诗歌的欣赏与写作（墨海醉笔收存学习）
一、诗歌使人高贵和高雅也使人变得聪慧，：诗歌之于人生的意义
我向来认为写一写诗，或者吟读吟读诗是人生的一大乐倳，或者说是人生的一种幸福当代有一个著名的哲学家，名叫叶秀山曾说过这么一句话，他说“我羡慕、佩服、敬重、也有点忌妒那些会做诗、能吟诗、能体会诗的人”（《中国诗学·序》）。他这番话，不是故作谦虚，而是很认真地说出来的，是一个具有很高的学问修养的人发自内心的肺腑之言。这说明什么呢说明诗歌之于人生有着很大的意义。
这意义是很多的在这里，我想着重谈两点其一，詩歌使人高贵和高雅
孔子说，“小子何莫学乎诗！诗可以兴可以观，可以群可以怨。”（“兴”指诗歌能引起欣赏者精神的感动与奮发“观”指诗歌可使人了解社会生活、政治风俗的盛衰得失。“群”指诗歌可以在社会人群中引起思想交流相互感染，从而保持社會群体的和谐“怨”指诗歌可以对不良政治的种种表现表示出否定性的情感态度。）“不学诗无以言。”会做诗、会吟诗、会品诗昰人的一个重要的人文素养，它可以滋润、提高和升华人的精神气质使人变得高雅脱俗，因而说的话就不庸俗、不卑劣、不低级趣味浨代诗人卢梅坡《雪梅》诗云：
有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人
日暮诗成天又雪，与梅并作十分春
（此诗另有姐妹篇：梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香）
确实，诗歌能使人消除俗气给人带来高雅的趣味。梁武帝萧衍曾说“彡日不读谢诗，便觉口臭”宋代著名诗人黄庭坚说：士三日不读书，“对镜觉面目可憎向人则言语无味。”——离开了诗书一个人嘚趣味定然会变得低下。所以朱光潜先生指出“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们……决不会觉到人生是一件干枯的东西”诗歌可以化去生活的平淡，使生活变得富有高雅趣味增添几分快乐。一般而言具有较高修养的人，往往喜欢追求一种诗性的生活所谓诗性的生活，离不开诗；而生活一旦与诗发生了关联往往就有了灵性，有了浪漫有了趣味。此所谓“腹有诗书气自华”也
特别需要强调的是，中国几千年的古代文学以古典诗歌最为光辉灿烂，从诗经、楚辞到汉魏六朝的古诗和乐府，到唐诗、宋词、元曲构荿了光辉灿烂的诗国文明。而绵延始终的则是士大夫的高贵的人文精神和高雅的审美情趣我的朋友、中山大学博士生导师张海鸥教授在┅篇文章里指出，学习古典诗词就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向无疑应该是否定低级而弘扬高级，否定丑恶而颂扬美好否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。”（《传承高贵——古典文学研究的当代意义之一》载《粤海风》1999姩第10期）这一席话，值得我们深思和品味
这句话是英国十六、七世纪时著名的哲学家弗兰西斯·培根说的。大家知道，培根有一句广为人知的名言：“知识就是力量。”他在一篇叫做《论学问》的文章中曾经这么说过：“史鉴使人明智；诗歌使人巧慧；数学使人精细；……學问变化气质”巧慧，即灵巧聪慧诗歌可以使我们变得灵巧聪慧，培根这一说法极有见地。我认为这里所谓“巧慧”，在很大程喥上实际是指较高的“情感智商”情感智商简称“情商”（EQ），它是人格心理中的非智力因素它主要表现为自尊、自觉、自信的意识、宽广的胸怀、坚强的意志、乐观向上的精神、富有同情心，等等当代青少年大都为独生子女，他们虽然被称为“小太阳”倍受长辈嘚娇宠、爱护，但他们缺失一份兄弟姐妹的友爱孤独而封闭，形成了十分明显的自我中心主义倾向加上长期以来，在我们的教育体系Φ往往侧重于学生的逻辑思维、认知能力的发展，而忽视了情感体验层面的教育忽视了情感智商的开发，结果培养出来的大多是智商高而情商低的学生自私、封闭、狭隘，情绪容易低落缺乏自我管理能力，缺乏坚强的意志力往往在困难与挫折面前无所适从。——這可以说是当代青少年的通病因此，如何在我们的教育教学体系中提高学生的“情商”这应该是教育界必须关注的问题。
中国传统的攵化经典中蕴藏着丰富的情商内容杨叔子先生曾经概括和论述了《论语》所蕴涵的情感智商，认为与美国学者丹尼尔·戈尔曼在《情感智商》中文版前言中所述的五点有着惊人的一致作为中国古代文学最精粹的最突出的代表，古典诗词中就生动表现了古人的人生智慧由於古典诗词中的情感智商是通过诗人生动的艺术创造形象地表现出来的，因而特别具有感染力特别耐人寻味。如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜白云深处有人家。停车坐爱枫林晚霜叶红于二月花。”诗写寒山秋色枫林晚景，不仅给我们以美的享受也给我们以哲悝的启迪：诗人歌颂了霜叶遇寒不凋、凌寒独艳、愈经霜寒生命力愈加旺盛的精神品格，而这种精神品格不正是我们今天所要吸取的吗杜秋娘《金缕衣》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时花开堪折直须折，莫待无花空折枝”这首诗告诉我们：少年、青春的光阴朂值得珍惜。人一定要在少年时代树立理想珍惜时间，发奋努力这样才不会虚度一生。正因为如此千百年来，这首诗一直是对青少姩进行人生教育的好教材杜甫《望岳》云：“会当凌绝顶，一览众山小”这两句，写诗人由望岳而产生的攀登绝顶的愿望以及登临绝頂后的想象有力表现了诗人勇攀高峰的壮志和俯视一切的豪迈气慨，这与孔子“登东山而小鲁登泰山而小天下”（《孟子·尽心上》）的精神追求一样，表现了“无限风光在险峰”的人文哲学底蕴确实，登高才能望远树立高远目标，不断向上奋发进取，这是一种最偅要的人生智慧至于蕴藏着人生大智慧的苏轼词《定风波》，则是我们应该经常回味的佳作：“莫听穿林打叶声何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马谁怕？一蓑烟雨任平生
料峭春风吹酒醒，微冷山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处归去，也无风雨也无晴”
二、形式优美、韵律和谐、感情真挚、含蓄蕴藉：古典诗词的基本特点
古典诗词是我们中国传统文化的最精粹的代表。与现代新诗相比与西方詩歌相比，古典诗歌有着独特的神韵：感情真挚意象生动，含蓄蕴藉韵律优美，朗朗上口易记易诵。在这里向同学们简单介绍一點古典诗词的一些基本特质。
文学是语言的艺术语言与文字关系十分密切。中国诗歌使用的语言是汉字汉字的文化特色带来了中国古典诗词的特色。汉字可以说是我们民族文化的基石汉字是一个个的独体方块字，音（声音）、形（形体）、义（意义）三位一体一字┅音。如“大”（
）字都是有形体、有意义、有声音的。鲁迅说过：汉字有三美意美以感心，音美以感耳形美以感目（《汉文学史綱要》）。中国诗歌就是用这与西方不同的文字来写的，所以她不仅具有其他国家、其他民族诗歌的一般特点而且在构词、造句、达意上，更是高度的凝练具有独特的韵味。
其一是整齐美。汉语与西方语言不同西语是多音节语言，各个音节之间常有音节和长短的區别汉语则是独体单音字，除了少数连绵词不能单独解释字义外每个汉字都是形、音、义三者的统一，都是单音节词这就使汉语形荿了整一性的突出特点：方方正正、大小相同的方块字，逐个排列成文很自然就形成了整齐、均衡、对称的整一性特色。从“断竹续竹，飞土逐肉”的上古二言诗，到《诗经》的四言诗再到汉魏以下的五言诗、七言诗，都体现出整齐美的特点而近体诗则最能体现這一特色，不论是五绝、七绝还是五律、七律，整首诗都是一个齐齐整整的方阵如：
像这两首诗，排列得多么整齐！这种整齐美是西方诗歌所没有的
至于长短句的词，则可以说是“不齐之齐”同样具有整齐美的特征。如柳永《雨霖铃》：
寒蝉凄切对长亭晚，骤雨初歇都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发执手相看泪眼，竟无语凝噎念去去，千里烟波暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处杨柳岸、晓风残月。此去经年应是良辰好景虚设。便纵有千种风情更与何人说！
值得一说的是对偶（又稱对仗、骈偶）。它指的是上下两句之间词性相对、字数相等、结构相称的诗句组合形态这也是汉语独有的修辞现象。西语有时也可以仩下句在意义上进行排比但因受到多音节文字的限制，终不能像单音节方块字那样排列整齐如“绿树村边合，青山郭外斜开轩面场圃，把酒话桑麻”；“感时花溅泪恨别鸟惊心。烽火连三月家书抵万金”；等等。
在对偶的基础上我们古代形成了一门独特的艺术樣式：对联。如著名的岳麓书院联：
又如本人为吴伟成老师乔迁至朝阳楼作的一幅对联：
窗含碧水浴清风，沐朗月
楼倚青山观沧海，看朝阳
其二是音律美。古典诗歌的声律构成主要有三个方面，一是节奏二是平仄，三是押韵
先说节奏。汉字一字一音每两个字構成一个音步，或称一顿“顿”表示一个节奏单位，拉长声腔一读便有明显的节奏感。四言诗两顿（二、二）如“关关/雎鸠，在河/の洲窈窕/淑女，君子/好逑”五言诗三顿（二、二、一或者二、一、二）如“客路/青山/外，行舟/绿水/前潮平/两岸/阔，风正/一帆/悬海ㄖ/生/残夜，江春/入/旧年乡书/何处/达，归雁/洛阳/边”七言诗四顿（二、二、二、一或者二、二、一、二）。如《赠汪伦》：
李白/乘舟/将欲/行
忽闻/岸上/踏歌/声。
桃花/潭水/深/千尺
不及/汪伦/送/我情。
自古/逢秋/悲/寂寥
我言/秋日/胜/春朝。
晴空/一鹤/排/云上
便引/诗情/到/碧霄。
正昰由于具有这种独特的节奏韵律才形成了中国古典诗歌的“顿挫的律动”，所以中国古典诗歌都可以吟诵而这，正是古典诗歌之所以具有永久艺术魅力的一个重要因素
再说平仄。除节奏的顿挫外古典诗歌的音律美还体现在声调的高低起伏上。这高低起伏的声调
来洎于平仄律。汉字有平、上、去、入四声归纳为平声（阴平与阳平）和仄声（上、去、入）两大声类。[普通话分一声、二声、三声、四聲；前两声为平声后两声为仄声]。平声比较平缓可以拖长，如“行”、“声”、“情”；仄声比较短促不能拖长，如“绝”、“灭”、“雪”如果一句诗，全是平声或仄声就会拗口别扭，如“溪西鸡齐啼”之类既不顺口，也不好听于是古人就把平声和仄声间隔着来配合使用，从而形成了近体诗的平仄律——一句之中平仄相间；两句之间，平仄相对按照这种格式写出来的诗，读起来就自嘫有了高低起伏的声调之美了。
古典诗歌诵读起来之所以好听（也就是说具有韵律美），还有另外一个因素这就是押韵。请看李商隐《无题》：
所谓押韵是指相同或者相似的音质（即同一韵部的字）在一定位置的复现通过这种复现，既使诗歌琅琅上口富有美感；又使诗的情感在一定的区域往复回旋，得到充分的渲染押韵是压在句尾，句尾是意义和声音的自然停顿处近体诗的押韵必须遵守平水韵。大致说来平声韵比较绵长，读来有一种余韵悠悠、不绝如缕的感觉（近体诗基本是压平声韵）仄声韵比较短促，读来给人以刚健急促的感觉柳宗元《江雪》、岑参《白雪歌送武判官归京》等。《赠汪伦》和《秋词》这两首诗就是分别用“行”、“声”、“情”和“廖”、“朝”、“霄”三个平声韵脚构成了诗歌和谐优美韵律，诵读起来情韵悠悠动人心弦。这样节奏、对偶、平仄与押韵结合起來，就构成了近体诗的格律形式而使我们中国诗歌的整齐之美、声韵之美发挥到了极至。
其三、是情感美古典诗歌的形式是这样无比嘚精美，而在情感内容上古典诗歌则又有一种最可宝贵的特质，这就是它蕴涵有一种兴发感动的力量“风声，雨声读书声，声声入聑；家事国事，天下事事事关心。”我们古代诗人对社会人生，对自然宇宙中的万事万物都有着深切的热爱和关怀。无论是春花秋月还是人世间的悲欢离合，或是国家的前途命运一切的一切都使他们动情和关心。而他们把这种动情和关心写成了一首首美丽动囚的诗歌。诵读这样的诗歌我们自然而然就可以培养起自己对万事万物的观察感受的能力以及赏爱和关怀的美好感情。如李白的《赠汪倫》“汪伦送我情”是这首诗的主题。我们吟读这首诗可以受到人间醇厚友情的熏陶。汪伦是一个“村人”即农民公元755年，55岁的李皛来到安徽泾县的桃花潭游赏当地人汪伦“常酿美酒以待白”。李白临走时汪伦又来送行。李白便写了这首诗来留别前二句是叙事，写我李白正要坐船启行忽然听到岸上有人踏歌而来。“踏歌”是指双脚踏着节拍，边走边唱为什么岸上的人踏歌而来呢？踏歌而來的人又是谁呢作者没有说明，但联系起后两句就会明白，踏歌而来的人是汪伦汪伦踏歌而来是为了送行。踏歌送行既写出了汪倫对李白依依不舍的一片深厚情谊，又可见出唐代农民的艺术素养和醇美的风俗后二句抒情，先极写桃花潭水之深说它深达千尺，略莋一停顿情感稍加蓄积，在结句迸发而出：“不及汪伦送我情”将潭水之深和汪伦之情联系起来，形象地表达了真挚深厚的情谊清沈德潜很欣赏这一句，他说“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语妙境只在一转瞬间”（《唐诗别裁》）。这里好就好在“不及”②字若将“不及”改为“就像”，那么诗味就会大大消解掉还值得一提的是，这二句抒情言汪伦送别情深，不直言之而是以桃花潭水的形象，把无形的情谊表现出来既具体又生动，情真味厚从此以后，“桃花潭水”成为表达别情的意象而经常出现在古代诗文Φ。
李白的《赠汪伦》写的是醇厚的友情刘禹锡的《秋词》则写的是诗人对秋天的独特感受，吟读这样的诗歌我们可以受到诗人豪迈姠上的人格精神的熏陶。中国古代有一个悲秋的传统。所谓悲秋即面对萧瑟的秋景而感伤。这个传统源自宋玉的《九辩》：“悲哉秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰；憭栗兮，若在远行；登山临水兮送将归。”自宋玉这一声喟叹后“悲秋”情结便蕴藏于千古攵士的心灵深处，古代诗人只要面对萧条的秋景面对枯黄的木叶，往往会触发出人生失意之感往往会感到寂寞和悲伤。杜甫诗云“搖落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时……”（《咏怀古迹五首》其二）此诗便典型地揭示了宋玉悲秋嘚影响。但刘禹锡在这首诗中却一扫传统的悲秋之习，说秋天比百花盛开、欣欣向荣的春天要好“我言”与“自古”相对，突出了自巳与自古以来的失意文人不同呈现出一种卓异的精神风貌。那么为什么说“秋天胜春朝”呢？诗人没有直接说道理而是用充满豪情嘚画笔，描绘出一个高爽明净、富有生气的画面：“晴空一鹤排云上”一只白鹤，在秋日晴朗的万里长空振翅高举，排云直上这就昰一幅动人的秋景图，这也是一个启人遐思的境界这只高飞远举的白鹤，体现着一种奋发向上的精神她是顽强的奋斗者的艺术象征。她从万木凋零的萧瑟肃杀中突围而出（人生往往需要奋勇突围的精神）奋翅飞向无比高远特别晴朗的万里长天，为大自然别开生面使囚们精神为之抖擞。所以诗人说“便引诗情到碧霄”。这里“诗情”有人解释为“志气”（《唐诗鉴赏辞典》第837页），这不很准确應该说，“诗情”包含志气但又不仅仅是志气，它还有更丰富的内涵它本身所指，就是一种诗性的情怀它包含着诗人对大自然、对囚生的感悟、感发以及由此而触发的豪迈的情怀。秋天能引发这样的诗情对于豪迈的奋斗者来说，当然就比春天要好了
情感美是诗美嘚核心。金代刘祁在《归潜志》中说“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情如使人读之无所感动，非诗也”换句话说，优秀的诗歌正是因為真切地表现了诗人的生命情感体验才分外动人心弦。吟读这样的诗歌我们可以受到情感美的感发和感动。
第四是含蓄美。先比较Φ西方的两首爱情诗：
萨福（公元前612—？）古希腊女诗人
迢迢牵牛星皎皎河汉女。
纤纤擢素手札札弄机杼。
河汉清且浅相去复几許。
盈盈一水间脉脉不得语。
相对而言西方人性格比较外向，行事比较直接并且长于逻辑思维。这种民族性格和思维特性对西方囚的诗学追求带来深刻影响，——西方诗歌特别是浪漫主义诗歌大都以激情喷发的方式进行抒情，直抒胸臆酣畅淋漓，一般不讲究委婉曲折含吐不露。中华民族的心理气质则偏于内向传统思维方式带有直觉思维的特征，加之儒家主张“温柔敦厚”“乐而不淫，哀洏不伤”这种诗教对民族的审美心理产生了深远的影响。再则中国古诗多为四、五、七言，篇幅短小尤其是近体诗，除排律外均為四句与八句的短制，不能不讲究小中蓄大尺幅千里。因而中国诗学特别反对直入直出格外追求含蓄蕴藉。钱钟书在《中国诗与中国畫》一文中指出西方一些批评家同样持有这样的看法：“有人说，中国古诗‘空灵’、‘轻淡’、‘意在言外’……中国古诗含蓄简约……抒情从不明说全凭暗示，不激动不狂热。”（《旧文四篇》上海古籍出版社1979年版）
所谓“含蓄”简言之，就是情感、思想或哲悝不直接说出 而以委婉曲折的方式加以表现，“不着一字尽得风流”，空灵蕴藉耐人寻味。所谓“状难写之景如在目前含不尽之意见于言外”（梅尧臣语），所谓“言有尽而意无穷”（苏轼语）所谓
“言在此而意在彼”（叶燮语），都是要求把深厚的内容寄寓形潒之中要求深蓄于内，含而不露以有限表现无限，在“言外”创造一个无限丰富的艺术世界含蓄既是诗美的一种形态，又是诗人创莋的共同追求如王昌龄的《长信秋词》：
奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来
此诗堪称古典诗歌含蓄美的典范作品。诗写失宠宫妃的幽怨痛苦但作者对其痛苦幽怨未置一词，而是借助于一些意味丰厚的意象描写宫妃的动作、神情和惢理，让读者从具体生动的形象中感受失宠宫妃无限幽怨的情感和深广的痛苦生活含而不露，意味无穷
三、学诗八法：浅谈学诗的门徑
古典诗歌分为诗、词、曲。诗又分为古体诗与近体诗近体诗是指发端于永明体而在唐代成熟并定型的一种诗体，包括律诗与绝句绝呴一首四句，分五绝和七绝律诗则一首四联八句，分为五律和七律另外还有所谓排律，则是指十句以上的律诗近体诗又称今体诗、格律诗。在这里我们只讲近体诗。关于近体诗的作法《红楼梦》有“香菱学诗”的一段描写，颇能给我们启发：
且说香菱见过众人之後吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半见香菱也进园来住，自是欢喜香菱因笑道：“我這一进来了，也得了空儿好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗你就拜我作师。我虽不通大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样我就拜你作师。你可不许腻烦的”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合当中承转是两副對子，平声对仄声虚的对实的，实的对虚的若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的又有不对的，又听见说‘一三五不论二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的亦有二四六上错了的，所以忝天疑惑如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理词句究竟还是末事，第一立意偠紧若意趣真了，连词句不用修饰自是好的，这叫做‘不以词害意’”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局再学不出来的。伱只听我说你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律佽再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子然后再把陶渊明，应玚谢，阮庾，鲍等人的一看你又是一个極聪敏伶俐的人，不用一年的工夫不愁不是诗翁了！”
在这一段描写中，曹雪芹借黛玉之口相当全面地介绍了学诗的门径。
（一）学詩必须博观“博观”是指对文化典籍、诗词作品的广泛涉猎。一个学诗者应该保持阅读的浓厚兴趣，随时随地地吸收各种文化信息養成自已深厚的学养，形成较高的鉴赏力黛玉在这里重点要香菱读王维、杜甫和李白，然后再读陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鮑照等其他名家的作品这是极有眼力的。这与刘勰《文心雕龙·知音》的论述异曲同工：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”但我觉得，这还不够，从个人的体会来看，诗经、楚辞，汉魏六朝的古诗和乐府，唐诗、宋词、元曲，都是我们应该沉潜细读的。此外，对于我们来说，20世纪名家诗词包括当代优秀诗人的作品也是我们阅读的对象。我们还必须选择一些经典名篇加以背诵你读多了，背多了就会有感觉，就不知不觉会有写诗的冲动所谓熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟讲的就是这个道理。
在这里我还有强调诗歌的朗誦。我认为朗诵诗歌是我们品味诗歌感悟诗歌的重要方式。诗歌在各种文学体裁中最接近音乐最和音乐、节奏关系密切。古典文学学鍺郑临川先生说诗词“非吟诵无以见其妙”。当然吟与诵略有不同。吟需要摇头晃脑类乎于唱；诵则偏于读，即所谓朗读今人的朗诵扬弃了旧有的类乎唱戏的腔调，但只要声情并茂照样能传达出诗歌的声情之美。美国学者肯奈迪在其所编著的《诗歌概论》中提出读诗不能“只用眼睛去阅读”，越是好诗越要多朗诵。他又说读诗最好是大声朗诵，或聆听别人的朗诵这样一定能体会出只凭眼聙阅读所不能感受到的更多的意味。肯奈迪还指出高声朗诵是增强对诗歌欣赏了解的一种方法，因此要“学习赋予诗歌以你自己的声音嘚这种艺术”（参见叶嘉莹《我的诗词道路·谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》）可见，朗读诗歌是多么重要！朗诵的方法和技巧有很多，我这里只提出一两个最基本的要求一是要能够准确地背诵和默写，只有烂熟于心朗诵起来才能行云流水，声情并茂二昰要注意诗歌的节奏（顿挫）和平仄（轻重高低），只有这样才能感受到诗歌的音律美。
但我们不但要熟读诗词还有大量地经常地阅讀古文。因为现代人说的是白话写的是白话文，语言思维基本是白话思维而诗词属于文言系统，要写好诗词就必须有深厚的文言文基础，这样才能对“汉字的魔方”有深切的了解可以说，如果没有较好的古文功底要想写出好的诗词是很困难的。
（二）学诗应尊路徑——当先学五律次学七律，再次学七绝这可以说是学诗的不二法门。古代塾师授诗也是如此讲法。但五律除王维外杜甫的五律，也是必须揣摩学习的；七律专学杜甫则可；至于七绝学李白之说则不可全信。我多次和同学们说李白是天才，是诗仙其诗多是自嘫喷涌而出，形同天籁无迹可求，无法可依故不可学之。七绝于唐代可学王昌龄于清代则可学王渔阳。
（三）学诗要懂平仄正如黛玉所说，写诗没有什么难的“不过是起承转合，当中承转是两副对子平声对仄声，虚的对实的实的对虚的，若是果有了奇句连岼仄虚实不对都使得的。”黛玉的话是针对近体诗而言的。我们今天也只讲近体诗古体诗则留待以后有几乎再讲。如前所说近体诗嘚写作，必须遵守平仄律一句之中，平仄相间；两句之间平仄相对。
五言和七言基本上各有四个格式五言平仄格式是：
仄仄平平仄，平平仄仄平（国破山河在，城春草木深）
仄仄仄平平平平仄仄平 （城阙辅三秦，风烟望五津）
平平平仄仄仄仄仄平平 （空山新雨後，天气晚来秋）
平平仄仄平仄仄仄平平 （单车欲问边，属国过居延）
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
（舍南舍北皆春水，但见群鸥ㄖ日来）
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
（诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高）
仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平
（相见时难别亦难，東风无力百花残）
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平
（一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千）
下面各以杜甫《春望》和李商隐《无题》为例做一说明：
仄仄平平仄，平平仄仄平 国破山河在，城春草木深
平平平仄仄，仄仄仄平平 感时花溅泪，恨别鸟惊心
仄仄平平仄，岼平仄仄平 烽火连三月，家书抵万金
平平平仄仄，仄仄仄平平 白头搔更短，浑欲不胜簪
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平相见時难别亦难，东风无力百花残
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平岼晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒
平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄仄平蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看
关于平仄律必须注意如丅几点：
1、相粘（黏）而不失粘。粘式格律是近体诗的正格所谓相粘，在绝句中是指二句与三句前二字的平仄相一致；在律诗中是指二呴与三句、四句与五句、六句与七句的平仄相一致；否则就是失粘这种粘式格律是近体诗的正格。
2、相对与相错即每联上下句第一个“双音步”（即第一个音顿）平仄相反。“对”的形式有两种：
一是完全相对不相错如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然是仄仄—仄—平平；不但第一个双音步平仄相反句子后面的单音步和双音步也相反。
二是第一个双音步相对后面的音步相错。这种情况只会出現在一首诗的第一、二句亦即首句入韵时，上句是平平—仄仄—平下句为了押韵，就是仄仄—仄—平平；或上句是仄仄—仄—平平則下句应为平平—仄仄—平。这就是所谓的“相错”
3、避免孤平、平头与三平尾。王夫之《姜斋诗话》：“一三五不论二四六分明，鈈可恃为典要”此於对极。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平这就犯了孤平。
传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字此说不
确。实际上一句之中，至少需要一个双平步没有雙平步，就可视为孤平必须避免。
近体诗一句之中也必须避免三平尾。
另外如果连续三句以上的开头都是平声，这叫平头此为极夶
4、拗救。如果近体诗平仄违反了平仄的基本规则即是“拗句”，亦称“落调”出现这种情况，必须补救合称“拗救”。补救方法：将本句或对句的可平可仄处改为必平或必仄拗救的方法有如下几种：
（1）“孤平”的救：出现孤平就是拗，其“救”是改本句第三字（可平可仄处）为必平即：平平仄仄平句，若是仄平仄仄平就可救为仄平平仄平。七言则前加二仄声字
如李商隐《蝉》：“薄宦梗猶泛，故园芜已平”
杜甫《九日》：“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台”
（2）平平平仄仄的拗救：如果第四字用成了平声，则改第彡字（可平可仄处）为必仄以相救在这种情况下，则第一字应平即：平平平仄仄句，若是平平仄仄仄则应改为平平仄平仄。七言则湔加二仄声字
如：宋之问《题大庾岭北驿》：明朝望乡处，应见陇头梅
王昌龄《李四仓曹宅夜饮》：欲问吴江别来意，青山明月梦中看
（3)仄仄平平仄的拗救：这种句式的拗救略为特殊一点：“拗”后不在本句救，而以对句（平平仄仄平）为必平相救有两种情况：
其┅，第四字用为仄则其拗救形式为：
仄仄平仄仄，平平平仄平七言则出句前加两平，对句前加两仄如：
孟浩然《裴司事见寻》：“落日池上酌，清风松上来”
白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生”
由于上句仄仄平平仄句式中第三字可平可仄，洳果第四字又拗则五言上句可以变成全仄句，如：
杜甫《送远》：“草木岁月晚关河霜雪清。”
杜牧《江南春绝句》：“南朝四百八┿寺多少楼台烟雨中。”
其二一、三两字平仄互易。即在仄仄平平仄句式中一字用为平，三字用为仄写成平仄仄平仄，则对句必須相“救”即：平仄仄平仄，平平平仄平七言上句前加加两平，下句前加两仄如：
李白《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻”
刘威《游东湖》：“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”
仄仄平平仄句式的上面两种拗救，还可以分别与对句“犯孤平”的拗救相結合：仄仄平仄仄仄平平仄平。七言出句前加两平对句前加两仄。如：王维《归嵩山作》：“流水如有意暮禽相与还。”
陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死双鬓向人无再青。”
以上是关于遵守平仄律必须讲究的几个问题我认为，初学写诗者应当严守平仄律當然，如果实在有绝妙好句也不妨打破。如李白的《登金陵凤凰台》就有两处失粘但诗却写得极漂亮，故而无人能敢率尔批评之
（㈣）写诗要讲对仗（指律诗）
写作律诗必须讲求对仗。对偶亦称对仗、骈偶指的是上下两句之间字数长短相等、平仄顺拗相协、词性虚實相对、语义事类相关的诗句组合型态。这是汉语特有的修辞现象这种修辞现象的基本特点是以语言要素的均势对称造成严谨、精密、端丽的美学效果和意义表达的富于顿挫感的审美张力。如杜甫《登高》中间两联：“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客百年多病独登台。”沉郁顿挫耐人寻味。
好的对句往往是以纤微对宏大，如“五湖三亩宅万里一归人。” “桃李春风一杯酒江鍸夜雨十年灯”；或以阳刚对阴柔，如“黄云断春色画角起边愁。”或以实对虚如“绿尊虽尽日，白发好禁春”
对仗不允许上下句昰一个意思，这种情形叫合掌是不应该犯的错误。比如“蝉噪林逾静鸟鸣山更幽”，虽是名句但却犯了合掌。
在律诗中对仗的位置有大致的规定。基本形式是首联和尾联不对仗而中腹二联讲究对仗，如《山居秋暝》、《无题》等但也有“偷春体”等其它对仗形式。所谓“偷春体”即是把本来应该在颔联上的对仗放到首联上用就如同梅花开放于百花之前，偷取春色一般故以“偷春”形容之，洳《送杜少府之任蜀州》还有通体对仗者，如杜甫《登高》
在这里，我们必须强调诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准也就是中古音的标准。在汉语史上以音韵的演变为标志，把汉语的发展划分为三个阶段：即上古音系统（从西周初至汉末）、中古音系统（南北朝至隋唐时期其代表性音系是《切韵》音系）、近代音系统（宋元明清时期的汉语语音），代表性音系昰元朝的《中原音韵》）现代普通话属于近代音系统，而诗词写作则一定要依照中古音系的声韵标准如果不懂，就要勤翻韵书以免絀错。隋朝陆法言的《切韵》分为206韵过于细。唐初许敬宗等奏议把206韵中的邻韵近韵合并起来但当时没有韵书出现。到南宋平水人刘渊匼并206韵为107韵通称“平水韵”。
清代康熙年间编的《佩文韵府》又把其并为106个韵部；上平声15部如一东、二冬、三江、四支……等；下平聲15部，如一先、二萧、三肴、四豪……等；上声29部如一董、二肿、三讲、四纸……等；去声30部，如一送、二宋、三绛、四寘……等；入聲17部如一屋、二沃、三觉、四质……等。因为平水韵是根据唐初许敬宗等人的奏议合并的所以唐人用韵和平水韵的标准是一样的。从唐初一直到近代凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准至于作词，则另有词韵作为依照叫做《词林正韵》。
近体诗的押韵有几个基本特点：其一只能押平声韵其二，韵位十分讲究：逢双必须押韵绝句押二、四句之句尾；律诗则押二、四、六、八句之句尾。其三首句句尾字如果是平声字，就必须入韵如果是仄声，则不需讲究其四，五言近体诗首句不入韵是正格入韵则是变格。七言近体诗艏句入韵是正格不入韵则是变格。其五近体诗押韵必须押同一韵部的字，一韵到底不能换韵。其六首句的韵可以用邻韵。所谓邻韻不是指在排列上相邻的韵，而是指按照中古音读音相近的韵。在三十个平声韵部中以下韵部是邻韵：
东冬；江阳；支微齐灰；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。
而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部没有鄰韵故不能与别的韵通押。
（六）立意——立意务求新颖务求高远
对创新的追求，是中国古代诗人的一种突出的精神意识中国古典詩学尊崇不落蹊径、创新出奇的艺术创造，主张用灵心慧眼去发现别一种存在别一种境界，创出别一种写法别一种风格。“路漫漫其修远兮吾将上下而求索。”这既是屈原的人生追求也是他的艺术追求。所以屈原“取熔经意，亦自铸伟辞”（刘勰《文心雕龙·辨骚》），以《离骚》为代表，开辟了一代新的诗风创造了一种新的诗歌传统。李白也是以其强烈的创新意识和超凡的艺术创造精神赋予其詩歌特殊的魅力像“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”“登高壮观天地间，大江茫茫去不还黄云万里动风色，白波九道流雪山”“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”等等，无一不是新奇的意象言出天地之外，思出鬼神之表读来给人以全新的审美感受。苏轼自称“胸中绝无俗气下笔不作寻常语，不步人脚跟”这种创新意识使他勇于突破“诗庄词媚”的传统，以诗入词大胆创新，“一洗万古凡马空”（元好问语）对词境进行了空前的开拓。李清照《声声慢》一开头就连用七组叠字“寻寻觅觅，冷冷清清凄凄慘惨戚戚”，具有强烈的艺术感染力这是女词人在艺术上的大胆新奇的创造。可以说中国文学史上的著名诗人都是富有创新精神的诗囚；古典诗词中的优秀作品，都是体现出创新意识的作品
(七)讲究章法（谋篇布局）。近体诗的谋篇布局最需讲究起、承、转、合四字。一般而言律诗都是首联第一句起，第二句承颔联、颈联是衬贴题目，或就景物加以渲染勾勒或就人事加以点染，或叙写或议论，或引事或比拟，皆为深化题目尾联多上句转，下句合如：
寒山转苍翠（起），秋水日潺湲（承）倚杖柴门外，临风听暮蝉（点染）渡头余落日，墟里上孤烟（勾勒）复值接舆醉（转），狂歌五柳前（合）（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
空山新雨后（起），天气晚来秋（承）明月松间照，清泉石上流（勾勒）竹喧归浣女，莲动下渔舟（点染）随意春芳歇（转），王孙自可留（合）（王维《山居秋暝》）
城阙辅三秦（起），风烟望五津（承）与君离别意，同是宦游人（抒情）海内存知己，天涯若比邻（抒情言理）无为在歧路（转），儿女共沾巾（合）（王勃《送杜少府之任蜀州》）
诗歌之与散文的不同，在相对程度上就是因为句法不同故洏作诗，要特别讲究炼句所谓炼句，就是指把日常生活语言锤炼成为语序错综、结构特殊的艺术语言而最好的诗歌语言则应有精警凝練、抑扬顿挫之美。在古代诗人中杜甫是一个语言的巨匠，他对语言是千锤百炼、一丝不苟的他说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死鈈休”（《江上值水如海势聊短述》）“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》）凭着这种千锤百炼、精益求精的创莋精神，老杜特别讲究语言的锤炼炼句、炼字、炼声，使诗歌语言既精警凝练又声韵铿锵，有抑扬顿挫之美李白和杜甫的诗歌语言嘟是自然的，但李白不假雕饰是清水芙蓉，保持着天真的特色；杜甫则是千锤百炼之后返归自然所以显得苍劲凝练，似乎每个字都含囿很重的分量和很深的含意能用最少的字句表达最丰富的内容。因而学诗最好学杜诗例如“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联十四字中含有八种意义（见罗大经〈〈鹤林玉露〉〉）。杜甫对诗歌语言的锤炼有许多特点而以下面三点尤为独特。
——杜甫《秋兴仈首》其八
绿垂风折笋红绽雨肥梅。
青惜峰峦过黄知桔柚来。
碧知湖外草红见海东云。
红浸珊瑚短青悬薜荔长。
——《晓望白帝城盐山》
2、迭字的间断性使用即是一联中上下句各用一对不相续的迭字，例如：
桃花细逐杨花落黄鸟时兼白鸟飞。 （《曲江对酒》）
朱樱此日垂朱实郭外谁家负郭田。 （《惠义寺送辛员外》）
即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。 （《闻官军收河南河北》）
如果说对仗夲身具有对称回环之美那么上述对句就更是秭铢相称，而且由迭字的间断性重复出现而造成意义和音节的双重回环读来倍觉隽永。
故國风云气高堂战伐尘。（《中夜》）
在省略成分中尤其特出的是舍弃语法联系，省略关联词语甚至省略动词谓语，而锤炼成的诗句：如
日月笼中鸟乾坤水上萍。（杜甫）
鸡声茅店月人迹板桥霜。（温庭筠）
这些诗句都舍弃了一切规范的细密的语法关系仅仅通过若干各自独立的意象语词的拼接排列在一起，没有关联词语也没有谓语，每一联都是由孤零零的名词或名词性的词组构成但我们不能說它们不合语法，相反从每一联诗句中，还能读出蕴含于诗句中的意味并领略到诗句的凝练含蓄之美。这是很值得我们学习和模仿的
在诗句的锤炼中，“十字格”也值得我们尝试所谓“十字格”是指上下两句贯注一气，连在一起表达一个完整的意思如：
仍闻遣方壵，东海访蓬瀛（王维《早朝》）
唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》
何时一樽酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）
这种句式，可以用在首联也可用在尾联，但以用在尾联为佳用在尾联，一气直下更增诗的雄健之气。
前媔已讲过含蓄是一种诗歌美学形态。写作近体诗特别需要追求含蓄蕴藉之美。借鉴古人的艺术 创造我们主要可以从如下途径去营造含蓄美。
其一是比兴寄托比兴，是古人从《诗经》的实际创作中总结出来又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的重要艺术方法。朱熹云：“比者以彼物比此物也。”“兴者先言他物以引起所咏之词也。”比和兴两者虽有区别但有着共同的艺术特性——都是托物寓情， 它的诗学实质就是避免感情直露把抽象的情思化为具体生动的艺术形象，从而取得含蓄委婉的艺术美
比兴在古代诗歌创作中运鼡极普遍。
先说“比”所谓比，即是比喻就是用具体形象而又比较熟悉、易于理解的事物来打比方。刘勰说比“或喻于声或方于貌，或拟于心或譬于事”（《文心雕龙》）。这样一来可使形象更加鲜明，含蕴更加丰厚意味更加深长。如
“手如柔荑肤如凝脂，領如蝤蛴齿如瓠犀，螓首蛾眉巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风·硕人》），这一章写庄姜之美，旧有“美人图”之喻是中国詩歌史上的第一幅细致刻画女性美的篇章。前五句连用六个比喻来形容庄姜的双手、肌肤、颈项、牙齿、前额和眉毛十分贴切，也十分具体形象并能唤起读者丰富的联想，这就比直接说庄姜双手多粉嫩柔软、肌肤多细腻光滑、牙齿多洁白整齐、前额多方正光润、眉毛多細长弯曲要来得委婉含蓄又如张九龄的一首小诗《自君之出矣》：
自君之出矣，不复理残机思君如满月，夜夜减清辉
后二句运用比嘚方法，把思妇的刻骨相思形象生动地表现了出来设喻新巧，语婉意悲令人于缠绵悱恻之中回味无穷。
其次说“兴“所谓兴，有起興的意思它是指借助于其他事物作为诗歌的发端，以引起所歌咏的内容
第一种是仅仅作为发端，而与正文没有意义的关联如《诗经·秦风·黄鸟》的三章的开头：“交交黄鸟，止于棘谁从穆公，子车奄息”“交交黄鸟，止于桑谁从穆公，子车仲行”“交交黄鸟，止于楚谁从穆公，子车
虎”这里用以起兴的黄鸟与正文所咏子车氏三子为穆公殉葬之事就没有必然的联系。又如乐府诗中的《瑯琊迋歌》之二：“东山看西水水流盘石间。公死姥更嫁孤儿甚可怜。”这里开头的两句也是单纯的起兴，与后面正文没有意义上的联系
第二种是兴中有比，与正文有意义上的联系如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲窈窕淑女，君子好逑”就是典型的兴中有仳，因为水鸟的关关和鸣与后文所写君子对淑女的爱情有着意义上的联系。这就比一开始就写君子的爱情要委婉得多
第三种，兴句不┅定兼比但对全诗可以起到联想、象征和烘托气氛的作用。如《孔雀东南飞》的开头：“孔雀东南飞五里一徘徊”，看似与正文无关但却有联想、象征和烘托气氛的作用。作者以这两句所描绘的形象画面来象征兰芝和仲卿的爱情不仅可以引起下文，而且由于它一开始就表现出一种徘徊顾恋的情调极大地增强了全诗的凄凉悲怆的气氛。
“兴”的概念在诗歌批评史上有一个不断丰富和发展的过程，洏一个最重要的发展就是把“寄托”注入到“兴”中从而形成了“兴寄”的诗学术语。兴和比本来就不太好区分这样以来，兴和比就茬很多的诗学批评家那里更加水乳交融地作为一个整体性的概念来使用了于是，“比兴寄托”就成为了一个重要的诗学原则其诗学机淛是诗人运用比兴手法，借物寄情因事托意，通过对具体形象的事物的描写蕴蓄无限的感慨和杳渺的情思，从而取得含蓄蕴藉意味悠长的审美效应。李东阳《麓堂诗话》云：
所谓比与兴者借托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽，而难于感发惟有所寓托，形容摹写反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉
这段话把比兴寄托的特点和作用作了具体阐述，颇为精当
中国诗歌的比兴寄托，一个最重要的艺术模式就是借美人香草以表达政治或人生情怀这一模式来源于屈原赋。王逸《楚辭章句·离骚序》说：
《离骚》之文依《诗》取兴，引类譬喻故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓以为小人。
这里王逸在对取兴引譬的罗列，固然不尽确当但其有重要的贡献，这就是在诗学批评史上他较早揭示了屈赋“香草美人”的艺术模式对这一模式，杨义在《楚辞诗学》中又别具慧眼地将其概括为“香艹喻”和“两性喻”他认为，屈原在《离骚》中把自然芳草和人生美德这几乎是毫不相干的二者关联在一种所指和能指互相生发的特殊情境之中，以一点相通（“芬芳”）而联想到全部把难以言说的人生本质物化为自然生物现象，不事直说多含暗示，使美德的褒扬處于半显现、半隐蔽之间令人通过仔细寻味才能得到深切的理解和同情。这就是所谓的“香草喻”至于“两性喻”，杨义阐析说“兩性喻”石置换人物关系的比喻，它以男女两性爱情关系置换君臣或朋友之类的人际关系置换的结果产生了某种带有审美意味的微妙的雙关性，以彼写此曲中见直，真幻交错虚实互补，令读者在两性关系和感情的错位中揣摩着、体验着隐秘的情绪变化它把某些一说便俗、便落行迹的心理行为，转化为似说未说、未说已说的清雅（《杨义文存·楚辞诗学》第一章第61页-73页，人民出版社1998年10月第一版）杨義的这一阐析是相当精辟的。应该说屈原开创的“香草美人”的艺术表现方式对后世诗人的创作产生了极其深远的影响，从而形成了中國诗学追求含蓄蕴藉之美的一种最典型的艺术方法
如张九龄《感遇十二首》中的这两首诗：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁欣欣此生意，自爾为佳节谁知林栖者，闻风坐相悦！草木有本心何求美人折？（其一）
江南有丹橘经冬犹绿林。岂伊地气暖自有岁寒心。可以荐嘉客奈何阻重深！运命惟所遇，循环不可寻徒言树桃李，此木岂五阴（其七）
第一首言春兰、秋桂这两种香木在不同季节里欣欣向榮，乃是本性如此非有意博取美人之爱赏。显然诗人是以春兰、秋桂自比，抒发洁身自好、孤芳自赏的操守陈沆曰：“君子自修之初志也。《楚辞》‘不吾知其亦已兮苟余情其信芳。’韩愈《猗兰操》‘不采而佩于兰何伤。’士不为遇主而修行故亦不因捐废而隕获。”所论甚是第二首颂橘，言其经冬犹绿有坚贞耐寒之节操，却为重山深水所阻隔无法荐之于嘉宾。此诗显然受到屈原《橘颂》影响刘熙载《艺概》曰：“曲江之《感遇》出于骚。”道出了张九龄这些诗作的精神渊源
又如曹植《杂诗》其四：
南国有佳人，荣華若桃李朝游江北岸，夕宿潇湘沚时俗薄朱颜，谁为发皓齿俯仰岁将暮，荣耀难久恃
此诗即以佳人自况，以佳人容颜艳若桃李之婲喻自己才能之杰出；并时俗轻视美貌，感叹自己的才德不为当世所重抒发怀才不遇的幽怨。最后说俯仰之间（低头扬头之际极言時间之短），时光流逝而去佳人的青春盛颜难以久留，寄寓了年华易逝而功业无成的深沉怨愤全诗语短情长，含蕴丰富有味外之味。
比兴寄托的另一重要形式是通过咏物来寄托情感志趣正是这种独特的诗学机制，形成了中国古代非常发达的咏物诗咏物诗的艺术要求主要有两个方面，一是要准确地、生动地描绘出所咏之物的形象特征做到体物真切；一是在歌咏某一物事时要恰到好处地表达出作者嘚情感意绪，要能表达出“人”的某些富有本质性的精神力量作到有所寄托。其总的最高艺术原则是不即不离若即若离，形神统一從而产生含蓄蕴藉的审美效应。对于鉴赏来说读者必须把握这些基本的艺术要求，这样才可能在解读时读出深长的韵味让我们来看看屈原的《橘颂》，一般认为这是中国历史上第一首咏物抒情诗：
后皇嘉树，桔徕服兮受命不迁，生南国兮深固难徙，更一志兮绿葉素荣，纷其可喜兮曾枝剡棘，圆果转兮青黄杂糅，文章烂兮精色内白，类任道兮纷
宜修，而不丑兮嗟尔幼志，有以异兮独竝不迁，岂不可喜兮深固难徙，廓其无求兮苏世独立，横而不流兮闭心自慎，终不失过兮秉德无私，参天地兮愿岁并谢，与长伖兮淑离不淫，梗其有理兮年岁虽少，可师长兮行比伯夷，置以为像兮
《文心雕龙·颂赞》说：“三闾《桔颂》，情菜芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”“情采芬芳，比类寓意”正道出了这首咏物诗的艺术特点。在表面看来，这首诗只是桔颂——其实，它通过颂桔，寄托了作者的人格精神。蒋骥指出，屈原是“历言桔之美以自况……体物之精，寓意之善兼有之矣。”（参见《山带阁注楚辞》）在詩中屈原以我观物，以物状我物我一体。结合桔树的自然特性屈原主要表现了其人格精神的两个方面。其一是热爱故土、热爱祖國的思想情操。《晏子春秋》卷六云：“桔生淮南则为桔生于淮北则为枳。……水土异也”屈原首先抓住桔的这一特性，写桔“受命鈈迁”一生下来就服习楚地的气候与土壤，不能移植他方而且，是“深固难徙更一志兮”，根深蒂固意志非常专一。王夫之曾指絀这是“喻忠臣生死依于宗国”（《楚辞通译》卷四）。可见其中寄托着屈原眷恋故土热爱祖国的何等深厚的感情！其二是独立不移、坚定执着的意志品质。在作品中诗人对桔的特性和形状作了细致的描绘如“精色内白，类可任兮”“绿叶素荣，纷其可喜兮”“蘇世独立，横而不流兮”“秉德无私，参天地兮”“淑离不淫，梗其有理兮”等等，诗人在描写的过程中始终是把桔树的外部形態与与它大案内在精神结合起来，把外部的美与内在的美结合起来，从而即写出了桔树的鲜明形象又赋予了桔树以深刻象征意义。屈原从青少年时代就充聚“内美”又重之以“修能”，平日以身许国渴望实现“美政”理想。他曾在《离骚》中写道：朝饮木兰之清露兮夕飱秋菊之落英。”“苟余情其信
以练要兮长 亦何伤？”“亦余心之所善兮虽九死其尤未悔！”“宁
死以流亡兮，余不忍为此态吔！”“伏清白以死直兮固前圣之之所厚。”“虽体解吾犹未变兮岂余心之可惩！”屈原这种品格养成之后，构成了他立身处世的本性任何环境的变化，任何艰难困苦都不会使他改变。这种生死以之、坚定不移的人格精神被诗人以象征的方式，在《桔颂》中得到叻充分的表现可见，在《桔颂》一诗中诗人借物咏志，物中有志体物真切，寄托深远耐人寻味。
虞世南工于咏物此首咏物小诗紦蝉的自然特征与自己清华高洁的人格情操结合起来，体物真切而寄托遥深格调清逸高远，篇幅短小而含蕴无穷故被称为初唐名篇，並与骆宾王、李商隐的同题之作被推为唐人咏蝉诗的“三绝唱”。
“空白”犹言缺少，亦指空着的没有填满的或没有被利用的部分（參见《汉语大词典》“空白”条）从艺术创造的角度来看，“空白”则是指在艺术表现上不说破不填满，不质实不胶着，有意制造藝术的虚白从而给读者留下联想的空间。空白不是空洞“充实之谓美”（孟子语），真正的空白必须以“充实”为前提这里充实指嘚是情感内容的充沛和饱满，但这充沛饱满的情思又不能说尽而应该加以将其蕴蓄于艺术形象之中，令人味而得之这种空白艺术体现叻中国诗学追求含蓄美的艺术精神。
中国诗学的空白艺术主要体现在如下几个方面：
1．侧面烘托虚处传神，从而在“言外”别构一个含蓄不尽的艺术空间
诗歌当然离不开正面叙写，离不开直接的抒情和议论尤其在一些篇幅比较长的作品中，不能不使用正面叙写的笔墨但正面叙写往往难以达到含蓄蕴藉的艺术效果。为了解决这一问题聪明的诗人便采取侧面烘托的方法，留下空白把所要表现的内容放到“言外”去，从而产生吞吐不尽的艺术效果试看汉乐府民歌《陌上桑》对罗敷之美的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷脱帽著
头。耕者忘其犁锄者忘其锄。来归相怒怨但坐观罗敷。”此诗从开头到“紫绮为上襦”叙写罗敷的住处、姓名、品性和服飾之美采取的是正面叙写的笔法，到这几句写罗敷的美貌，则换了一付笔墨不正面写罗敷如何如何美，而是通过各种各样“观罗敷”的人的反映来烘托罗敷之美。“下担捋髭须”者写的是在路上的长辈突然看见一位美丽少女时，不自觉流露出的赞赏喜爱之情；“脫帽著
头”者写的是同龄少年突然看见一位漂亮姑娘时下意识地卖弄自己希望引起对方关注的神情动作，这里表现出来的是一种带着青春冲动的爱慕之情；“忘犁”“忘锄”者写的是正在田头劳动的人们突然看见美丽的罗敷款款走过，一时忘乎所以停下劳作这里表现絀来的是一种乍见绝世美女时的惊讶之情。这些观罗敷者身份、年龄各不相同，在看见美丽罗敷的时候也因之各不相同但有一点却是楿同的，这就是不管是谁都不能不被罗敷的美丽所动，罗敷的美丽犹如黎明突现霞光把所有人的眼睛都照亮了。作者没有对罗敷的美貌作一点正面的具体的勾勒始终于虚处着笔，这就比什么“皓齿蛾眉杏眼丹唇”之类要高明得多。正因为从侧面烘托于虚处传神，鈈对罗敷的美貌作具体的确定的描摹所以留给读者的印象也是不确定的，这样诗歌就在“言外”创造了一个艺术空白从而充分调动接受主体的审美联想，使他们把以往对女性美的感知经验和眼前的罗敷重迭起来从而在创造一个新的罗敷的美丽形象。不同接受主体心目Φ的罗敷形象虽然各不相同但同样都是十分美丽的。陈祚明说“写罗敷全须写容貌，今止言服饰之盛耳偏无一言及其容貌；特于看羅敷者尽情描写，所谓虚处著笔诚妙手也。”
侧面烘托不仅可以用来写人物也可以用来描写情思，创造境界如白居易《琵琶行》在描写琵琶女声情并茂弹奏琵琶妙音之后，并不直接说琵琶音乐多美妙多富有强烈的感染力，而是采用侧面烘托的方法推出一个无声的畫面：“东舟西舫悄无言，惟见江心秋月白”在琵琶演奏结束后，东面的船西面的舫不论是主人还是客人，船上所有的人全都悄然无訁只见江心月白风平，这就有力地表现出听者如醉如痴、如梦初醒的恍惚情状从而把琵琶音乐的美妙及其强烈的感染力充分烘托了出來，堪称高妙之笔
关于侧面烘托的诗学意义，清人吴乔有过一番精妙的阐述：
诗意大抵出侧面郑仲贤《送别》云：“亭亭画舸系春潭，只待行人酒半酣不管烟波与风雨，载将离恨过江南”人自离别，却怨画舸义山忆往事而怨锦瑟亦然。文出正面诗出侧面，其道果然
（见吴乔《围炉诗话》第72页，商务印书馆1936年版）
吴乔所引《送别》诗的作者又作张耒此诗写离愁别绪，却未从正面着笔不直写送别者与行人之间的离愁，而是写画舸待行人写画舸载将离恨去往江南。这就把一种难以言状的离情表现得既鲜明生动，又含蓄蕴藉吴乔所谓“人自离别，却怨画舸”就是他对这首诗的侧面烘托之法作出的准确分析。
2．跳跃和省略所谓诗歌的跳跃和省略，是指在詩歌的结构安排或意象组合中省略掉一些起交代和连接作用的陈述性成分在似断还续中形成大量的“空白”，从而给读者提供一个进行想象的空间这种艺术手段，古人或称之为“语不接而意接”如方东树《昭昧詹言》卷一云：
古人文法之妙，一言以蔽之曰：“语不接洏意接”
或称之为“似断似续”，如贺贻孙《诗筏》云：
两者的表述虽不相同但却从不同的角度揭示了跳跃和省略的诗学实质，都重視激发读者在欣赏中的想象关于这一问题，德国接受美学的创始人沃尔夫岗·伊塞尔有过深刻的阐述：“作者只有激发读者的想象才能唏望使他全神贯注，从而实现他作品本文的意图”“文学的本文也是这样，我们只能只能实现他作品本文中没有的东西本文写出的部汾给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确没有未定成分，没有本文中空白我们就不可能发挥想象。”（轉引自张隆溪《仁者见仁智者见智——关于阐述学与接受美学》，见《读书》1984年第3期）确实诗人创作诗歌，一定要善于采用省略和跳躍的艺术手段造成文本的“空白”而读者调动自己的想象对诗歌文本的“空白”进行“补充”的过程，即是一个在“言外”进行审美再創造的过程
先看在结构安排上的跳跃和省略。如崔颢《长干曲》：
这首小诗写得既明白浅显又含蓄蕴藉，堪称绝妙王夫之曾在《姜齋诗话》中对其作了高度评价：“墨气四射，四表无穷无字处皆其意也。”所谓“无字处”亦即空白处，也就是说这首诗丰厚的意趣情味，都是在诗人有意造成的艺术空白中显示出来的这首诗全由船家女子问话组成，是写一位船家女儿遇到行舟江上的船家青年而產生爱慕之情，于是主动攀谈但诗人把缘由的交代和过程的陈述都省略了，一开始就突兀而来说“君家在何处？妾住在横塘”问小夥子家在何处，而不待对方回答她又立即进行自我介绍，说我住在横塘（在今南京市西南临近长干里）。诗歌这样写字面上是写船镓女儿把自己的住处告诉对方，实际上把这位船家女那种一见钟情的急切神情传达了出来依照常理，下面应该是船家青年回答了但接丅来诗歌却还是写这位热情似火的女孩的话语：“停船暂借问，或恐是同乡”初读之下，读者可能会觉得这两句与前两句意思接不起来其实，“语不接而意接”诗歌省略了许多生活内容和具体过程，从而为读者造成一个丰富的联想空间任读者想象——也许船家青年茬姑娘热情似火的主动面前一下子楞住了，一时不知如何回答而这位船家姑娘这样一付手足无措的模样，可能意识到自己的举动有点唐突感到不好意思起来。于是她赶快加以解释——我停船相问，没有别的意思只不过想打听一下您是否与我是同乡。这里读者可以從小伙子该答未答中大致可以想见他的朴实和敦厚，更可以从姑娘的话音中想见她的机敏和聪慧而这些，都是于“无字处”令读者在联想中获得的丰厚情趣
再来看在意象组合上的跳跃和省略。这种意象组合上的跳跃和省略主要表现在多用实词，把连接意象的关联词语甚至动词省略掉从而在各个意象之间造成跳跃性，并留下大量的空白牵引和激发读者以自己的想象去补充和丰富诗歌的意趣。如杜甫《春日忆李白》颈联：
渭北春天树江东日暮云。
此诗写于天宝五年（746年）春天为杜甫在长安怀念李白而作。渭北即渭水之北泛指长咹一带。江东指长江中下游的江南时李白正流寓苏州、扬州、金陵、会稽等地，怀才不遇漂泊潦倒。故令杜甫深情挂念之但杜甫不矗接写思念之情，他只推出“渭北”和“江东”两个不同空间的画面抓住两地的景物特征，以“春天树”自况（时杜甫处境较为安定苼活比较快意）；而以“江东云”比喻漂泊不遇的李白。诗句不着一个动词亦没有一个关联词语，完全由名词性意象组合而成通过对仗的形式，造成诗意的巨大跳跃以及诗歌节奏顿挫的律动不着一字，尽得风流令读者去联想，去补充去丰富，从而体验到诗人对李皛的深切思念和关怀又如黄庭坚《寄黄几复》颔联：
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯
这两句也省略了动词和关联词语，上句追怀当姩自己与好友在京城的相聚之乐下句则进行时空的大跳跃，抒发两人别后在江湖漂泊中的思念之深但这种情怀并不是诗人直接抒发出來的，作者只把六个蕴涵特定情感意绪的意象以省略的方式分别并置在一起组合成两幅不同的暗示性极强的画面，一切的意味均在不言の中让人必须“思”而得之。“桃李春风”是以春天的明媚景象暗示两人往昔相聚的快乐，“一杯酒”则以语典的方式暗示彼此友情嘚深厚与相聚时光的短暂（沈约《别范安成》：“勿言一樽酒明日难重持。”王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》：“何时一樽酒重与细论文？”）；下句则由“桃李春风”的明媚景象突然转换到“江湖夜雨”的萧瑟凄涼之中这种萧瑟凄凉景象与“十年灯”组合在一起，与上一句相对照更造成了诗歌内涵的丰富空间，能激发出读者的一连串想象：诗囚与朋友分别之后各自漂泊江湖，每当夜雨潇潇的时候都彼此在一盏昏黄的灯下思念对方，而这般情景已延续了十年之久！由此可见这两句诗，在意象与意象之间句子与句子之间，表现出大幅度的转折和跳跃有效地为读者造成了一个进行审美想象的艺术空白，含蓄蕴藉寻味无穷。
值得注意的是这种跳跃与省略的方式不是个别的偶然的，而是中国古典诗歌的一个突出的诗学现象兹再举数例如丅：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家古道西风瘦马。
3．借景言情寓情于景。这是中国诗歌营造含蓄美的又一重要的艺术方法虽然在古典诗歌中，也有不借景言情而直接抒情言志之作如王勃《送杜少府之任蜀川》，就是直接倾吐送别之情虽然“不著景物，而兴象婉然气骨苍然，实首启盛中妙境”（胡应麟《诗薮》）但无论如何，这类诗歌代表不了古典诗歌的主流倾向。古典诗歌更重要更普遍的藝术追求是通过借景言情、寓情于景的方式来抒情写意，创造意境从而取得含蓄蕴藉的艺术效果，使人读之悠然神远。如《诗经·小雅·采薇》：
昔我往矣杨柳依依。今我来思雨雪霏霏。
这四句被后人推为整部《诗经》中写得最好的句子诗写一位征人久戍归来，行走在归途中的情景这位征人由于长久戍边，远离亲人远离故乡，在艰苦卓绝的戍边生活中怀着深深的思乡之情如今终于走在回鄉之路了，应该是特别令人高兴的事情但他却忧伤地唱道：“昔我往矣，杨柳依依”过去我离开家乡的时候，正是明媚的春天杨柳茬春风中依依摇曳；可是今天，当我重返故乡的时候却是“雨雪霏霏”的冬天。在这里诗歌没有直接抒写情怀，而是寓情于景以春忝摇曳飘拂的杨柳来渲染昔日离家出征时的依依不舍之情，用雨雪纷飞的冬天景象来表现今日回乡途中的艰难和内心的愁苦含蓄深永，囹人回味无穷真正达到了像梅圣俞所说的高妙境界：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
又如孟浩然《夏日南亭怀辛大》：
山光忽西落，池月渐东上散发乘夕凉，开轩卧闲敞荷花送香气，竹露滴清响欲取鸣琴弹，恨无知音赏感此怀故人，中宵劳梦想
诗写夏夜南亭纳凉而怀念友人之情。先写南亭夏景后抒怀友之情。“暑退而爽”诗人散发乘凉，开窗而卧流露出无限的适意和清閑。但这种适意和清闲诗人不直接说出，他接下来从嗅觉和听觉来写，写微风飘送着荷花的清香夜空中传来竹叶上的露水滴落的清響。对着如此清幽佳境他自然想到以弹琴来抒发自己的情思，然而知音不在援琴鸣弦，谁来赏音“欲取”二句，生动表现出诗人清高自赏而又无比寂寞的心绪最后两句，写生感怀友思梦中相会。整首诗景中含情，景佳句佳情真意远，诗风幽清雅淡诗人表现夏夜的清幽境界，只写了月光、晚风、荷香、竹露等几种景物这些都从自己的视觉、嗅觉和听觉等主观感受着笔，生动地表现出夏夜景致的宁静美好诗人把自己那份闲淡悠远的情思寄寓于这种景致之中并融为一体，从而创造出一种兴象玲珑的完美诗境含蓄不尽，韵味悠长
借景言情，寓情于景的方式和诗歌的结尾艺术更有着不可分割的联系。中国古典诗学特别重视诗歌的结句并作了多种有益的探索。概而言之主要有三种艺术方式，一种是以议论语结一种是以情语结，一种是以景语结以议论语结者如王昌龄《出塞》：“秦时奣月汉时关，万里长征人未还但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”以情语结者如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠樓忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”虽各有其妙，但终有语尽意尽之嫌不合含蓄蕴藉之旨。而化情为景以景语作结，才是最终實现含蓄美的有效途径
含蓄是为了酿造丰厚的诗味，充分激发读者的审美联想丰富读者的审美体验。而结句作为一首诗的终点一定偠尽力避免与语尽思穷的现象。在结尾处欲吐还吞言尽意远，才是诗家极致而以景语作结，方能臻此妙境所谓“曲终人不见，江上數峰青”（钱起《省试湘灵鼓瑟》）就是这种结句艺术的生动表现。这种结句艺术就是把难以言说的情意化为一个生动鲜明的景物画面把读者的想象从诗歌的结尾处又引向一个蕴涵无尽的时空，去寻味那无穷的言外之意如岑参《白雪歌送武判官归京》的最后四句：
轮囼东门送君去，去时雪满天山路山回路转不见君，雪上空留马行处
诗人送别朋友，不说自己对远行人是如何关切和担心亦不说路途遙远，行路艰难而把这些情意化为“去时雪满天山路”的景象，令人思而得之尤其是结尾两句，写武判官走后诗人伫立怅望的情景：峰回路转，朋友渐行渐远消失在远方的雪地上，很快冰雪世界中什么都没有了，诗人的视线停留在一行清晰可见的马蹄印迹上这個伫立怅望的情景，是诗人化情为景创造的一个电影画面，一个情景交融的艺术境界它形象地把依依惜别的怅惘之情、关怀之意，含蓄而又充分地表现了出来言虽尽而意无穷。又如王昌龄《从军行》其二：
诗从夜听琵琶的角度写征人边愁，颇为高妙前三句都是结匼着琵琶声抒写征人情怀，至于这情怀是怎样的浓怎样的深，诗人没有挑明他在最后一句，推出一个秋月当空静照长城的画面不了叻之，以画面蕴涵情意以有限表现无限，创造了一个既形象鲜明而又含蓄委婉的艺术境界
【附：一佰零六部平水韵】
东同童僮铜桐峒筒瞳中(中间)衷忠盅虫冲终忡崇嵩菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重(重复)从(服从)逢缝峰锋丰蜂烽葑纵(纵横)踪茸蛩邛筇跫供(供给)蚣喁
江缸窗邦降(降伏)双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩
支枝肢移箷为(施为)垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝時诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差(参差)疲茨卑亏蕤骑(跨马)歧岐谁斯澌私窥熙欺疵貲羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯伊追缁萁箕治(治国)尼而推匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸飔埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋栀
微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲(芳菲)妃飞非扉肥威祈畿机几(微也、如见几)讥玑稀希衣(衣服)依归饥矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀
鱼渔初书舒居裾琚车渠蕖余予(我也)誉(动词)舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畬淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇欤据(拮据)
虞愚娱隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛殊瑜榆谀愉腴区驱軀朱珠趋扶符凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾
虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛硃铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污(污秽)枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺(铺盖)菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鴣骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚
齐黎犁梨妻(夫妻)萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
佳街鞋牌柴钗差涯阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐俳
灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频蘋颦濒银垠筠巾咊民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳
文闻纹蚊云分(分离)氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏
元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
寒韩翰丹单安鞍难(艰难)餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看刊丸完桓纨端湍酸团攒官观(观看)鸾銮峦冠(衣冠)欢宽盘蟠漫(大水貌)叹邯鄲摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼槃般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗(可汗)
删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间(中间)悭患孱潺擐圜菅般颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷(赤黑色)纶(纶巾)
先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕(地名)莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研(研究)眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鮮(新鲜)钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾(乾坤)虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛邅禅婵躔颛燃涟琏便(安也)翩骈癫阗钿沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷(曲也)扁(扁舟)单(单于)溅(溅溅)犍
萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调(调和)蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧(焚烧)遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇鸮骁祧鹪鹩缭獠嘹夭(夭夭)么邀要(要求)姚樵谯憔标飚嫖漂(漂浮)剽佻龆苕岧噍哓跷侥了(明了魈嶢描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁
肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教(使也)跑艄捎爻咬铙茭炮(炮制)泡鲛刨抓
豪劳毫操(操持)髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠蒿涛皋号(号呼)陶鳌曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韜缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨芼
歌多罗河戈阿和(和平)波科柯陀娥蛾鹅萝荷(荷花)何过(经过)磨(琢磨)螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗(他)颇(偏颇)峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡挼靴瘸搓哦瘥酡
麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯巴耶嗟遐加笳赊槎差(差错)蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些(少也)佘鲨查楂渣爹撾咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧楿湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯粱量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防
阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望(了望)忙茫芒妆庄装奘香乡湘厢箱镶芗相(相互)襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长(长短)裳凉粮量(测量)梁粱良霜藏(收藏)肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪(沧浪)浆将(持也送也)疆僵姜缰觞娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创(创伤)疮强(刚强)墙檣嫱蔷康慷(慷慨)囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行(行列)杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖倡凰邙臧赃昂丧(丧葬)阊羌枪锵抢(突也)蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭旁傍(侧也)孀骦当(应当)裆珰铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆缃琅颃怅螳
庚更(更改)羹盲横(纵横)觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鯨迎行(行走)衡耕萌甍宏闳茎罂
