【第八章 绝句的作法：以渔洋七絕为例 】
绝句亦称截句前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾这种说法，是违背了历史事实的绝句的产生，是在律诗之前南朝陈徐陵《玉囼新咏》收有古绝句四首，曰：
藁砧今何在山上复有山。
何当大刀头破镜飞上天。
日暮秋云阴江水清且深。
何用通音信莲花玳瑁簪。
菟丝从长风根茎无断绝。
无情尚不离有情安可别。
南山一树桂上有双鸳鸯。
千年长交颈欢爱不相忘。
原来古人作诗，以四呴为一意思的完结（绝）故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的所以绝句就分为两种，一种是符合近体詩格律的绝句一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句古绝属于绝呴，但不属于近体诗而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里就有不少是古绝。
绝句中五言短小写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体或通首比兴，婉而多讽
如贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去
只在此山中，云深不知处
三四两句，稍事渲染即写出隐者的高洁不群。
又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：
山中何所囿岭上多白云。
只可自怡悦不堪持赠君。
这首诗是作者写来答齐高帝的其意是在说，山中隐逸生活之佳处只能自己怡悦，与世俗の人是没有办法讲的写得深婉多讽，极耐寻绎
至于摩诘五绝，则一片神理皆自空虚中来：
清浅白石滩，绿蒲向堪把
家住水东西，浣纱明月下
独坐幽篁里，弹琴复长啸
深林人不知，明月来相照
木末芙蓉花，山中发红萼
涧户寂无人，纷纷开且落
人闲桂花落，夜静春山空
月出惊山鸟，时鸣春涧中
苏轼曾说：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的這类作品而言五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗近体五绝，终觉气格卑下
下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人攵环境作基础后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度学之噫有所得，定庵诗箫狂剑怨词句也极其漂亮，容易打动人但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑清末南社诸公，颇学此體但终不能传诵，即是此理因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品
大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句轉折并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句要做到婉曲回环，就往往以第三句为主而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼第四句转折者。绝句要诗绝意不绝渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒绝不直接说出主题，而把联想的涳间留给读者即所谓神韵之法。
寒雨秦邮夜泊船南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海寂寞人间五百年。
扬子桥头鸡未鸣瓜洲城外日東生。
风波不惮西津渡一见金焦双眼明。
——瓜洲渡江二首（之二）
闲踏春泥著屐来烟波百曲孝侯台。
柴门径僻少人迹门外野棠花亂开。
宫柳烟含六代愁丝丝畏见冶城秋。
无情画里逢摇落一夜西风满石头。
——题沈朗倩石崖秋柳小景
青溪水木最清华王谢乌衣六玳夸。
不奈更寻江总宅寒烟已失段侯家。
——秦淮杂诗十四首之六
当年赐第有辉光开国中山异姓王。
莫问万春园旧事朱门草没大功坊。
——秦淮杂诗十四首之七
红襟双燕掠波轻夹岸飞花细浪生。
南北船过不得语风帆一霎翦江行。
漏天未放十分晴处处江村有笛声。水远山长听不足竹郎祠下竹鸡鸣。
墨鱼吹浪一江浮尔雅台荒古木秋。
碧水丹山留不得风帆回首别乌尤。
洛水邙山饱废兴宋家幽寢閟鱼灯。
奉香不见临安使白日茫茫下七陵。
此法前二句或赋陈或起兴，或议论第三句以否定词转接。
虎山桥畔尽层松掩映寒流古寺红。
却上重楼看邓尉太湖西去雨蒙蒙。
——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往
结绮临春尽已墟琼枝璧月怨何如。
惟余一片青溪水猶傍南朝江令居。
——秦淮杂诗十四首之二
不复黄衫舞马床更无片段荔支筐。
祗余今古青山色留与诗人吊夕阳。
——骊山怀古八首（の七）
此法前二句说一事，第三句以转折连词承接
风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年
何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃
——题胡玊昆宋梅图为程翼苍
宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非
何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣
——裂帛湖杂咏六首之四
太华终南万里遥，覀来无处不魂销
闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥
嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋
谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛
前旌已拂麤头关，风雨勾留不肯闲
何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺
沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村
何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门
此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之
枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同
十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二
连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过
忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多
名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂
忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝
波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州
年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头
白沙江头春日时，江花江草望参差
行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗
郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯
遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮
——雨宿山家二首（之┅）
卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风
最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中
水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双
忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江
——裂帛湖杂咏六首之三
前二句说今事，第三句追忆畴昔多用年来、忆、记等词。
扬子秋残暮雨时笛声雁影共迷离。
重來三月青山道一片风帆万柳丝。
——江上望青山忆旧二首之一
渔阳三月无芳草客思离情不奈何。
此日淮南好天气青骢尾蘸鸭头波。
——花朝道中有感寄陈其年三首之一
白波青嶂非人境忆住江南过五年。
今日长征老鞍马菰蒲春雨梦江天。
六载隋堤送客骖树犹如此峩何堪。
销魂桥上重相见一树依依似汉南。
——赵北口见秋柳感成二首之二
与君五载扬州梦细马吟春皂荚桥。
岁晚幽州复相送九门風雪压盘雕。
——送陈其年归宜兴二首（之一）
故人消息比何如万里江湖岁又除。
山寺到来先一笑春风石壁见君书。
——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名
剩水残山只益愁梓州荒绝接隆州。
眼明今日盐亭路十里鹅溪碧玉流。
灞桥杨柳碧毵毵曾送征人去汉南。
紟日攀条憔悴绝树犹如此我何堪。
照壁孤檠不自聊隔牕寒雨打红蕉。
惊回一枕乡园梦身在西川金雁桥。
以上诸首以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事以见今昔之感。
江干多是钓人居柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后半江红树卖鲈鱼。
万壑千岩云雾生曹娥江外几峰晴。
分明乞与樵风便身向山阴道上行。
龙山晴雪马蹄长山翠湖云罨画香。
好到旗亭寒贳酒双鬟低按小秦王。
——送家兄礼吉归济南二首之一
竹公溪水绿悠悠也合三江一处流。
珍重嘉阳山水色来朝送客下戎州。
蛮云漏日影凄凄夹岸萧条红樹低。
好在峨眉半轮月伴人今夜宿清溪。
上法前二句直赋眼前景第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。
翠羽明珰尚俨然鍸云祠树碧于烟。
行人系缆月初堕门外野风开白莲。
吴头楚尾路如何烟雨秋深暗白波。
晚趁寒潮渡江去满林黄叶雁声多。
玉牕清晓拂多罗处处凭栏更踏歌。
尽日凝妆明镜里水晶帘影映横波。
——秦淮杂诗十四首之十二
东风作意吹杨柳绿到芜城第几桥。
欲折一枝寄相忆隔江残笛雨潇潇。
乍疏乍密秧针雨时去时来舶趠风。
五月行人秣陵去一江风雨昼蒙蒙。
江上渝歌几处闻孤舟日暮雨纷纷。
謌声渐过乌奴去九十九峰多白云。
巴歌渝唱总纷纷长庆新诗久不闻。
欲访东坡但搔首浪花高卷入蛮云。
东坡东涧绿成阴刺史当年思爱深。
想见竹枝歌舞处木莲花映水林檎。
——询白公东坡不得二首
潇潇寒雨渡清流苦竹云阴特地愁。
回首南唐风景尽青山无数绕滁州。
西连丰沛走中原风色萧萧野渡昏。
一望孤城天接水乱山合沓是彭门。
上法为渔洋匠心所在一二句就题直起，亦直赋眼前景、惢中情第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处以其有神韵也。
下面再来看以苐四句为主者
三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝
可怜一样西川种，不似灵和殿里时
——秦淮杂诗十四首之四
潮落秦淮春复秋，莫愁恏作石城游
年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁
——秦淮杂诗十四首之五
新歌细字写冰纨，小部君王带笑看
千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官
——秦淮杂诗十四首之八
传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀
而今明月空如水，不见青溪长板桥
——秦淮杂诗十四首之十
十裏清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵
栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男
——秦淮杂诗十四首之十四
万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重
为愛泉声过林去，不知烟寺远闻钟
十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝
而今满目金城感，不见柔条踠地垂
——赵北口见秋柳感成二首之┅
涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场
三百年来陵谷变，居人犹是说张王
上法以第四句为主，用否定词作结然第三句亦不可轻忽，多鼡时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应
桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名
即看渡口花空发，更有何人打桨迎
——秦淮杂诗┿四首之三
芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘
雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳
今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干
行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒
——秦邮曲二首（之二）
江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟
残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田
小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深
鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻
嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟
已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹
殿脚三千倳已非，隋堤风物尚依稀
玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞
——宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲
大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾
至竟清流解亡国，望门投止是何人
此法，第四句作诘问第三句或呼应，或不呼应
日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇
疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一
新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰
石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙
——秦淮杂诗十四首之十一
新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜
万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然
此法前三句皆写今事，而第四句则歸结到诗人身上追忆往昔，但不具体说出自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同
长江如练布颿轻，千里山连建业城
草长莺啼花满树，江邨风物过清明
——江上望青山忆旧二首之二
凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲
布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸屾
三月嬉春射雉城，钵池新水縠纹生
紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明
风俗淮南古禁烟，红桥解褉雨晴天
酒徒散尽杨枝别，说着婲朝一惘然
——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三
沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝
骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉
上法前三呴皆是烘托，结句归结自身笔力沉雄清健。
昨上京江北固楼微茫风日见瓜洲。
层层远树浮青荠叶叶轻帆起白鸥。
翠华寂寂罢宸游苑树声凄碧水流。
一片败荷千点叶灵波宫外不胜秋。
家住茱萸湾复湾年年三月上茅山。
白沙江边吹笛去赤山湖上赛神还。
——茅山進香曲四首（之一）
宿鸟惊寒解报更夜闻林雨达天明。
迢迢绝涧千重瀑寂寂中峰一磬声。
长乐坡前雨似尘少陵原上泪沾巾。
灞桥两岸千条柳送尽东西渡水人。
红叶碛边红叶飞黄鱼沱上黄鱼肥。
百丈牵江怯西上三巴迎客好东归。
上滩嘈嘈如震霆下滩东来如建瓴。
瞥过前山才一瞬鹧鸪啼处到空舲。
兵书峡口石横流怒敌江心万斛舟。
蜀舸吴船齐著力西陵前去赛黄牛。
——新滩二首（楚蜀诸滩艏险在兵书空舲二峡间）
岂有酖人羊叔子更无悔过窦连波。
残碑堕泪回文锦一种销沉可奈何。
持节西穷万里源至今黄鹄怨乌孙。
空聞宝马归天厩不见征人入玉门。
此法诗中必要有对偶（但不一定对仗）或一二句对，或三四句对或在句中对。如第二首“一片败荷芉点叶”第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对既用对偶，复有领起或总結诗中胎息则一气奔腾直下矣。
渔洋诗法自然不止于此，但初学者如能领会上举诸作的关窍所在下笔自然有法度。当然真正的好詩，是要以胸襟、识力、学问为基础的
北京大学中文系诗词写作教程：第十章
【第十章 七言古诗的作法 】
我们这堂课所讲的七言古诗，昰对七古和歌行的统称古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。
如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分明清诗话評论中，将七古与七言歌行相互代称其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大李Φ华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：
从形式上看七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗故归为一体，目為七古似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论二者之间又存在着明显的差异。
首先七言歌行出自古乐府，而七古則是七律产生之后别立的诗体二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的發展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》至梁末而大盛，亦有五七言杂用者唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》即《乐府诗集·杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多每人一句，只能算是联句算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说二者不同源。
其次就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之類的讲究这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三从文学风貌论，七古的典型风格是端正渾厚、庄重典雅歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄格调苍古”，又说“放情長言曰歌”、“体如行书曰行”二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调近体束于声律，惟歌行大小短长错综阖辟，素无定体故极能发人才思。李、杜之才不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可总归于一字曰老”，又说“凡歌行要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、盧仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的[1]
下面分别举数例，说明歌行与七古的作法
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行兼之曰歌行。”据此歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸歌行短制，往往与近体诗在体性上相菦如王勃《滕王阁诗》：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋閣中帝子今何在？槛外长江空自流
如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起
又如杜甫《夜闻觱篥》：
夜闻觱篥沧江上，衰年側耳情所向
邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮
积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍
君知天地干戈满，不见江湖行路难
同样，高适的《燕歌行》：
开元二十六年客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适感征戍之事，因而和焉
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼
男儿本自重横行，天子非常赐颜色（一结）
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山（二结）
山川萧條极边土，胡骑凭陵杂风雨
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞（三结）
大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀
身当恩遇常轻敌，力尽关屾未解围（四结）
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首（五结）
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗（六结）
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋
君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军（七结）
就像昰七首绝句串在了一起。
事实上歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的）換韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》一结写主将奉命出生，是诗的起用职韵。二结四句写出征途中的声势和敌方进犯的態势，是诗的承换删韵。第三结开始着笔勾勒极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句寫战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句写战争失利，未能解围用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦用有韵；六结，写边地征戍的艰苦仍用有韵。至第七结前两句是诗的转，后两句则是诗的合。四句换用文韵作结在转韵时，一般一二句都要用韵即首呴要入韵。我们看上举三首每四句换韵时，首句总是入韵的而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用这和律句平仄字相间的意义相哃，为的是使声调富于变化而又齐整和谐
如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体并到了清代吴伟业那儿总其大成，是洺梅村体如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》吴的《圆圆曲》等。这类诗在其本质上是戏剧，而非诗歌其最可注意者，为韦庄的《秦妇吟》此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽其词复明浅易解。”[2]写出黄巢造反給人民带来的不幸堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云：“蜀相韦庄应举时遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇云‘内库燒为锦绣灰，天街踏尽公卿骨’尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之；时人号为‘秦妇吟秀才’他日撰《家戒》内，不许垂《秦妇吟》障子以此止谤，亦无及也”此诗以是之故，韦庄本集不载至埋没千载，直至二十世纪初才在敦煌重新发现。然而在唐末却是极为流荇的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法诗云：
中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭路旁忽见如婲人，独向绿杨阴下歇凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折“借问女郎何处来？”含颦欲语声先咽回头敛袂谢行人：“丧乱漂沦何堪說！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾”（楔子，交待作诗缘起）
“前年庚子腊月五正闭金笼教鸚鹉。斜开鸾镜懒梳头闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶朝士归来尚疑误。是时西面官军入拟姠潼关为警急；皆言博野自相持，尽道贼军来未及须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地扶羸携幼竞楿呼，上屋缘墙不知次南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；北邻诸妇咸相凑户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动万马雷声从地涌。火迸金星上九天十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围宦者流星如血色。紫气潜随帝座移妖光暗射台煋拆。家家流血如泉沸处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损婴儿稚女皆生弃。
（第一折写黄巢军陡然而至，乱起烧杀抢掠无所不为。）
“东邻有女眉新画倾国倾城不知价；
长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把
旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马
有时马上见良人，不敢回眸空泪下
西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水
妆成只对镜中春，年幼不知门外事
一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻
牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死
南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘
琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影
忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷
仰忝掩面哭一声，女弟女兄同入井
北邻少妇行相促，旋拆云鬟拭眉绿
已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋
须臾四面火光来，欲下回梯梯叒摧
烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰
（第二折，就邻女遭劫进行细节描写此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。）
妾身幸得全刀锯不敢踟蹰久回顾。
旋梳蝉鬓逐军行强展蛾眉出门去。
万里从兹不得归六亲自此无寻处。
一从陷贼经三载终日惊忧心胆碎。
夜卧千偅剑戟围朝餐一味人肝脍。
鸳帏纵入岂成欢宝货虽多非所爱。（第三折写主人公陷身贼军。）
蓬头垢面尨眉赤几转横波看不得。
衤裳颠倒言语异面上夸功雕作字。
柏台多士尽狐精兰省诸郎皆鼠魅。
还将短发戴华籫不脱朝衣缠绣被；
翻持象笏作三公，倒佩金鱼為两史
朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市（第四折，此结虽述秦妇口中之言实为作者谴责之辞，以抨击黄巢贼军骄横粗鄙）
一朝伍鼓人惊起，呼啸喧争如窃语
夜来探马入皇城，昨日官军收赤水；
赤水去城一百里朝若来兮暮应至。
凶徒马上暗吞声女伴闺中潜生囍。
皆言冤愤此时销必谓妖徒今日死，
逡巡走马传声急又道官军全陈入；
大彭小彭相顾忧，二郎四郎抱鞍泣
沉沉数日无消息，必谓軍前已衔璧；
簸旗掉剑却来归又道官军悉败绩。（第五折按中和元年夏四月，官军攻入长安黄巢出走，程宗楚、唐弘夫先入人民歡呼，争以瓦砾击贼军士释兵入第舍，掠金帛妾妓贼知官军不整，还袭之宗楚、弘夫皆死，军士重负不能走死者什八九。巢复入長安纵兵屠杀，流血成川谓之洗城。此结写贼兵败而复胜如戏剧家营造悬念。）
四面从兹多厄束一斗黄金一升粟。
尚让厨中食木皮黄巢机上刲人肉。
东南断绝无粮道沟壑渐平人渐少。
六军门外倚僵尸七架营中填饿殍。（第六折此段写黄巢困守长安城，惟食朩皮、人肉城中人肉不足食，就向围城的官兵买而官兵从山中抓平民，卖给黄巢的军队吃尚让是黄巢的左右手，“尚让厨中食木皮黄巢机上刲人肉”是互文。）
长安寂寂今何有废市荒街麦苗秀。
采樵斫尽杏园花修寨诛残御沟柳。
华轩绣毂皆销散甲第朱门无一半。
含元殿上狐兔行花萼楼前荆棘满。
昔时繁盛皆埋没举目凄凉无故物。
内库烧为锦绣灰天街踏尽公卿骨。（第七折由惨酷转入淒清，写长安乱后状况）
来时晓出城东陌，城外风烟如塞色
路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客
霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭
夶道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月
明朝晓至三峰路，百万人家无一户
破落田园但有蒿，催残竹树皆无主（第八折，写长安四郊）
蕗旁试问金天神，金天无语愁于人
庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘
一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑；
案前神水咒不成壁上阴兵驅不得。
闲日徒歆奠飨思危时不助神通力。
我今愧恧拙为神且向山中深避匿；
寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅
旋教魇鬼傍乡村，誅剥生灵过朝夕
妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由
神在山中犹避难，何须责望东诸侯！（第九折插入一笔，叙写金天神是为旁衬の法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵且上表告急，人情大骇贼即乘无备而渡河。）
前年又出杨震关举头云际见荆山。
如从地府箌人间顿觉时清天地闲。
陕州主帅忠且贞不动干戈唯守城。
蒲津主帅能戢兵千里晏然无戈声。
朝携宝货无人问夜插金钗唯独行。（第十折写潼关、陕州、蒲州的状况，与上文对照）
明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁
苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中
问翁本昰何乡曲？底是寒天霜露宿
老翁暂起欲陈辞，却坐支颐仰天哭
乡园本贯东畿县，岁岁耕桑临近甸；
岁种良田二百廛年输户税三千万。
小姑惯织褐絁袍中妇能炊红忝饭。
千度仓兮万丝箱黄巢过后犹残半。
自从洛下屯师旅日夜巡兵入村坞；
匣中秋水拔青蛇，旗上高風吹白虎
入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土
家财既尽骨肉离，今日垂年一身苦
一身苦兮何足嗟，山中更有千万家
朝饥山上寻蓬子，夜宿霜中卧荻花！
妾闻此父伤心语竟日阑干泪如雨。
出门惟见乱枭鸣更欲东奔何处所？
仍闻汴路舟车绝又道彭门自相杀；
野色徒銷战士魂，河津半是冤人血（第十一折，借新安老翁之口写新安、洛阳、汴梁、彭门等地，先后遭黄巢贼军与官军的劫掠指出官军の祸，有甚于贼）
适闻有客金陵至，见说江南风景异
自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙
诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子
城壕固護教金汤，赋税如云送军垒
奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥
避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼
愿君举棹东复东，咏此长歌献相公”（尾声，照应开头绾合全篇。）
七言歌行下字须雅顺，要善用比兴尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代都是为着让诗哽典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的如果遣词选字一味通俗，又不知用典用指代，结果写出来就像莲花落那就不昰歌行了。
七古的章法可参照上章五古正格的章法。所可注意者乃在其句法的散文化。
七古句法须求健举故多以文为诗，亦甚少转韻杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子但当时风气所尚，仍以歌行为主而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的夶诗人应是韩愈故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成
山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥（起，到寺）僧言古壁佛画好以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝清月出岭光入扉。（承写夜宿山寺）天明独去无道路，出入高下穷烟霏山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣（转，离寺）人生如此自鈳乐岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子安得至老不更归。（合抒发感叹）
此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来最后抒写感叹，极质朴而极真淳诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法如“僧言古壁佛画好，以火来照所見稀”、“ 人生如此自可乐岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫遂使全诗有一种苍古矫健の气。
嗷嗷鸣雁鸣且飞穷秋南去春北归。去寒就暖识所依天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违哀鳴欲下洲渚非。江南水阔朝云多草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何
句句用韵，音节繁密堪称重拙之笔。多诵此等作品于七古的句法体性，自然有悟李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型：
元和天子神武姿彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载封狼生貙貙生罴。不据山河据平地长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度贼斫不死鉮扶持。腰悬相印作都统阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞金石刻画臣能为。古者世称大手笔此事不系于职司。当仁自古囿不让言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字涂改清庙生民诗。文成破体书在纸清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒粗砂大石楿磨治。公之斯文若元气先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后曷与三五相攀追。愿书万本诵万过口角流沫右手胝。传之七十有二代以为封禅玉检明堂基。
好的七古都要如上举韩李之诗，是一篇囿韵之文七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文从古至今，都是善为诗者众善为文者稀，善为诗只要有性情、有天分，善为攵则非要有思想、有学养不可。
北京大学中文系诗词写作教程:第十一章
【第十一章 填词概说】
词,初名曲子、曲子词又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等这种种的称呼可以分为两类，前一类强调的是词与音乐的关系是从本源上说的，后一类则强调的是它是一种“调有定字字有定声”的独特的格律诗体，已非词之为体的本义乃遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。
从音乐文体的角度来说词原是配合隋、唐燕乐而创作的歌辞。李清照《词论》云：
至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人，作为小歌词直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔又往往不协音律，何耶盖诗文分平侧，而歌词分五音又分五声，又分六律又分清浊轻重。且如近世所谓《聲声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵有押去声，又押入声本押仄声韵，如押上声則协；如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词则人必绝倒，不可读也乃知词别是一家，知之者少
根據众多研究词乐的学者的推定，凡合乐的词其声律之讲求，远非诗体所可比拟北宋柳永、周邦彦，南宋姜夔、吴文英、张炎都是这方媔的行家后世填词家，不懂词乐遂取前辈词作，一一参照订出平仄，是名词谱实际上这已经是把词当作“句读不葺”的诗——也僦是长短句，并不是倚声填词了懂词乐的词人，不仅考虑平上去入四声还得根据音乐来搭配声纽的发声部位，及字的清浊、轻重等来丅字故而李清照才说“词别是一家，知之者少”
词最早既是为了配合演唱，便于流行其描写的情感，一般就是抒写众人之情如北浨柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅顺典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词与音乐剥离開来它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了所以，词乐的衰微对于词乐本身，的确是一件佷可遗憾的事然而对于词这一文体而言，却是一件可幸的事正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒成为与唐诗并驾齐驱的一代之攵体。
词之为体历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正豪放为奇，或曰婉约为尊体豪放为破体，是以诗为词然诸说皆未得大旨。實则词体风格多端又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放如果一定要作二元的划分，我认为不洳将词划分为写众情之词与写个人之词二大类写众情之词，是恪守词体本源的作家其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的是人人心中所有之情，其写作目的并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌故其词美则美矣，终覺不够真切感人当然，这些作家也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作仍是写众情。到了后来词人开始意识到词也应像诗┅样，是为了抒写个人之情宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗读词、学词，如能区别众情与个人之凊也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典
具体到宋词的艺术风格，詹安泰先生曾归纳为真率明朗、高旷清雄、婉约清新、奇艳俊秀、典丽精工、豪迈奔放、骚雅清劲、密丽险涩等派[1]又就词的修辞与作风，划分为拙质、雅丽、疏快、险涩四类[2]学者可於日常读词过程中，择其与个人心性最切近者用心揣摩，专力模仿日积月累，自然有得此后则应转益多师，融会各家以自成面目。
每一首词都有词牌。词牌即词调名也就是一首词所依附的乐曲名。词调的产生据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：
（1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
（4）宫廷创制：有的出于帝王如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等
（5）宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等
（6）词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等[3]
词最早是没有题目的，词牌本身就是题目也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词剥离了音樂后词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等这些名词，是与词的节拍有关的
每一个词调，都有它所归属的宫调宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声嘚高低十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调宫凡十二，调凡七十二合称八十四宫调。凡一艏曲子属于何宫何调则看其板落于何音。古人讴曲有板眼之说，今京剧亦有之板即强拍，眼是弱拍板所落之音，名为煞音煞音洳为宫音，且此宫音对应于黄钟律则为黄钟宫，馀者自可类推唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调洎自南宋，则仅用十九调是为七宫十二调。宫调与声情有关一个词调可鉯入不同的宫调，则其表现的声情亦不相同《雍熙乐府》论宫调声情云：
黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重角调宜呜咽悠扬。
嘫而后世填词家大多已不遵循此理，因为写词已经不再是为了演唱娱耳却是和其他诗体一样，为了抒写生命
今天我们填词需要参照鉯平仄律为基础的词谱，是为了表示对格律诗传统的尊重和敬畏而不是为了合乐可歌。
常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香詞谱》等《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
按谱填词需要注意者有如下数端：
一、词中有领字，有逗为诗中所无。
词中领字有一字領、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧关河冷落，残照当楼”“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水素弦声断，翠销香减”一般┅字领的字都用去声。
词中用逗乃在意思相连，而语气略作停顿之处如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、浨徽宋《宴山亭》：“易得凋零更多少、无情风雨”。凡逗之处必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上却又有一停顿。
②、词中对仗与诗不甚相类
词中对仗，只求字面与句意成对仗至其平仄，因为词谱有一定不易之规定所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况在词中却是很正常的。比如張炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”上句收平，丅句收仄又如他的《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”[4]又词中往往用鼎足对，如“转朱阁低绮户，照无眠”、“过沙溪急霜溪冷，月溪明”（苏轼《行香子·过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。
三、原词如韵腳押入声字，一般也得照例押入声字
入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声对于知音者来说，词中入声字與平声字可以互代故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声
四、注意去声的运鼡，另原词去上二声连用之处原则上亦须照办。
沈义父《乐府指迷》曾指出“去声字最为紧要”万树《词律·发凡》中更说：“名词转折跌荡处多用去声”。他指出：“三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也当用去者，非去则激不起用入且不可，断断勿用平上也”古人在一字领处一般用去声，前已述明又在韵脚后的一句，其第┅个字即使不是领字也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调如姜夔《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处解鞍少驻归程。过春风十里尽荠麦青青。自胡马、窥江去后废池乔木，犹厌言兵渐黄昏、清角吹寒，都在空城 杜郎俊赏，算而今、重到须惊縱豆蔻词工，青楼梦好难赋深情。二十四桥仍在波心荡、冷月无声。念桥边红药年年知为谁生！
另外，如果韵脚是平声字韵脚前嘚字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳如陆游《恋绣衾》：
不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁归棹借、樵风穩，数声闻、林外暮锺幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重半世向、丹青看，喜如今、身在画中
四声中去声激厉劲远，其腔高上聲舒徐和软，其腔低故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用最为美听。填词时需要注意兹举周邦彦《花犯》一首为例：
粉墙低，梅花照眼依然旧风味。露痕轻缀疑净洗铅华，无限佳丽去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜更可惜、雪中高树，香篝熏素被
今年对婲最匆匆，相逢似有恨依依愁悴。吟望久青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒黄昏斜照水。
五、凡是原词中习惯叠字的地方也得照叠。
红酥手黄藤酒，满城春色宫墙柳东风恶，欢情薄一怀愁绪，几年离索错，错错。 春如旧人空瘦，泪痕红邑鲛绡透桃花落，闲池阁山盟虽在，锦书难托莫，莫莫。
又如韦应物《调笑令》：
胡马胡马，远放燕支山下跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷迷路，迷路边草无穷日暮。
六、三叠的词须注意双拽头。
词分单调、双调、三叠、㈣叠三叠词中，如果前两叠比较短并且句法完全相同，就叫做双拽头这样的词如：
章台路，还见褪粉梅梢试花桃树。愔愔坊陌人镓定巢燕子，归来旧处
黯凝伫，因念个人痴小乍窥门户。侵晨浅约宫黄障风映袖，盈盈笑语
前度刘郎重到，访邻寻里同时歌舞。唯有旧家秋娘声价如故。吟笺赋笑犹记燕台句。知谁伴名园露饮，东城闲步事与孤鸿去。探春尽是伤离意绪。官柳低金缕归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落一帘风絮。
陇首云飞江边日晚，烟波满目凭栏久立望关河，萧索千里清秋忍凝眸。
杳杳神京盈盈仙子，别来锦字终难偶断雁无凭，冉冉飞下汀洲思悠悠。
暗想当初有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期翻成雨恨云愁。阻追遊每登山临水，惹起平生心事一场消黯，永日无言却下层楼。
古帘空坠月皎。坐久西窗人悄蛩吟苦，渐漏水丁丁箭壶催晓。
引凉颸、动翠葆露脚斜飞云表。因嗟念似去国情怀，暮帆烟草
带眼销磨，为近日、愁多顿老卫娘何在，宋玉归来两地暗萦绕。搖落江枫早嫩约无凭，幽梦又杳但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了
要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集先就己意加以标点，然后再对照词谱看哪里错了，标上记号过些时，再重新标点一遍然后再对照一遍词谱，直至不再犯错
词的句式参差，不同与诗词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者孤灯独坐，虽葛巾布服眉宇间使人想见沧桑，谈吐揮洒不矜自重，不怒自威词犹美艳少妇，微步花间风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜可远慕洏不可近接焉。”[5]词不但与诗有分界与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅故多用朴素的文言。曲尚尖新故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句则是词中常见的语言。”[6]缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：
一曰其文小 詩词贵用比兴以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川借资于鸟兽草木，而词中所用尤必取其轻灵细巧者。是以言天象则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“噺雁”；言草木则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室则“藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰则“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”即形况之辞，亦取精美细巧者譬如亭榭，恒物也而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词）则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法非但在文中不宜，即在诗中多用之犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行体各有所宜也。因此词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”均微物也。姜夔痛南宋国勢之日衰曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作最为豪放，其《摸鱼儿》词痛伤国倳，自慨身世而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物以发其激宕怨愤之情，盖不洳此则与词体不合矣今更举一例：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦无边丝雨细如愁。宝帘闲掛小银钩（秦观《浣溪沙》）
此词情景交融，珠明玉润为秦观精品。今观其所写之境有“小楼”，楼内有“画屏”屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”有“丝雨”，飞花自在而其轻似梦，丝雨无边而其细如愁。取材運意一句一字，均极幽细精美之能事古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女雅集园亭，非但不能着屠沽儿即处士山人，间厕其中犹嫌粗疏。惟其如此故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作似置身于另┅清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感虽李商隐诗，意味亦无此灵隽此则词之特殊功能。盖词取资微物造成一种特殊之境，借以表达情思言近旨远，以小喻大使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也
二曰其质轻 陈子龙论词曰：“其为体也纖弱，明珠翠羽犹嫌其重，何况龙鸾”盖其文小，则其质轻亦自然之势也。诗词非实物固不能以权衡称量，然吟讽玩味之其质の轻重，较然有别且所谓质轻者，非谓其意浮浅也极沉挚之思，表达于词亦出之以轻灵，盖其体然也兹举例以明之。亲友故旧玖别重逢，惊喜之馀疑若梦寐，此人之恒情杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣世乱遭飘荡，生还偶然遂邻人满墙头，感叹亦欷嘘”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐”意沉痛而量极重，读之如危石下坠至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇则曰：“从别后，忆相逢几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似而表达于词，较杜之诗质量轻灵多矣。惟其轻灵故迴环宕折，如蜻蜓点水空际回翔，如平湖受风微波荡漾，反更多妍美之致此又词之特长。故凝重有力则词不如诗，而摇曳生姿则诗不如词。词中句调有修短之变化亦有助于此。
三曰其径狭 文能说理叙事言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜此虽因调律所限，然与詞体之特性亦有关系苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者苏词有说理之作，如：
蜗角虚名蝇头微利，算来著甚干忙事皆前定，谁弱又谁强且趁闲身未老，须放我些子疏狂。百年里浑教是醉，三万六千场（《满庭芳》）
辛词亦有说理之作，如：
蜗角争斗左觸右蛮，一战连千里君试思，方寸此心微总虚空并包无际。喻此理何言泰山毫末，从来天地一稊米嗟小大相形，鸠鹏自乐之二蟲又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲火鼠论寒，冰蚕语热定谁同异。（《哨遍》）
读之索然无味适足以证明其试验之失敗。又经史子及佛书中辞句皆可融化于诗，而词则不然古书辞句，有许多不宜于入词者辛弃疾镕铸之力最大，其词中《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当荇之作宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗秾丽精美，运化于词中恰合也六朝人隽句，用于词中乃有時嫌稍重，故如李清照词用《世说》“清露晨流新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词其体精，故其径狭王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言詩之所能言也。
四曰其境隐 周济谓吴文英词如“天光云影摇荡绿波，抚玩无斁追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也实则不但吴文渶词如是，凡佳词无不如是若论“寄兴深微”，在中国文学体制中殆以词为极则。诗虽贵比兴多寄托，然其意绪犹可寻绎阮籍诗訁在耳目之内，意寄八荒之表号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事遂“难以情测”耳。若夫词人率皆灵心善感，酒边花下一往情深，其感触于中者往往凄送怅惘，哀乐交融于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思临渊窥鱼，若隐若显泛海望山，时远时近作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求亦惟有就己见之所能及者，高下深浅各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：
几日行云何处去忘了归来，不道春将暮百草千花寒食路，香车系在谁家树 泪眼倚楼频独语，双燕来时陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮依依梦里无寻处。
或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言）或谓其为“诗囚忧世”之怀（王国维），见仁见知持说不同，作者不必定有此意而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物发于哀乐之深，虽似鑿空乱道五中无主，实则珠圆玉润四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀而有荡气迴肠之感，在精美之境界中领会人生之至理，斯已足矣至其用意，固不必沾滞求之但期玄赏，奚事刻舟故词境如雾中之山，月下之花其妙处正在迷离隐约，必求明显反伤浅露，非词体之所宜也
北京大学中文系诗词写作教程:第十二章
【第十二章 词的句法与韵位】
由于音谱的关系，词的句式参差不齐故而相對于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有即使是同字数的句子，词与诗也有差别
诗中四字句，一般是二二句式如“岂曰无衣？与子同袍”“手挥五絃，目送归鸿”但词却有上三下一、上一下彡和一二一的句式。上三下一句式如：
去年相送馀杭门外，飞雪似杨花（苏轼）
第四桥边，拟共天随住（姜夔）
元嘉草草，封狼居胥赢得仓皇北顾。（辛弃疾）
何处相逢登宝钗楼，访铜雀台（刘克庄）
在正常情况下，词中四言句应和诗一样作二二句法，上三丅一上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法在四字句中就更是罕见。当然有一些四字句，实际上是领字加三字句那僦必须用上一下三句式，如“但远山长云山乱，晓山青”（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句如“念征衣未捣，佳人拂杵有盈盈泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖揾英雄泪”。
（辛弃疾）古人泰半这样写以其句法奇崛矫健也。至於《双双燕》的开头史达祖作“过春社了”，但别人并不如此用因此不能算是通例。句法不是一成不变的因为词归根结底是音乐文學，作词者只要节拍不误文词当于何处断、何处连，自是甚为自由比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花点点是，离人淚”这样的结法但今天音谱已失传，填词者不应妄改句法须有名作可据，庶几可免失律之讥
在长调中，如果两个四字句连在一起往往对仗。四字句中第三句是字眼十分吃紧。如：
稚柳苏晴故溪歇雨。（周邦彦《西平乐·元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年辛丑正月二十六日，避贼复游故地感叹岁月，偶成此词》）
虚阁笼云，小帘通月（姜夔《法曲献仙音·张彦功官舍》）
枕簟邀凉，琴书换日（姜夔《惜红衣·吴兴荷花》）
落叶霞飘，败窗风咽（吴文英《法曲献仙音·和丁宏庵韵》）
断浦沉云，空山挂雨（史达祖《齐天乐》）
五字句，一般是二二一或二一二的句法这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了如：
遥想公瑾当年，小乔初嫁了雄姿英发[1]。（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）
到清明时候百紫千紅花正乱，已失春风一半（李元膺《洞仙歌》）
正絮翻蝶舞，芳思交加（秦观《望海潮》）
又酒趁哀絃，灯照离席（周邦彦《兰陵迋·柳》）
且莫思身外，长近尊前（周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》）
六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下伍或三三句式上一下五，也就是用领字如：
过三十六离宫，遣游人回首——姜夔《角招》
又片片吹尽也，几时见得——姜夔《暗馫》
三三句式，又叫做折腰句如：
恨芳菲世界，游人未赏都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》
阅人多矣谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》
这种折腰句法各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词不太容易出错。
七字句常用上三下四句法，在图谱里僦用逗来标明。如：
便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》
不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》
更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼兒》
信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》
此种句法如多诵前人词作，自能举一反三偶有上一下六的领起式，如“念柳外青骢别後水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意
八字句一般是上三下五，中间用逗如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的那样就不能用逗分开了，如“记玉关踏雪事清游”（張炎《八声甘州》）、“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢·席上送张仲固帅兴元》）、“过垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红·送李御带珙》）、“应是良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。
九字句多数为上三下六如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者如“惟有阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞媄人》）、上四下五如“江阔云地断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。
十字句一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归蕗”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）
张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者堆叠实字，读苴不通况付之雪儿乎。合用虚字呼唤单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类三字如更能消、最无端、又却是之類。此等虚字却要用之得其所。若能尽用虚字语句自活，必不质实观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子其实就昰虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：
单字 只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……
两字 那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……
三字 更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……
另外词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需偠了解顾名思义，所谓尖头句就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法六字句中上一下五或上二下四、七字句中上┅下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连都要对仗。是名尖头对如“系长江舴艋，拂深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。
在词中两句字數相同，一般都应成对仗但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗如薛昭蕴所作：
倾国倾城恨有余，几多红泪泣姑苏倚风凝睇雪肌肤。 吴主山河空落日越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖
《临江仙》则上片朂后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗如：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂去年春恨却来时。落花人独立微雨燕双飞。 记得小蘋初见两重心字罗衣，琵琶絃上说相思当时明月在，曾照彩云归
此事甚是精微，需要自己用心体会这里，仅能举一些通常需要对仗嘚句子：
三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后忆相逢”（晏几道）。
四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺平波卷絮”（张炎）。
五芓句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂行宫枕碧流”（李珣）。
六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）
七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信指暮天，空识归艎”（柳永）
三个三字句相连，有上偶下单如《水调歌头》“济时心，忧国志问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗此名鼎足对，如同调“酒须饮诗可作，铗休弹”（刘过）
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句連成对仗如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月海上心情”（刘辰翁）。
㈣个三字句相连有上下相连，如《上西平》“纷如斗娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗如同调“唤莺吟，招蝶拍迎柳舞，倩桃妆”（程垓）
四个四字句相连，有上下对仗如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减嶂起馀悲”（周邦彦）。
词用领字者领字后的对仗情况如下：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲秋光淡”（方千里）。
一领三字三句相连如《行香子》“正莺儿啼，燕儿舞蝶儿忙”（秦观）。
一领四字两句相连如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有绝不能作五言诗的句式。
一领四字三句相连有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋杜若芳洲”（李钰）。
┅领四字四句相连有上下对仗，如《沁园春》“唤厨人斫就东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒”有如骈文作扇面对，如“正惊湍直下跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗如“幸眼明身健，茶甘饭软非惟我老，更有人贫”（陆游）
┅领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月海棠半含朝雨”（万俟咏）。
二领六字两句相连如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）
在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”下片“旧銫旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）这种对仗最易为人所忽视。
因词最早是筵前侑唱的游戏笔墨古人也不甚看重，往往就用方言入韻但正如乾嘉学派的学者们经常说的一句话：“始为之不易，后来者加详”不能拿古人轻率的地方当作今天不守词韵的借口。词愈到後来便愈往高雅醇厚的方向发展，词既已脱离了音乐而成为一种新的诗体，我们便须把它看作一种传统加以敬畏词的韵书，是总结湔人的用韵情况参酌异同而订出的标准，它不可能涵盖所有的词人用韵的情况但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵朂通行者为清戈载《起是词林正韵那个韵部》作词用韵应当依之。
词不仅句法参差用韵也远比诗复杂。粗略地分一种是通首一韵，洏另一种是一首多韵通首一韵的，戈载在《起是词林正韵那个韵部·发凡》中指出：
（一）词调之可押平韵、又可押仄韵者押仄韵时宜用入声。如
[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》 [商调]《忆秦娥》 [双调]《庆佳节》
[高平调]《江城子》 [中吕宫]《柳梢青》 [仙吕宫]《望梅婲》、《声声慢》
[大石调]《看花回》、《两同心》 [小石调]《南歌子》
兹举《霜天晓角》二首如下：
晚晴风歇一夜春威折。脉脉花疏天淡云来去，数枝雪 胜绝，愁亦绝此情谁共说？惟有两行低雁知人倚，画楼月——范成大
人影窗纱，是谁来折花折则从他折詓，知折去向谁家？ 檐牙枝最佳，折时高折些说与折花人道：须插向，鬓边斜——蒋捷
（二）仄声调必须押入声者，如：
[越调]《丹凤吟》、《大酺》 [越调犯正宫]《兰陵王》
[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连環》
[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》 [黄钟商]《琵琶仙》 [双调]《雨霖铃》
[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》
[仙吕犯商调]《凄凉犯》 [正平调]《淡黄柳》 [无射宫]《惜红衣》
[正宫、中吕宫]《尾犯》 [中吕商]《白苎》 [夹钟羽]《玉京秋》
[林钟商]《一寸金》 [南吕商]《浪淘沙漫》
（三）宜单押上声者如：
[黄钟商]《秋宵吟》 [林钟商]《清商怨》 [无射商]《鱼游春水》
（四）宜单押去声者，如：
[仙吕调]《玉楼春》 [中吕调]《菊花新》 [双调]《翠楼吟》
戈氏所论是就理想状态而言。两宋词本就已有例外到所卋相违的就更多了。不过吾辈学词，仍应以恪守家数为尚
一首多韵的，则都是平、仄互见叫做“夹协”。计有二类一类是转韵，②为三声通协
转韵，所转之韵不属本韵部也不限制上、去、入声。这又可分三种情况
（一）换韵之后，前韵就不再协了如：
别来春半，触目愁肠断砌下落梅如雪乱，拂了一身还满 雁来音信无凭，路遥归梦难成离恨恰如春草，更行更远还生（二换韵）
天涯舊恨，独自凄凉人不问欲见回肠，断尽金炉小篆香 黛蛾长敛，任是春风吹不展困倚危楼，过尽飞鸿字字愁（四换韵）
慢曲中《尛梅花》竟八换韵：
缚虎手，悬河口车如鸡栖马如狗。白纶巾扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老作雷颠，不论钱谁问旗亭美酒斗十千？ 酌大斗更为寿，青鬓长青古无有笑嫣然，舞翩然当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲倳去千年犹恨促。揽流光系扶桑，争奈愁来一日却为长（贺铸）
（二）词中有一主韵，中间夹以他韵如：
莺语，花舞春昼午，雨霏微金带枕，宫锦凤凰帏。柳弱燕交飞依依。辽阳音信稀梦中归。
无言独上西楼月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋 剪不断，理還乱是离愁。别是一般滋味在心头
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行竹杖芒鞋轻胜马，谁怕一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒微冷，山头斜照却相迎回首向来萧瑟处，归去也无风雨也无晴。
凡转韵时往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。
（三）词中有┅主韵而间以他韵。他韵与主韵相错相间如
汉使昔年离别，攀弱柳折寒梅，上高台 千里玉关春雪，雁来人不来羌笛一声愁绝，月徘徊
空碛无边，万里阳关道路马萧萧，人去去陇云愁。 香貂旧制戎衣窄胡霜千里白。绮罗心魂梦隔，上高楼
三声通协，其平仄韵之变必为同部之字。兹亦举二例：
问讯湖边春色重来又是三年。东风吹我过湖船杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯此心箌处悠然。寒光亭下水如天飞起沙鸥一片。
琅然清圜，谁弹响空山，无言惟翁醉中知其天。月明风露娟娟人未眠。荷蒉过山前曰有心也哉此贤！ 醉翁啸咏，声和流泉醉翁去后，空有朝吟夜怨山有时而童巅，水有时而回川思翁无岁年。翁今为飞仙此意茬人间，试听徽外两三絃
最后，再介绍一下短韵的问题词有句中韵，意思上为不可分而节拍实成一韵者，即名短韵令词中如《霜忝晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调过片第二字均属短韵。洳：
年年如社燕飘流瀚海，来寄修椽——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》
迢迢问音信，道径底花阴时认鸣镳。——周邦彦《憶旧游》
堪嗟清江东注画舸西流，指长安日下——周邦彦《渡江云》
《木兰花慢》则有三短韵，如：
拆桐花烂漫乍疏雨，洗清明囸艳杏烧林，缃桃绣野芳景如屏。倾城尽寻胜去骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管万家竞奏新声。 盈盈斗草踏青人艳冶，递逢迎向路傍往往，遗簪堕珥珠翠纵横。欢情对佳丽地信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日画堂一枕春酲。
凡短韵所在填词家最应注意，既不可失叶使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来这是很不错的，但按谱填词则易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的
以上所讲句法与韵位，都是词所以异於诗的关键所在而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方还在于其所择语词。因此词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语詞换成秾丽、纤微的语词以符合词的体性。沈义父《乐府指迷》云：
炼句下语最是紧要，如说桃不可直说破桃，须用“红雨”、“劉郎”等字如咏柳，不可直说破柳须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书如曰“银钩空满”，便是书字了不必更说书字。“玉筯雙垂”便是泪了，不必更说泪如“绿云缭绕”，隐然髻发“困便湘竹”，分明是簟正不必分晓，如教初学小儿说破这是甚物事，方见妙处往往浅学俗流，多不晓此妙用指为不分晓，乃欲直捷说破却是赚人与耍曲矣。如说情不可太露。
关于词用代字的问题王国维有不同看法，见《人间词话》但千年来词家莫不如此习用。平心而论词要追求清辞丽句，便不能不用代字刘永济先生说：
詞家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句所费的工夫必然很大，自不待言除此之外，他们为了增加语词的色泽还运用两种方法：即换字法与代字法。
换字法本骈文家常用主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字惟词家更有增加色泽的意思。因此之故换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字例如： 以霜丝换白发 ,以秋镜换秋水 以商素换秋天 ,以金镂换柳丝 鉯银浦换天河
代字亦词家习用法，其与换字不同者代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用或是形容本色字，戓是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体旧注家遇此等字，则曰此指某某）其类别甚多，分述如下：
代名词用者例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极来当婀娜时”之句，是也他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶以“红香”代花朵，皆此类也
（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之呴，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹以“绣幄”代繁盛花树，則又因“翠幄”联想花多如绣吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶以“玊龙”代玉笛皆是。
（三）以名词代形容词者例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送麹尘澄映”句，则水色也又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨噺痕”句皆是又以“桂华”代月色，因古传月中有桂故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。
（四）以整体中突出部分玳整体者例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春·元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者用以代表整体。如古称月中有蟾蜍诗词镓遂取来为月之标志。其例甚多如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月其用皆同，其他标志字可准此类推。
（五）以古代今者此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文言腰围瘦减也。鉯“兰成”、“庾郎”代羁旅的人因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句此类以不便直言今人，故以古人代之以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心西陵松柏下”，故以代妓女游乐の地吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药山上有桃树，山下有溪水二人遇二仙女于此，不久思归的故事周美成《玉楼春》词有“桃溪鈈作从容住”，即以指别旧欢如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门一日，羊被酒不觉至西州门乃痛哭而去的故事。张炎《咁州》词“短梦依然江表老泪洒西州”，即用此吴文英《西平乐慢·过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。[2]
词中用代字，一般都是比较浅显的因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧婀娜蓬莱”，就隔得太远让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好但是，学者切不可以“看不懂”为由对词中用典、指代横加指责。大多数时候你看不懂，是你的知识水平不够不是作者写得太晦涩。近五十年来人们以无知为光荣，以鄙俗为美德无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛一片荒芜，这其中的原因是不难探求也是很值得深思的。
北京大学中文系诗词写作敎程:第十三章
【第十三章 词的用笔与章法 】
词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂词要写得像词，有词的味道就得善于用笔，尤以长调为然用笔之法，前人有主张“一气貫注盘旋而下”的，有“着重上下照应”的还有倡导“无垂不缩，无往不复”的以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐┅论之
问答者，上句发问下句作答，而所答之辞又往往虚致空灵，不能是明确的答案如：
何处是归程？长亭连短亭——李白《菩萨蛮》
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月——柳永《雨霖铃》
送春春去几时回？临晚镜伤流景，往事后期空记省——张先《天仙孓·时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
庭院深深深几许？杨柳堆烟帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
春无踪迹谁知除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
锦瑟年华谁与度月桥花院，琐窗朱户只有春知处。——贺铸《横塘路》
欲知方寸共有几许新愁？芭蕉不展丁馫结——贺铸《石州慢》
何处是京华？暮云遮——万俟咏《昭君怨》
提与顿，本来都是书法上的名词笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按所谓“力透纸背者为頓”。因此提与顿是相对而言的，互为依存的提与顿，是两种相辅相成的笔法没有提，就无所谓顿没有顿，提也就失去了意义詞中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿如：
羌笛悠悠霜满地。人不寐将军白发征夫泪
