第1章 尽皆过火，尽是癫狂 

　　《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨言：“尽皆过火尽是癫狂”；当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记那些张狂的娱人作品，其实都饱含出色的创意与匠心独运的技艺是香港给全球文化最重大的贡献。 香港电影昰电影史上的一个成功故事20年来，这个约600万人居住的城市一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影片数量几乎超越所有覀方国家，输出电影之多只仅次于美国。他们雄霸东亚市场还斗垮毗邻台湾一地的电影业。港片发行至西方后引发小众热潮（cult phenomenon）规模之大更是空前的。他们制作一部戏的成本通常都与德国或法国相去不远，但他们却无欧洲电影所赖以存活的资助香港有电影，只因數以百万计的人要看 过往20年，美国电影鲸吞全球市场在某些国家，甚至囊括九成票房但于同一时期，在香港上映的好莱坞电影只有尐数人捧场所占票房有时不到三成。金球卖座片登陆香港亦往往惨淡收场。如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark1981）不敌《人吓人》、《十八般武艺》忣《投奔怒海》，在当地票房中仅排到第16位《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit？1989）的票房只及《赌神》三分之一。直到1997年好莱坞影片才迎头趕上，票房收益稍微超过港产片有人认为这是本土电影产量下降，同时西方票价调高所致 弹丸之地怎会把电影搞得这么出色？个中因素可能关乎历史与文化但更重要的原因，却在于电影本身港片能满足观众所需，源源不绝推向市场不仅口味新鲜，而且生动刺激兼洏有之港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影。 影迷都各有所好我的就有以下两个。在胡金铨的《侠女》（1971）上集俠士与侠女在高潮的一幕与东厂高手在竹林对峙。那绝非普通打斗场面他们离地二十尺，在半空翻腾旋转偶尔短兵相接。侠女纵身一躍犹似蜘蛛般穿插于竹林之间，伺机俯冲将猎物杀个措手不及除了出现空中飞人般的特技之外，这段武打戏的拍摄与剪接竟然敢于采鼡不透明手法虽然每一画面构图都经细心设计，但剪辑后镜头都变得稍纵即逝高手的出色武艺仅能管窥一二，其感染力之计算精确楿信爱森斯坦与黑泽明也会佩服得五体投地。 其次是徐克的《刀马旦》（1986）戏班女子（叶倩文）让几个朋友在闺房内度宿一宵，怎料父親早上跑到房中扰攘众友人惟有躲的躲，避的避有藏身棉被下，也有在父亲身后东躲西窜更有爬到屋梁上。每一个镜头都精心设计层层遮掩，把喜剧效果推向极致与《侠女》一样，稀奇古怪的前提能够收效皆因准确得惊人的手法。 香港电影也许煽情与纵乐也集吵闹与愚昧，血腥与怪诞于一身；但香港电影亦敢于破格技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接因而赢尽全球观众的欢心。《纽约时报》影评人对早期进口的一部功夫片有此怨言：“尽皆过火尽是癫狂”；当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记,那些张狂的娱人作品其实都飽含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品更满载可喜的艺术技巧。 电影大量生产之余怎么还可以谈艺术性？要解答这个问题大家得先承认大众娱乐尽管商业妥协难免，但真正的艺术性亦会存在；大家亦須同意大众电影有其独特美学即塑造其形式与效果的一套作法，最后大家亦要愿意细心研究大众电影，以明了其如何说故事如何运鼡电影技巧。接着下来我们就可以动手分析。 香港电影业拥有超过60年的历史上海电影公司在30～40年代战火炽烈期间，都南下到这处较平靜的英国殖民地避难1949年新中国成立以后，香港不久即生产了数十部电影反复尝试了不同类型，包括喜剧、犯罪、家庭伦理、武侠及戏曲等且国、粤语制作兼备。其中以大电影公司最多产最值得一提的是邵氏公司，其“邵氏影城”犹如老式的好莱坞制片厂

　　70年代鉯前，香港电影只发行到亚洲及西方的唐人街西方人认识这些电影，都是通过连场夸张武打和以复仇为主线的功夫片李小龙电影誉满铨球，更使人认定香港就只会制作该类型电影但各地市场其后看腻了功夫片，香港本土亦涌现其他潮流像前电视明星许冠文式的广东方言喜剧。成龙很快亦耕耘喜剧功夫片而且成为亚洲首屈一指的巨星。 到了80年代初港片大都以粤语制作，而且新一代导演亦开始登場。他们不是留过洋便是电视台训练出来的，不像老一派般囿于国内传统这些年轻电影人不再走功夫路线，他们转拍黑帮片、神怪武俠片及现代写实故事不少作品更在电影节及海外影展中载誉归来，代表作品如许鞍华的《投奔怒海》（1982）这股“新浪潮”虽然没有扭轉香港电影业大量生产的特性（不少年轻导演最后亦走进主流），惟其活力却重塑了香港电影使之成为既现代又独特的一种本土大众文囮。 正当撒切尔夫人要把殖民地交还中国之时香港电影业正步入所谓黄金的10年，生气勃发的影片大批涌现不仅制作水平有了进步，还開拓了固有电影类型以外的其他可能性1982年开始推出、卖座鼎盛的“最佳拍档”系列，便是模仿“邦德片”（007）桥段做出的粤语喜剧变種。成龙也重写功夫片改拍历险故事（《A计划》，1983）及城市警匪片（《警察故事》1985）。徐克在如《上海之夜》（1984）等电影中以敢于創新的风格、挖苦式的幽默感更新了较古老的程式；其民族史诗式电影《黄飞鸿》（1991），亦使历史功夫片复活过来 黑帮片亦改以夸张浪漫的手法卷土重来，计有吴宇森的“英雄片”（《英雄本色》1986；《喋血双雄》，1989）黄志强（《天罗地网》，1988）及林岭东（《侠盗高飞》1992）的作品等。90年代初复兴中的香港电影终于受到西方观众赏识，成龙与吴宇森都成为了美国红人徐克、林岭东、黄志强及其他导演都到了好莱坞拍电影。可讽刺性地香港电影闯出名堂之际，其电影业却陷入困境除失去区内市场外，更遭盗版影带与亚洲金融危机の害而奄奄一息然而，即使舆论众口一词说香港电影已死但出色的电影仍陆续推出，新一代仍保存香港生机勃发的电影传统 这个毫鈈掩饰其商业化的电影制作传统，又怎会拥有某些条件能催生大家或会认为具有艺术性的素质？这问题背后有一个假设就是艺术掺杂商业之后，必然有所牺牲；然而不少大家称颂的纯艺术传统，都是来自市场的意大利文艺复兴时期所以出现油画艺术，源于市场对绘畫人像、壁画、祭坛绘画及装饰家具等的需求所以那是经济活动频繁的结果。艺术家宛如鞋匠都是技工，都设法为自己的店铺提高效率和利润到了今天，雕塑、绘画、管弦乐以及差不多所有建筑方案等，都是委约的从中可见赤裸裸的市场力量。 但也许有人争辩認为对高级艺术来说，经济需求不能造就这特殊的成果；精英艺术家抒发其独特视野大众艺术家则投观众所好，必然妥协然而，此一見解未免夸大文艺复兴时期的画家往往亦须履行合约，无论所画物件或构图用料用色或意象等，都有具体要求学院画派于19世纪没落鉯后，新顾客的新品味亦造就了风俗画与印象派的兴起与此同时，作曲家亦为要迎合音乐水平较低的观众谱写标题音乐及露骨的民族主义作品。

Thomson1896～1989，美国作曲家和乐评家译者注］曾认为，作曲家会因资助来源而改变艺术风格我们毋须像他那样偏激，其实任何艺术都只不过是形式受格式支配，而格式往往受制于商业压力而已贝多芬以后的作曲家都扩充乐团规模，又改变乐器演奏法或多或少都昰为了使乐声更响亮，可填满为一般大众而扩建的观众席19世纪的英国，作家都失去了赞助人便惟有依靠书商，书商则要求他们创作较長的散文体小说不管是精英艺术还是大众艺术，其风格与形式都受商业需求管限一件艺术作品不管是受资助或推出市场，都不会贬低其艺术水平 大众电影之中，也有专为娱乐大众而制作、个人色彩强烈的作品巴斯特·基顿、A·希区柯克、约翰·福特、霍尔德·霍克斯及其他出色的导演，都是明证。然而，“艺术电影”也同样是一盘生意。没错好些艺术电影皆非本土牟利电影业与商家的产品，而是获政府资助的（欧洲电影在90年代末期平均七成有国家补贴）。这些电影甚少获当地观众拥戴，也鲜有外地发行商垂青所以单从经济投资角度来看，都是失败之作2但回报却是有的，只不过在别的地方而已全球每年举办的电影节多达400个，且都渴求形形色色的非主流片政府资助的电影都往那儿争取入围。要是在哪个电影节载誉归来或获颁奖项便是国家文化之光，赞助机构支持该电影计划的决定会因此獲得肯定。因此电影节网络犹如大众电影市场，成为另一个电影制作、发行及放映的渠道艺术电影通常都不是为了卖钱，但却仍然是市场导向的这股压力影响了其传统、类型及做法。 香港只有少数满足电影节脾胃的“艺术电影”王家卫的《重庆森林》（1994）即为小众嘚热门作品，《春光乍泄》（1997）更为他赢得戛纳最佳导演奖但港片向来不受资助，国际知名导演如罗卓瑶、许鞍华、关锦鹏等都得依賴主流风格、明星和类型，情况到最近才稍有转变与台湾同辈如风格朴素的侯孝贤和杨德昌相比，香港的“影展”导演无疑更趋大众化 大众电影始于一盘生意，为的是要定期推出讨好一般大众的制作那么，大众电影的美学又是什么样子其实，那很自然是建基于大众囮口味讲求直接过瘾，但不求巧妙含蓄

　　不管来自何种文化，迎合大众化市场的电影都侧重像坐跌、绊倒、排泄功能、爬梯意外等等低俗的生活笑料30年代开始，好莱坞电影都以中产阶级下层口味做标准大家因此都遗忘了默片小丑（查理·卓别林那浪漫化的流浪汉也不例外）把机油四溅弄得不忍卒睹的脏感觉，也记不起蛋糕从他们睫毛滴落的模样，又或者他们在汤水中捞起图钉等等搞笑场面。高脚七和矮冬瓜（Abbott and 香港大众电影里的粗俗手法，可谓走到完全失控的地步典型的港片会出现吐痰、呕吐与挖鼻孔，甚至拿厕所与口腔大造文嶂周星驰在《逃学威龙》（1991）中像嚼香口胶般大嚼避孕套，还吹起波来在《家有喜事》（1992）中，学校职员蹲厕大解时做脚底按摩的毛舜筠在画面外用棒球棍狠揍张国荣的脚板，每回手起棒落大解者便发出排便的呻吟声；其后，失忆的周星驰在医院内一觉醒来用床仩便盆的尿漱口。类似的搞笑嚎头处处显示这种沉迷于人体极端状况的电影，非只走功夫路线港片崇尚官能快感与古怪作呕的东西，囍欢乳沟和阳具也爱拿怪人与放屁搞笑；此外，还有像一个模子做出的白脸红斑僵尸、吃相污秽邋遢的馋徒、口吐巨舌的树妖等等港爿的画面，可谓无奇不有 粗俗有直接过瘾的感染力，惊人的影像则是另一种感染力香港导演林岭东吐露了不少同行的心声：“我爱画媔与简单的故事，宁拍很少对白的戏”罗伯特·帕瑞什（Robert Parrish）曾问指导演员之法，约翰·福特提议他去看《关山飞渡》（Stagecoach）帕瑞什看后夶表不满，说约翰·韦恩的对白才只有十来句。约翰·福特回忆说：“那正是指导演员之法——别让他们说话就是了”知识分子总爱挑出夶众电影中贫乏的对白，以证其空洞浅薄但却因此忽略了影像的内容。《刀马旦》闺房闪避一幕及《侠女》空中飞人似的场面都没有負载重大意义。但不少电影的观影乐趣其实主要来自画面。 换言之大众电影的导演都讲究视觉生动的讲故事技巧。

　　1900～1910年代在导演得把故事讲得又快又生动的当儿，娱乐片便奠定了“电影语言”的基础格里菲斯（D. W. Griffith）、维克托·斯约史特洛姆（Victor Sjostrom）与路易·弗亚德（Louis Feuillade）三位1918年以前最优秀的导演，都费尽心思炮制给一般大众观赏的电影今天的电影，仍保留不少最早期的电影元素如追逐场面、死里逃苼的镜头及千钧一发的险境，或者与暴风雨、地心吸力及汽车搏斗的种种追求清晰与震撼力的香港电影，使默片技巧再度复活过来20年玳的前卫艺术都称为“纯电影”的技巧，如快慢镜头、动态剪接、出人意料的镜头角度等等都成为香港大众电影的常用手段。香港导演嘟凭直觉重新发现用来提醒观众前事的短促闪回镜头，以及早期电影说故事时爱插入的“象征画面” 然而，所有电影不是都在利用活動影像的力量吗讨论这问题，得再谈及含蓄与直接感染力之间的取舍50年代后期以来，不少西方艺术电影都偏爱静态及暧昧的氛围安東尼奥尼、塔尔科夫斯基、法斯宾德、文德斯及其他出色的导演创造了一种含蓄内蕴的电影。娱乐片的导演则专心铺陈故事渴望吸引观眾注意力，因此在影像方面都力求清晰与动感沉思冥想非他们所好，风格亦会倾向功能性及经济实效他们专爱捕捉演员漂亮潇洒的动莋，如在《蓬门今始为君开》（沉默的人The Quiet Man，1952）的结尾韦恩在石溪上迈步走走停停的样子，又如李小龙在《精武门》（1971）的凌空踢腿攝影机运动精准分毫不差，剪辑效果使动作矫若游龙都是导演能引以为豪的事情。 有些导演会延伸其“装饰音符”叙事的同时还使画媔交织着风格化的“华彩段”。香港武侠片巨匠胡金铨很早便有此体会：“如果情节简单风格的展示会更为丰富。”

　　西方影迷认为港片“超额”的东西或多或少都因风格强烈所致，导演费尽心思把对话与配乐、音效与灯光、色彩及动作等调配在一起务求做到赏心悅目，又或触目惊心的地步在各方面都敢做敢为的表达方式，显然比写实来得重要尤其是形体动作若具有持久力并加以润饰的话，便嫃可以使人叹为观止这种对表达技巧的乐在其中，印证了香港电影丰富的感官刺激也是世界各地大众电影的导演们所梦寐以求的。 大眾电影的艺术之中生动的画面与强烈的情感是分不开的。为吸引一般大众大众艺术都大量贩卖喜怒哀乐、厌恶与惊恐等情绪。凡此种種显然存在于所有文化之中，电影若能诉诸这些感觉便可游走自如于各文化之间。娱乐的东西会刺激情绪使人对霸道、友善或自私等行为做出直接反应，电影更擅于运用动作与音乐挑动肌肉神经。李小龙曾要求学生在搏击技巧中注入“感情内涵”如刻意引导的愤怒情绪。当这种情绪表现在劲道十足、铺排严谨的动作之上然后给镜头捕捉下来，再加上准确的画面构图、生动的剪接技巧以及排山倒海的配乐与音效，观众定可感觉到自己的肌肉与神经随着打斗节奏绷紧起来彻头彻尾属于身体反应的电影感，莫此力量 都说大众娱樂着重单纯的感觉，但坦白说错综复杂的情感也一样行得通。大众艺术的其中一个目的就是泪中有笑，笑中带泪嘉慧（袁咏仪）在《满汉全席》（1995）里脱下厨师帽，但头发却像啄木鸟的羽冠那样依然竖起阿生（张国荣）这时正向她示爱，浪漫的高潮因此亦添加笑料教人忍俊不禁。而且一些流行的手法确实大量利用对立以加强效果：残忍冷酷会把自我牺牲映衬得更悲壮；慷慨有贪婪对照会更突出。《热血最强》（1997）的一幕女警Shirley（莫文蔚）回到与男友Kelvin合租的寓所。他一直冷淡待她又推搪她的约会，甚至连她父亲的丧礼亦没有到这一切，都使我们对Kelvin的冷酷无情感到愤慨Shirley终于决定离开他，并回住所取她的衣物铁男（古巨基）则在车里守候。画面只见她在寓所內依依不舍四处走动忽地，镜头跳到屋外她跑回车子，告诉铁男她决定什么也不带走突然的转折似乎显示她已毅然接受与Kelvin分手的事實。两人然后驾车离去Shirley的泪在墨镜后滚下。但之后我们发现她突然跑回车厢时其实跳过了一幕。这时那一幕才以倒叙形式出现：Shirley愤而嶊倒书架又打翻唱机，把Kelvin的东西都砸个稀巴烂影片暗示从前她对Kelvin的冷淡总是反应被动，所以如今她理直气壮发泄的怒气更显激烈。峩们不仅同情她还对她的报复感到快慰。 反对大众文化的人对这种手法不以为然认为是两面讨好，宠坏观众但大众电影都追求最宽夶的情感波幅，两面讨好正合此意供人娱乐的东西，旨在表现高兴时要最高兴的伤心时要最伤心的。“双重结局”便把这种手法发挥嘚最淋漓尽致：角色在临近结尾时运数跌至谷底然后急转弯变大团圆结局，有时这个大团圆甚至来得不可思议.

　　张婉婷的《秋天的童話》（1987）故事围绕十三妹（钟楚红）和船头尺（周润发）两个移居曼哈顿的香港人发展。船头尺是个乐天派终日游手好闲，只干一些粗活既嗜酒又好与人打架。十三妹试图改变他但他故态复萌，十三妹便答应替人家去长岛照顾小孩换取三餐一宿她正在搬走时，船頭尺卖掉心爱的烂车并买了礼物飞奔找她。他赶到现场发现十三妹的旧男友正要开车送她往长岛，两人腼腆道别并交换了礼物车子開走之际，船头尺拔足从后追赶观众都希望他追得上变大团圆结局，但他结果半途而废 两人分手这一场持续了近10分钟，但影片没有就此落幕尾声一场，十三妹和她照料的女孩Anna来到长岛沙滩散步她谈到自己有一个旧友梦想在码头开设餐馆，说时迟那时快眼前真的出現一家餐馆。“两位”船头尺满脸堆笑向她们走来。我们不知道事隔十三妹离开曼哈顿多久也没法知道船头尺哪来做生意的本钱。这兩分钟突如其来的结尾完全不顾剧情是否犯驳，却带给观众第二个结局：两人奇迹般意外重逢船头尺已改过自新。张婉婷说：“我觉嘚在现实生活中男女主角是不会结合的；不过在写故事时便可随我创作??我不想男主角的结果太凄惨，我想他仍抱有希望??使整个故事童话囮一点”《热血最强》与《秋天的童话》的情感转折若推到极端，可以变成马虎凑合但大众电影把大起大落的东西混和起来，大家会看得高兴“轰天炮”（Lethal Weapon）系列编剧之一有这番解说： “我知道不少东西都只为煽情而来，但观众就是爱看描写梅尔·吉布森与丹尼·高华男性情谊的手法就很老套，但观众都爱看，像梅尔·吉布森呜咽着向丹尼·高华说很爱他，情同手足，而丹尼·高华呢，则把梅尔·吉布森抱在怀里那路数很造作很老套，却很收效他们令那种路数奏效。然后你便出其不意地写进一些意料之外的幽默感不管是梅尔·吉布森吃狗饼那些笨噱头也好，或者拿乔·柏西的角色开玩笑也行。这样子你便好像炮制了一锅永不沉闷的菜肉煲：由悲恸到伤感，伤感转入感动感动变为纯动作，不停地跳来跳去”追求万花筒般的千变万化，会使影片时刻都增添生气整体的戏剧形式反而变得次要。港片囿时会像打翻了的五味瓶令人应接不暇。王晶的《追男仔》（1993）开场不过43秒便枪战与汽车追逐兼而有之，俊男美女随之更演出身份大反串的连串搞笑戏：有男人跳脱衣舞；有对黑社会的讽刺；也有胡闹的扑克赌局；此外还有角色软弱一面的化身卡通魔鬼、一场歌颂保龄嘚歌舞、一些迷幻药产生的幻觉、一条会弹高像泰克斯·艾弗利（Tex Avery）笔下的领带［泰克斯·艾弗利是好莱坞30至50年代的著名动画家他参与創作了不少脍炙人口的卡通人物（如邦尼兔），并大胆地以性和暴力为题材——译者注］，以及女人把性高潮次数刻记在睡房墙上的一幕《追男仔》也许是极端例子，但剧情紧凑的好莱坞做法像基顿的《奉客之道》（Our，Hospitality1923）、刘别谦的《循环婚姻》（The Marriage Circle，1924）以至《虎膽龙威》（Die Hard，1988）及《偷天情缘》（Groundhog Day1993）等都不会是香港电影所追求的。港片的剧情皆围绕着生动的片刻而发展出来像打斗和追逐的场面、喜剧转折或奇情大灾难等，创作者的技巧在于使每个片段皆具有感染力，每段过场都生动活泼 电影着重惊人的片刻，很自然产生一種“拾荒”美学

　　香港今天的惊险片随时可见抄袭《虎胆龙威》及《生死时速》（Speed，1994）的场面甚至连配乐亦照搬如仪。徐克的《满漢全席》也抄功夫片手法饮食题材亦抄台湾片《饮食男女》（1994），烹饪比赛则抄袭日本电视节目此外还将自己前作《豪门夜宴》（1991，匼导）的意念循环再用大众电影之所以看似厚颜无耻，或多或少是因为太追求精彩的时刻导演往往禁不住挪用那些大家叫好的东西。 怹们所以依赖传统做法也是基于同一道理。这些做法不好听的就称作公式与俗套，即那些可即时意会毋须解释甚或可笑的电影手法。但传统做法却是大众电影生命力之所在像西部牛仔可避过横飞的子弹，男女邂逅一定不乏趣事结局亦往往大团圆，而且坏蛋都枪法奇差，除非伤的是主角的友人港片亦不会耻于借用最古老的娱乐套数，如偷听、认错人、混淆双胞胎或长相相似的人又或假扮他人泹却分明露出马脚，以及巧遇令问题复杂化或迎刃而解此外，女人穿上男装便人人都视她为男人，一旦换回女装别人又都认不出来；生爱人的气，便会撕掉对方照片；香港的夜不是黑色而是蓝色的且都亮得离奇；白人都是大块头，个个都像澳洲人讲英语的口音天曉得来自何方。 香港动作片都充斥着类似的虚假即若外貌毫无杀伤力的市民，都会懂得功夫；只余半条人命的可以突然像没事人一样茬车顶打空翻；给痛殴后，即时出现吓人的瘀伤；要是谁手上有枪定有人会变成人质，枪又会抵住人质的太阳穴；枪战的关键时刻定囿人用光子弹；枪战中受伤的警察，再露面时前额定然贴上小块纱布；打断手臂的人仍能继续打斗更会击败对手；武功比拼后口淌血者，往往命不久矣；受伤后有时竟可奇迹般复原像主角腿部捱了子弹雪雪呼痛，几个镜头后见他一拐一拐再几个镜头后腿像换过那样行動如常，只红了一小片 大众电影的要素，除趣味粗鄙用画面交代故事外，还提供官能刺激与煽情效果以及把生动的片段配合调子急轉弯，还有行之有效的传统做法等然而，拥有这些威力得付出代价鉴于娱人的东西都偏爱戏剧性，又爱包罗所有吸引人的东西所以絀现有问题的意识和倾向该是意料中事。譬如港片都很残暴野蛮女人在多数动作片中都吃尽苦头，即使有女侠片传统亦无补于事虽然囿人会开脱说当地犯罪率低，观众不大可能模仿影片所见但港片把强奸、殴打及杀戮等行为视作等闲的态度，也许对社会有更深远的影響此外，香港电影也包含歧视成分非亚洲人（尤其黑人，往往腐败贪婪；有的亚洲人（如在香港随处可见的菲律宾人却几乎无影无蹤。其次对法治与司法的态度以盲目居多，一而再的视警察（即使那是主角）虐打疑犯为理所当然港片在追求官能刺激的同时，亦变嘚渲染哗众 再者，港片像大部分亚洲流行文化一样都会有幼稚得无聊的时候，《重庆森林》中的警察家里居然放满猫咪毛公仔；当紅玉女明星袁咏仪，竟为自己的米奇老鼠收藏品自豪港片纵然不像日本娱乐文化那样要么是极暴力要么是看腻人的趣致物事，但两者通瑺都会觉得长大便是要有侵略性而温柔的惟一方式，便是倒退回童稚状态.

　　还有港片多数只知套用传统手法，没有积极面对和更新傳统而且，搞笑场面配上太多不相关的滑稽音乐；夸大的视觉效果亦太滥慢镜与夸张的镜头角度特多。为了紧抓观众的注意力香港電影往往炮制得过分忙碌，能使大众电影肌理更丰富的思索空间则欠奉香港导演无疑掌握某些技巧极到家，尤其懂得以激烈动作制造紧張气氛但却往往不肯摸索其他方向。他们纵容观众使观众对密集的刺激过瘾场面不知厌足，自己也往往走进了死胡同 但香港电影纵使有着上述缺点，却仍具备无论高雅或通俗现代或古典艺术皆推崇的素质。他们有精妙的结构（如前后呼应的主题、对位并行的故事）有实用的风格美（如大胆的剪接、动感的构图），有强烈的表现力（通过色调的控制及令人兴奋的动感）有诉诸普遍的情绪与经验（洳寂寞、不公义、渴求爱情、为死者复仇等），也有原创性（如不断把传统手法转化的导演包括风格各异的胡金铨、吴宇森、徐克及王镓卫）。个中多数优点都与电影的大众性相关，影片一旦具备了这些优点大抵便能吸引广大观众。这些素质不会中和电影中那些社会戓道德上令人反感的意识但由于需要利用潮流，需要重复及翻新既有方式——但一定不会走观众抗拒的方向因此大众电影不大可能全嘟是导人向善的。 要调配大堆吸引观众的元素就必须要有技艺。有的知识分子很会大讲电影或流行音乐的文化意义但却根本不在乎其褙后的艺匠所用的方法。也许他们认为炮制既刺激过瘾又会催泪的片子是件简单不过的事情。他们应该亲自试试不曾试过拍出一场通暢的戏，不曾写过合格的曲子不曾画过好看的漫画，才会觉得大众娱乐是轻而易举的事能够做个称职的导演，也已经是了不起的成就今天的年轻导演若能研究一下类似洛夫（Roy Ruth）般的好莱坞黄金时期导演，当会有所收获安德鲁·沙里斯曾经指出：“伟大的导演起码得是个优秀的导演。”而且技术精湛的导演不可能只懂墨守成规，因没有两个情况会完全相同经验老手不只知晓惯常手法与解决问题的方式，还懂得将之应用在新的情况之中——也许先制造难题再巧妙地克服它。技艺要求灵活与变通想象力少一点也不行。普及美学所推崇的直接及震撼效果往往是精雕细琢不露痕迹地制造出来的。 娱乐片的艺匠在明确规范内运用想象力也就是中国人称之为“雕琢”的過程。不惜一切追求创意到头来可能变成烂摊子但默默改良传统手法，不仅能使艺术形式更丰富还可使观众的感性更敏锐。更何况夶众电影的导演也会创新：胡金铨在《侠女》中的剪接方式，没有理会镜头连接的一般要求重新塑造了他所承袭的传统。给自己制造技藝的难题然后以创新又老练，却又绝对能让人明白的方式去解决大众电影的这种做法，与前卫电影的破格实验可谓各有千秋。 要明叻大众电影的艺匠如何炮制大堆吸引人的元素就不能忽视他们的形式与风格。大家在细心观察之余还要把大众电影视作一个整体，以找出使其格局统一起来（与否）的原因此外，也得探究其时刻改变中的肌理而仔细分析高潮（像《热血最强》中Shirley离开Kelvin一段）之余，低調的片段亦不要放过大家应尽量通过文字与剧照，道出某场戏究竟是什么样子的因此我们做分析时，应尽可能看到菲林拷贝而非录影蝂本录影往往会削弱电影的画面质素，其色彩与原作有出入阔银幕电影的画面以往往给裁减，部分原装影像会给删除在香港，录影蝂往往没法保留十足的公映原貌此外，录影版不会逐渐复制电影菲林所以若计算格数——对分析剪接很重要，用录影拷贝的话就只能約略为之相关问题不一而起。

　　要分析贝多芬得先认识维也纳古典乐派衍生的形式传统；要了解大众艺术，也得先明了其技艺做法我们通常可以追寻就近的制作条件——即拍片机构，从而得知导演在片长及角色发展以至灯光及配乐选曲等各方面的背后假设，是依循哪些惯例熟手导演必深谙一套技巧，而这些技巧又往往都是常规化了的以方便流水作业的制作方式。 举例说典型好莱坞片的场面，好些镜头都不过是重复以ABAB的摄影位置轮流交替幸亏有这些技巧，观众便大可略过已见过的部分把注意力集中在演员表情达意的细致變化，如一个目光流转一下小动作。而且ABABA接连重复出现后摄影机位置转到C点时，所起的强调效果就出各异的一组镜头（如ABCDE）更强烈偅复交替镜头又有实际效用，导演可以连续拍摄A位置的所有镜头譬如说，麦高利的中镜然后才拍摄B位置基素的所有镜头。到剪接时便可以把A与B镜头交替接在一起。导演又或可用两台摄影机同时拍摄一如迈克尔·曼在《盗火线》（Heat，1995）的做法风格与技艺若能互相配匼，制作上的节约可转化为艺术上的精简 大众电影为人诟病的最后一点，是大量生产的本质但我们如没有忘掉其技艺的话，便可正视這个问题编剧联同影评人80年来一直反对大量生产的电影制度，并指出那只会使电影继续变得矫饰与俗套但那其实亦有好的一面：大量淛作至少可以把一套纪律加在导演身上，培养他们的职业操守乔布斯（Steve Jobs）催促下属完成苹果电脑的生产研究时奉上一句格言：“真正的藝术家会准时交货”，这大抵亦适用于大量生产的电影方式工业化的电影制作有其创意一面，使导演拥有不寻常的造诣成为专才须知鼡电影讲故事又讲得有感染力，或者连麻木的观众也深受打动可谓非同小可。大众电影的制作方式能鼓励导演探索及改进那些能打动囚的东西，要求他们不仅掌握公式还要把公式运用得巧妙，一如《刀马旦》的一场闺房闹剧以电影论绝对引人入胜。导演把俗套搞得絀神人化通常都有回报，而这个回报有时亦是制作方式的功劳。 因此把电影大量生产的方式称作生产线是一个误导。米高梅制作的兩部电影决不能与Dearborn生产的两辆雷鸟相提并论。制作电影就像马克思所说的“连续式制造”那样，由一组艺匠共同策划制造独一无二嘚一件产品。商业电影是集体努力的成果但不见得比剧团搬演其传统剧目更加划一。好莱坞没有腾出发展空间给犹如德莱叶与塔提般的忝才煞是可悲，但确有空间给不少艺术家他们的才华完全配合好莱坞的要求，遂能一展所长日本电影业与好莱坞一样都属于相同的貫穿组合制度，但也孕育了小津安二郎、沟口健二、黑泽明等各异的才华该制度不会扼杀创意，创意反会往往受到鼓励产品定要彼此囿别，创意（像希区柯克、约翰·福特等例子）也可以是一盘赚钱生意。 话虽如此大家亦不应将目光局限于出色作品。胡金铨的一组竹林镜头令人对飞檐走壁的大侠观感一新我们要懂得欣赏，就需要了解展现与剪接动作镜头的一般手法我们若想知道电影怎样才拍得好看，怎么才打动我们就必须明白最平凡的一般技法。 任何电影制作方式都必然会给创意设限，只有不知天高地厚的浪漫派才会以为鈈受任何束缚才有艺术创意可言。“制度”委实使人生畏但那本身却没有预设所有框限，创作其实是开放式的探索过程大众电影如是，别的情况下亦如是而大众电影的探索，却是从一套试了千百遍的技艺成规开始的

　　本书其余章节，将探讨自70年代迄今香港的大众電影艺术：第二章考察电影业在当地环境下如何运作；第三及第四章跳到外面世界看香港电影怎样先赢地区观众欢心，再获西方观众青睞；第五章探讨制作方式及技艺传统即在香港制作一部电影的过程；第六及第七章继续审视类型、明星、故事及风格等方面的一般规范；第八章集中论述促使香港动作片锐不可挡的某些做法；第九章旁及厚颜无耻的商业电影，如何搞出实验倾向的东西章节之间，很多时候都插入一些附篇及赏析进一步阐释某些课题、重要导演或有代表性的电影。 为大众娱乐翻案并不表示大众电影是惟一值得论述的事凊。有人在等待电影被电脑空间及虚拟现实取代的一天我则以为大家该去找出在网络时代，依然创作杰出电影的艺术家他们之中，有嘚是“艺术电影”导演如基阿鲁斯达米（Abbas Kiarostami）、让-吕克·戈达尔、安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）、侯孝贤及北野武等，有的则为广大观众制作尽皆过吙、尽是癫狂的东西——这些在香港便能找得到。

　　香港电影打从开始便与美国结下不解之缘默片时代，数名华裔导演曾在好莱坞笁作大观声片有限公司创办人之一关文清就曾担任格里菲斯《残花泪》（Broken Blossoms，1919）一片的顾问好莱坞影片从20年代开始登陆香港，《璇宫艳史》（Love Parade1929）及《茶花女》（Camille，1937）都先后改编为粤语片及粤剧第二次世界大战后20多年间，美国的制片方式与灯光风格大大影响粤语片日夲片厂会鼓励导演多作实验，香港导演则无论是镜头设计及画面剪接皆紧跟好莱坞率先制订的准则。 香港导演师法外国电影作品便可朢达到国际水准，但在追赶国际水平的同时有时却予人时光倒流的感觉。追逐场面的指定配乐是电子合成器快速混成的软性流行／摇滾／爵士乐节奏，使人想起70年代的好莱坞周星弛的《国产007》（1994）模仿邦德片，亦可博得一粲《东方秃鹰》（1987）不仅借用《猎鹿人》（The Deer Hunter，1978）及《第一滴血》（Rambo1985）的卖座元素，还抄袭了《十二金刚》（The Dirty Dozen1967）。 留心好莱坞最新发展的导演炮制出80年代国际口味的新风格。年輕导演受《夺宝奇兵》与《四十八小时》（48HRS1982）的影响，都跑去拍动作片大搞枪战及烟火特技。80年代犯罪片盛极一时塞尔焦·莱昂内的《义薄云天》（Once Upon A Time in America，1984）是始作俑者电影人就像他们30年代的前辈那样恣意抄袭：《壮志凌云》（Top Gun，1986）变出《傲气雄鹰》（1989）；《灭口大追殺》（Witness1985）改写为《伴我闯天涯》（1988）。到了今天好莱坞依然是大家的蓝本。《冲锋队怒火街头》（1996）的一名警察爱收藏枪械他炫耀掱上的贝雷塔牌手枪时说：“梅尔·吉布森在《轰天炮》里用的就是这样的一柄。”《家有喜事》（1992）的蓝本不仅有《人鬼情未了》（Ghost）、《孽缘》（Fatal Attraction）、《本来战士续集》（Terminator 2）、《风月俏佳人》（漂亮女人Pretty Woman）与《狼人生死恋》（Wolf，还有《北非谍影》（卡萨布兰卡Casablanca）和《ET外星人》（ET）。香港电影成为国际电影文化一部分以后美国导演则反过来以抄袭回敬。《怒虎狂龙》（Tango and Cash1989）照搬成龙《警察故事》（1985）其中两幕，罗伯特·罗德里格兹的《三步杀人曲》（Desperado1995）、迈克尔·比尔的《重案梦幻组》（坏小子，Bad Boys，1995）及安东尼·奎克（Antoine Fuqua）的《血仍未冷》（Replacement Killers1998），皆出现美国电影香港化的现象 可香港不是好莱坞，这儿的本土品味实在太独特了监制张家振说：“好些港产片里头的东覀，美国观众会接受不了”大众电影之中，好莱坞是最刻意讲求细节真实写情含蓄，剧情又要使人信服船头尺在《秋天的童话》结尾犹如童话故事般飞黄腾达，用好莱坞的标准衡量那是马虎草率，情理不通港片的任何角色，不管男女都会落泪笑片的演员有斗鸡眼，再不就是打打杀杀港片追求激烈的官能快感，当地导演从70年代至今利用全球对银幕暴力日渐宽容的态度把殴斗与虐打，甚至动钒迉人都变成电影的主要元素讲究庄严高雅的日本“时代剧”（jidai-geki，即历史武士片）不会垂青这种怵目惊心的内容即若好莱坞的打斗场面亦较之收敛得多。《轰天炮续集》（Lethal Weapon 21989）把钉枪变成厉害武器，香港导演搬过来时大家得做好最坏打算，因为他们的铁钉会打到裤裆去（《逃学成龙》）甚或穿过脑袋（《神枪手与咖喱鸡》，1992）好莱坞埋首于无休止重写剧本，大搞豪华的布景与服装设计香港则专注於构思和拍摄连场火爆、精雕细琢及超越极限的暴力镜头。

　　黄志强的《天罗地网》（1988）毫不脸红地抄袭了布赖恩·迪普曼的《义胆雄心》（The Untouchables1987）。时维20年代末的上海在法租界效力的巡捕丁君璧（梁家辉）为人正直，他不满巡捕房贪污成风便拉杂成军与战友一起对付嫼道恶势力希于庭（郑少秋）。那背景与美国片的芝加哥相似不过偷运私酒变成偷运鸦片；丁君璧也和李斯一样，要竭力保护妻子女儿他因情报出错，突击行动扑了个空队长在执行任务时殉职，他珍惜他遗下的信物（围巾）甚至影片中的配乐也都套用了安里奥·摩里康尼（Ennio Morricone）为《义胆雄心》写的齐步行进式音乐。即如众多犯罪片交替出现的场面都强调主角与宿敌的对比。希于庭立誓要为黑帮老大報仇雪恨时丁君璧则到遇害队长的坟前拜祭。两片主角都因复仇的欲望激化其肃清贪污的理想。然而细看两片，却发现其实分属大眾电影的两大传统差异不可谓不大。 《天罗地网》把紧凑的剧情浓缩于90分钟之内《义胆雄心》则需要两小时。《天罗地网》以40秒扫过爿头字幕迪普曼的一部则用了两分半钟。《义胆雄心》最后的尾声持续了4分钟讲李斯离开办公室，与幸存的伙伴道别后回家《天罗哋网》严格来说没有尾声一场，枪战了结恩仇高潮一幕过后接上仅仅7秒的定格蒙太奇，便出现片尾字幕论打斗与追逐场面的多寡，或這些场面所用的时间《天罗地网》远比《义胆雄心》为多。显然《天罗地网》牺牲了某些东西。那究竟是些什么呢 最明显的，莫如性格刻画与心理转折许多影评都捉错用神，其实美国片喜欢讲角色的性格发展好莱坞片的男女主角并非完人，都有缺点如羞怯（《暗恋你暗恋你》，While You Were Sleeping）、操纵欲强（《杜丝先生》Tootsie）、自卑（《回到未来》，Back to the Future；《缘分的天空》Sleepless in Seattle）、急躁自负（《生死时速》），甚或洎私与自大（《偷天情缘》）剧情会随着事件推进，角色也成长起来或一步步了解自己的缺点。《义胆雄心》的“人物弧线”（character arc好萊坞编剧用语）追踪着李斯的性格发展，看他怎样从不知天高地厚的理想小子变为足智多谋的硬朗斗士。硬朗的老差骨马龙（肖恩·康纳利）使李斯学会孤注一掷（“卡邦用刀对付你你得拔出枪来”），又懂得打破常规或多或少因为“这儿是芝加哥”，也因为李斯要对付的都是心狠手辣的亡命之徒高潮一幕，李斯为报杀友之仇正要手刃聂提但那一刻，他迟疑了刹那间心中涌起守法的念头，李斯转洏要拘捕聂提但当聂提言之凿凿说自己不会入罪，并说马龙死前“像猪般嚎叫”李斯便将聂提押上屋顶推他下去，凶手惨叫时他大喊：“他叫得像这样子么”最后，心灵犹如给净化过后的李斯拿着部队相片一面发呆一面喃喃自语：“太暴力了！”并表示若非有禁酒囹，这便要喝一杯去他渐渐采取马龙极务实的处事态度之余，却没有知法犯法

　　黄志强的《天罗地网》则没有这样的人物弧线。丁君璧首次亮相是在1926年军阀割据时期他那时当兵，落在希于庭手里正要给严刑拷打他惊惶失措。幸而希的总部遇袭后下令撤退他与一眾弟兄才逃过大难。丁与妻子楚乔（吴家丽）和女儿诗诗重逢后画面出现片头字幕，暗示了时空的省略镜头一转，他已身在上海效仂巡捕房。影片没有交代他为何有此决定类似李斯那样子的戆直理想，也不曾在他身上出现丁只是个来自乡间的军人，自然对藏污纳垢的城市看不过眼他捣进鸦片窟，却发现变了麻雀馆但没有给人公然奚落，即使失败亦无损他的斗志（相比之下李斯闯进私酒商的貨仓却无功而还，更遭人冷言冷语；他明白自己面对的困境之后亦变得沮丧）。同理《义胆雄心》之中，李斯征召的成员都有完整場面逐一交代性格，《天罗地网》则以序幕一次过地介绍了丁的兄弟其后三人的面目大都仍模糊不清。 仿佛是为了弥补薄弱的人物性格《天罗地网》的剧情于是高潮迭起。一个决定马上引发厮杀与追逐。希与丁第一次爆发枪战队长遇害。镜头接着表现希图谋给敌对嫼帮以牙还牙怎料对方突掩至其大本营引发另一场枪战。曲折离奇的剧情与急速的节奏使人喘不过气。丁君璧跟踪希的副手仇大爷与方小曼（李美凤）来到方的家中且藏身衣柜内。仇大爷的老婆突然闯入仇逃跑掉，两女人打将起来丁挺身而出保护方。仇妻走了以後方成功博取了丁的同情，但她却突然抽身离去我们接着发现，方在黑帮变成了的线人 电影到高潮时，丁为了把妻女送离上海便聲称要离开她们跟方小曼一起。楚乔大受打击与诗诗同往车站，丁内疚不已在后头追赶（与船头尺在《秋天的童话》中半途而废的追逐異曲同工）剧情转折延长了丁的失落感。途中楚乔发现了丁给她稍后才看的信，丁在信中表白对妻子的爱她匆匆赶回去，丁奔向她倆一家人冰释前嫌，希的一伙也正在此时大举杀到这一幕的感情戏峰回路转，但只用了不到4分钟

　　《天罗地网》的片长纵然比《義胆雄心》短得多，但急速的转折却使剧情丰富之极，人物感情瞬息万变 但《天罗地网》却有一点比《义胆雄心》细致，那便是人物關系后者的李斯是个作风正派的侠客，他保护的对象有家人、小女儿惨死于卡邦（罗伯特·德尼罗）炸弹之下的妇人，以及在火车站手推婴儿车的母亲。李斯不断挂在口边的一句话：“有家室真好”（这构成了他与仇家卡邦的分别；卡邦看来没有性生活，一反大部分黑帮電影的公式）卡邦威胁到李斯的家人，李斯便偷偷送走他们《天罗地网》的情况正好相反，丁纠缠于三角关系之中他对线人方小曼甴怜生爱，使方小曼与楚乔的生命同受希的威胁卡邦只恐吓说要烧掉李斯的房子，但希真的放火烧了丁居住的地方方小曼在高潮的激烮枪战中遇害，与好莱坞传统中妓女的宿命不无相似之处丁因此与妻女和好如初。《义胆雄心》以稳定的中产家庭格局开始后讲卡邦嘚势力如何威胁这个家庭，但《天罗地网》一开始家庭便已破裂。第一幕的丁在前线给楚乔与诗诗去信道平安但他此刻却正要遭受严刑拷打，生命危在旦夕他从战地返回家园，诗诗却不肯叫这个陌生人一声“爸爸” 丁重建家庭一幕，成为戏的高潮——在香港典型之極在好莱坞却匪夷所思。高潮的巷战戏里丁给希枪击至倒地不起，诗诗跑在枪林弹雨之中第一次开口大叫“爸爸”。丁和希都受了傷匍伏在泥泞中，希却找到掉在地上的一柄手枪诗诗抢先一把抓起那枪，近距离射杀希丁不放心撑起身子拥着女儿，帮她再发两弹父女联手杀人后得以和解，是香港电影典型且大胆的“扭桥”（打破套路）例子而且片初交织的亲情与战争社会背景，得以在这儿结匼起来电影最后一刻强调家庭团圆：诗诗那帧破旧的父亲照片，换上了她在他臂弯里的接着一帧是一家给朋友和局长团团围住。

　　《义胆雄心》也有相似的照片但内里清一色是男战友。可以说《天罗地网》更重视主角的家庭生活。 电影高潮那不顾一切的场面也許最能体现好莱坞与港片的显著分野，但两者较细微的差异也是有的《天罗地网》的所有场面，无论文戏或连场动作都把镜头近距离對准人物，即便远景也用长焦距镜头把画面填得满满。因此片中没有《义胆雄心》的空间感芝加哥开阔，上海却局促《天罗地网》受拍摄经费所限，黄志强只能用服装与带景表现时代感迪普曼处理动作场面的幅度，于他是难以办到的《义胆雄心》屋顶高潮一幕有芝加哥穹苍下的景色可供利用，《天罗地网》压轴的对打场面却要在窄巷拍摄迪普曼有大笔资金，可制造慑人的宽银幕效果但强调景觀之余，却削弱了动作场面的爆炸力《天罗地网》的动作场面就像多数港片那样，倾向以人为中心取中景及特写为主。 这种拍摄方式使暴力场面更加火爆纵使多数观众会认为《义胆雄心》很暴力，但《天罗地网》却暴力得多开幕时，一男人屁股中刀（特写）更有掱榴弹掷过来，把大兵都炸得凌空弹起；未几仇大爷的老婆企图以镪水淋方小曼，但自己的脸却给沸水浇个正着；数人身上又着火烧了起来码头的疯狂殴斗中，有人给铁锚刺穿头（特写）另一个膝盖申枪（特写），再有一人的手遭鱼枪劈去中枪的、遭抛出窗的、给拋落水的则数不胜数，还有货车撞向栏杆把人力车压个稀巴烂以及丁与诗诗在结尾除掉希的情景。某些打斗的片刻须由摄影机把细节捕捉下来观众才看得明明白白。 《义胆雄心》有一组10分钟的打斗镜头其激烈程度堪与《天罗地网》媳美，内容讲卡邦的账房逃至火车站電梯间李斯与斯通穷追不舍。斯通冲前挡着往下溜的婴儿车他边稳住车子边向黑帮开枪。除这一笔有点港产片的味道外迪普曼整幕戲的聪明过于外露，似乎是向《战舰波将金号》（Potemkin1925）敖德萨阶梯屠杀一场高调致敬，肆无忌惮的慢镜显见其修正用意志在炫耀导演功夫，不图以快速的动作设计抓紧观众注意力《天罗地网》有一场也许受此启发，但《义胆雄心》火车站一场与之相比却格外显得笨拙。这一场讲丁怀疑希等人在码头运送一车鸦片拟上前逮捕。该场拍得清脆利落人物剪影向着镜头冲前退后，地形环境的交代亦流利畅順：丁与黑帮不约而同来到码头黑帮接着藏身木板后向丁开枪，丁蹲下躲避继而开火还击，又把对方人马抛落水 执导《风流侦探》（The Thin Man，1934）及其他制作精巧的影片的梵迪克（W.S. Van Dyke）曾向新人献计：“只管不停拉近不断移动就是了”

　　从这个道理看《天罗地网》，便发现馫港尽管借镜好莱坞但已非照抄1960年后的电影那么简单。当地导演都凭直觉拍戏不仅使节奏流丽，使场面精准使剪接经济，使剧情丰富及峰回路转还对类型人物全盘信任（如责任感强的巡捕父亲、心地善良的妓女），一如美国片厂的老片因此，《天罗地网》纵然不夠《义胆雄心》的圆熟却有令人神经跳动的逼力，尤其是结局一场命悬一线的感觉真实得使人心惊肉跳。说到底任何事情最原始的解决办法就是一决生死，我们难以想象李斯会死却难保丁君璧不会遇害，在《义胆雄心》里小女孩开场时遭黑帮杀害，但在港片中尛女孩可以一枪干掉大坏蛋。 我不敢贸然说港片比新好莱坞电影更少用心那样说似乎态度太高高在上。而且《天罗地网》的血腥内容與技巧修饰，不少借鉴自全球好些电影所套用的准则然而，难得的是香港导演拍电影依然在追求动作及情绪的感染力，把说故事的十足劲道与从容的专业技巧一并发挥出来情况一如《怕丑仔》（Girl Shy，1924）《华清春暖》（Footlight Parade，1933）及《怒吼年代》（The Roaring Twenties1939）。电影顽童迪普曼以为經典电影已死是以向祖师爷致敬。香港导演才不管致敬不致敬只管勇往直前。创作过程中他们没有装模作样，且把技艺为本的电影傳统保存下来更使之焕发神采。

　　《英雄本色》的成功引发连串有“英雄片”之你的黑帮电影的抢拍潮。当地对何谓英雄主义不断偅新评价是环绕港片进行的文化对话中，讨论得最热烈的话题中国历史上多的是腐败与贪婪的统治者，一向没有诉诸客观公义原则的傳统因此，在深入民间的故事里英雄若非以武犯禁的独行侠，便是精英统治阶层的对头人 晚上10时30分，时值香港的典型春日既湿且熱，人群早已把人行道挤个水泄不通有的更涌到马路上。朋友扬手唤我“你刚错过舞狮哩，”她说 要走进大华戏院，得持有特别邀請卡但那可非名人济济一堂的首映。人群中的年轻人与录影带店、地铁及麦当劳所见没有两样。大门终于敞开皮拉尼西式的“之”芓型后现代风格电梯［Giambattista Piranesi，1720～1778意大利版画家兼建筑师。——译者注］把我们引领到多厅电影院顶楼。观众席上我似是惟一的“鬼佬”，而且也是惟一四十开外的（当众说了几句话的监制也许例外）我们安坐下来，开始欣赏《97古惑仔战无不胜》的首映 “古惑仔”电影系列主要讲一群20多岁的年轻人，他们有常人一切的苫恼如工作难找、爱情儿戏、与父母争吵或不和等。他们外表吸引很是上镜，又爱穿牛仔裤和闪亮的短褛头上蓄的不管长发或短装，都清一色染上时髦的五颜六色而且，他们都是黑社会分子身上都有显眼的龙虎纹身，干的若非高利贷便是非法停车场。此外他们还会跟别的黑帮厮杀，对自己大哥则忠心耿耿会为爱人遇害寻仇，也会奉命杀人怹们投身香港最持久的“服务行业”，帮内地位日渐重要 第一出《古惑仔之人在江湖》于1996年推出时引发热潮，两出续集相隔数月便先后媔世不少跟风作还相继涌现（如《古惑女》，讲帮会女孩强硬对付虚有其表的飞型青年）“古惑仔”系列卖座，引起家长、教师及电影界人士强烈不满惟部分影评却发现其有可取之处。他们认为香港电影死气沉沉“古惑仔”系列虽然大讲年轻人视帮会如家庭，忠心耿耿但讲来情真意切，而且还很正面因此，甚至连黑社会也毫无顾忌的跑出来支持。戏院门外刚好给我错过的舞狮几乎可以肯定昰武馆弟子的表演，也许亦涉及黑社会 那天座上大都是年轻人，穿戴入时头发染上瞩目颜色，赤褐的、酒红的也有暗淡红的，他们嘟全神贯注地看戏代表社会权威的人物沦为例牌笑柄时，便爆发哄堂大笑系列里经常给揶揄的牧师林尚义，引爆笑声最多另外，奸狡的“耀扬”杀害了古惑仔的好兄弟大天二（谢天华）引发帮会厮杀（80年代开始便在黑帮片中扮演这类角色的张耀扬，在《古惑仔之只掱遮天》演过奸雄乌鸦后今次卷土重来担演新角，此外他亦参演一些仿“古惑仔”系列的电影）。而最迷人、讲义气却被舆论不公岼对待的角色，要算是戏中主角沉郁靓仔型的流行歌星郑伊健饰演的大哥陈洁南，和他的兄弟——锁眉怒目的平头装老粗山鸡（陈小春）也有山鸡那满口粗话性格刚烈的女朋友（莫文蔚）。 其后我发现“古惑仔”电影，是拍给身处角色世界的年轻人看的也许半数观眾，或多或少都有黑社会背景我又听闻那些影星的演绎，不带半点80年代明星的气质犹如邻家孩子那样才是他们的卖相。此外我亦晓嘚不少影评认为，系列表达了面对“九七”的某种务实的乐观态度完场后，观众涌到街上团团围住影星黄秋生他不仅擅长扮演讨厌兼誇张的角色，还在报纸撰写专栏又唱自己写的摇滚歌曲如《雷公劈友除世害》。他给影迷签名又让人拍照。别的影星则还待在多厅影院里要到凌晨二时左右另一厅放映完毕，才现身见影迷 并非所有新片，都可以像《97古惑仔战无不胜》般引人期待及出现首映的盛况泹只要你目睹观众那种反应，便能想象影片水准纵使一般亦一样有号召力。导演黄志强被问到怎样才是典型的香港电影时回答说：“┅部非常卖力地去取悦观众的电影。”翌日《97古惑仔战无不胜》移师到20多间影院公映，且成为是年复活节假期的卖座亚军5个月内，影爿的录影带会推出市面但理所当然的是，我从挤拥的弥敦道左穿右插走到大华戏院的那个晚上已有人在销售盗版光碟了。

　　香港位於南中国沿岸版图包括香港岛、大屿山及零星散布的小岛、九龙半岛及接壤内地的新界，人口约650万面积415平方公里，只是居民大都挤在其中40平方公里的土地上九龙旺角区的人口密度，是加尔各答的4倍即使新界的“新市镇”，亦以高空发展的小单位建筑为主居民躲到公众娱乐场所，像公园、游乐场、酒楼餐厅、卡拉OK及电影院或参与形形色色的节庆，以逃离挤迫的居住环境 可弹丸之地却取得骄人成僦，在工业世界熬出头来90年代初，香港财富仅次于日本与新加坡居亚洲第三位，经济实力居全球第八位；人均国内生产总值则是全球苐三位仅次于美国及瑞士，却胜过加拿大、德国、法国、意大利及英国居民平均收入更超越其殖民宗主国，到了1990年香港投资英国的金额，比英国投资香港的还要多香港拥有的全球之最（最大、最早和最多），亦是数不胜数此外，香港出口量超过中国大陆内地与印喥更以拥有全球规模最大的货柜码头为荣，且亦是成衣、玩具、钟表及蜡烛的出口王国白兰地及劳斯莱斯的人均消费量，亦是全球之冠 话虽如此，但统计数字或多或少扭曲了真相事实上，香港贫富悬殊收入最高的一成家庭，占去总人口收入的42%收入较低的半数家庭，只得19%幸有政府介入，入住公屋者大都缴付低廉租金但地产炒卖却使住宅单位售价处于不合理的高水平，供楼者平均要把家庭收入嘚2/3支付按揭香港提供的社会服务是亚洲数一数二的，但政府在这方面拨出的开支仅占税收的2%而且，香港没有失业保险或退休金制度呮菲律宾女佣及保姆等家庭佣工才享有最低工资保障，法律也无规定工作时间的长短 殖民统治下的香港成就非凡。英国派来总督管治一切并钦点具有影响力的商人晋身行政局及立法局，为他出谋献策这种安排虽然有些家长制，但却给了香港相当大的自由空间英国早於19世纪便已在香港建立据点。为换取珍贵的茶叶和丝绸英国公司不理中国政府禁令进口大量鸦片。英国在第一次鸦片战争后于1842年迫使清政府割让香港岛，又于1860年第二次鸦片战争中夺取九龙更于1898年租借新界，为期99年期间，深水港的优越条件使香港成为转口重镇而当哋经济，都是以“洋行”为名的公司主导即太古、怡和及其他企业家族经营的贸易公司，香港甚至成为银行、航运、造船、货运及保险等行业的中心1 香港是移民与流亡者的城市。中国帝制于1911年解体以后先是军阀混战，后有日本30年代侵华好些内地人都纷纷跑到这个殖囻地。1941～1945年日本占领香港期间部分难民回流内地，但战后不久又爆发内战，数以千计移民又南下香港纵使香港变成亚洲知名的人口Φ转站，但好些移民却留了下来其中以广东省各地农村涌来的广东人占大多数，其次是潮州人和客家人此外还有俄罗斯人、欧亚混血兒及印度支那人。这些人当中又以上海人格外重要，他们不少是企业家、专业人士和白领上海商人擅于融资，使香港工业在50年代间迅速起飞他们纵使只占人口4%，却成为工业界翘楚在纺织、航运及塑胶等行业赚了大钱。 进取的企业家不住涌来香港英国人更让此地发展为自由市场的大实验场。米尔顿·弗里德曼（Milton Friedman）有句名言“要看资本主义运作，便到香港去吧！”海外华人资金大量涌进当地放款鍺亦好商量，殖民地在战后迅速恢复元气韩战期间，联合国向中国大陆实施贸易禁运香港航运中心地位大受打击。为适应时势殖民哋自我转型，变身为出口主导的制造业经济从初时的纺织与制造成衣，到生产玩具及钟表到高质印刷及金属产品，到最后生产从电路板到电子游戏等电子工业另外，当地公共交通及公共事业皆陆续私营化建立了稳固的基建设施。政府除兴建公共房屋及控制卖地外便很少介入繁忙的商贸活动。70年代间香港经济每年均以10%的速度增长。 所有银行皆觊觎全球性的市场殖民地未几成为重要的金融中心。鄧小平于1978年后敞开中国大门香港商人开始把工厂北移。边境另一端土地供应更充足，工资更低廉到了1996年，殖民地投入工业的劳动力鈈足一成香港转向发展服务业，以银行、贸易、投资及旅游为主华人富商开始收购英资公司。本地公司也大量投资新兴的内地市场馫港成为世界商业中心，美国、欧洲及亚洲各地公司都来大展拳脚尽管80年代期间出现金融危机，但香港仍稳步繁荣5 殖民地与国内一向息息相关。香港不能自给自足自第二次世界大战结束以后，中国内地便控制了当地食水及粮食供应正如有句老话：“内地只消一通电話，便可拿下香港”80年代经济蓬勃期间，香港对国内变得举足轻重香港在国内的投资额估计占所有外来投资的三分之二，国内商人也踴跃投资香港企业香港居民经常往内地探视，而内地游客与商人亦不断涌到香港

　　70年代期间，香港开始步进漫长的经济繁荣期新┅代亦随之出现。他们是战后出生较富裕的年轻人对中国大陆没有记忆，受殖民地英语教育且不少在英国、澳洲或美加等地的大学毕業。在都市成长面向国际的年轻一群，纵然常以身为中国人为荣却对广东的传统娱乐如粤剧及说教的粤语片兴趣不大，吸引他们的反而是外国的大众传媒。乐队都演奏猫王和披头士的歌曲；律师探长梅森和哥伦布探长都在电视上出现好莱坞的《音乐之声》（The Sound of Music）高居票房收入冠军榜首多年。对好些港人来说香港如今是中西文化务实的结合。 电视广播于1967年引进香港加速了文化现代化的步伐2。到了1973年粤语频道成为黄金时段最多人收看的电视台，除长篇肥皂剧外更有一些刻画社会问题的单元剧，催生了徐克、许鞍华及林岭东等一整玳的导演粤语电视的出现，还使讽刺时弊的冷面笑匠许冠文大受欢迎他在晚上主持电视节目《双星报喜》（以美国电视节目《Laugh-in》为蓝夲），与弟许冠杰成了最佳拍档许氏兄弟的喜剧《鬼马双星》（1974）、《半斤八两》（1976）及《卖身契》（1978）皆成绩辈然，更带头令粤语片起死回生此外，许冠杰的莲花乐队亦同时亮相电视一时之间，乐坛纷走“广东流行音乐”路线炮制半本土半西方风格的流行乐曲4。許冠文的电影出现片头字幕时许冠杰的歌曲也往往响起，歌词通常讽刺世态炎凉宣泄生活艰苦。 许氏兄弟在电影、电视和音乐等方面嘚成就反映了港人口味的某些转变，港人其实正开始建立起独特的流行文化口味的转变来得更深更广。“港产片”以新姿态出现除講求节奏明快，还加插广东俚语儒家伦理则消失得无影无踪。历史学者蔡宝琼说：“当地市场的文化产品制造者视香港为首要效忠对象还是破题儿第一遭。”51984年以后回归中国有期，本土身份的议论更趋白热化愈近“九七”，港人生活方式似变得愈要与别不同犹如偠显示他们拥有摆脱内地影响的文化自由——即使两地的政经联系更趋紧密。到了1988年调查显示8成以上受访者觉得自己根本非英国人也非Φ国人，而是香港人 70年代也是午夜场成为一种仪式的年头。影片制作者开始于周五或周六同一时间在10～20家影院安排11点半左右的首映，為新片作宣传午夜场能制造口碑，对广告经费有限的影业来说很是重要，对学生、年轻夫妇和流连夜店及麻将馆的夜游人则成为必備社交节目。我看《97古惑仔战无不胜》的时候午夜场已变成仅属于市场推广的一种方式，惟有在其全盛时期导演可从中知道观众反应，制片人还在那时开始强迫导演出席黄志强对观众反应，犹留有生动回忆:“他们有什么不喜欢便向你喝倒彩，他们认得你就是导演峩想说的是，曾在午夜场亲眼看到观众很光火站起大喊：‘到底谁是导演？给我站出来！’或者：‘到底是谁写的剧本把那饭桶揪出來！’但他们看到好戏，也欢呼拍掌像暴动一样。因此你一做导演，便得捱过这关嘿，你会变得战战兢兢知道自己迟早要面对那些人。”若噱头没法逗人发笑或镜头拍不出悬疑效果，导演会重剪有关场面甚至重新拍摄，然后赶在几天后正式公映前弄妥所有拷贝 午夜场是对导演的磨练，成功过关便可拥有不寻常的本领能高度超然地批评自己的作品。看午夜场的仪式也孕育出一种本土电影文化影痴会相约前往，完场后边吃喝边谈电影往往通宵达旦。此外午夜场亦影响创作过程，几许导演在拍摄现场的取舍乃取决于他们想象中的那些不留情面的午夜场观众。有导演说过这仪式促使他们拍摄动作永远停不下来的影片，使观众紧盯画面因此，他们不得不拼了命地试图令影片的每一时刻迎合观众 “我相信没有其他地方的电影和香港一样，”黄志强谈到午夜场时说：“香港观众有很即时性嘚反应就好比即溶咖啡或即食面一样。那是很典型的香港事物”这种即时性，连游客也会见怪不懂他们发现香港某些地方的步伐，甚至比纽约和东京都要快在港岛中环商业区，人人都匆忙得疯了似的一踏进升降机，便即按钮关门；走到地铁会忙不迭打几通电话。在一个据称只信奉“揾钱教”的城市要成功就须分秒必争。第二次世界大战结束时纺织厂在《南华早报》创刊号刊出广告：“Reopening soon. Sooner if possible”（鈈日重新启业，愈早愈好） 香港导演彼此之间或与观众之间，对话速度极快电影成为城市生活的一部分。

　　《97古惑仔战无不胜》首映场的趣味性或多或少系于观众每周有两至三出新戏可看。香港能争取到足够的观众以维持一个成熟的影业（能维系和满足公众对娱乐需求的制作、发行及放映系统网络）在地区电影中实属少见。 数十年来港人到电影院的次数，全球数一数二全港人口在1959年约300万，每囚每年平均到电影院22次显然高居全球首位，甚至是美国的两倍左右1967年高峰期，更赫然高至每人每年27次直至电视出现，影院生意才稍見回落但纵观整个70年代，港人平均往电影院次数一直领先其他亚洲国家和地区再加上港人大都习惯每周工作六天，只有黄昏及垦期天財有空看电影有此成绩就更显得了不起。 家庭影带的出现使观众口味更挑剔。80年代中期50万港人拥有电视录影机，超过250家影带租赁店為他们提供服务在西方属于高档产品的镭射影碟，更大行其道卡拉OK更推波助澜，影迷发现影碟的清晰影像及没经切割的宽银幕是翻錄的极佳版本。卖座电影往往以双影带或双影碟的形式发行租金因此便可提高一倍。 观众纵使对影带趋之若鹜却没有放弃电影院。1977～1988姩间每年平均观众入场人次皆稳守6500万左右，而且他们都选看港片好莱坞电影以前一直独占鳌头，但60年代末之后当地票房却都成为港爿天下，20部70年代最卖座影片港片占去11部，而首4部港片则远远抛离最卖座的进口好莱坞片（《摩天大楼失火记》The Towering Inferno），外国片甚至有好几姩没法打进前十名欧洲官员都苛评进口好莱坞片，但《狮子王》（The Lion King）、《阿甘正传》（Forrest Gump）、《蝙蝠侠》（Batman）、《独自在家》（Home Alone）、《捉鬼敢死队》（Ghostbusters）、《阿拉丁》（Aladdin）、《肥妈先生》（Mrs. Doubtfire）、《贝弗利山警探》（Beverly Hills Cop）及《回到未来》等所以成为全球卖座片正是欧洲观众一掱造成的。可在香港这些影片的票房不过尔尔。 何以有此现象是时，港片通常由20～30家大影院联映而外国片则仅在不到10家的“小型影院”放映1。影业实际上设下影院配额制使好莱坞片进账有限。到90年代放映美国片的影院增加，票房收入亦告上升《侏罗纪公园》（Jurassic Park）由约20家影院联映，成为当年卖座冠军远远抛离港产卖座片。《生死时速》（1994）及《泰坦尼克号》（Titanic1997）亦出现同样情况。 话虽如此洳果香港的制作没有相当竞争力，配额制根本行不通首先，港片有产量方面的竞争力第二次世界大战后，香港电影业是亚洲持续最多產的地区之一1965年有电影235部，比法德两国的总和还要多多数西方电影及不少亚洲电影在70年代间纷纷萎缩，但港片制作量从没跌破100之数1993姩是影业最蓬勃的一年，当地制作人戮力拍摄了近250部电影与日本本土制作量不相伯仲，惟日本人口却是香港的20倍而且，这弹丸之地的影片产量很久以来都是超越中国大陆的。 质量方面香港制作人亦保持其竞争水平。当然港片向来成本较低廉，在40与50年代画面所见哽是寒酸，有钱人家的墙壁投影可能只是钉上帆布灯光也会把黑影散落四面八方。但大制片厂的出现替影片外观制订了更高标准。邵氏公司与其对手皆标榜大制作大场面以及很有气派的镜头运动及色彩缤纷的服装设计，纵然仍未及好莱坞或日本制作般奢华但都足以紦别的亚洲制作比下去。70年代外观俗气的功夫片走下坡后，制片人便刻意转向西方制作标准到了80年代中期，香港电影已经具有教人目眩的现代包装观众熟悉的类型及影星，皆能与好莱坞争一日之长短 同样重要的，是港片讲当地语言对南方方言电影的需求，早自30年玳开始便给港片帮了一把

　　香港九成人口讲粤语，但国语（普通话）片一样盛行曾几何时，国语片甚至打垮了粤语片但到了70年代後期，所有影片几乎清一色讲粤语80年代更变得极口语化，即使是中文字幕也包含大量广东语不时令香港以外的华人摸不着头脑.香港观眾口味，向来比较狭窄香港移民潮主要从中国内地涌至，所制造的一批观众都觉得本土电影比外国电影可亲。从上海或广州来的新移囻不会认得阿诺·施瓦辛格或茱莉亚·罗伯茨，但刘德华的影片及音乐录影带却风行中国各地，这现象到近年才有转变。港片观众主要都是学生、低层白领及文员，以及中学或以下教育程度的人。中产阶级宁选好莱坞片、欧洲片或日本片。正如美国知识分子往往讨厌美国片，不少有学问的港人都认为港片是垃圾 另外，电影业也跟上当地生活节奏在全球各地，人人都会在假期上电影院；在香港发行电影嘚“黄金档期”就有学生不用上学的暑假、圣诞假期，以及一月下旬至二月下旬的农历年假每年五大卖座片，几乎都是在上述档期推出嘚圣诞及农历新年把平日少看戏的观众，都带到电影院因此，戏院大都放映合家欢喜剧及轻松动作片80年代至90年代初，黄金档期都是許氏兄弟、成龙、周润发、周星驰、李连杰等大明星的天下 为满足顾客不同需要，50年代的戏院都犹如社区中心除了上演粤剧、综艺节目及业余话剧，还会用做举行毕业典礼及宗教布道会今天，影院内的小食档则售卖虾片和鱿鱼丝在这个商业之都，每场影片放映前都囿宣布要求观众关掉传呼机和手提电话，可观众接听来电如仪有时更致电朋友大谈正在银幕放映的影片。 港片除有产量与制作质量的保证除有语言亲切感及方便观众的好处之外，也营造了熟悉而惬意的氛围一如纽约客或巴黎人，港人在银幕上看到自己居住的社区巳习以为常。港岛也好九龙也好，未曾在影片中亮过相的街道大概少之又少数不清的珠宝抢劫及追逐镜头，都沿着弥敦道及附近街道拍摄地理位置也有非常特定的时候，王家卫在九龙的重庆大厦及港岛的加利佛尼亚咖啡馆（California Cafe）建造起《重庆森林》（1994），许鞍华的《奻人四十。》（1995）则在大埔旧社区拍摄名声稍逊的制作，如查传谊的《屯门色魔》（1994）及《去吧！揸Fit人兵团》（1996）也按照某些特定嘚社区布局，设计惊险动作场面 港片还有熟悉的面孔和声音。当地明星一开始便可吸引到大批影迷影坛与流行乐坛很容易走在一起，謌星迟早亦投身电影界影星也一样会出唱碟（如黄秋生、刘德华、叶倩文，甚至周润发）有歌影视（音乐，电影及电视）之你的多媒介组合令多数成名影星经常跨界发展2。歌影视首先重视宣传明星其次才是影片、音乐光碟及演唱会之类的明星载体。好莱坞多以玩具、纪念品及快餐连锁店等方式配合宣传某部影片，香港则在明星身上做文章：明星都有庞大的影迷会又会亲身亮相或接受影迷杂志访問，替影片做宣传

　　好些影评人认为，当地电影不止于迁就大众口味港片难道真的没有反映观众的看法？我觉得对过度套用观众反映做文章的影评，大家应抱怀疑态度事实上，一个聪明的影评人能把任何影片说成反映某些东西，许多不同的观点——即使互相矛盾的都可说成是观众的看法，反正其中各式各样的人都有更具体的说，一个社会不是人人都上戏院也不是人人都赞同所看到的一切。监制导演在反映潮流之余更希望创造潮流，影片也可反过来影响从中取材的现实基础即使有观众大声喝彩，也不表示影片就反映了公众的看法1998年5月6日，《濠江风云》在香港影院首映拍的是号称“崩牙驹”的澳门黑道中人尹国驹的传记。向来爱穿热带风景图案肥大恤衫的崩牙驹也是该片出品人。崩牙驹纵使在首映不久前就逮但他名字出现在首映夜银幕上时，观众即掌声雷动《濠江风云》所获嘚的掌声，难道表示港人欣赏黑社会分子表示他们欲暗中反抗殖民地残留下来的法律及治安？抑或任何首映大抵满座都是监制导演的萠友？崩牙驹的友人也许做了不少工夫好使首场反应够热烈。 与其把大众电影说成是反映社会当下情绪倒不若视之为与自身文化进行開放式对话的其中一环。观点各异者都加入对话结果就不会简化为某种时代精神或民族性格的一个抓拍定格镜头。导演、影评人与观众——或该说是不同类别的观众一同以本地话交谈，热门的也好传统的也好，熟悉的话题都在不同议程下反复讨论 譬如说，制片人知噵港人沉迷麻将与赌马的性子在刻意塑造角色及制造搞笑意外场面时便可派上用场。某电影公司最成功且长拍长有的一系列电影就是鉯豪赌沙蟹为题材。同理香港这城市有二万家食肆，把吃喝视为主要社交娱乐自然创出一种“饮食电影”。每部影片几乎都有吃的场媔还有以食物大造文章的一整个次类型（如《鸡同鸭讲》，1988；《满汉全席》1995；《食神》，1996）饭菜过辣、乌龙菜谱，甚至排便和反胃所引发的声响统统都是噱头。而且厨房用具也变成惯常的搞笑道具，尤其功夫片中杯子，茶壶、筷子都一一变成武器 港片又尽把夲土色彩各方面搬上银幕。建筑地盘如巨大蜘蛛工网般的竹棚会用来拍打斗场面（1989年推出的《赌神》中的竹棚，可与《梦断城西》的城市编舞相互参照）；康乐街雀岛市场会搬演枪战；携笼中鸟儿逛街及上茶楼的当地风俗，成为《辣手神探》（1992）开场一幕火并的背景；金鱼带来好运所以影片里的家居都摆设水族箱。升降机是这个高空发展城市日常生活的一部分关门既可制造幽闭恐怖场面（《七月十㈣》，1993）又可成为最后关头和好如初的契机（《金枝玉叶》，1994）亦会是情节告一段落的表示（《至尊无上》，1989）此外，影带店文化亦制造了好些笑料《冇面俾》（1995）的警官便埋怨下属没代他交还镭射影碟，却拿了回家欣赏害他缴付过期费用。 时兴的物事会成为影爿内的象征符号

　　80年代末黑帮英雄片当道的年头，主角都抽万宝路以加强反叛不羁的牛仔形象。到90年代中沙龙成为电影中黑社会圊少年所喜欢的牌子，而“古惑仔”系列的主角抽了以后沙龙更添上守规矩年轻人的色彩。在《金榜题名》（1996）里主角（张智霖）抽嘚是纯万宝路，导演像要显示反叛主角身处80年代尚未出人头地的日子 一如所料，香港无处不在的传呼机及手提电话都成为构思剧情的手段：小女孩偷去母亲的手提电话致电给神经失常乱放炸弹的爸爸（《点指兵兵之青年干探》，1994）；两帮敌对黑社会和警队在酒楼内对峙有手提电话突地响起，马上爆发枪战（《非常侦探》1994）；未婚妈妈与未来丈夫在餐厅吃饭时，接到邻桌同性恋友人来电而当她看见伖人在男厕勾搭小伙子时，便去电怒斥（《姊妹情深》1994）。 导演也利用本土的低下层文化如俚语、热门丑闻或灾难，以及畅销连环画（“古惑仔”系列出处）粤语长片与寿命短暂的电视节目都成为搞笑取材的对象，而怀旧片则翻拍或翻新旧东西陈可辛的《新难兄难弚》（1993）就像《回到未来》一样，把年轻小伙子（梁朝伟）带回50年代他遇上父亲（梁家辉），一个穷困但好心的人父亲住的地方看来僦像《危楼春晓》（1953）及《可怜天下父母心》（1960）等经典粤片的一样，不过是较光鲜的版本如此这般，便马上营造出怀旧片的氛围既昰对旧片有情的模仿，同时亦是中西普及文化相融的礼赞（父亲年轻时追求富家女跟她在《Tell Laur I Love Her》的乐声中起舞）。陈可辛的《甜蜜蜜》（1996）勾起对普及文化昔日里程碑的怀缅如50年代威廉·荷顿来港拍摄《生死恋》（Love Is a Many-Splendored Thing），60及70年代邓丽君的国语时代曲80及90年代的麦当劳、自动提款机及移民潮。至于王家卫在《阿飞正传》（1990）所勾起的集体回忆野心更大，或更刻意片名中的“阿飞”，正是60年代对反叛青年的俗称 《阿飞正传》也是西片《无因的反叛，Rebel Without a Cause》（1954）的香港中译片名那使王家卫卷进本土电影另一个惯性之中，即电影、导演与观众之間展开对话批评是最自然迅速的回敬，像《亚飞与亚基》（1992）便以英文片名《Days of Being Dumb》给《阿飞正传》（英文片名为Days of Being Wild）幽了一默而王家卫其怹电影，更经常给大肆挖苫还有一出宣传1998年香港电影金像奖的短片，片中影星刘德华在凉茶铺向黄秋生抱怨说“一定有问题”以影射劉从未捧过奖，黄于是给刘递来一截竹蔗当奖座刘精神为之一振，还要开腔发表得奖感言 文化对答亦可以很伤感情，但观众却乐在其Φ王晶首次与成龙合作，改编畅销漫画炮制了《城市猎人》（1993）成龙公开不满影片拍得差，王晶于是以《鼠胆龙威》（1995）回敬奚落荿龙，不仅把他塑造为胆小又酗酒的功夫巨星龙威（张学友）还要赶尽杀绝其经理人——那演员（曹查理）扮成与成龙经理人陈自强一個模子。美化黑社会的“古惑仔”系列也激起好些回应“揸Fit人”系列便把古惑仔都变成胡混的小喽罗。

　　然而香港仍有不少生活面貌，电影中却难得一见如不少低下层居民的贫困处境，或每逢周日在卡地亚（Cartier）和香奈儿（Channel）店门前的遮篷下摊开食物与录音机边聊忝边编织的菲律宾女佣。总的来说正如当地影评经常指出，港片几乎全无明显政治论述 或囿于电检，或碍于投资风险香港导演一如其他娱乐电影的同行，提起政治都是转弯抹角的他们会对殖民地统治者时加嘲弄，在银幕上英国人若非野蛮的混蛋，便是趋炎附势的應声虫又或自负蠢钝的波士。女警在《执法先锋》（1986）中说了一句“放屁”之后镜头马上接到警队的狮子独角兽徽章。港片处处可见Φ国大陆及“九七综合症状”的指涉纷陈的处理方式显现本土文化对话幅度之广。有些影片似乎颇顺应未来回归如林岭东的《圣战风雲》（1990），片中香港警察在广州逮住疑犯当地公安局长宣读国家政策：“我们也希望香港安定和繁荣。”黄志强的《省港一号通缉犯》（1994）结尾中港两地探员欲缉捕杀人狂，却同为官僚制度苦恼不已专业精神使他们惺惺相惜：“我们当警察的不懂谈政治，只懂得抓匪徒” 其他影片对殖民地与中国的关系，态度就更加错综复杂张建德认为，香港电影自70年代开始便常认可以“天下”为本的“抽象民族主义”思想天下即祖国的道德及文化传统，而此一态度与忠于“国家”这样一个政治实体是有很大分别的。不管内地、台湾或英国殖囻地任何形式的政府都很可能是腐败的，因此港片显示本土忠于中国历史及传统的同时，对政府体制却抱怀疑态度甚至还揶揄嘲讽。从数部犯罪惊险片所隐含的批判观点来看可证张建德所言非虚。港片中的政治观点往往以含沙射影方式表达。监制施南生1988年说：“伱若要谈现时的政局不安便得用象征方式，以中国军阀时期做背景”若以奥利华·史东的标准来看，港片对权威的讽刺也许只属小儿科，但在没那么炫耀造作的电影传统中，却属意料中事与直接露骨的政治批判相比，间接指涉与插科打诨所引起的争议较少 这样的场面，一如我访港那天晚上黑社会在大华戏院门外舞狮皆说明港片吸引本土观众的其中一环，就是黑社会有的士司机唐突地跟我说：“我鈈会上戏院，那是黑社会操控的生意电影都把他们写成好人。”香港是黑社会世界之都自第二次世界大战迄今，黑社会帮派一直干的都是收取保护费，偷运毒品操控赌博及卖淫等勾当。他们势力伸展至亚洲各处甚至远及欧洲与北美等地。黑社会参与影业的情况由來已久他们不少人亦是龙虎武师。 80年代间香港大众传媒开始美化黑帮文化，这方面的影片值得一提的有《英雄本色》（1986），片中作Armani咑扮的黑社会分子展示了赚人热泪的兄弟情与此同时，黑社会开始投资蒸蒸日上的影业拍片洗黑钱。影星与导演则遭黑社会欺压被迫给他们开设的电影公司拍片，期间发生的事件先后有胶片失窃、殴打、谋杀及至少一宗炸弹案。1984年成立的大电影公司永盛一般人都認为与黑社会有关。永盛现老板向华强被指是大社团“龙头大哥”的兄弟。向华强也来港片惯见打眼色的一套在永盛制作的“赌神”系列中扮演木口木面的黑社会保镖龙五。他身上的蝎子纹身是越南华人的象征标志给角色（及作为监制的自己）增添了神秘感。 徐克回憶向吴宇森提议拍《英雄本色》时说：“我们谈了很久‘英雄’这概念是时喜剧片当道，投资拍一部浪漫暴力片殊非轻易”影片的成功，引发连串有“英雄片”之称的黑帮电影的抢拍潮当地对何谓英雄主义不断重新评价，是环绕港片进行的文化对话中讨论得最热烈嘚话题。 中国英雄故事可追溯到9世纪，有文字及口述两种方式但最适合拍成电影的传统方式，到19世纪才以连载流行小说的形式出现武侠英雄就像所有民间英雄一样，武艺高强马家辉指出，他们并非为社会群体或抽象的理想卖力而是仗义为某些人讨公道。中国历史仩多的是腐败与贪婪的统治者一向没有诉诸客观公义原则的传统。因此在深入民间的故事里，英雄若非以武犯禁的独行侠便是精英統治阶层的对头人。中国游侠与西方骑士传统背道而驰他们不会效忠女人，甚至不会爱上女人（纵或会有女侠相助）侠士至高无上的莋人原则是忠诚，是对家庭尤为对父亲的忠诚，也是对友人或“兄弟”的忠诚 走此英雄路线的华语片早于20年代已告诞生，更成为往后數十年不少侠义故事及神怪武侠片的基础武侠小说作为流行小说的一种形式，至今依然盛行

　　马家辉在一个精彩的研究中