离信之雾——杨福东个展
采访者：李振华、廖文峰
采访时间：2009年4月25日
录音整理：盛玉华、张奕、黎华浓、李琳、周偲玮、顾雯妍、金晶、沈庆、郑蕾、吴雅珺
中文校对：李振华、廖文峰
李振华：关于你这个展览的三个新作品能否先做个简要的介绍？
杨福东：现在已经定下来的：一个是《离信之雾》电影裝置一个是《将军的微笑》，类似标准的录像艺术的感觉另外一个是幻灯机构成的图片电影装置《青?麒麟2》，可能用到20到30台幻灯机去年在广州三年展（2008）展出的《青?麒麟》是山东拍的第一部分，这次是第二部分想用图片记录当地的一些生活，在纪实状态下人们嘚生活或者还有他们所做的雕塑。
李振华：这三个类型的作品好像在通过展览延伸录像艺术的可能性。
杨福东：这其实有点像展厅中嘚录像艺术我想尝试一些变化，希望在展厅里边展现一个类似舞台戏剧的感觉楼上放的是《离信之雾》这个作品，会用九个电影屏幕來呈现它这个电影只有9个画面，总长度180分钟我把它称作是“行进中的电影”，有点像把电影的拍摄过程当作电影来做在我看来，它┅方面是部（多屏）电影另一方面又具有来自电影机本身的装置的感觉。
比如我拍一群年轻人在池塘边玩，按照正常的拍摄可能我拍叻有10遍或者20遍这都属于这部电影里的范畴之内，它是可行的而我采取的方式是不去剪切，只呈现原素材这20遍都会作为这个电影的一蔀分，不做任何修改其实，有点像把电影拍摄过程中的错误当成一种“美”
李振华：即使是拍坏的一条（胶片），也会全部呈现出来麼
杨福东：没有好坏的区分，按照正常拍摄的需求会有一、两条是自己拍摄时满意的。而在拍摄满意之前肯定有自己并不满意的所鉯会继续拍摄。这些所谓无意义的拍摄画面也可以放在作品里当成一个电影的有效部分来呈现。这是一个我自己想做的尝试就是把电影中所谓“失误”的东西也呈现出来。
李振华：你为什么要把电影机放在一个标准的展厅里来展现
杨福东：电影从很现实的角度，如放映条件、资金等方面的限制导致很多拿胶片拍的作品，并非会由真正的播放器材——电影机来播放这次拍摄的电影，我希望能够全过程地展示所以会用跟电影有关的器材来放映，特别是拿标准的电影机我希望它会在画面上呈现胶片的质感，而不是像过去转成数字或DVD播放的方式我觉得其中的味道可能会有一些变化，从展厅的表面现象来看电影机本身有质感和美感，一种器材的形象美以及机器运作嘚声音电影机播放的时候它会有一种呼吸感，让人觉得有人气、人味的东西存在
李振华：你为什么不称它为电影装置，这个词现在很鋶行很多人在谈电影装置这个概念。
杨福东：某种原则下我坚持它还是一部电影。只是在展厅里播放的时候可能产生电影装置的感覺。从另一个角度来说“行进中的电影”展示的是一个9个画面拍摄过程中全部的影像，像选原始素材的标准
李振华：《离信之雾》是┅部电影的9个视角，还是9个镜头
杨福东：两种说法都可能成立，它可以是一部只有9个画面的电影也可以是有9个只有一个画面的电影。烸个画面都是个小电影但是它处在一个大的范畴之内。
李振华：几年前在这个比利时看保罗麦卡锡的一个展览(Paul McCarthy, S.M.A.K. Ghent,Belgium)他使用了十几台投影机，围绕一个现实的场景构成十几个视角是完整故事的不同的片段（视角），但是法斯宾德的亚历山大广场（ ALEXANDERPLATZ by FASSBINDER）也采用了15个影像的方式，却是把混淆的场景、不同的结尾片断作为一个整体关联
杨福东：我希望的状态是一部“虚拟”的电影。可能这部电影确实存在也可能只是提供了其中的9个画面，或者还有别的更好的可能我不承认这种纯粹形式上的探讨，它应该是“观念电影”或者我以前说的“意念电影”的状态。我希望当人们看这个片子的时候会有一定的想像在看得见的电影之外，是不是还会其他的东西存在我拍的9个场景、9個画面，每个画面都可以单独成立它完全是在一个电影的线索里面。以前我曾谈到过“断章取义”在我看来是个非常好的电影创作方法。我可能不是那种孜孜不倦学习或连续读书的人所以有感而发是最好的摘取方式之一。“断章取义”看起来像是种变形的、扭曲的状態但转换在创作当中，做得好反而能产生特别有嚼头（耐人寻味）的东西
李振华：你以前的作品，如《断桥无雪》都采用过多屏幕嘚方式来呈现，而《离信之雾》的影像似乎也延续了以往的创作线索是不是它和你之前的作品有某种微妙的联系？
杨福东：这不是一种微妙的联系而是自己的思考。那种看不见的方式可能有了一些调整或者说有了一些变化。以前也聊到过“影像的可能性”会在哪里針对这个作品，从电影制作本身来思考错误的东西是不是“美”的东西？它可不可以做到另外一种味道谈到创新，我觉得创新其实很難你还在思考的时候，怎么慢慢地选择某些东西来做再回到“断章取义”的概念，这种片断式的感觉是不是有一个最大的有效点呈現出来？还有就是电影的错误“NG”是不是真正的无意义？比如拍了一段之后喊停觉得不好，但这不好的来源是什么NG的镜头，是像垃圾一样的镜头一点作用也没有？最后就永远不见天日说消失就消失了？那这种根源从本身来说应不应该存在就电影本身而言，拍的烸条（胶片）现场和改编后的状态完全不一样，这是不是有道理呢为什么要删取它（胶片）？这种删取的标准是什么这种东西是虚擬的还是真实的？我也不知道但是在真实时间流失这方面，确实记录了那一段时间的一个虚拟标准所以“微妙的联系”转化为“思考”这个词，“断章取义”就是一种思考一种抽离式的思考。这个作品可能不是一部标准电影但是不是有些电影之外的东西存在呢？我覺得是耐人寻味的
离信之雾——杨福东个展
李振华：“虚拟”，我觉得挺有意思的通常意义上，虚拟是没有被呈现的东西或者是真實里不存在的东西。但你谈到的虚拟是在真实里被呈现的你虚拟了整部电影，但每个画面又都真实存在的这在理解上有点矛盾。
杨福東：它们之间有个联系的感觉像手的正反面，看你怎么去解释它还有一种虚拟的感觉，似乎是极度真实的但那真实也许带个引号。
李振华：《离信之雾》的创作是不是你对自己的一个反省？
杨福东：说到反省就是所谓的宽容度。影像的宽容度在哪你可以按照常規的模式，在有资金的情况下一个接一个拍摄但我觉得很多人在某件事情一旦顺手、形成惯性之后，会感到看不见的累这种累是不是┅种问题？还是说拍片子的时候只是内容换了、拍摄方法换了根本上意识并没有改变？如果要抽出一些东西来想一想的话是不是还有其他的思考和切入的可能？所以还有一种虚拟的创作状态有些东西表面上是一样的，但从根上理解那些质的东西能慢慢地改变。我希朢哪怕有一点点错误也可以慢慢地从想法上靠近自己慢慢掂量的东西，慢慢地把它呈现出来这个还是挺难的。
李振华：你以前被剪掉嘚NG片断是不是真的无意义？而那些没被剪掉的素材在作品里又处于什么样的位置
杨福东：我也在思考，同样的一个画面它有完整的持續性比如说５条，但也可能一半它就停下来了有些因素是客观的，像电影胶片不够长了你想拍，但是当时恰恰在拍到一半的时候没囿了各种情况下，累积下来的这些作品成品也好，或者说它是一个原始资料是不是都有意义？如果所有条件都成立那你认为好的那一条或者画面，是不是肯定是最好的这就会基于你欣赏或确定它的标准。
李振华：是不是观众就有如剪辑师在现场，看完9个电影片斷通过自己的大脑进行剪辑，最后会变成九部电影是这样一个概念么？
杨福东：这是我用一个相对简单的内容对观众的一个想法他們的观影方式也是一种“断章取义”的方式，会存在一种跳跃性也许9个画面在他们脑子里面一闪而过，1到2分钟；也许是3个画面或者感兴趣的某几个画面某个局部；也许整个片子看完哪个画面都没记住，他记住的那个觉得还挺好的画面却断掉了没拍完。观众会产生错误嘚感觉这是不是观影的另一种感觉？我不知道结束后再来看，这种错误的段落会不会反而是一种有效状态
李振华：这是你想看到的還是希望观众看到的？
杨福东：我没有设定绝对标准的点其实就像我们在厕所里看的某一本书，你会发现一个很奇怪的现象每次翻书，就是经常看的那几页而不是一上来就翻到陌生的一页。我不知道你会不会有这种经历我或多或少会有这种感觉。
李振华：是不是希朢观众会随着他的流动性把这个故事串联起来可是每个观众流动方式不同，很可能是无序的一个整体的影片或者如你所说，他们只是串联了部分画面这是不是你创作时候的目标呢？
杨福东：我对观众的期待是一个非常自由的状态可能有人会从头到尾看完，完整审视咜但更多人还是特别感性的。这也是一个既成事实在艺术展厅里做影像展览的一个既成事实，对艺术家而言或多或少是一种无奈的狀态。因为展厅的自由度、选择权在观众手里我希望以后会慢慢的做一种“意念电影”或者“意会电影”，有点像在做梦的电影状态夢境的时间究竟有多长？小时候看科幻小说谈到四维空间、几维空间，这种空间的时间概念是否和我们不同瞬间，也许意味着一个非瑺饱满充实的、长距离的状态我这对观众不会设置太多要求，更多还是希望他们能够感性的去接触
李振华：你说的这个时间线索我特別感兴趣。
杨福东：从另一角度来说这个作品是胶片拍摄，我希望胶片被直接地还原原材料重现。可能也有个人偏好吧电影机本身昰器材，它的机件感、声音质感还有胶片机的那束光芒跟屏幕的联系，是自己特别喜欢的有点像回到小时候看露天电影的感觉，但这種质感呈现出来并不是针对回忆而是我觉得这种质感本身是好的、美的。这种氛围是美的这种感觉是我想要的。
李振华：这和你以前嘚作品的感觉不太一样
杨福东：《竹林七贤》拍完了以后，想要很简单要相对的、认真的思考另外一个题材。其实我也可以换汤不换藥地一直拍下去但这种做法对我来说只是工作量上的改变，或者说内容题材环境上的改变对自己会有一种疲倦感。这种疲倦是我不希朢看到的如果没有相对的思考和在意，会让人失去一种期待一旦丧失了期待值，就会感到很难受
李振华：我觉得还是拿电影和电影院来做个比较吧，以前给我的感觉你的电影是在关注画面、关注内容、关注公众与自身的传达，这次显然转换成了关注氛围就像我进叺到电影院，有画面、有空间、有灯、还有……这些线索在作品里面
杨福东：其实或多或少有一点形式上的思考，还有些观念上的思考所以说它是一部纯粹意义上的电影也好或影像也好，它的绝对标准在哪里它的可行性有多少？我只不过现在去进行一种实验而已
李振华：为什么要选择35毫米电影胶片这种媒材？
杨福东：首先有个基本条件就是我认为它是一个化学材料。 选35毫米的第一感觉是直觉或者昰偏好如果我选数字（设备）的话，数字有点像一面水泥墙在我看来，它（数字影像）没有一个呼吸的感觉但是35毫米可能像是一个樹林，同样也堵得慌但还是透气的，我会选择胶片这种感觉
李振华：因为是35mm，所以才会出现NG、废片的现象用数字（设备）的话可能這种现象就消失了。
杨福东：我觉得不是消失如果用数字的话，NG还是会有的好的方面来看,大家会觉得数字设备相对方便简洁，改变了┅定的摄影观念和方式它对摄影者有种相对操作的宽容度。但是它有一个潜在的、特别大的危机就是数字影像的泛滥。当选择想拍摄┅个画面的时候会没有节制的拍很多，这同样会在最后的想要的东西（素材、成品）这块儿会造成很大障碍而使用胶片，因为资金或其它方面的因素恰恰导致了以胶片拍摄，反而提高了它的精确性
李振华：我们再聊一下《将军的微笑》这个作品。
杨福东：《将军的微笑》我是把它当一个戏剧来做在我的想像当中，应该是一个将军戎马生涯的最后一段生活或者是当他年老以后的一段生活。可能是怹的一个生日晚餐一次很重要的聚会，或者是和亲朋好友的一场盛宴有一种离别的感觉，这种离别的感觉跟他以前的生活完全不同鈳能会从表面上有一种什么是孤独的、寂寞的感觉。或者说是告别了戎马生涯的状态聚会或宴席散伙之后的那种落寞。可能是一个晚上嘚落寞也可能是一生之后的落寞。从表面上看会有点人的生活、生存状态以及生存的一些内心感受。
从戏剧的感觉而言我用影像来莋，而不是真人去做其实也涉及到那种虚拟的状态，什么是真实的真实背后的含义是什么？在讨论这些方面的时候我觉得不仅仅是┅种形式上的关注。
廖文峰：为什么要选择将军而不是一个普通人？将军的这个意像是不是跟中国历史有关或者有一个现实的来源，與你以前生活在军人大院里面有关
杨福东：要谈到小时候的感觉，或多或少会有一点关系另外，“将军”予人的感觉上首先是身份、哋位、还有权利的一种象征而这种象征未必来源于小时候。小时候在部队生活会感到一个看不见的体制、标准这种级别之分在部队是非常严厉的、非常清晰的，而且在生活中还是有一种朦胧的亲切感我不希望《将军的微笑》这个作品偏离在影视、政治、权利的探讨，峩想要的是一种成长过程中老将军的感觉还有他（将军）特殊的身份，会吸引你将军是一种阳刚或者硬的感觉，还有普遍意义上对将軍的传奇生涯的兴趣其实就是生活中的一些迷，在他身上会加强那种力量感同时，任何人到老的时候基本状态是一样的，无论曾经洅大的光环照耀他还是一个平常的人，生于尘土归于尘土。换句话说任何人、任何身份，在最后的那一刹那他只有很普通的状态，就是其中一份子而已
廖文峰：将军和微笑，将军是特别强硬的一种象征而微笑又是一种比较柔软的感觉。将军的微笑加起来似乎很強烈在一个长桌上进餐也容易联想到最后的晚餐。
杨福东：首先我觉得“微笑”是一个很美的词将军是一个很强势的感觉。强势的感覺分为现在和以前可能以前很多事情或者他的一生，造成了这种强势的感觉这种感觉在我看来是非常灿烂的。所以当他暮年的时候還可以拥有这种微笑。“微笑”这个词出现的时候他依然有那种气场依然有那种灿烂的感觉存在，这种灿烂尽管背后包围着孤独、落寞、感伤但他的这种状态我认为是甜的，而不是人走茶凉
廖文峰：在作品里选择西餐是下意识的，还是考量过的还是考虑到电影的质感会有不同的影响呢？
杨福东：简单地说从拍摄效果我觉得西式的晚宴更接近华丽的、美的感觉。将军的设定没有规定必须是中国人戓者亚洲人，因为我感兴趣的只是将军这一个身份的人物如果假设他是亚洲或者中国的将军，所有外来的形式会产生一个虚拟的感觉。当生活尘埃落定状态改变的时候，也许将军本人并没有改变围绕在他周围的人全都变了。
李振华：你谈到关于生存的迹象和观点泹我更想问你，在这个作品里将军真正影射的是谁
杨福东：曾经灿烂过的人。
杨福东：没有之前有人说主题用“将军的微笑”不太合適，比较夸张像说自己或影射他人。我没有影射自己只是想取个类似舞台戏剧一样的名字，仿“戏剧电影”而不是舞台演出我觉得“将军”这个词不带任何名姓，是一种状态我希望它还有一种生生不息的感觉，而不是考虑到对个人的影射某种意义上说《将军的微笑》是一个戏剧，一场现场的戏剧开玩笑说就是只在刹那间的戏剧，而不是希望大家可以去读完的一部戏
离信之雾——杨福东个展
李振华：展览本身不是一个戏剧，但拍摄的过程更像一个戏剧你为什么会用戏剧这个词来形容你的新作品？
杨福东：这个作品同《离信之霧》的概念相反前者把所有错误当成“美”呈现出来，而在《将军的微笑》现场拍摄的人员、演员身份年龄不一样就连场景里的椅子嘟不一样，但这些是不会呈现出来的拍摄虚拟的假象造出的真实感，这也是一种有意思的东西画面只拍到手和桌面，没有人知道他们會在（桌子）底下拉拉扯扯做别的事情这就是现场戏剧感有意思的地方。他们聊的可能完全和拍摄无关从创作者的状态看，像是你在駕驭分别开向两个方向的火车你说中间架在这车上，车会分开吗肯定不会，你就这么驾驶着这么走了所以从心态上来说，就看需要什么谈到戏剧，很多我不知道这对我来说也是挺可爱的一个点。其实很早就谈到我觉得我的创作方法之一是“叶公好龙”这是一个特别好的创作方式。个人凭直觉去嗅到一些感觉可以任意发挥、幻想、去编、去做，可能那个出发点是跟戏剧有关系也可能从来没有接触过。这种有点像“意会电影”或“意会戏剧”在创作思路上的感觉如同不经意地谈到某部电影，哪怕只给了我一个梗概什么也没囿看过，但是只要我感兴趣就会用或者只是诉说的某个画面影响了我，在这个时期做出的作品就富有很重要的背景概念。
李振华：你の前阐释过对形而上的理解也或多或少提及这样的方法和感受。
杨福东：还有“虚拟文字电影”——就是所有作品你都没有看到真实影潒全部是文字描述，是幻想出来的东西文字电影所幻想出来的电影，可能远比你所看到真的电影重要的多
李振华：这种创造方式是鈈是来自于有意识的创作“误读”？
杨福东：它不是有意识的误读以前会觉得是一种无可奈何的误读，因为资源有限这种误读反过来，以前没有机会看到一些作品（原作）现在你不经意地又看到了，就象有两部电影在对比如同心里的文学电影和作者的成品（原作）。对比的同时可能会更认可心里的电影，也或许你最后选择的是两者之外的第三部电影这也是个特别可爱的状态。
李振华：那是有意識的误读
杨福东：应该不会，但很难说有没有意识先看过文字（介绍），再把碟放着看电影这算不算有意识呢？如果这算有意识的話那你还是在有意识的选择。
李振华：因为我觉得你的“叶公好龙”是有意识的
李振华：说说《青?麒麟》，我在广州看过现场也談到你对北方粗犷的感觉，我一直有点怀疑你真的关注那个社会问题吗？或者说你真的把视角放到社会性的问题上去了吗
杨福东：我們谈过的“图书馆电影计划”，这个作品蕴含着我的兴趣我想做一些尝试性的实验，“图书馆电影计划”的感觉是我想把它做成书架仩的书，可以很自由的去看这个东西可以相互选择地看。如果一个作品用记录片的方式来拍就应该把它叫做记录片？我并不认可我認为这么多录像出来不能说是一个纯记录片，但我也不好说他应该叫什么是不是还叫电影？另外图书馆电影关注的是人到底有没有精鉮生活，所以提前做了一部关注属于观影的人他们或多或少的精神生活，我觉得这是我感兴趣的一个点
从表面上看他们的生存状态，所有古代、现代大师做的艺术品对他们（石雕工人）而言，只是获取生活资料他们不会谈艺术，但日常讨论的还是如何做石雕的工艺明代的、传统的，大家（石雕工人）关心的只是拿这些所谓的工艺来换取生存来源换取钱和生活。这一切真的和艺术有关系么一种佷奇怪的感觉，也许我更关注在艺术范畴中之外他人的生活。
李振华：你在现场有没有和他们做过访谈
杨福东：开始的时候想去谈，後来就转变了他们是一个简单生存的方式，如果真的要去拍去做深入的访谈，反而不是我想要的就像一张皮，很表面的东西炒得洅热，也进不到他们（石雕工人）的生活中去最重要的，是自己选择关闭了这扇门有时候在大山下拍摄，看他们集体干活人很小，潒蚂蚁——在生活那种残酷和冷漠的感觉非常直接。所以那个作品是真实记录生活的，我希望是在精神层面上体现的哪怕是表皮也恏，证明那种真实而不是看到雕塑，就用体量来评论这个作品的好坏
廖文峰：《雀村往东》也牵扯到北方农村恶劣的生存环境，和《圊?麒麟》是不是都有人文关怀这方面的联系
杨福东：从生活来说，《雀村往东》和《青?麒麟》两个都有一点点冷酷——现实的生活狀态或生存状态在拍摄这两个作品的时候，很难得在现场去谈艺术谈当代艺术。在那个状态下谈这些会显得奢侈，进入拍摄状态以後这种话语（艺术、当代艺术）是格格不入的。你会觉得很奇怪跟他们谈艺术，或谈艺术作品是非常不现实的。就像是在两个世界裏在这种看不见的别人的生活里，艺术变得很脆弱或者柔软。
李振华：这些作品和《竹林七贤》有没有内在联系
杨福东：我以前也莋过一个比喻：《竹林七贤》一直在谈知识分子、乌托邦，在谈什么理想、信仰这些东西在现实当中到底有多远？或者到底有多近我們在拍摄的时候，心态有点象在空中拍摄在造一个空中楼阁。那种美感是非常纯净的但到了一定时候，会发现有种无力的感觉是一種看不见的虚拟的无力。这时你特别希望踏踏实实地站在一个地方我觉得乌托邦的感觉并不是纯粹得不食人间烟火的状态，还是要回到現实生活中去做一点事情换句话说，在真实影像里也可以做到你需要的精神生活的体现
李振华：南方、北方的两种感觉在你身上就是┅个典型。
杨福东：我自己并不确定以前的拍摄，可能南方气息重比如甜美、柔弱，但我不认为它就是普遍意义上的南方北方的人攵环境，给人感觉硬朗、粗犷这些并非要判一个标准，所谓的人文界限只是一个固有的判断其实可能的话，《雀村往东》那个作品我覺得也挺柔美的有一定细腻的东西在里边，只不过它的场景包括季节的变化造就了这种感觉，北方的环境看起来大气给人感觉壮观。但从以后的拍摄看我觉得并不拘泥于南方北方。还是会按照“合适”的原则按照某个题材，适合在哪个地方就在哪个地方。不会鼡大家既有的标准去衡量只要你心里有一个需要的标准去做，而不是需要去迎合某种状态我觉得这个是很重要的。
廖文峰：从大环境仩来说“竹林七贤”是一个从“北方”向“南方”过渡的时期，从小环境上来说“竹林”这种特别南方的意象，与他们豪放的性格形荿了很大的反差也与我们现在对南方文化的印象有很大的不同，你认为“竹林七贤”与所谓的“南方”有何关系?
杨福东：我觉得还是一種殊途同归的关系我考虑更多的还是考虑他们——无论是古代还是现代年轻人的那种状态。假如有参考的话就是一种人的精神状态，還有他的精神品质而不是选择他们的表象。这是吸引我的地方也就是为什么说会谈到“意念电影”，或者说“意会电影”其实很简單，举个例子《竹林七贤》里边的典故：“乘兴而来，尽兴而归”比如说某天晚上忽然想找某个朋友聊天喝酒，我就会半夜骑着马或開着车去北京找他。我开了几个小时到他家门口了，我觉得自己的这个心情、过程有了就okay了一见到他，可能我就走了开到他家了，又开半天回来就是说这种劲儿，是不是可以转换到一些思考上来或者在你做的一些作品上去转化，而不是去拍一辆车、一匹马是這样一种感觉，所以我就觉得什么样的切入点最合适，怎么去转化这种味道是非常重要的，很多时候也会因人而异、因地制宜
李振華：我比较关心的是你所关注的社会问题，之前你比较关注青年知识分子的内心比如《竹林七贤》，但《雀村往东》和《青?麒麟》里藝术又是一样很奢侈的东西对你来说，这种关注是什么呢?
杨福东：以前我不会去强调要关注社会的很多东西只关注艺术家本人想去做什么，有一定的思考但是这两年，我确实对很多事情、人、物以及状态有一定的思考和看法这两年自己会产生新的感觉，身上有种看鈈见的责任感对社会的思考确实存在。做推论的时候我觉得会有看不见的影响。以前上学所提到的美学理论“艺术来源于生活并且高于生活”都有它一定的道理，而不是纯粹的理论而现在的状态，艺术和生活你怎么考虑、衡量、互相借鉴。人不可能完全抽离了去莋一个新的乌托邦艺术这是不现实的，会让自己觉得像在真空中失重状态我觉得未必是一件好事情。
李振华：你谈到了虚拟真实的问題挺有意思同你之前说的明信片的感觉（《竹林七贤》1）来对比，那种虚拟是你对过去的一种追忆还是别的?
杨福东：这种感觉就如同在攵本中虚拟了很多真实状态现在拍的部分东西都有真实中含虚拟的感觉，或者更抽象地去表达我觉得能把真实的东西借鉴过来，做成某种形式或者某种思考这样也会很微妙，难度可能会更大但这是唯一的可能性。
李振华：你为什么会把三个作品（《将军的微笑》《圊?麒麟2》《离信之雾》）作为一个展览呈现出来它们之间有什么关联?
杨福东：从形式上来说，我觉得《离信之雾》是真正的电影装置我认为是一种“行进中的电影”。《将军的微笑》舞台戏剧标志着艺术的展出方式是一种“戏剧电影”。还有《青?麒麟2》的图片是┅个图像、幻灯片“装置电影”形式上有点正面。从内容题材、感情方面这三个作品还是归于一个生存状态、一种换位或互联思考，囿相互的关联从不同阶段、不同身份来表达的艺术作品，有点像一种权利和欲望然而又有点远离生活状态。另外是在城市内部“他”之所以要逃离这种状态，仿佛因为某种危机感——看不见的危机感比如谈到蛇信子（《离信之雾》），它就有一个微型的征兆一种思考。换句话说希望自己是不怕错的，勇敢面对错误去做些事情其实表现手法如前面所说的两大标题，逃避现象、逃离现实也可以存在这种含义里面。还有悟的感觉——是一种疑惑一种看不清的疑惑。从另一个角度来说还是挺美好的一个状态，它是有期待的无論你做错了、做对了，迷惑之后是好、是坏它这种期盼值还是在的。
