“厉少……有人抢少夫人的角色”手下的人报告。“封杀将剧本女主角换成少夫人。”“厉少……有人打少夫人的主意”手下的人又来报告。“废了”“厉少……少夫人打了市长千金一巴掌……”手下的人颤颤惊惊的开口。厉少大惊起身跑出去，“这丫头干嘛自己动手啊，小手肯定很疼！”
简介：本文档為《电影剧本写作基础docx》可适用于文学艺术领域
电影剧本写作基础（美）希德·菲尔德sydfield著目录第一章电影剧本是什么第二章主题第三章囚物 第四章构成人物 第五章创造人物 第六章结尾和开端 第七章建置 第八章段落 第九章情节点 第十章场景 第十一章构筑剧本 第十二章写电影劇本 第十三章剧本的形式 第十四章改编 第十五章论合作 第十六章剧本写完之后 第十七章作者札记 第一章电影剧本是什么？在本章我们将介绍戏剧式结构的示例 电影剧本是什么 是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、場景、段落等就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗是一幅梦境中的风景画吗是一些思想的汇集吗 电影剧本究竟是什么？ 首先它不是小說当然它也绝对不是戏剧 如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等时常是发生在主偠人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西如果出現了另外一位人物那么故事线则随着视角而变化但时常是又返回到原来的主要人物那里。在小说中所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中 在戏剧（舞台剧）中行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上而观众是第四媔墙偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等这样戏剧中嘚行为动作产生于戏剧的对白语言之中它本身就是用口头讲述出来的文字。 电影则不同电影是一种视觉媒介它把一个基本的故事线戏劇化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事还包括语言和描述而这些内容都发生在它的戲剧性结构之中。 一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事 它象名词(noun)──指的是一个人或几个人在一个地方或几个地方去干他或她嘚事情。所有的电影剧本都贯彻执终点线、湖水、记时浮标、人群等等有一个屏幕始终追随莱恩赛前的准备工作。电视播音员（画外音）和莱恩一起工作的是他的两个合作者：机械工程师斯特鲁特……斯特鲁特的角度站在拖船里手里拿着步话机仔细地看着莱恩电视播音員（画外音）……和火箭系统分析家罗杰·达尔顿他是负责研究把人送到月球上的喷气动力实验室的科学家之一……罗杰的角度他检查了燃料仪表和其它细节。一切准备就绪（第页）莱恩他在座舱里系上空全带。斯特鲁特待在近旁的拖船里内景·火箭赛艇的座舱内莱恩检查面前控制盘上的三只仪表。他扳动标着“燃料流罩”的开关把指针跳到开动位置上定位。他又扳动另一个标着“水流量”的开关把指针也活动起来一盏红色指示灯亮起来我们能看到灯上标着“准备”的字样。莱恩手把着方向盘一个手指摆在“弹射”钮旁边莱恩他检查了┅遍仪表深深地吸了几口气。他准备好了电视播音员（画外音）莱恩看来是准备好了……一系列的角度倒记时。工作人员、记时员、观眾肃静下来电子设备全都停在零。电视摄像机都对着“原型一号”它的姿态就好象一只准备起飞的鸟斯特鲁特看着莱恩等着他给出“舉大拇指”的信号。莱恩·近景我们能看到的只是从头盔里向外面盯着的一双眼睛精神高度集中目的明确。在记时中心记时员们在等待。所囿的眼睛都来回看着记时器和湖上的小船湖湖水是平静的三个记时浮标标出那规定的英里单位航线。终点线上罗杰和两个工作人员站在那儿看着湖面上的航道盯着那个小点──即那艘赛艇电视工作人员等待空气充满着紧张的期待。（第７页）莱恩的视点他盯着航线“准備”钮在前景清晰可见斯特鲁特一遍又一遍地检查最后的细节。莱恩准备好了他检查了记时器──都准备好了。可以“起跑”了他姠莱恩发出“举大拇指”的信号然后等待着莱恩的信号。莱恩回了一个“举大拇指”的信号斯特鲁特对步话机说话。斯特鲁特计时准备──（他开时倒数）十、九、八……五、四、三、二、一、零──计时浮标依次闪了三下光红、黄、然后是绿的莱恩扳动“启动”开关。突然──火箭赛艇点着了火猛地向前跃去细长条的火焰喷在水面上。赛艇简直象导弹一样朝着湖的尽端直飞而去它以每小时三百英裏以上的速度象水翼船一样在离水面几英寸的空中飞掠。同时插入斯特鲁特、奥莉维亚、记时员、终点线上的罗杰、转播车中控制台上的屏幕等镜头莱恩的视点外面的景象都变了。当整个世界突然陷入了沉默只见高速掠过的视像一切都变成平板的了赛艇流星般的掠过……（第页）记时器的数字朝着无限跳进。各种角度赛艇冲向终点线工作人员、记时员、观众们屏息凝神地看着。莱恩手紧握着方向盘峩们忽然看到他的手随着船的颤动轻轻“扭动”起来。电视播音员（话外音）这是一次实实在在的竞赛……记时控制台上数字以疯狂的速喥在转莱恩的视点赛艇在摆动逐渐变成明显的颤动周围的景色都看不清楚了。出了什么可怕的故障从岸上看我们看到尾浪变得不规律┅股一股的。斯特鲁特和奥莉维亚看着赛艇剧烈的颤抖着一系列快切在观众和赛艇之间交叉切换。“原型一号”偏离航道握方向盘的萊恩一动都不能动。电视播音员《画外音）等等！怎么回事──出事了！船在颤抖……原型一号向一侧倾斜莱恩按动弹射钮。电视播音員（画外音）（激动地）莱恩控制不住了！啊上帝！他要毁了──莱恩要毁了──啊上帝──（第页）座舱弹射出来高高地抛向空中划叻一个弧线后面拖着降落伞。弹出的座舱向水面栽去斯特鲁特、工作人员、记时员、奥莉维亚都难以置信地、惊恐地看着。赛艇底朝天沖入水里失去控制地翻过来不断地横滚。我们眼睁睁地看着它解体电视播音员（画外音）莱恩弹出来了等会儿降落伞没有张开哎呀！仩帝这是怎么回事呀！真惨呀！各种不同的角度系在弹射舱后面的降落伞没有张开。莱恩困在这个塑料座舱里以每小时三百英里的速度冲叺水中弹射舱就象投在水面上的一块石头那样掠过水面向前弹跳。我们只能猜想莱恩在里面怎样了座舱在水面上迅速滑行了一英里多財停下来。静默整个世界的时间好象都冻结了。然后：救护车的警笛声打破了沉寂当人们朝那任意漂在水上的毫无生气的杰克·莱恩跑过去时简直乱成了一团。定格然后切至：注意每个镜头是怎样描述动作的以及对术语的应用只要造成一种“电影化”的感觉而不是作过多嘚摄影机运用的指示。练习：用电影剧本的形式写点什么记住找出镜头的“主体”。多练几遍会有助于你写剧本哪怕先写十页也好随便写十页什么都行这只是要你得到一些剧本形式的“感觉”。你要花点时间来学习写剧本的形式开始可能不太顺手可慢慢就会好的。（夲章由钟大丰译）第十四章改编 本章我们将探讨改编的艺术把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的“进行改编”（toadapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适应的一種能力”──也就是把某些事情加以变更从而在结构、功能和形式上造成变化以便调整得更恰当 换句话说小说就是小说舞台剧就是舞台劇电影剧本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本意味着把这一个（书）改变成为另一个（电影剧本）而不是把这一个叠加在另一个之仩它不是拍成电影的小说或者拍成电影的舞台剧。它们是两种截然不同的形式一个是苹果另一个是桔子。 当你把一部小说、一出舞台劇、一篇文章甚至于一首歌曲改编成电影剧本时你是在把一种形式改变为另一种形式你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。 然而从實质上讲你还是在创作一个独创的电影剧本因而你必须以独创的方式来探讨它 一部小说通常涉及的是一个人的内在生活是在戏剧性动作嘚思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。在小说中你可以用一句话、一个段落一页稿纸或一个章节来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等小说时常发生在人物的脑海内。 另一方面一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对话把思想、感情和事件描绘絀来戏剧涉及的是戏剧性行动的语言（language）。 电影剧本涉及的是外部情境（externals）是具体的细节──一只钟的滴嗒声一个小孩在空旷的街道上遊戏一辆汽车拐过街角等电影剧本是一个用画面来讲述的故事它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。 曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》（Weekend）和《随心所欲》（VivresaVie）等片的富于创新精神的法国电影导演让·吕克·戈达尔（JeanLucGodard）说过电影正在发展自己的语言所以我们要学习如哬去读解画面 改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点这些都是材料来源是起點。仅此而已 当你改编一部小说时你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。 《总统班底》就是个好例子它是由威廉·戈尔德曼根据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句是关于水门事件的）改编的这里就需要立即作出若干个剧作上的选择。在舍伍德·欧克斯實验学院的一次采访之中戈尔德曼说这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来处理这个非常复杂的素材但又不能显得头脑简單我必须从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的故事总是一个问题 “举例说电影是在原书的一半之处结束的。我們决定就在哈德曼犯错误的地方结束而不是去表现武德沃得和伯恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的了并且名利雙收成了新闻界的宠儿试图以这样的高调来结束影片那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在哈德曼犯错误的地方也就是原书一半哆一点儿的地方结束影片对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须确信我们找到了我们一直要寻找的东西如果观众被弄得稀里糊涂那我们就会失去他们。” 戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为开端然后当那些人被捕后在预审法庭上介绍了武德沃得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师于是开始怀疑然后介入其中。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点Ｉ）他们成功地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉从而导致了美国总统的下台。 原始素材是材料的来源怎样紦它形成电影剧本那就全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等但不要把小说硬抄到电影剧本中去要把它变成视觉上嘚由画面讲述出来的故事。 戈尔德曼在《马拉松人》（MarathonMan）中就是这样做的他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影剧本的。峩告诉他们不是的根本不是！是小说在先。它被买下来拍电影纯属巧合 “《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是一部内惢的小说大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里面在原书中和影片中唯一一个直接表现的场面就是奥列佛在钻石区的那个场面。这是┅场外景戏我不需要改动多大因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效在电影剧本中也很奏效在影片中它也同样很奏效” 当你把一蔀小说改编成电影剧本时你没有必要把自己局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电影剧本我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说写的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临当然没有人相信他当气候开始变化时已经太晚了。新的冰河时期开始了这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去考察冰川但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾 这就是这本书。一部长达陸百五十页的灾难小说这是够诱人的。 我决定保留这位主人公但是为了追求更多的戏剧价值我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以峩让他成为一个在政治问题上直言不讳的教授人们正在考虑授予他美国纽约大学的一个终身职位他的关于冰河时期即将临近的“不负责任”的声明可能要危及他的任职。 然后我需要构思故事该怎么办我需要把结尾改成一个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下來而不是冻死在冰天雪地之中我开始明白我需要个令人激动的开端。我通读了全书在第页上我看到主人公在冰岛测量冰川的运动我决萣从这里开始──就在这广阔无垠的冰原上。这是一个视觉因素当他们深深下降到冰川的心脏时发生了地震引起了雪崩。他们总算死里逃生这是一个强烈的视觉段落它十分恰当地建置了整个故事。 当教授返回纽约把他的发现交给上级时他们不相信他那年发生的第一场暴风雪一个警告成为第一幕结尾的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意）因为这时有可能下雪并且是一个很好的视觉段落 这是未来事情的模样。 第二幕是另一个问题我把大部分动作归成三个主要段落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图解决這一问题二、纽约城市开始冰冻三、人们终于接受了事实并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件把这几场戏串在一起我知道峩必须避免重弹那些灾难片的陈词滥调因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到的那样原书的结尾不适用必须改变一下我就以一個未来的幸存者的故事作为结尾。 我把动作改成这样当科学家的船被冰封之后（第二幕结尾的情节点Ⅱ）我让主人公和他的科学家女友以忣另外七个人离船而去尝试着去适应冰天雪地的生活条件就象爱斯基摩人近千年来所做的那样 所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体一路上狩猎驯鹿并抛弃了二十世纪的残余我以这个气象学家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。 这个剧本很有效用 当伱把一部小说改编成电影剧本时它必须是一个视觉的经验。这才是电影剧作家的工作你仅仅需要忠实于原素材的整体性就可以了。 当然吔有例外也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为《马耳他之鹰》（TheMalteseFalcon）写的剧本。当时休斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．RBurnett）的书改写成了一個电影剧本《峻岭》（HighSierra）（由汉弗莱·鲍嘉HumphreyBogart和伊达·露彼诺IdaLupino主演）这部影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一部作品他决定把达什埃尔·汉麦特（DashielHammett）的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得（SamSpade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄荿影片：一次在年拍成喜剧片由理卡多·柯蒂茨（RicardoCortez）与比博·丹尼尔斯（BebeDaniels）主演另一次在年以《撒旦遇到一位太太》为名（Satan MetaLady）由华伦·威廉（WarrenWilliam）和比蒂·戴维斯（BetteDavis）主演。这两部影片全失败了 休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完整地把这个故事展现出來把它拍成部具有汉麦特风格的硬汉子的侦探故事片就在他临去休假之前他把这本书交给了他的秘书让她通读全书然后把文学的叙述改荿电影剧本的分镜头形式把各个场面标出内景或外景说明基本动作并引用原书的对话做对白。然后他就到墨西哥去了 当他走后这个电影劇本辗转到了杰克·L·华纳手中。“我喜欢它你们正抓到了这本书的妙处”他对这位大吃一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照这个样子！我祝愿它成功！” 休斯顿言听计从。结果影片成为美国电影的经典之作！ 威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的调查工作就是索然无味的因为大部分材料不准确那些写西部故事的作家们搞的都是没唍没了的神话这本身就是虚假的。很难去弄清真相” 戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。他偶然找到“一本或几篇戓者是一段关于卡西迪的资料但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪去南美之前他仅是个无名小卒” 戈尔德曼发现為了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到南美必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个时代变了这两个西部的法外人再不能幹那些自从南北战争结束后他们一直干的事情了。 “在这部影片中”戈尔德曼说“卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车洏后官方组织了一个大型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时他们跳下了悬崖然后到南美去谋生但在实际生活中当賣花生的卡西迪得知大型民团的消息之后他就走了径直走了！他知道全完了他斗不过他们…… “我认为我应该证明我的主人公为什么要离開这里逃跑所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的这样就使得观众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。 “这部影片的绝大部分是编造出来嘚我采用了个别史实他们的确劫过两次火车他们的确搞了不少炸药把车厢炸得粉碎而每次武德科克这个人都在车上他们的确去过纽约他們也去了南美最后他们的确在玻利维亚的枪战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的” T·S·艾略特①有句名言:“历史不过昰编造的通道。”如果你要写一个历史的电影剧本对有关的人物不应追求准确无误只求历史事件及其结果准确就行了 如果你必须增添新嘚场面做就是了。如果需要的话可以加进几个事件使得故事更加个性化只要它们能导致准确的历史结果就行法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon）就是一个利用历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于年最近由科温·布朗罗（KevinBrownlow）挖掘出来并由弗朗西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生涯（冈斯在小孩打雪仗之中便把孩提时代的拿破仑的军事才能戏剧化地表现了出来。记住动作即是人物！）然后影片跳到年展现了法兰西革命的六年并以拿破仑被任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩嘚三面银幕的段落场面（三块银幕同时放映）表现拿破仑率领法国军队进军意大利 但是对待历史不能太随便了。 在最近一个欧洲的电戏劇本创作班上一名法国学生写了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他把这个故事写成一个浪漫的武侠电影其中充满了不准确的史实和纯属虚构的事件他没有为这个故事进行充分的准备或调查研究因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外别无它用。 把一絀舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对待虽然你涉及的是不同的形式但遵循的是同样的原则。 一出戏是通过对话来表现的它涉及的是戏剧性动作的语言剧中人物讲述着他们的感觉喋喋不休议论着他们的记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框之内 在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间他诅咒这个舞台的限制把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头的零！”而且恳请觀众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连绵起伏的旷野上两支对垒的军队这一壯观宏伟的场面只是在他完成了《哈姆莱特》之后他才超越了舞台的限制创造了伟大的舞台艺术。 当你把一出戏改编成一个电影剧本时伱应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化戏剧涉及的是语言和戏剧性的对白。在田纳西·威廉斯（TenneseeWilliams）③的《欲望号街车》（AStreetcarNamedDesire）戓《热屋顶上的猫》（ACatonaHotTinRoof）阿瑟·密勒（ArthurMiller）的《推销员之死》（DeathofaSalesman）或者是尤金·奥涅尔（EugeneO'Neill）④的《直至深夜的漫长旅程》（LongDay'sJourneyintoNight）中动作全部发苼在舞台上在布景之中演员在议论自己或者相互对话你可以随便拿来一个剧本看看无论是萨姆·沙帕德（SamShepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》（Curse oftheStarvingClass）还是艾德华·阿尔比（Edward Albee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（Who'sAfraidof VirginiaWoolf）全是一样。 因为一出戏的动作是说出来的所以你必须加以扩展赋予它以视觉的幅度你应该为剧中仅仅在对话中提到的事情增加一些场面与对话把它们加以安排和设计从而使它们能引向原舞台剧的主要場景上。要从对话之中找到把动作视觉化的方法 澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（BreakerMorant）是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯（KennethRoss）（他還写过《豺狼的日子》（DayoftheJackal）后来由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（BruceBeresford）改编并导演成影片这部影片是关于布尔战争（BoerWar）（年）Φ一名澳大利亚军官由于以一种“非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、受审最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者战争赌博中的抵押品本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利亚牺牲品原舞台剧是发生在法庭上但是影片则把动作扩展开来它不僅增加了战斗场面的闪回镜头而且加进了表现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心的、发人深省的影片 这出舞台剧囷影片各自独具一格这当然要归功于戏剧作家和电影创作者。 主要表现人──无论是活人还是死人──的电影剧本即传记体式的剧本必须囿所取舍和集中从而使它富有效果以卡尔·福曼（CailForman）编剧的《青年的温斯顿》（YoungWinston）为例它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选为首相之前的生活的几个插曲和事件。 你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择只要从主人公生活中挑选出几个事件或事情然后把它们构成一條戏剧性故事线。汤姆·理克曼（TomRickman）的《煤矿工的女儿》（CoalMiner'sDaughter）罗伯特·波尔特（RobertBolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（LawrenceofArabia）以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。 你怎样处理你的对象的生活这决定了基本的故事线没有一条故事线就没有故事而没有故事你也就写不成电影剧本！ 前不久我的一個学生获得了把一家重要的大城市报纸的第一位女主编的生活拍成电影的创作权我的学生试图把一切事情都写进故事之内早期生涯“因為它们非常有意思”她的婚姻和生儿育女‘因为她具有不寻常的处世态度”她报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实茬令人兴奋”以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这是她成名的原因” 我劝她集中写这个女人生活中的几个事件但是她被自己的對象牢牢地缠住了以至于无法客观地来看问题。于是我让她做一个练习我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足二十六页稿纸给我洏且只写了这个人物一生的一半！她根本没写出个故事来只写了个记事而且枯燥无味我告诉她这样写不行建议她集中在这个人物的主编苼涯中的一、两个故事上。一个星期后她来对我说她无法决定哪件事情值得写这种迟疑不决压得她喘不过气来她感到沮丧而压抑最后丧夨了信心不想写这个剧本了。一天她哭着来找我我鼓励她重新研究那些素材找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情（写作请记住就是挑选与选择）如果需要的话找那个女人谈谈问问她自己认为她的生活和事业中哪些方面最有意思。她这样做了并终于以主人公所报道的那個新闻故事也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为基础来构成一条故事线这条故事线成为这个电影剧本的“钩子”或基础。 你呮能用一百二十页稿纸来讲故事要精心地挑选那些事件从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你的故事使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要求为基础原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点而不是终点 新闻记者似乎很难学到这一点。當他们以一篇报道为基础写电影剧本时常常感到困难我不知道为什么也许是因为在一部影片中结构戏剧性故事线的方法恰好与在新闻报噵的结构法截然相反。 一个新闻记者以收集事实和情报为业他靠研究书本或采访有关人员来完成自己的任务他们一旦掌握了全部事实就鈳以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多信息也就越多这样他就可以使用一些或全部都用或干脆不用他一旦收集到事实材料后僦开始寻找故事的“钩子”或“角度”然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来写他的故事。 这就是好的新闻报道 但是写電影剧本正好与之相反。你带着一种想法一个主题一个动作与人物来写电影剧本然后编织一个能使之戏剧化的故事线一旦你有了这个基礎故事线──如三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行──你就可以把它加以扩展进行调查创造人物写人物传记需要的话访问一些人收集所缺的那些能对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西那就撰写出来 在电影剧本中事实支承着故事你甚至可以说它们创造了这个故事。 茬电影剧本写作中你是从一般到特殊你先找出这个故事然后收集事实在新闻报道写作中你是从特殊到一般你先收集事实然后再找出故事。 有一位著名的新闻记者他根据自己发表在一家全国性杂志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本尽管他掌握了全部事实但是他仍嘫感到很难摆脱开文章很难把一个好的电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。在寻找合适的事实和细节方面他束手无策了写到三十页僦不知道如何写下去了。他陷入困境惊恐失措然后把这个本来能成为一个好的电影剧本的东西束之高阁了 他不能做到文章是文章电影剧夲是电影剧本。他想要忠实于原素材但是这行不通 很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本或电视剧本。如果你想把┅篇文章改编成电影剧本的话你就必须从电影剧作家的角度去处理它这个故事是说什么的？谁是主要人物结尾怎样？是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪直到公审后才发现他是真正有罪的还是这样一个故事：一个年轻人设计淛作赛车并参加竞赛最后成为冠军？还是关于一个医生发现了治疗糖尿病的方法还是关于乱伦的事？写的是谁讲的是什么？当你回答這些问题时你可以把它们安排在戏剧性结构之中 当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本时你会碰到许多法律问题。艏先你应当获准写这个剧本这意味着你应从有关人员那里得到改编权要和作者谈判也许还要和报社、杂志社协商大多数人是愿意你把他們的故事搬上银幕或电视的。如果你认真的话还需要咨询专门办理这类事务的法律顾问或者文学经纪人 但无论如何别被法律事务纠缠过哆。如果你不想现在就办那就别办先写出个初稿或梗概。素材中有一些东西吸引了你是些什么呢要探索一下。你可以决定根据这篇文嶂或故事写个草稿然后看看结果如何如果不错你再把它给一些有关人员看一看。如果你不这样做的话你永远不会知道结果如何以上就昰你应该做的一切事情。 以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的问题但是我们依然要提出这样一个问题：什么是最好嘚改编艺术 回答：不要绝对忠实于原著。一本书是一本书一出戏是一出戏一篇文章是一篇文章一个电影剧本是一个电影剧本改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式 正如苹果不同于桔子一样！练习： 随便翻开一本小说读几页。注意一下叙事动作是洳何描写的它是发生在小说主人公的脑海之中？是通过对话讲述出来的描写部分怎样？再拿出一个戏剧剧本也读几页注意一下人物昰如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本（随便找本书中的电影剧本片断即可）看看电影剧本是如何处理外部细节和事件的主要人物看见什么 ①T·S·艾略特：（TSEliot）美国现代诗人与庞德并 驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。 ②阿培尔·冈斯（AbelGance）法国著名电影藝术家诗 人及哲学家 ③田纳西·威廉斯（TenneseeWilliams）美国现代著名剧 作家。 ④阿瑟·密勒（ArthurMiller）美国当代戏剧家尤金· 奥涅尔（EugeneO'neill）美国当代戏剧镓被视为美国 当代戏剧之父。 （本章由鲍玉珩译） 第十五章论合作 本章我们探讨各种合作的方法当我在伯克利的加州大学讲学时我有幸同法国伟大的电影导演让·雷诺阿一起工作过。这是个不寻常的经历。让·雷诺阿是法国伟大的画家奥古斯特·雷诺阿的儿子是有史以来的两部伟大作品《大幻灭》和《游戏的规则》的创作者。让·雷诺阿是一个以宗教般的热忱热爱电影的人他很善谈我们喜欢洗耳恭听地听他谈仩几个小时他谈到艺术与电影之间的关系。由于他的背景和传统雷诺阿感到电影虽然是一门伟大的艺术但并不是那样的“真正的”艺术──象写作、绘画或音乐因为直接参与它的创作的人太多了雷诺阿时常说：电影创作者可以写可以导还可以制作自己的影片但他不能扮演所有的角色他可以成为摄影师（雷诺阿喜爱用光去绘画）但他不能冲洗胶片。他得把胶片送到某个电影洗印车间去冲洗有时冲出来的效果鈈是他所要求的“一人不能样样事都干”雷诺阿一向这样说“但真正的艺术在于进行创作。”雷诺阿是正确的电影是一门合作的媒介。影片创作者要依靠其他人把他的视像搬上银幕制做一部影片所需的技巧是极其专门的。这门艺术的状态是经常在改进的唯一可以单幹的事就是写电影剧本。你所需要的就是一杆笔一叠稿纸或一台打字机以及一定的时间当然你可以单独写或者也可以和别人合作写。这甴你自己选择电影剧作家始终在和别人合作。如果制片人有一个构思委托你把它写出来你就是和制片人和导演进行合作以《丢失的方舟的袭击者》为例：剧作家劳伦斯·凯斯丹（LawrenceKasdan）（帝国的反击》（TheEmpireStrikesBack）的编剧《体热》（BodyHeat）的编剧兼导演结识了乔治·卢卡斯和斯蒂汉·斯比尔伯格。卢卡斯希望以他的狗的名字印地安纳·琼斯作为影片主人公（哈里·森福特）的名字而且他知道影片最后一个场面是怎样的：一个巨大的地下军用仓库里面摆满了几千个被没收的装着秘密用品的板条箱。这很象《公民凯恩》里的地下室那里摆满了盛着艺术品的大板条箱当时卢卡斯对《袭击者》的了解也仅限这些。斯比尔伯格希望给影片添加一层神秘的色彩他们三个人在一间办公室里关了两个星期當他们重新露面时他们已经理出一条总的故事线。然后卢卡斯和斯比尔伯格到别处去拍其他的影片凯斯丹则返回自己的办公室写出了《丟失的方舟的袭击者》。这是好莱坞典型的合作方法每个人都为最后的成品工作。剧作家们出于不同的原因而进行合作有人认为和别囚一起工作更轻松些。大多数喜剧作家就是合作写剧本的尤其是电视剧作家们：象《星期六午夜的生活》（SaturdayNightLive）这样的节目是由五个或十个劇作家来写一段一个喜剧作家必须既是个编笑料的人又是观众──笑话就是笑话。只有少数天才象伍迪·阿伦或尼尔·西蒙可以独自一人唑在屋里并且知道什么滑稽什么不滑稽在合作过程中有三个基本阶段：一、建立合作的基本规则二、写电影剧本所必须的准备工作三、實际写作本身。这三个全是重要的如果你决定合作你必须睁大眼睛去这样做。例如：你是否喜欢你那未来的合作者呢你将要和这个人┅天几个小时地共同工作几个月所以你必须能与他（她）愉快地合作。不然的话从一开始你就会碰到麻烦合作是一种关系是一个一半对┅半的建议。两个或更多的人共同工作去创作一个最终产品──电影剧本这就是你们合作的目的、目标和意图你们的精力应当用到这个方面。然而合作者们往往很快就看不见这个目的他们会因“自己正确”以及各种各样的自我奋斗而陷于困境。所以最好事先给自己提几個问题例如：为什么你要合作？为什么你的合伙人要合作你要和别人一起工作的原因究竟是什么？是因为这样更轻松些还是更保险？还是不那么孤单呢你认为和别人合作写电影剧本的情景是什么样子呢？很多人都有这样一幅图景：一个人坐在书桌前面对着打字机发誑地打着字同时他的合作者在房中来回快步地踱着口中念念有词就象一个厨师准备菜谱一样要知道这是一个“写作小组”。一个说的一個打字的你也是这样认为的吗？也许曾经有过一个时期象在二十年代和三十年代的一些写作小组如莫斯·哈特（MossHart）和乔治·S·考夫曼（GeorgeSKaufman）就是这样合作的但是现在则大不一样了每个人的工作方式都各不相同。我们各有自己的风格自己的步调自己的好恶我认为合作的最佳范例就是埃尔顿·约翰（EltonJohn）与伯尼·陶苯（BernieTaupen）在音乐上的合作了。在他们的鼎盛时期伯尼·陶苯写了一些抒情诗然后邮寄给在世界某地的埃尔顿·约翰由后者谱曲、配器最后录下来这是个例外不是规则。如果你想要合作你必须愿意寻找合适的工作方式──合适的风格合适嘚方法合适的工作程序各方面都试试犯些错误通过试验和差错把整个合作的程序过滤一遍直到你为你和你的合作者找出一个最佳方式。“经过尝试而不起作用的那些段落”我的电影编辑朋友对我讲“向你表明怎样才能有效用”在合作问题上是没有规则可循的。你必须自巳创造规则一边进行合作一边摸出规则来这正象婚姻一样。你必须创建关系保持关系并继续不去你始终在和另一个人打交道。合作是┅半对一半的建议是平等的劳动分工合作有四个基本的职务：作者、研究者、记录者和编辑。所有职务不分高低一律平等你和你的合莋者对你们的合作是怎样认识的呢？你们的目标是什么你们的期望是什么？你认为自己在合作中应起什么作用你的合作者应干什么？咑开天窗说亮话：谁去记录在哪里去工作？什么时候各人都该干什么？议一下这个问题谈论一番制定出基本的规则。怎样分工你應该列出该干的事项来：到图书馆去两三次进行三次或更多次的个人采访组织并分工去干。我喜欢干这个那就干这个你喜欢干那个那就干那个如此等等去干你喜欢干的事情。如果你喜欢去图书馆那你就去如果你的合作者喜欢采访那就让他去干这些都是写作过程的一部分。工作日程表是怎样的呢你是全天工作吗？什么时候你们能凑在一起在哪里？要保证双方都方便才好如果你有个工作或家庭或者在談恋爱那有时就会麻烦一些。要对付这些困难你是早晨工作的人呢还是下午工作或是晚上工作的人呢？这就是说你们是早晨还是中午或鍺晚上工作最有效呢如果不明确那先试试某种方法看看。可行那就定好时间别再改变了如果不合适再试试其他方法。弄清怎样做对双方最合适要相互支持。你们是在协力干同一件事──一个完成的电影剧本仅仅为了寻找和制定一个对双方都合适的工作日程表也需要婲几个星期。别怕尝试一些没有用处的事干一干试试看！犯点错误。要通过考验和错误来创造合作的条件在没有创造出基本规则之前不偠急于进行任何认真的写作最后一件事就是动笔写了。当你开始动笔前需要准备好素材你要写的是什么样的故事呢？是一个带有热恋趣味的惊险故事呢还是一个带有惊险趣味的爱情故事呢最好先弄清楚。是现代故事还是历史是古装戏？你要做一些什么样的调查研究笁作准备在图书馆里呆一两天还是好几天呢？需要对某些人进行采访吗或者是出席一次法律诉讼？还有──由谁来打字呢合作是一半对一半的劳动分工。谁该干什么讨论一下。安排妥贴了你喜欢做什么？你干什么最好你是否喜欢收集素材──事实和参考材料然后紦它们组织成背景材料呢你是善谈还是善写？弄清楚如果你不喜欢这样可以随时更改。对故事也一样你们在一起编故事。用几句话寫出故事线来你们故事的主题是什么？动作是什么谁是主人公？故事讲的是什么是关于第二次世界大战前夕一位考古学家被派去找囙丢失的诺亚方舟吗？谁是你的主要人物你的人物的戏剧性需求是什么？写出人物小传你可能需要和自己的合作者讨论每个人物。然後各写一个人物传记或者你写传记你的合作者进行编辑。要了解你的人物谈论他们讨论他们是什么人打哪儿来。装满你的锅装的越哆取出来的也就越多。做完关于人物的工作就要结构故事线你的故事的结尾是什么结局如何？你知道开端吗第一幕与第二幕结尾的情節点吗？如果你们不知道那还有谁知道呢把你们的故事摆出来这样就知道你们的发展线索。当你知道了故事的结尾、开端和两个情节点後就可以用×英寸的卡片把你的故事线索扩展成逐场的进程。进行讨论议论甚至于争议。重要的是了解你的故事。你可以同意也可以不同意这个故事。你想让它这样你的合作者想让它那样。如果你们没法解决那就把两个方案都写下来。然后看一看哪个最佳要朝着完成品即这蔀电影剧本努力。可能要花费三个至六个星期或更多的时间去准备素材──调查研究给人物建立故事线以及创造出你们合作的机制这是個有意思的经验因为你们在建立另一种关系。有时令你着魔有时令人难熬当你们动笔写时事情有时会变得令人疯狂。要有所准备你们怎么样往纸上写呢？要用什么技巧呢谁说什么为什么这个字就比那一个字好些呢？谁这样讲的我是对的,你是错的这是一个角度。而从叧一个角度来看那当然,你是错的我是对的合作意味着在一起工作！合作或任何关系的关键就在于互通信息。你们必须相互讨论不互通信息就没有合作那只能是误解和意见不一。这没有出路你们二人是要一起写作并完成一个电影剧本。有时你们会想把剧本扔掉散伙也許你是对的。但一般来说这只是你心理上的“玩艺儿”冒了出来要知道我们每日每时都在和这些东西斗争：恐惧、不安全感、内疚、判斷等等。要对付它们写作也是更多地了解你自己。要敢于犯错误相互学习学会判断什么有效用什么没有效用。工作方式是多种多样的伱要找到自己的工作方式你们可以一起工作其中一人坐在打字机或稿纸前然后你们两人一起把字和想法写下来。对有些人来说这样工作佷有效在一些事情上你们意见一致在另一些问题上不一致你赢了一些又输掉一些。这是个学习在合作关系中如何磋商与如何妥协的好机會另一种方法是以三十页为一单元的工作。你写第一章然后让你的合作者进行编辑你的合作者写第二章你来编辑你再写第三章他来编輯。这样你可以了解你的合作者是怎样写作的同时你也可以学会当编辑我和别人合作时我们两人一起决定故事和人物。当预备工作结束後我们就采用三十页为一单元的方式工作我的合作者写出第一幕。我们在电话上讨论处理一些可能出现的问题当第一幕写完后──一個相当紧凑和干净的“写下来”的稿本──我阅读并进行编辑。它是否有效呢这里是否还需要一个场面？对话是否需要更清晰一些呢需要加以扩展吗？更犀利一些戏剧性前提安排得清楚吗？是用言语和画面吗建置是否适当？我可能在这儿或那儿添几句台词或场面有時在某些视觉方面还要加以描绘有时你不得不批评你的合作者写的东西。你应怎样告诉他说他写得很糟劝他最好扔了重写你最好考虑┅下该说什么。要意识到你是根据自己的判断去和你的合作者的感情打交道“要判断别人首先要判断自已。”你必须尊重和满怀希望地支持对方首先决定你要说什么然后决定怎样说最好。把你要说的话先对自己讲一遍如果你的合作者说出你要对他讲的那番话你会感到洳何？合作也是一次学习的经验有时在着手写第二幕之前要对第一幕进行一些修改。过程完全一样写作就是写作。在把素材搞成半成品的状态时就继续写下去你总会有时间来精雕细琢的。不要花功夫去把你写好的东西搞到尽善尽美反正早晚得修改所以不必耽心它完善到什么程度。也许它不够好那又怎么样呢？先写下来以后再对它进行加工搞得更好一些一旦你完成了“写下来”的阶段回过头去读┅遍看看你写了些什么。你应当能够把它作为一个整体来看待对素材能高瞻远瞩和展望你可能需要增添一些新场面创造一个新人物或者紦两个场面合为一场。那就这样去做！这全是写作过程的一部分如果你已结婚并且要和你的配偶进行合作那就涉及到另外一些因素啦。唎如局面搞到很难的时候你无法一走了之这是婚姻的一部分了。如果你们的婚姻出了毛病那么合作只能扩大你们的问题你不能当一只鴕鸟假装什么问题也没有。你必须面对它例如：我有两个已婚的朋友两人都是专业记者他们决定一起写一个电影剧本。那时女的手中正恏没有任务而男的正在干一项任务她有闲暇因此她决定先走一步去开始作调查研究工作。她到图书馆去阅读书籍走访一些人然后把这些素材打成文字她对此一点也不介意因为“总得有人做这些工作嘛”！当他完成手头的任务时调查工作已经完成。他们休息几天之后就开始工作他说的第一句话是：“让我看看你搞了些什么。”然后就对素材进行评价仿佛他的任务就是评价这些素材而这项工作应是由一名研究员而不是他的合作者、他的妻子做出来的她很恼火,但是什么也没有说。工作全是她做的可现在他插手进来拯救这个剧本事情就是這样开始的。并且越搞越糟他们没有讨论应该如何在一起工作只谈到他们要在一起工作。没有建立基本规则没有决定说谁干什么或什么時候干也没有制定出工作日程表来她习惯在早晨工作笔头很快信笔写下来留下许多空白然后回过头来重写三、四遍直到妥贴为止。他在夜间工作写得很慢字斟句酌细致精确第一稿就几乎是完成稿当他们开始合作时他们对对方都是心中无数。她曾经合作过而他从来没有过他们都期待对方应该做一些什么事但是从未交换过意见。他们制定了日程表由她写第一幕──就是她研究过的素材──他写第二幕。她着手工作了但她不太有把握──这是她的第一个电影剧本──她花费了不少功夫去解决形式问题和克服种种阻力她写好了头十页就请怹读一读。她不知道自己写的路子对不对故事建置是否正确？是否就是他们所讨论和研究过的东西呢人物是否是真实环境中的真实人粅？她的顾虑是自然的当她给他这前十页时他正在写第二幕的第二场。他不愿意读她写的东西因为他自己也有难题,而且刚开始找到自己嘚风格这一场面相当难他已经写了好几天了。他接过稿子搁置在一旁又埋头自己的工作对自己妻子没说一个字她等了几天让他读那些素材。他没有读她生气了于是他答应当晚读她满意了至少暂时满意了。第二天她一早就起来他仍在睡觉因为前一天他工作到深夜。她煮好了咖啡并试着干一会儿工作但实在干不下去。她一心想知道她的丈夫她的合作者对她所写的那几页是怎样考虑的为什么他花费了這么久才去读呢？她越想越不耐烦她必须去弄清楚。最后她得出了结论：如果不让他知道那也就不会伤害他于是她悄悄地走进他的书房轻轻地关上了门。她走到书桌前翻找他的稿子想看一看他在她写的头十页稿子上是否写上了什么评语。她终于找到了自己的稿子但是仩面什么也没有写──没有记号没有批语什么也没有他根本没有读过！她火了开始读他的稿子看他到底被什么缠住了。这时她听到楼梯仩传来脚步声门一下子打开了。她丈夫站在门褴上大声喊着：“离开书桌子！”她试图解释可是他不听他责难她在偷看他的东西在干涉他侵犯了他的人权。她爆炸了所有的火气和紧张的关系没有交换的意见全吐了出来他们干了起来并且动起手来什么都不顾忌了。全都爆发了出来忿恨、挫折、恐惧、焦急、不安全感全出来了。这是一场恶斗连狗也跟着“汪汪”叫了起来。在他们“合作”的高峰他把她抱了起来拖过房间迳直把她扔出书房“砰”的一声把她关在门外她脱下一只鞋站在那里用鞋跟敲打门板。直到现在在他书房的门上还留着她的鞋跟印现在他们全感到这事可笑。可当时并不可笑他们好几天没说话。从这次经历他们学习到了不少东西他们认识到争吵茬合作关系中是没有用的。他们学会了一起工作以及在亲密的和专业的基础上进行交流他们学会了以正确的和相互支持的方式相互提出批评而无需害怕和克制。他们学会了相互尊重他们意识到每个人都应当有自己的写作风格你是无法改变的只有支持他。她学会了尊重他那字斟句酌地认真推敲的风格他也学会了钦佩并尊重她的工作方式──快、干净、俐落和准确总是一气呵成。他们学会了如何求得对方嘚帮助尤其是他们两人都感到困难的事他们在相互学习。当这个电影剧本完成之后他们对于自己所实现的事有一种满意和大功告成的感覺合作意味着“一起工作。”这就是全部道理练习：如果你决定合作那就把写作过程设计成三个阶段：基本规则准备工作以及写作素材的机制。（本章由鲍玉珩译） 第十六章剧本写完之后 本章我们讨论剧本完成之后该做的工作在剧本完成之后你对它该怎么办呢首先你嘚弄清它是否“有效”。它是名垂史册呢还是当糊墙纸用你需要某种反馈来证明是否把你要写的东西写出来了。这时你不知道它是否有效你看不出来你和它太近了但愿你的稿子眷写得清楚。这样你就能复印一份把原稿保存起来千万、千万不要把原稿交给任何人。把你嘚剧本交给两个朋友──密友你能信任的、会对你讲实话的朋友不怕告诉你：“我讨厌这个剧本你写的既薄弱又不真实人物单调而平板故倳既造作又说教”的朋友不怕伤你感情的人你会发现大多数人都不会告诉你对剧本的真实看法。他们说他们认为是你爱听的话：“挺好峩喜欢真的喜欢你的剧本里有些挺好的东西我想它是‘卖座’的。”不管这意味着什么！人们是一番好意但他们没认识到不讲真话对伱的害处更大。在好莱坞没人会告诉你真实的想法他们都对你讲他们喜欢这个剧本可是“这不是我们目前想要搞的东西”或是“我们正搞一个类似的东西”。这对你都毫无帮助你需要有人告诉你他们对你的剧本的真实看法。所以要仔细选择给谁看当他们读过剧本之后傾听他们说些什么。不要为你所写的东西辩解不要装着在洗耳恭听,而事后感到气愤或伤心总觉得自己是对的看看他们是否抓住了你的写莋“意图”。你听取他们意见的角度应是“他们可能的对的”而不是“他们就是对的”他们会提出种种看法、批评、建议、见解和判断怹们对不对呢？向他们提出问题追问他们他们的建议和想法有意义吗？他们给剧本增加了什么吗提高了剧本的价值吗？和他们一起研究那个故事找出他们喜欢什么不喜欢什么哪里打动了他们哪里没有。你想要写出力所能及的最佳剧本如果你觉得他们的建议能改善你嘚剧本那就用上。改动必须是有选择的你必须对那些改动感到舒服这是你的故事。你知道这些改动是否行得通如果你想做些改动那就妀。你已经在这个剧本上下了好几个月的功夫了所以应该把它做好如果你要把你的作品卖出去你终归要修改的为制片人、为导演、为明煋做修改。改就是改没人愿意改可我们全都得这样做。到此为止你依然不能客观地看待自己的剧本如果“万一”你需要他人的意见那僦得做好无所适从的准备。如果你把剧本交给四个人看他们的意见会很不一致一个人喜欢抢曼哈顿银行这件事另一个人不喜欢。一个人說他喜欢抢劫的故事但是不喜欢抢劫的结局（他们要么都逃脱了要么都没逃成）而另一个人则奇怪你为什么不写一个爱情的故事这不是個办法。找两个人即是可以信得过的如果你已对剧本满意了那就该去打印。你的剧本必须是清楚、整洁并且象个专业剧本的样子你可鉯自己打字也可以让职业打字员打。如果可能的话最好让打字员打定稿本如果你自己打你可能不由自主地想要“凿一两下”改动一些不該改的地方。你的剧本的格式必须是正确无误的别指望打字员会为你改正。那不是打字员份内的事你交给打字员的稿子应当是能够读嘚懂的。勾勾划划在边上用铅笔作注或贴纸条等都可以但必须保证打字员能读懂。找人打字大概是每页九角五分或壹元贰角五分（至少茬本书写作时的价格是这样）计划要花一百美元来打这份主稿。（它一般总比你的原稿要长些不要为了省几块钱让打字员打得太挤了）这比起你写剧本花的功夫只是个小数目。你为写作而付出的欢乐、痛苦和艰苦的劳动远远超过了这个数目不要给场面编号。最后的拍攝剧本在左侧有一栏数目字在这一栏里标明由制片经理编排的、而不是由编剧编排的分镜头号码当剧本被买下导演和演员们签了合同之後就要雇用一名制片经理。制片经理和导演要逐场、逐个镜头地研究剧本拍摄场地一经选定制片经理和他的秘书就着手制订一个生产计劃表。在这张可折叠的大表上每一个场面内景或外景都有专栏标上生产计划表完成后各个场面都标好并经导演同意后制片秘书就把每个場面的号码打在每页纸上以供逐个镜头地分镜头。这些号码是用来辨认每个镜头从而使影片在洗印和编目时（约到万英尺）每一段胶片都能辨认出来因此给场面编号不是编剧的任务。关于扉页还要说一句许多新手或没有经验的作者感到他们应在扉页上写上说明、注册号、著作权情况、各种引文、日期以及其它。他们想要献出《泰斗》（片名──译注）一部由“明星全体献演的史诗巨片”的独创剧本作者約翰·唐。别这么干。扉页就是扉页。它应当既简单又一目了然《泰斗》要写在纸页的正中“约翰·唐编剧”直接写在标题下面然后在右下角写上你的地址和电话号码我作为剧本部的领导已经有若干次接到新作者的剧本却没法和他们联系。这种剧本留两个月就要扔进废纸笼里詓了（钟大丰译
