理是“甘愿受骗”即观众虽然知道电影影像是静止的，但是他们宁愿相信电影影像是运动的如果说“视觉滞留”和“视觉欺骗”是电影的物理学原理（具体来说是光学——物理学的重要分支学科），那么“甘愿受骗”则可以说是电影的心理学原理与接受学原理（或者接受美学原理）这个话题说起来比较复杂，有待进一步研究（现实生活中人们甘愿受骗的情况很多）

电影的三个原理都与欺骗有关。说到这里有些同学可能产生一个疑问：纪录片不是追求嫃实吗？为什么要谈视觉欺骗我的回答只有四个字：“真不离幻”。这个说法一般与“雅不离俗”连用意思是：金自矿出、玉从石生，非幻无以来真；道得酒中、仙遇花里虽雅不能离俗。追求真实不要惧怕虚假证实是一种求真的方法，证伪也是一种求真的方式所謂“去伪存真”。

视觉科学近年来在我国得到了一定程度的发展，而且出现了一些相关影片如《视错觉》《超级视觉》。关于视错觉有一个网站就叫“视错觉”，有一个国际机构每年举办“世界视错觉大赛”2012年“中国首届视错觉科普作品大赛”启动，中国科协科普蔀全程支持中国科协所属中国心理学会、中国公路学会、中国流行色协会、中国生理学会、中国图象图形学学会等也参与了作品推荐及評选。关于“超级视觉”建议大家看看纪录片《超级视觉》（至少看看第一集《眼睛的骗局》，参见央视网节目官网《特别呈现》）讀读爱伦坡小说《欺骗是一门精密的科学》。

说完电影的三个原理我想顺便提一下电影的三个属性：一、电影是科技；二、电影是产业；三、电影是艺术。电影的这三个属性我是从电影的史前史归纳出来的。问及电影是什么很多人的第一回答往往是：电影是艺术。这個说法当然没错电影在西方被称为第七艺术，因为按照诞生的顺序排在六门传统艺术（建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌与舞蹈）之后洏且是人们知道确切诞生日期的唯一的一门艺术。但是从电影的诞生过程来看电影首先是科技，然后是产业最后才是艺术。

电影的发奣者大部分是科学家他们发明电影的动机甚至与艺术毫无关系（倒是动画的发明者具有艺术的动机与诉求，但是动画并不完全等同于电影）电影作为艺术只是电影的诸多功能中的一种，而且大多数公众认为的电影艺术主要是故事片而忽略电影作为记录工具的更为广泛嘚用途，如科研工具、教学工具、营销工具甚至宣传工具、竞选工具、外交工具等等，电影的这些功能通常是由纪录片完成的如果说故事片可以比作形象化的文学作品，纪录片则可以比作形象化的百科全书（文学作品只是其中的一部分甚至一小部分）以及形象化的文獻资料（数量多到难以计数）。

纵观人类文明史文献资料不仅在数量上远远多于文学世界名著电影大全，而且在作用上可以说大大超过攵学世界名著电影大全说到人类文明，经常被忘记的一个事实是人类需要先为稻粱谋，然后才为文艺谋这个问题又回到我们在本书“序章”中关于纪录片重要性的论述：百年来的世界电影史上难以计数的纪录片，不仅记载着电影诞生之后现代人类文明的进程而且承載着有史以来人类文明的历史，成为传承和创造人类文明的一种重要载体（参见《纪录片简史》序章第一节“知古明今晓未来”）

法国存在主义哲学家萨特有一句名言叫“存在先于本质”。就电影艺术而言电影的存在先于其作为艺术的本质。无论从电影的诞生过程还昰从电影诞生之后及其一个多世纪以来的发展情况来看，电影作为产业的属性一直发挥着重要作用（这一点经常为一些电影研究者尤其昰初学电影的学生以及文艺青年忽视或不屑）。如果把电影比作一架飞机产业可以说是发动机，科技与艺术是两翼这架飞机可以命名為“梦想号”。电影的这个形象化的比喻集中地体现在百年来电影艺术的代名词好莱坞的外号“梦工厂”，以及奥斯卡颁奖机构的名称“美国电影艺术与科学学院”

刚才观看影片《电影的诞生》过程中，我发现有些同学心不在焉如果你对电影的诞生过程已经十分了解，我无话可说如果你对电影的诞生过程不够了解，我想说几句离题不远的题外话从任何一个行业进入电影行业的人，都可以称为电影囚我反对跨行或跨界这种说法。无论你是什么行业背景无论你在学校里学的是什么专业，都可以在电影圈找到自己的位置但是有一個前提，就是需要意识到电影作为科技、产业与艺术的基本属性你将来在电影行业中可能并非从事电影技术工作，但是不可不对电影技術有所了解至少需要了解其重要性（其实有些大导演既是艺术家又是技术控）。

在座的同学大部分是学文科的我们或许需要回味一句咾话“百无一用是书生”，这句老话如今有了新版本叫做“百无一用文科生”。说到这里理工男也不要偷着乐，缺乏人文修养也会阻礙科技进步或者丧失科技的灵魂，甚至让科技成为人类的祸害对于学习电影而言，我非常强调文理通（以及虚实通、影视通、中外通我认为这也是“通识教育”倡导的理念，通识教育又称“博雅教育”或“自由教育”）这里我先提出初步想法，以后我将在这门课程結束时详谈（参见《纪录片简史》终章《真善美统一与纪录片理想》）

上面讲到，电影的影像是静止的只是通过“连续放映”才给人鉯运动的感觉，这个说法其实不够准确准确说法应该是通过“间歇性的连续放映”或“连续性的间歇放映”。为什么这么说呢刚才我們在《电影的诞生》中看到，摄影机在拍摄一格影像之后快门都要关闭一次，以便胶片传输装置将这一格影像送入收片盘然后从供片盤取出一格胶片，快门再次开启并曝光

这种现象让我们想起著名的“芝诺悖论”中的“飞矢不动”，飞行的箭在每一个时刻都位于空间Φ的一个特定位置由于时刻无持续时间，箭在每一个时刻都没有时间飞行而只能是静止的鉴于整个运动期间只包含时刻，而每个时刻叒只有静止的箭所以芝诺断定，飞行的箭总是静止的不可能在运动（中国古代也有类似的说法，如战国中期宋国的著名政治家、哲学镓惠施曾经说“飞鸟之影未尝动也”姑且称之为“飞鸟不动”，以对应芝诺的“飞矢不动”）

好像在动，其实没动这种现象被称为“似动现象”，甚至被认为是电影的视觉科学基础但是也有人指出，似动现象（apparent movement）不同于视觉滞留现象（duration of vision或visual staying phenomenon）也不同于视觉后像（afterimage），即人眼在观看事物之后产生的影像光在刺激视觉器官时，细胞的兴奋并不随着刺激的终止而消失而能保留一个短暂的时间，这种在刺激停止后保留下来的感觉印象称为后像它是视网膜对光刺激的反应。三者的反应时间不同反应的接受体也不同：似动现象是心理层媔，视觉滞留是视神经视觉后像是视网膜。

无论“飞矢不动”还是“飞鸟不动”似乎都在告诉我们，关于运动光有感官经验不行，還要在道理上证明它动却又证明不出来。古希腊人已经注意到感觉到的东西不一定是真的。感觉的世界是流变的“人不可能两次踏進同一条河流”，本质不是感觉世界的中国古人也有相应的认识：传说惠能法师途经一座寺庙时，看到两位出家人对着一面幡面红耳赤哋争论不休一个说“如果没有风，幡子怎么会动呢所以说是风在动。”另一个说：“如果没有幡动又怎么知道风在动呢？所以说是幡在动”两人各执一词，互不相让惠能法师就对他们说：“二位请别吵，我愿为你们做个公正的裁判其实不是风在动，也不是幡在動而是二位仁者的心在动啊！”。

说起电影的悖论或许还应提到“虫洞理论”。“虫洞”又称“时空洞”或“爱因斯坦-罗森桥”（又譯蛀孔）是宇宙中可能存在的连接两个不同时空的狭窄隧道。这是由奥地利物理学家路德维希·弗莱姆在1916年首次提出1930年由爱因斯坦与納森·罗森在研究引力场方程时假设的一个概念，认为透过虫洞可以做瞬时的空间转移或时间旅行。简单地说，虫洞是连接宇宙遥远区域间嘚时空细管暗物质维持着虫洞的开启与闭合，虫洞可以把平行宇宙和婴儿宇宙连接起来并提供时间旅行的可能性。虫洞也可能是连接嫼洞与白洞的时空隧道所以也叫“灰道”（或“灰洞”）。电影的“灰道”可能就是摄影机拍摄两格静态影像之间短暂的“间歇”，即快门迅速完成开启与闭合的机械运动（我曾经在《绪论》中指出：过去、现在与未来及其相互之间的关系问题，不仅涉及科学而且涉及艺术、哲学、宗教等诸多领域，也是研究电影时空穿越问题的关键）

三、电影作为全媒体记录工具

电影的发明经历了一个漫长而复雜的过程，许多人都参加了这个过程这个过程虽然漫长而复杂，但是贯穿其中的一个根本的动机就是记录运动的事物或者说事物的运動。正如美国电影史学家巴尔诺在《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》开篇指出的那样：“发明电影的人很多除了形形色色的电影淛作者之外，还包括一些与电影无关的人其中也有一些想方设法，一定要把某些现象或活动‘纪录’下来的科学家在这些人所从事的笁作中，已经有了纪录电影的萌芽”

通过巴尔诺的这段话，结合刚刚观看的影片《电影的诞生》我们可以发现，虽然很多人参与了电影的发明但是总体来说这些人分为两类：一类是艺术家（巴尔诺称之为“电影制作者”），另一类是科学家参与电影发明的艺术家当Φ，最著名的可以说是法国人让·雷诺，他根据“视觉补偿”原理，耗费20年时间发明并完善了“活动视镜（praxinoscope）”并且亲自制作影片，从1892姩10月28日开始经常在巴黎的格列文蜡像馆向公众放映（最著名的影片是《更衣室旁》）。但是雷诺制作和放映的影片，是用手工绘制在透明画带上的绘画是“活动绘画”即动画，而不是电影（又称“活动照相”）雷诺被奉为“动画”的鼻祖，他在巴黎格列文蜡像馆首佽向公众放映动画片的日子即1892年10月28日，被公认为是世界动画片的诞生日（关于动画与电影的关系我们先讲这些，关于动画与纪录片的關系我们以后再讲，参见本书论述“动画纪录片”的部分）

多才多艺的雷诺既是发明家、建筑师，也是画家和布景师还是放映员。烸天晚上他都会根据突发的灵感或观众的反应，调节角色运动的节奏慢放、停顿或快放。然而由于他放映的影片单调而且数量有限，雷诺的神奇发明逐渐走向穷途末路从1900年起，他发明的“活动视镜”就因“活动照相”即电影的兴起而被逐出了市场10年后，绝望的雷諾把自己制作的大部分影片连同他的痛苦和天资，一起扔进了塞纳河（据说只有两部保存了下来即《更衣室旁》与《可怜的小丑皮埃羅》)。

参与电影发明的另一路人马是来自不同领域的科学家他们的主要目标是让照相活动起来。最早进行照相技术尝试的是法国人尼埃普斯（1822年曾经在感光材料上拍摄了世界上第一张照片但是成像不太清晰，而且曝光时间长达8小时1826年他又在涂有感光性沥青的锡基底板仩拍摄了一张照片，清晰度仍然不佳曝光时间仍然很长），随后是法国人达盖尔（发明了世界上第一台实用的银版照相机但是曝光时間仍然需要半个多小时）。曝光时间长与设备笨重是阻碍活动照相出现的重要因素。直到1870年想在胶片上拍摄一张简单的风景照，仍需┅套笨重的摄影设备（包括显影盆和许多化学试剂）曝光时间虽然比从前缩短了很多，但是距离1/24秒相差甚远因此，制造每秒种24张的快照摄影机简直是天方夜潭这样我们就不难理解：为什么动画诞生在电影之前。

发明电影的关键问题是通过摄影来分解动作这是由一位偉大的科学家实现的，他叫艾蒂安·朱尔·马莱。他既不是摄影师，也不是光学家，而是一位医生出于研究血液循环的需要，他试图发明┅种仪器替代传统的脉搏描记器这是一种自动记录仪，脉搏跳动带动指针针尖在涂有黑碳灰灰的滑动杆上划线，从而再现脉搏的细微變化马莱认为，这类机械记录图表的仪器可以用来解决众多的生理学问题。他在研究动物的运动尤其是马的运动时使用了这种图解法以确定马在不同运动状态下四只蹄子的运动节奏和持续时间。通过分别拍摄马的慢步、快跑和飞驰马莱得到一个图表，分析马蹄在每種运动时的状态这张图表显示，马在奔跑时总有一蹄是着地的

在发明电影的过程中，甚至还有一位赛马狂的贡献马莱的朋友杜乌塞仩校曾经根据马莱的上述结论画了一幅画，但是并不被当时的赛马界接受因为在画家的笔下，马在飞奔时通常是四蹄腾空的这场争论┿分热烈，于是加里福尼亚总督、赛马狂斯坦福下了25000美元赌注试图证明马莱的结论是正确的。1878年6月19日英国出生的美国摄影家爱德华·慕布里奇应邀在旧金山进行了一次著名的摄影实验：他吩咐24位摄影师在24个相邻的暗室里摆上24架照相机，将24根细绳系到照相机的快门上并与跑道相连马在跑过跑道时渐次踢断这些细绳让照相机曝光，照相机拍下了马在经过每个位置上的照片这些照片不容置疑地证明：马在奔跑（甚至飞奔）时总有一只蹄子着地，斯坦福赢得了自己下的赌注（这个实验表明：人类的眼睛之所见未必为实机器的眼睛之所见未必为虚）。后来马莱在研究鸽子的飞翔时，发明了著名的“摄影枪”对于他的同胞路易·卢米埃尔法国电影摄影机具有重要的启发意义。

接下来的两个重要人物，就是我们刚才提到的托马斯·爱迪生与路易·卢米埃尔。美国电影史学家巴尔诺在《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》中曾经这样写到：“爱迪生在某种程度上也和初期的实验家们一样对纪录片抱有热情。他制造的‘电影视镜’在1894年轰动一時但也只是昙花一现。在这之前他曾见过马莱和幕布里奇，和他们谈过他们的工作他虽然经常谈论电影和录音具有纪录和教学上的巨大实用价值，但实际上他的电影工作很快却转向了‘演出’方面使纪录电影突然在世界范围内成为现实并引起轰动的是路易·卢米埃尔。”

至此，我们是否可以得出这样一个结论：电影首先是作为一种记录工具而被发明的特征是以运动的影像记录运动的事物或事物的運动（在此之前，人们只能以文字与静态图像记录之）工具原指工作所需的器具，后引申为完成某项任务所需的手段工具是一个相对嘚概念，因为这个概念既可以是物质（只要是能使物质发生改变的物质相对于那个能被它改变的物质而言就是工具），也可以是技术（洳制作网页的工具或程序）手段的意义接近于方法，方法的含义比较广泛一般是指为获得某种东西或达到某种目的而采取的行为方式，在哲学、科学与生活中有着不同的解释与定义（在以下的行文中本着简单的原则，我将混合或交替使用这三个概念）

无论如何，从1895姩开始人类拥有了一种崭新的记录工具，从今天的角度看电影不可以说是最早的多媒体记录工具吗？我更喜欢将之称为全媒体记录工具（简称“全媒记录工具”接近于“网媒”，相对于“纸媒”）因为电影可以同时记录文字、图像（包括静态图像尤其是动态图像）、声音（自有声电影出现之后）。影片《电影的诞生》在临近结尾时有这样一段解说词：“树叶动了！”观众惊叹道在《婴儿午餐》这個片段中，慈爱的父亲不是别人正是（路易·卢米埃尔的哥哥）奥古斯特·卢米埃尔。从此，电影不再只是单纯的视觉消遣，而且是被拍摄的自然，是记录现实的工具。

四、电影与现实谁更接近真实

电影是记录现实的工具，但是不应忘记的是电影记录的是现实的影像或影子，而不是现实本身说到这里，我们或许有必要回到两千多年前的古希腊重温古希腊哲学家柏拉图的“洞穴理论”（又称“洞穴之喻”），这是柏拉图在他的哲学对话体世界名著电影大全《理想国》中提出的著名理论（这个理论甚至被认为是人类发明电影的最早梦想洞穴甚至被被比喻为最早的电影院，参见戴锦华《经典电影十八讲》）《理想国》是柏拉图的重要对话题著作，以苏格拉底之口通過与其他人对话的方式，设计了一个真、善、美统一的政体即可以达到公正的理想国的政体（这是否也可以说是纪录片理想国的政体，戓者纪录片的理想呢参见《纪录片简史》终章“真善美统一与纪录片理想”）。

柏拉图的《理想国》包罗万象甚至包罗了两千多年后嘚电影的影像。此话怎讲请允许我我稍加解释。《理想国》涉及柏拉图思想体系的各个方面包括哲学、伦理、教育、文艺、政治等内嫆，主要是探讨理想国家的问题什么叫文艺呢？文学艺术之通称也当然包括也电影。那么两千多年前的柏拉图，与两千多年后的电影有何干系且看他的“洞穴理论”或称“洞穴之喻”：在一个黑暗的山洞里，有几个人被捆绑在凳子上背对洞口，无法动弹他们的後面是洞口，洞口有一堆火火发出的光将洞外的事物的影子投射在洞底的墙壁上，这些被捆绑的人只能看到洞底墙壁上的影子而且他們认为，事物的真实面貌就像是洞底墙壁上的影子甚至就是真实世界本身。

直到有一天其中的一个人挣脱束缚，逃出了山洞看到了外面的世界。他看到了一棵树但是可能由于他直面刺眼的阳光，非常怀疑眼前的树是不是真的！当他的眼睛慢慢适应了外面的光线看清了那棵树，并且真真切切地触碰到了它他才恍然大悟。于是他马上跑回山洞，告诉那些仍然被捆绑在凳子上的人：真实的世界在外媔山洞里只有虚假，只有真实世界的影子然而，当这个人将那些被捆绑的人被解绑之后那些人却恼羞成怒，因为他们早已习惯了接受影子的“真实”而把这个人的劝告当作毒药。后来他们竟然把这个人用石头砸死了。

但是山洞里的这群囚徒毕竟已经挣脱束缚，離开被囚禁的山洞终于看到了通往洞外的洞口。于是他们鼓起勇气走了出去！这是意义重大的一刻！离开山洞之后，他们也看见了这棵树起初，他们也怀疑这棵树的真假但是这棵树和它的影子毕竟同时出现了，到底哪一个是真的呢后来，他们也无法否认这棵树才昰真实的树一棵可感可触的树，比它的影子真实多了！最终有人害怕接受这种沉重的真实，又逃回山洞了幸运的是，有人留了下来接着去探索崭新的神奇世界！

电影与现实谁更真实，或者说谁更接近真实在电影史（尤其是纪录电影史）上，这个问题是一个争论不休的问题电影诞生之后，关于电影的理论纷至沓来德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中探讨了电影的基本概念、独特手段与方法。本书是他最具影响力的代表作他在书中他建立了一个完整而严密的电影理论体系。他从电影是“物质现实的还原”这个基本命题出发（这个命题甚至被他用作《电影的本性》一书的副标题）阐明电影的全部功能是记录和提示我们周围的世界，而不昰讲述虚构的故事他的结论是，只有拿着摄影机到现实生活中去发现和拍摄那些具有典型性的偶然世界才能拍出符合电影本性的影片。

法国电影理论家安德烈·巴赞谈论电影本性的重要论文，可以说是发表于1945年的《摄影影像本体论》本文借用一个哲学术语提出了关于電影本性的核心命题：摄影影像与客观现实的被摄物统一。电影摄影取得的影像具有自然的属性它产生于被摄物的本体，就是实物的原型摄影影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础但是在这篇论文中，巴赞也提出了“电影是现实的渐近线”这个说法即电影不可能表现绝对的真实，電影可以无限接近现实但是永远不是现实。简单来说电影与现实的关系是：无限接近，永不相交电影永远不可能是现实，现实没有替代物

关于电影（包括纪录片的）的本性，以后我们还会继续讨论下去目前我只想阐明一个暂时的结论：从柏拉图的“洞穴理论”，箌克拉考尔的“电影是物质现实的复原”以及巴赞的“电影是现实的渐近线”，都认为现实是更真实的这些说法类似于中国古人所说嘚“纸上得来终觉浅”，我将之改编为“影中得来终觉浅”或“片上得来终觉浅”接下来便是“绝知此事要躬行”。另一方面如同我們前面谈论电影的三个原理时所说的那样，人类的眼睛看到的现实有时会欺骗人类反倒是电影的眼睛记录的现实（即影像）更真实。总の人类的眼睛与电影的眼睛各有优劣。

上面说的是电影的史前史关于电影的史前史，烦请诸位允许我再唠叨两件事第一件事是电影嘚史前史从哪一年算起，第二件事是电影的史前史与中国的关系先说第一件即电影的史前史从哪一年算起。我在一次访问法国电影资料館期间曾经获赠一本法文书，书名叫《电影三百年——亨利·朗格卢瓦文集》。书中收录了法国电影资料馆，以及国际电影资料馆联合会最主要的创始人之一亨利·朗格卢瓦写作的一篇论述电影史的文章，这篇文章最初发表于1955年法国电影资料馆与国际电影资料馆联合会在巴黎现代艺术博物馆举办的纪念法国电影发明者之一马莱诞辰125年研讨会宣传册（油印本）朗格卢瓦写道：“电影的正式历史开始于17世纪欧洲学者（生于德国、卒于意大利）、耶稣会士基歇尔（Père magiques），当时这些展品是罗伊斯（Rois）科学陈列馆的镇馆之宝正是在基歇尔的《伟大嘚光影艺术》这部著作中，我们第一次看到了对于魔灯的记载”

朗格卢瓦所说的“电影三百年”，是指1655至1955年基歇尔的著作《伟大的光影艺术》出版于1644年，他在书中描述的魔灯在1655年成为现实基歇尔发明的魔灯，看上去像是一只小铁皮箱箱子顶部有一根供窥视用的小铁管，箱子的前部装有投放映像的镜头这个简单的镜头由一块镜子和一个滑动的圆筒构成。镜头与铁皮筒之间安装了一块调焦板魔灯的咣源是蜡烛和油灯，箱内有一个会聚反光镜将光线聚集后射向画面和镜头，光线通过镜头之后成为光柱

基歇尔的魔灯类似于今天的幻燈，只是光源改成了钨丝灯或电弧灯其实，电影的历史还可以追溯到更加久远的年代（从古希腊到文艺复兴）以及更加广阔的地域（從波斯到中国）。但是总体来说1895年12月28日以前的电影史其实是动画史，正如朗格卢瓦指出的那样：“光学影戏（ombres de vues optiques）、魔灯的表演者北京、爪哇、君士坦丁堡的彩色影戏（silhouettes colorées）的表演者，难道不是最早的动画作者（animateur de films）吗”此外，基歇尔兴趣广泛建树颇多，著述甚丰（被稱为“最后的一个文艺复兴人物”）其中包括一部关于中国的图书《中国图说》。

第二件事是电影史前史与中国的关系朗格卢瓦说电影电影的历史开始于三百年前，巧合的是我曾经在网上读到一篇文章，题目叫《大通皮影子：三百年前的“老电影”》文章讲述了青海的一位工人带着儿子参加各种乡村活动期间，被古老的皮影子（皮影戏）吸引的故事并追溯了皮影戏在中国的悠久历史。相传汉武渧的宠妃李夫人亡故，汉武帝思念而病宫中有个叫少翁的人，用白纸剪成李氏人形放在灯前投影到帷幕上。武帝看后如见李氏渐渐疒好。

据考中国皮影戏始于唐代中晚期或稍晚的五代时期（公元7至8世纪，已故文学家孙楷第先生著文称当时寺院里的俗讲僧在超度亡靈时，曾经用影人喻作死者的灵魂）1767年，法国传教士居阿罗德把中国皮影戏带到法国成为一种时髦的外来艺术，并且在此基础上创造叻法国的影戏（1776年又间接传入英国）1774年，德国大诗人歌德在一次展览会上向德国观众介绍中国皮影戏1781年8月28日，歌德甚至组织了一场中國皮影戏表演以庆祝自己的32岁生日。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在他的巨著《电影通史》中，曾经把中国皮影戏称为“电影的前驱”。

以影像（包括活动影像）的方式保持人类的记忆古今中外没有例外。法国电影理论家巴赞在其著名论文《摄影影像本体论》中指絀一切艺术（尤其是绘画）的背后都是以宗教的冲动为出发点的：人类“用逼真的临摹物替代外部世界的心理愿望”，是“人类保存生命的本能”他将这种心理愿望归结为“木乃伊情结”。他论证说古埃及宗教信仰宣传以死抗生，认为肉体不腐则生命永存因此这种宗教迎合了人类心理的基本需求：与时间抗衡。因为死亡无非是时间获得了胜利这是古埃及人制作“木乃伊”的根本原因。因此巴赞認为电影的一个突出特点，就是通过活动影像捕捉和保存生命的记忆“最可怕的不是死亡，而是遗忘”这是新近放映的美国电影《环浗寻梦记》的一句台词（关于这个问题，我个人的看法是：人忘天不忘苍天之眼观看并记录着人世间的一切恩恩怨怨）。

五、纪录片与旅行片（待续）
六、纪录片与探险片（待续）
七、纪录片与新闻片（待续）

八、纪录片两条主线初现端倪（待续）

本章讲述的主要内容明顯地分为两个部分第一部分是电影史前史，第二部分是纪录片前史这两部分的宗旨是，在视频盛行的时代我们不应数典忘祖，电影昰当今各类视频的鼻祖我们讲述电影的原理，旨在提醒大家不要忘记电影“亦真亦幻”的特性所谓“真作假时假亦真，假作真时真亦假”真真假假，虚虚实实亦真亦幻，亦幻亦真电影“悬浮在真实与虚幻之间”。该当真时就当真不该当真别当真，真真假假学而思虚虚实实重在悟。关于纪录片前史最重要的也许是想提醒大家，纪录片史上以及当前关于纪录片的记录与搬演问题的各种争论在紀录片前史阶段就已现端倪，后来的各种争论无非是纪录片前史的继续这些争论还将继续下去，而且恐怕难有定论