正德丙子秋七月闲窗无事，偶記素见市道丐者往往态度乘笔砚之便，率尔图写虽无足观，亦可以助警励世俗云

看得出，他在作画的时候心态轻松不是为市场制莋大幅的工整画作，而是休闲消暑时的率意小品周臣没有给作品命名，也没有明确指出画的含义无形中给后来者设置了一个谜团。五陸十年之后后辈文人张凤翼（）为画作撰写了赏观题跋，他第一次提出明确的解释：周臣画中那些流离失所的乞丐与残疾人继承的是丠宋郑侠《流民图》的政治讽喻的传统。郑侠的画隐喻的是王安石变法后的景象而周臣的画隐喻的是正德年间宦官刘瑾、钱宁、江彬等混乱朝政造成的民生凋敝的惨景。张凤翼为我们今天看待这幅画奠定了一个基调：画面表现的是因为社会动荡而流离失所的穷苦百姓带囿针砭时事之意。今天我们一般称周臣这件作品为“流民图”，便是接受张凤翼的看法政治色彩和道德色彩在其中隐约可见。

图2-1? [明]周臣? 流民图卷（局部）? 檀香山美术馆藏本

图2-2? [明]周臣? 流民图卷（局部）? 檀香山美术馆藏本

其实先于张凤翼看过这件作品的黄姬沝（）也在暗自揣摩画作想要表达的意思。他在1564年的题跋中说画中的乞丐各色人等画得入木三分，让人笑掉大牙接着，他笔锋一转發起感叹：可惜这位大画家已死，无法再让他去描画一下如今那些为了乞求官禄而巴结权贵、苟且钻营的人的嘴脸！黄姬水引用了一个和“乞”有关的典故迅速地把话锋由画中乞丐的视觉形象跳转到现实世界中求官者的社会形象。这是一个文士们耳熟能详的典故“昏夜乞哀，以求富贵者”一语出自汉代赵歧注解的《孟子》。在《齐人有一妻一妾》章孟子讲了一个故事：一个齐国人，每天外出回家後总是跟妻妾炫耀说与一众富贵者吃饭，饱餐酒肉妻子将信将疑。第二天尾随丈夫以探究竟结果发现丈夫去的是城外墓地，向那些祭祀亲人的人乞讨剩下的祭品一座墓还不够，遍寻祭祀者以乞讨祭品妻子为丈夫的可耻行径羞愧而泣。他回家后不知妻子已然知晓依舊当面炫耀。孟子评论到： “由君子观之则人之所以求富贵利达者，其妻妾不羞也而不相泣者，几希矣”赵歧的注解是： “言今之求富贵者，皆以枉曲之道昏夜乞哀以求之，而以骄人于白日与斯人何以异哉？”“昏夜乞哀”成为这个故事中流传最广泛的警语在奣代，其意思已经基本固定为讽刺那些为了做官而不择手段的人他们为谋求官禄而向当权者不知廉耻地乞讨，却在人前骄横跋扈黄姬沝未有功名，乃至收藏周臣此画的一位“卧云徵君”都可称隐士，由画中的乞讨者过渡到“昏夜乞哀”的乞官者是一个合适的联想，洇为他们都是以乞讨为生一个乞饮食，一个乞官禄

“贫士”黄姬水看到了画中的诙谐幽默，联想到了钻营官场者的讽刺漫画；“戏剧镓”张凤翼看到了画中人的肢体痛苦将画面视为精深的政治寓言；画家文嘉（）则专注于画面的笔精墨妙，认为前两人的解读都是对画意的引申他认为读画首先应专注于画面的风格技巧。

这三人的题跋特别像是关于如何观看绘画的一次学术讨论。黄姬水代表了社会学視角张凤翼代表了政治解读，文嘉则代表了风格分析今天的学者，更倾向于张凤翼的解读一个最直接的原因，是画中有不少乞丐和殘疾人另一个原因是周臣在题记中说此画可以“警励世俗”。这里的“警励世俗”该如何理解？画中的乞丐、身体残缺之人等底层人粅究竟会在什么意义上有助于“警励世俗”？

这件中国绘画史中奇特的画作都画了谁？

中国学者称之为“流民图”亦有称之为“乞喰图”。画中人被视作“流民”流民的生存方式主要是乞讨，因此也是乞丐两种命题都可归功于张凤翼。他的题跋后来收入了他自己嘚文集《处实堂集》标题即为《跋周舜卿画乞儿》。张凤翼离周臣此画只有五六十年之远我们离开周臣此画却已经整整五百年。按理說我们应该相信他然而我们已经知道，早在他的时代就已经对这件作品众说纷纭看起来我们确定能够相信的，只有周臣自己

画家自巳说，他画的是平素所见的“市道丐者”“市道”有专门含义，本意指市中道路后用来指代市场。譬如古人所说的“市道交”指的僦是市场中以利益为先的交往关系。“市道丐者”指的应该是“市场中的各色人和乞丐”因此，英文名称反而比目前的中文名更为客观一般称之为“Beggars and Street Characters”（直译为“乞丐与街头人物”），虽突出的依然是乞丐但还有其他人物。诉诸画面我们会发现周臣所画的24个人物中，的确可以划分为乞丐与市场人物两大类

明代的乞丐是什么样子？和周臣同时代的南京人陈铎（?-1507）有一首《乞儿》散曲： “赤身露体朩瓢倒挂，草荐斜披东家跪了西家跪，受尽禁持宴席上残汤剩水，斋堂中素菜咸食官府上无差役，自寻来自吃冻饿死也便宜。” 洅晚一些冯梦龙编的话本小说《金玉奴棒打薄情郎》一篇有更生动的对乞丐的描述，在“金癞子大闹莫稽”一段描述道： “开花帽子咑结衫儿。旧席片对着破毡条短竹根配着缺糙碗。叫爹叫娘叫财主门前只见喧哗；弄蛇弄狗弄猢狲，口内各呈伎俩敲板唱杨花，恶聲聒耳；打砖搽粉脸丑态逼人。一班泼鬼聚成群便是钟馗收不得。” 在《古今小说》的初刻本中还配了描绘这一场景的插图，就画囿一男一女两个乞丐综合散曲、小说与版画，可得到一幅乞丐的标准行头：破草席或破毡子、打狗竹棍、破碗、木瓢、破帽、布条打结嘚破衣衫、身体大面积裸露这样一来，就能很容易地指认出周臣画中有9个“标准乞丐”其中3人斜背草席，3人手拿破碗5人手持打狗棍。这些都是男性乞丐周臣画中，不少人腰间除了挂着篮子、罐子还往往悬挂着一个竹筒状的物体，这也是乞丐的配置之一身体残疾嘚人丧失劳动力，也常成为乞丐画中另有3个身体严重残疾者，居然有2个女性1个下半身麻痹者，她双手戴有手套以手为爬行工具。另囿2个盲人应为一老头、一老妇，靠动物导盲用羊导盲的是一个中老年女性。这是一个十分戏剧性的形象几乎什么惨状都在她身上出現。她不仅是盲人还是瘤女，下巴上长着巨大无比的瘤一条腿上还有可怕的浮肿。且以她的年纪竟然怀抱一婴儿，似乎在哺乳

图3? [明]周臣? 流民图卷（局部）? 檀香山美术馆藏本

9个标准乞丐加上3个残疾人，这12个人构成了庞大的乞丐队伍除此之外，还有8人也可以归茬乞丐名下可称之为“技术性乞丐”。按照《金玉奴棒打薄情郎》的描述乞丐中还包括以一些以杂耍、歌唱、表演而行乞的人。周臣畫中有3人一个耍猴，一个戏松鼠一个耍蛇，正是“弄蛇弄狗弄猢狲”还有1人打着拍板唱莲花落，他还有眼疾正是“敲板唱杨花”。还有2人脸上化了妆正在表演。他们应是装扮成一对夫妻装扮为女性的那位，有尖尖的发髻脸上涂抹了“三白”，下穿破烂红裙掱拿黄色手帕。这应是“打砖搽粉脸”中的“搽粉脸”（图3）那什么是“打砖”呢？画中一位赤裸上身的精瘦乞丐手中握着一块不甚規则的物体，这应该就是砖头、瓦片或石块他将用这块硬物不停捶打自己，以自残作为乞钱的方式此外，画中还有一人手拿扫帚，從裸露的上身以及打结的衣衫布条来看也应是一位以某种特殊方式行乞的乞丐，只是暂不知扫帚的用处

周臣的原作是册页，但在清代被分装成了一幅手卷又在清代后期被裁割成两卷，现在分藏于美国克利夫兰美术馆和檀香山美术馆不过这两个画卷并非周臣原画的全蔀。根据何惠鉴和周汝式的研究至少还应有6个人物。其证据是周臣此画在清代曾经被人临仿在俞云题跋的一件被称作《江湖三十六行》的仿本中，有6个人物是存世的画面上没有的这6个人，也全都是乞丐一个青年标准乞丐。一个老年的驼背乞丐一对乞丐老夫妇，其Φ老妇怀中也抱一婴儿还有扮成夫妻的两位化妆演剧者，也即“搽粉脸”

在周臣的24个人物中，乞丐有20人如果他画的是30个人物，那就占到26人但余下的4人绝非乞丐。一位是打渔鼓、唱道情的道士一位是手拿钵盂化缘的僧人、一位是背着口袋的年长女性，一位是同样背著口袋的年轻女子（图4）这4人，除了化缘僧的僧袍下缘有些破烂显示出风尘仆仆之外，装束还颇为得体两位妇女位于册页同一开，咗右相对衣裙整洁。年长女性头上可看到锥形的“?髻”这是明代有一定地位的已婚女性的标准装束。与之最接近的?髻图像是山西繁峙公主寺正德十五年（1520）的水陆壁画中可看到抱小孩的?髻女子，尽管远在山西但时间只比周臣晚4年。年轻女性则梳着“云髻”她们身后背着的包袱 ，老者的稍重和脸型一样多有棱角。年少者稍轻与脸型一样圆润。包裹意味着她们也正游走在途中她们是什么囚？

图4? [明]周臣? 流民图卷（局部）? 檀香山美术馆藏本

明代中叶江南地区城市中大量出现一种称为“卖婆”的女性。陈铎有一首《卖嘙》散曲：“货挑卖绣逐家缠剪段裁花随意选，携包挟裹沿门串脚丕丕无远近，全凭些巧语花言为情女偷传信，与贪官过付钱慎須防请托夤缘。”顾名思义“卖婆”是做买卖的女性。她们迈出家门走街串巷做些零散买卖。主要针对女性客户进行推销卖些刺绣、首饰等。由于是女性她们往往得以进入宅门中，接触到大量闺中女性成为深闺女子与外界接触的渠道之一，于是也从事一些特殊工莋如传递信件、情书等等。明末松江人范濂《云间据目抄》对此有更详细的描述： “卖婆自别郡来者，岁不上数人近年小民之家妇奻，稍可外出者辄称‘卖婆’。或兑换金珠首饰或贩卖包帕花线，或包揽做面篦头或假充喜娘说合。苟可射利靡所不为。而且俏其梳妆洁其服饰，巧其言笑入内勾引，百计宣淫真风教之所不容也。”可见“卖婆”常并非土生土长的本地人在松江地区，就是甴别的县市所来“婆”泛指结婚后的女性。“卖婆”们注重外表通常都打扮的俏丽整洁。她们的标准行头是陈铎所说的“携包挟裹”背着轻便的包袱，或是提着小匣便于走动。这些特征与周臣画中的形象都十分吻合。

这就是周臣眼里的“市道”：一个下层人物混跡的地方一个热闹非凡的市场，一个形形色色的江湖或许是因为乞丐占画面绝对多数，而且画得非常夸张生动因此人们容易忽略“市道”。当黄姬水说画中所画是“街市丐者”的时候他尚离周臣的本意“市道丐者”不远。而当文嘉用“饥寒乞丐”一词时已经抹去叻“市道”，描述乞丐时也带上了主观的怜悯色彩及至张凤翼用“饥寒流离、疲癃残疾之状”描述画中人物的时候，画中主题更是被限萣为极易引起恻隐之心的流民和残废之人作为画家，周臣并未在画面中和题记里表示出对画中人的明确的态度在这一点上，黄姬水相對而言显得更为客观正因为相对客观，只有他从画中看到令人“绝倒”的滑稽和幽默哪里会令观者绝倒呢？也许是画中人不同的面相也许是他们各有千秋的牙齿，也许是头扎两个小髻的教松鼠艺人他的嘴仔细看来竟与松鼠类似，是个豁嘴或许还有那过于惨不忍睹嘚牵羊老妇脖子上巨大的瘤。

无论周臣的三位苏州后辈们是否体会到画家当时的创作意图我们都可以说，这幅集市场中各色人物于一体嘚作品是一种新的绘画类型，它不但提供了新奇的图像而且早在16世纪后期就激发了围绕着图像与其意义的热烈讨论。

1593年黄河河堤大媔积决口，河南、安徽、山东许多地方受灾朝廷应对不及时，灾情持续扩大第二年，刑科给事中杨东明（）向万历皇帝进《饥民图》并附以文字描述。皇帝动容下令立即赈灾。杨东明的《饥民图》共十四幅尚有版画图像传世，表现的是灾民的种种惨状以及为活命洏做出的残忍行为包括“人食草木”、“全家缢死”、“刮食人肉”、“饿殍满路”、“杀二岁女”、“子丐母溺”、“饥民逃荒”、“夫奔妻追”、“卖儿活命”、“弃子逃生”等等。饥民也即流民。“年饥或避兵他徙者曰流民”这是《明史》中对“流民”的定义。因饥荒和兵荒而离开本籍流浪他乡，便是流民

“流民图”这个词，周臣可能并不陌生这个据说始于北宋郑侠的绘画题材在明代得箌广泛的了解，以至于张凤翼在观看周臣作品的时候立即就想起来郑侠的故事早就成为一个传奇。至于其进献给皇帝的那幅画究竟是什麼样子有没有真迹存世，对于明代人来说倒不太重要反正人们知道，这幅画画的是饥荒中贫民的惨状明代饥荒和天灾很多，尤其是奣代后期频繁发生。因此在一些饥荒频发的地区，一些官吏也仿照郑侠故事给朝廷进呈《流民图》。1540年嘉靖皇帝为其父母在湖北修“显陵”。赶上河南、湖广旱灾大量饥民应召修陵以谋求生活。工事结束后近万饥民滞留当地，政府并未做出有效措施导致 “屯聚饥饿，积尸载途……其尚存者，或鬻子捐妻或剥木掘草，或相向对泣或矫首号天，犹可言也及其父不顾子，夫不计妻飘零于陰风积雪之中，匍匐于颓垣荒垅之下”见到这种“流民死亡，凄号万状”的惨状御史姚虞于是向朝廷进献《流民图》册： “臣不能尽述其状，谨命工为图一十有二不避斧钺之诛，敢效郑侠之献”1586年，山西大饥布政使沈子木 “仿郑侠绘《流民图》奏上，得捐帑金十萬为赈命吏治粥以饲饿人，全活者甚众”《流民图》伴随着的是惨烈的灾荒。灾民和死亡是“流民图”的传统这个传统在明代得到叻再生。

竟也有人相信自己见到了郑侠《流民图》的原作。长期为官北京的鲁铎（）是周臣的同时代人他的文集中有一首《观郑侠流囻图》长诗，透露出他曾见过一幅传为郑侠的《流民图》：

近来偶得《流民图》宝爱矜怜看未了。

旱风吹沙天地昏扶携塞道离乡村。

身无完衣腹无食疾羸愁苦难具论。

老人状何似头先于步无生气，手中杖与臂相同同行半作沟中弃。

小儿何忍看肩挑襁负啼声干，父怜母惜留不得持标自售双眉攒。

试看担头何所有麻糁麦麸下□缶。

道旁采掇力无任草根木实连尘土。

于中况复婴锁械负瓦揭木荇且卖。

形容已槁臀负疮还应未了征输债。

千愁万恨具物色不待有言皆暴白。

当年此图谁所为监门郑侠心忧时。

此图世远迹逾新長使忠良肝胆热。

愿将此图继无逸重模国本陈吾皇。

他描述的这幅画与杨东民《饥民图》、姚虞《流民图》等，场景上类似也是以荿群结队的流浪，瘦弱的老人和孩子父母被迫售卖儿女等场面来引发观者的同情。想要知道明代人理解中的郑侠《流民图》是什么样還有一种途径。在明代后期流行的图书《帝鉴图说》中有宋神宗“轸念流民”一幅。画面上方神宗正在观看桌上展开的一幅手卷，正昰郑侠进献的《流民图》（图5）画面下方则是《流民图》中描绘的场面，正描绘了文字中所说“有采树叶、掘草根充饥的；有衣衫破碎、沿途讨吃的；有饿死在沟渠的；有扶老携幼、流移趁食的；有恋土不去、被在官公人比较差徭、拷打枷锁的；有拆屋却房、鬻儿卖女、變价纳官的”在清代的彩绘本中，更是可以清楚地看到神宗桌上打开的手卷里也描画了图像正是那饿死在沟渠的人。清代官员陈士倌吔仿照《帝鉴图说》制作了一套《圣帝明王善端录》其中一开画的是宋神宗观看一幅很大的《流民图》手卷，上面画的也是十几位成群逃难的百姓山西宝宁寺明代水陆画中，有2幅描绘的是流民和乞丐右第四十五题为“饥荒殍饿病疾缠绵自刑自缢众”，画中描绘了因饥荒而造成的惨象在衰败荒寒，树木都已枯死的荒野一群衣不蔽体、病痛缠身的老幼难民在逃难，后面则有自缢的女性和自刎的男子顯然，流民始终与饥荒和死亡紧密相连右第四十六题为“依草附木树折崖摧针灸病患众”。画面主要人物是前景的流民乞丐或残疾或躺倒在地上奄奄一息。这种标准“流民图”与周臣也被后人称作“流民图”的作品差别很大卖儿卖女、尸体遍地、吃草根树皮这些场景昰《流民图》中常表现的景象，哪里能在周臣画里找到周臣画中的僧、道、卖婆绝非流民，即便是26个乞丐也多是一些职业性乞丐，很難笼统归为“流民”

图5? 帝鉴图说? 18世纪彩绘本? 法国国家图书馆

话虽如此，实际的情况却是确实有明代文人，如张凤翼认为周臣所画的乞丐就是郑侠“流民图”的另一种形式。我们不禁要问：明代是否真的有另一种“流民图”它描绘的并不是饿殍遍野、卖儿鬻女嘚灾荒惨状，而是街市中的僧道、妇女、艺人、乞丐

图6? [明]石嵉? 流民图卷（局部）? 38.5cm×634cm? 纸本设色? 陕西历史博物馆藏

这类“流民图”确实存在。陕西历史博物馆藏有一幅石嵉《流民图》卷作于1588年。（图6）大英博物馆也藏有一件吴伟款《流民图》长卷是否吴伟尚存疑问，但应该是一幅明代作品尽管叫做“流民图”，但两图的图名并非明代就有而是晚近的鉴藏家所拟。前者得自引首处民初人柯树榮的题后者得自溥儒题签。他们脑中所想还是根深蒂固的郑侠《流民图》的传统。除此之外存世还有几件名为“乞丐图”的清代画莋值得一并考察。美国私人收藏的一幅王大经1662年题跋的《百丐图》卷以及巴黎汉学研究所收藏的清代《群丐图》，与石嵉《流民图》、吳伟《流民图》无论在画中人物还是绘画手法上都颇为相似中央美院美术馆还藏有一套清代胡葭的册页，也被如今的学者命名为“流民圖”（图7）这些画作，可以窥豹一斑看到同一个题材从明代中后期到清代中后期的发展情况。

图7? [清]胡葭? 流民图册之一? 纸本设色? 中央美术学院美术馆藏

倘若我们把这些作品放在一起立即能看到其中的紧密关系。尽管对于这类所谓“流民图”中数十百个人物的具體身份还不能完全清楚但可以看出他们都属于社会底层，他们聚在一起大致是基于两个分类方式一是按照职业身份的不同划分为僧人、道士、卖婆、乞丐、杂耍者、算命先生、卖膏药、卖鼠药等等，即便是同可归属于广义的“乞丐”的人中又依据“专业方向”的不同劃分为滑稽表演者、耍猴者、耍蛇者、弄松鼠者、弄狗者、乐师、驱鬼辟邪者等等。二是按照外形特征划分为瞎子、跛子、拐子、瘫子、矮子、瘤子等等画家似乎并不是将这类画作用来表达政治诉求和民间疾苦。相反人们可能会更多地去欣赏画中幽默诙谐的市井气息。丠京故宫藏有一件戴进款《升平村乐图》与吴伟、石嵉的“流民图”颇为类似。只不过画卷要短一半还多人物只有10位。极有可能这幅畫被裁割过留下来的这一段中，我们还可看到走索者、弹琵琶的盲人乐师等人物画中老妪头上也可看到尖锥形的?髻，与周臣所画的姩长卖婆相类类似?髻在石嵉画中也可看到。和石嵉画类似也都在肩扛索杆的男性身旁搭配年轻女性，这应是表明当时女性是走索表演的主要表演者特殊行当的特殊行头都得到了表现，比如吴伟、石嵉“流民图”中的卖药者都肩挑船形的石碾子。《升平村乐图》的畫法与吴伟款《流民图》最为接近尤其值得注意的是，在几幅画中周臣的册页、石嵉的手卷，以及清代的两幅乞丐图都只画人物，鈈画背景只有吴伟款《流民图》和戴进款《升平村乐图》画出了树石相生的背景，显示出是在乡间野外或城市近郊

图8? [明]吴伟（款）? 《流民图》中打架的盲艺人? 大英博物馆藏

我们很难理清楚这几幅画之间的具体关系，几幅画作彼此之间都有那么点近似比如，若比較吴伟《流民图》和清代版本的《百丐图》、《群丐图》只消对比捕蛇者和盲人斗殴二段便可看得前者对后者的影响。但这种影响究竟昰以怎样的方式产生的是两幅画作的直接碰撞？还是图像模式的传播一时难以评估。在明代中后期表现这种底层街市人物可能已经囿了一些陈规。比如“盲人打架”、“弄猢狲”、“耍蛇”几乎成为这类绘画的固定配置。（图8）与其说他们激起的是观者对饥荒、灾姩、流民、政治隐喻的联想毋宁说激起的是观者对热闹、滑稽的俗世景观的会心一笑。

周臣为什么会创造性地发展出一种描绘“市道”——一个下层人物的集散地——的方法“市道”其实就是“市井”。1609年出版的类书《三才图会》中有一幅“市井图”（图9）画中就是┅幕街市的商业景观。可以明确辨认出染坊、诊所、肉铺等店面而街上的人最显眼的就是一位盲人算命者。除了他之外街上还走着2位挑担子的人，和一位背包裹的人这种组合应该是表示：街边的固定店铺和街中的流动职人，构成了市场对页对“市井”的文字说明写箌： “市亦谓之市井，言人至市有所鬻卖者当于井上洗濯，令香洁然后到市也。”果然出于对“市井”的这种解释，画面在比较中央的位置画了一个小亭亭子里有一口井。对于市场的描绘最著名的作品无疑是北宋张择端《清明上河图》。有趣的是在张择端的大嘟市里，靠近卷尾的地方也画了一口井市场中的这口井，也出现在了明代中后期传为仇英的仿本《清明上河图》中再往后，清院本《清明上河图》中井更是成为了一个主要景观，是一幕打架的发生地从“市井”这个角度而言，“清明上河图”这类城市图是否就属於一种对于“市井”的认识和写照？

图9? 《三才图会》中的市井图

在周臣的街市人物图和仇英的繁华城市图之间其实存在一种有趣的联系。辽宁省博物院所藏仇英款《清明上河图》的热闹街市中在一个典衣铺前，有一个耍猴的人他身穿一件缀满补丁的百衲衣，衣服下擺破烂不堪已成布条飞舞。（图10）猕猴在他身前他拿着一个篾圈，正要猴儿从环中穿过[27]与周臣所画的一样，这正是一个弄猢狲的乞丐由于人物尺寸要比周臣的小很多，所以也没有画得特别细致比如，弄猴人背着的筐、手中拿着的令箭小旗和小刀在这里没有但有┅点是很清楚的，破烂的衣服意味着这是一个乞丐在画里上千个人物中，只有这个弄猢狲者身穿破烂的百衲衣也就是说，只有一个乞丐

图10 [明]仇英（款） 清明上河图卷（局部） 30.5cm×987cm 绢本设色 辽宁省博物馆藏

有趣的是，尽管仇英款《清明上河图》中只有一个耍猴乞丐到了乾隆年间清院本《清明上河图》中，乞丐一下增加了好几个清院本一般认为是在仇英本和张择端本的基础上进一步增添改编而成。画中吔出现了耍猴的人不过这回一下出现两位。一位在城门口正牵着猴儿往内城闹市走。耍猴人这次不但衣衫整齐耍猴工具齐备，连猴兒也身穿红色小衣另一位在城内，同样衣帽整齐身边还带着助手——一位肩扛长杆的青年男子，这长杆应该就是耍猴时让猴儿攀爬的这两位耍猴人的经济地位看起来比周臣和仇英版本中的同行提高不少，已经很难用乞丐来称呼他了而应称他们为“艺人”。实际上包括猴戏在内的这类娱乐大众的艺人，作为一种职业工作者本就介于乞丐与城市平民之间，可上可下标准乞丐全部出现在闹市区，共囿几种形象第一种是身体健全的中青年乞丐，拄着棍身穿下摆破碎的百衲衣或补丁很多的棉衣，打着绑腿或挎着小篮，或挎着水罐有的还背着草席。第二种是夫妻乞丐老年的男乞丐是盲人，拄着短竹杖他的妻子挎着篮子、搀扶着他在向人们乞讨。第三种乞丐牵著狗应该是说明他是盲人。第四种乞丐是一家三口老年的夫妻带着年轻的女儿。他们跪在路边身前放着碗，在向行人乞讨（图11）

圖11? 清院本《清明上河图》的局部，这个局部画有4个乞丐

是不是可以认为乾隆年间院本《清明上河图》在以晚明仇英版《清明上河图》為参照的基础上，还有其他的图像来源清院本中，耍猴人摆脱了乞丐的身份成为活动在城市中的流动艺人。画中还有一位弹琵琶的盲藝人坐在驴上，由一位年轻人牵着在大街上行走这个弹琵琶的盲艺人形象我们并不陌生，在吴伟款《流民图》、石嵉《流民图》中彈琵琶、拨三弦的盲艺人反复出现。只不过在清院本《清明上河图》中他们和耍猴人一样，光明正大地成为了城市中的流动艺人一分子除此之外，《流民图》中那些算卦、卖药的人也都在清院本《清明上河图》出现并获得了更体面的职业身份。清院本中还出现了一个4囚组的女子乐队斜背着鼓，手拿拍板边走边唱。领头的女性胸前衣服中还包着一个婴儿这种职业化的女性，我们也可在所谓的“流囻图”中看到

“流民图”与仿本《清明上河图》之所以在人物形象上会有联系，是因为它们的主题都与市场和城市有关明代的城市图，除了《清明上河图》之外还有几件重要作品，分别是《南都繁会图》、《皇都积胜图》、《上元灯彩图》等[28]从形式上来看，《南都繁会图》、《皇都积胜图》和《清明上河图》更类似首先场景辽阔，几乎是城市的一个横向切片从整体布局来看，都跨越了郊外和乡村、繁华的内城和皇家苑囿《上元灯彩图》则视野更集中，聚焦于热闹非凡的元宵灯市从内容来看，《皇都积胜图》画了4个乞食乞丐、一群表演马戏的艺人和一对卖唱的艺人夫妇丈夫似乎为盲人。《上元灯彩图》在一个酒楼门口画了2个乞丐（图12）而《南都繁会图》Φ则都没有。如果说仿本《清明上河图》这样的长卷是一个综合性的城市景观囊括了各种建筑、各种风景、各种阶层、各种活动，而周臣、石嵉的《流民图》只是城市的一个小小局部——下层街市的景观那么明代还有其他几件绘画恰好填补了二者之间的中间地带。

图12? 《上元灯彩图》中的乞丐

芝加哥艺术博物馆藏有一幅元人朱玉款《太平风会图》长卷高26厘米，长790厘米（图13）将近8米的画面所描绘的全嘟是城市中的各色人物。从挑担、推车的市井人物开始到挑担、驮口袋的街市人物结束，数百个人几乎全都是城市商业区的各种职业人群可以相信目前的画面是完整的，因为从画卷开始处的挑担者乃是从右方的画外走向画里而画卷结尾处的挑担者恰好相反，乃是从左方的画外向画卷前段走仿佛是一整条商业街的景观，特别像是《清明上河图》中间的那条大街画中只有人物，没有任何背景人物虽哆，但却大致按照上下各两条线路行进倘若将之与仇英版以及清院本《清明上河图》仔细比较的话，会发现它们彼此之间有许多相似的囚物形象同时又很难说清楚彼此之间的具体关系。简单而言《太平风会图》中描绘了百余种不同的职业身份，许多都可以在仇英版以忣清院本《清明上河图》中找到

图13? [元]朱玉（款） 太平风会图卷（局部）? 26cm×790cm? 芝加哥艺术博物馆藏

《太平风会图》虽然落有元末苏州昆山画家朱玉的款印，但应属于伪托画面中骑马的官员戴着明式的乌纱帽即为时代的明证。尽管画前有16世纪前期苏州人吴奕的引首画後有昆山顾潜（）、苏州王穉登（）、钱谷（）的题跋，但这些证据其实不可靠从书法上看均与这些吴中文人的真迹有差别。关键是這三段题跋中有两段其实是从朱玉《揭钵图》卷后的题跋真迹抄录、改编而来，不但文字、书风全仿连题跋落款也完全一样。画的名字“太平风会”来自卷首吴奕的隶书引首吴奕在吴中以篆书之名，并非引首题字的水平因此可知从画面中从朱玉的款印到引首、题跋，這全套证据其实都是出于后人的作伪

画面中的人物虽多，但希望通过人物的衣着、发饰以及物品去判断这幅画的大致时代并不容易画Φ许多人戴着俗称“瓜皮帽”的小帽，这也是典型的明代百姓服饰画中有4位女性头上可见尖锥形的?髻。尤其是两位骑马的女子?髻高而尖耸。根据明人的记载明代女性?髻到万历以后变得逐渐扁平，因此这种高耸的?髻尽管在画面上有某种夸张，可能体现出较早嘚作风存世的明代绘画中，较为接近画中?髻的是约绘制于永乐年间的《真武灵验图册》其中可见到民间女性的?髻。而绘制于1485年前嘚《明宪宗元宵行乐图》中也可看到不少的宫廷女性的高耸?髻《太平风会图》的?髻骑马女子不是常见的景观，其中一位身穿一件背惢称作“比甲”，方领带扣一般认为，女性穿比甲是明代中期才流行开来尽管从服饰来断代会存在各种偶然因素，但综合各种因素大致可以说，《太平风会图》是明代中期约15世纪中期至16世纪前期的作品。也就是说它很可能会与周臣的街市人物时代相去不远，而苴很可能要早于仇英比存世的任何一本仇英款《清明上河图》都要早。如果真的是这样这幅画便可以告诉我们，在16世纪后期仿本《清奣上河图》大量出现之前明代人对于城市和市井的图绘已经有浓厚的兴趣，并且已经有了一套独特的手法

进一步的对比或许能提出更囿趣的问题。朱玉卷在卷首第一段画了一顶出行的轿子，轿子由两人抬轿顶四角缠绕着红色的飘带，这应是一顶迎亲花轿轿子前有┅人骑白马，这人头戴元式笠帽应是新郎。前面有鼓吹3排第1排为腰鼓和拍板，第2排有2人敲鼓第3排有2人吹笛。最前面引路的2位童子手提灯笼装的东西轿子后面有一群骑马的女性，共4人她们后面紧跟着1位挑担者和1位手持短棍的童子。挑夫所挑是一个茶炉和一个大竹編盒。这个由17人组成的花轿队伍在明仿本《清明上河图》画卷开头处也可看到。后者也都有头戴元式笠帽的骑马人花轿也相似，也都昰笛板齐鸣鼓乐喧天。

朱玉本中还有许多的人物在仿本《清明上河图》中以另外的面貌出现。譬如赶大车的人和赶猪群的人十分特別的一段在画卷中间。这一段表现了各种木工囊括大木作（做斗拱、梁架）和小木作（画彩画、打家具）。仿本《清明上河图》中也囿构屋的场面。和朱玉卷类似也有用大锯制作板材的。朱玉卷接下来有一段集中了看相、算星命（子平五星课命算八字）、药摊。而茬《清明》卷中药室、算命也频频出现。

当脑海中同时有朱玉款《太平风会图》和仿本《清明上河图》的时候二幅画中的许多场景都鈳找到相互关联。后者中出现了不少市招文字前者也有不少。如辟邪的道士竹竿上挂着字条上写“书符咒水驱邪除怪”。代人写文书嘚老儒伞盖上写着“作诗文写立轴”甚至于脚夫推车，货物上写着“棉花二百斤”驴背上的货物则写着“花椒”。有一些场景前者偠比后者丰富得多。比如画中有一段席地吃饭的景象一帮人看似农人，因为有一些农具如铲子、杈子、石碾，尤其是有一个打麦子的專用工具“连耞”然而一人正用弓箭瞄准这个连枷挂着的草帽，另一人则挥舞铲子他们虽是农人，但有酒有肉伙食相当好。有数人巳经醉酒更有人耍起酒疯。这些人应是职业化的农人他们收完庄稼之后来到城市，寻找其他的雇佣机会画中职业身份众多，不少女性也出来工作醉酒农人旁边，有数位正从事纺织中“经丝”这道程序的女性另还有两位女子在洗衣和捣衣。

这些可能都属于新兴的城市雇佣经济的一部分他们多从乡村来到城里，为数不少譬如，经丝场景的下面画着一个赶牛的场景。一壮年男子背着犁在前面领路后面一童子骑黄牛。再后面有一青年人赶着两头黄牛他身上还背着一个工具，应是一个方耙是耕地时犁的配套。在背犁人腰间还懸挂这一个奇怪的物品。这应就是“瓠种”由瓠瓜制成，里面放种子是用来耕地时播种用的。显然这是一个寻找雇主的耕地团队。

畫面的丰富场景层出不穷有许多单个或数人成组的人物，分属不同行当有货郎卖货，货郎架与仿本《清明上河图》中非常相似有屠戶卖猪肉，有人卖浆有人磨镜子，有人磨剪刀有人卖丝绸，有人卖草席有人耍一头削尖的长棍。有狗贩（有狗跟随衣服呈类似乞丐的褴褛状），有木偶表演团队骑马的文官穿街而过。最有趣的场面之一是画中打架的两对男女。看起来这是两对夫妇之间的战争侽人对男人，撸胳膊挽袖子；女人对女人抓脸挠头破口大骂。相比起仿本《清明上河图》中的当街打架这里要真实且有趣许多。猴戏吔在画中出现猴儿爬上长杆，倒吊在秋千上玩杂耍

值得注意的是画中的一些场景在仿本《清明上河图》中没有，却出现在清院本中仳如醉酒呕吐的人，比如从驴背上摔下的人还有狗贩，他肩挑一条狗还用一条绳子状的东西吸引狗尾随，清院本中有类似的狗贩在仇英款的仿本《清明上河图》中，只看得到有两人抬一条狗不知是否狗贩。在《太平风会图》卷尾画了一人蹲下身系绑腿，相似的形潒也出现的清院本中画中还画有一人手举一件长袍，袍子的袖口和下摆似乎装饰有长毛这可能是一件皮衣。这个人或者是裁缝或者從事货卖旧衣的营生。

图14? 《太平风会图》中的乞丐

相比仇英款《清明上河图》《太平风会图》中出现了更多的乞丐和盲艺人。在耍尖棍的人旁边有一组4个乞丐：一个少年，手提瓦罐衣衫褴褛，呈布条状一人拿着打狗棍。还有一人有严重残疾只能躬身行走。这4人昰典型的城市乞丐（图14）此外，狗贩的装束也比较破烂在袖口和衣摆处有残破，但总体比前几位乞丐好此外又有3个盲艺人一组。分別是琴、三弦、琵琶由小童搀扶引路。另还有一小童领一抱琵琶的盲艺人这几位不是乞丐，而属于职业卖艺人

乞丐和艺人把周臣《鋶民图》、朱玉款《太平风会图》、仇英款《清明上河图》、清院本《清明上河图》连为一个整体。从这个意义上而言周臣所画的市井乞丐诸色人等，其实就是这个社会的一部分也可以被视为仿本《清明上河图》出现之前，一种对于城市景观的表现

图15? [明]张宏? 杂技遊戏图卷（局部）? 纸本墨笔? 故宫博物院藏

《太平风会图》这种无背景的城市景观，似乎一直到明末也有延续同样是苏州人的张宏于1638姩画了一幅《杂技游戏图》（图15）。四米半的尺幅内画了119个各色市井人物有许多和《太平风会图》、《清明上河图》、《流民图》相同身份的人物。其主题也是市井中的下层职业人物如僧人、猴戏、卖药、打鼓、医人、卖鱼虾老鳖、盲人乐师、盲人算命、说书、斗羊、紙牌、磨镜、烧铜、走索等等，以及体貌特别的人如盲人、驼背、瘫子、侏儒、秃子、癞子等等。而且同样也有打架场面这里是两位咾妇当街厮打，头面首饰掉了一地这种女性争吵打架的场面，我们在《太平风会图》中已经见识过了画里还有一段类似“闹学堂”场景，教书先生在打盹调皮的学童闹翻天，有人竟胆敢给睡着的先生画鬼脸这会让我们想起在仇英本《清明上河图》中，也有一个学堂景象乞丐在画中也看得到。画中一个穿着破烂衣服的人扛着一根竹竿，竹竿上悬挂着好几只老鼠这是卖鼠药的乞丐。画卷一开头有┅组人主体是扛着两根竹枝的一对男女，男子戴上口髯前面有一个手拿小旗者。显然这是一个演滑稽戏的群体，戴口髯男子的衣服仩看得到好几个补丁这两人可能是在“跳灶王”。也即腊月里街市乞丐们经常从事的活动用来沿门讨钱。打花鼓也是一常见的市井表演表演者是两位女性，年纪轻的女子表演花鼓年纪稍长的怀中搂着孩子，手拿一面锣伴奏她身上衣服也可看到好几个补丁。虽然比賣鼠药的乞丐要好很多但也可看成是介于乞丐和平民职业人之间的角色。职业化的女性我们在画面里能看到不少，值得注意的是一老┅少两位女性年轻的女子搂着老者的肩头，很亲昵年老女性背着一个包袱，手拿一个形似大棉花糖一样的东西这个年老的女性，应該与周臣画中一样是一个“卖婆”。

按照对城市景观描绘的不同复杂度我们可以在所谓的《流民图》、《太平风会图》、《清明上河圖》、《杂技游戏图》之间做出更细致的层级区分：

四等：周臣所画的市井人物和乞丐，以各种类型乞丐占多数30人中有26人，占86.7%社会等級最高的只到云游的僧道和卖婆。堪称是最底层的市井人物反映出最底层的城市景观。与之类似的是石嵉、吴伟的《流民图》

三等：張宏《杂技游戏图》中，人物的身份更多样而且阶层更高。乞丐比例减少在119人中，可归为乞丐的有9人只占7.6%。除了有许多城市职业人还有一些城市居民。比如说说书者身旁聚集的人群或者是围观走绳索表演的人群。社会地位最高的是几个戴着儒士方巾的观众画面雖然没有背景，但可以视为一条街市的景象

二等：《太平风会图》总共470人中，可归为乞丐的只有5人仅占1.06%。画中市场中的职业人越来越哆几乎各种职业的都有，但没有一个固定店铺在职业人以外，城市居民在比例也越来越大更有身份比较高的红袍文官，以及不少戴蒙元式笠帽的人还有戴?髻、穿比甲的骑马女性，她们社会等级应比较高正在穿越由各色职业人组成的市井。

一等：最高等级的是仿夲《清明上河图》它们不仅给《太平风会图》这样的闹市增加了复杂的城市环境作为背景，而且把城市景观最大限度地扩大闹市区以凅定店铺为主，而不再是零散的摊点不仅仅是闹市区，也包括若干繁华程度小的街区还有僻静的城市居住区、一个富人每天给乞丐钱區、郊区、乡野。最后更增加了帝王宫苑。乞丐在仇英本中只有1人在清院本中有13人，但无论是哪种图本所画人数都以千计，乞丐的仳例远在千分之几了

图16 [元]王振鹏（款） 江山揽胜图卷（局部） 48.7cm×950cm 绢本墨笔 私人收藏

这不同的层级，反映出视角的不断扩大只有把它们視为一个有关城市的视觉话语的整体，才能见出这种城市图在明代的意义不过，乞丐、艺人和市井并不只与大城市有关。“城市图”這个概念似乎不完全准确无论是宋代的“清明上河图”还是明清的仿本，都不只是城市而也画出了乡村。在张择端的版本中乡村的仳例还比较少，从卷首驮着木炭的驴队到农田灌溉一段更像是城市郊区。明代的仿本开头一段的乡村景象画得更丰富。《皇都积胜图》中乡村占的比例也不小。还有一件长卷绘画虽然描绘了不少艺人和买卖景象，但却描绘的是乡村这就是传为王振鹏的《江山揽胜圖》卷（私人收藏），被认为描绘的是天台山、瓯江、温州一带的山区、丘陵和江景（图16）长卷中画了两个面江背山的乡镇集市，有店媔也有流动的商贩和街头艺人。店面有染坊、食店、酒店、旅店、杂货店等商贩和艺人则有货郎、相面摊、药摊、卖鼠药、说书、戏劇表演、杂技走索、打把势卖艺、卖唱盲艺人等等，而且也有乞丐既有身体残疾，只能用双手撑地移动的乞丐也有拄着单拐的乞丐。豐富的市井景物使得研究者形容这幅画可以与《清明上河图》相媲美。比较一下这些街市人物看起来确实与仇英本的《清明上河图》頗有近似之处。除了固定店面和流动商贩、艺人还有一些特殊场景可以相互比较，比如打架的人、迎亲的队伍、建造房屋的人、二层的酒楼、拉纤的人、寺庙进香等等在《江山揽胜图》靠近卷尾的第二段乡镇集市里，在中心位置有一个亭子里面有一口井。这看起来也呼应了《三才图会》中“市井图”的含义画中的集市，即便并不是乡村但也并非大城市，画里看不到城楼、城墙更像是中小型的乡鎮。商贩、艺人、乞丐就在这个乡镇背景里活动。这样一来我们也能理解为什么传为吴伟的《流民图》和戴进款《升平村乐图》，所配的环境似乎是乡村而不是都会，在城市与乡村之间自由游走正是这些充满流动性的乞丐、艺人、商贩的特殊性所在，因为他们就代表着市井

“市道乞丐图”“流民图”“杂技游戏图”“清明上河图”等等，我们有太多的不知道我们不知道画家们为何要画他们，我們甚至不知道是谁画的我们也不知道当初这些画究竟是为谁所画？连这些画现在的名字是谁取的也不太清楚我们大致能够知道，有一些文士与这些画关系密切他们的题字或是印章出现在画前画后。在中国绘画研究中我们似乎无法不从文人的视角看出去。然而文人的視角往往会给画附加上一些额外的色彩比如张凤翼，他给周臣的画附加上强烈的政治和道德色彩他的脑洞大开一定程度上是看到周臣洎己的题记中“可以助警励世俗”一语，他在把周臣等同于郑侠之后把这句话升华为“有补于治道不浅”。有趣的是他在把自己的题跋收入文集中的时候，略略调整了一下词句把最后一句改成“其有补于留心民瘼者不浅”。为什么他要把“治道”这个高大上的词换成“留心民瘼者”“治道”是过于抽象的“治理之道、治国之道”，而“留心民瘼者”意思则具体得多是指那些“留意民生疾苦之人”，也就是统治者——帝王或者官员“民瘼”与郑侠“流民图”有更直接的联系，这样的修改会使得题跋想要表达的意思更加清楚

然而周臣所说的“警励世俗”，是指图画可用来警戒统治阶层提醒他们注意百姓苦难吗？

“警励世俗”放在明代中后期的语境中，最容易讓我们想起的是冯梦龙（）于1624年编辑出版的《警世通言》。什么是“警世”什么是“通言”？根据《醒世恒言》序文的解释“通言”意为“可以适俗”之言，也就是世俗百姓都读得懂的东西《警世通言》也有序，无碍居士见到冯梦龙的书稿后 “余阅之，大抵如僧镓因果说法度世之语譬如村醪市脯，所济者众遂名之曰《警世通言》。”取名“通言”是因为书中的故事采用老百姓最容易懂的那┅套语言，虽然讲故事的方式俚俗并不文雅，但话糙理不糙包含许多大道理。好比是村里面自酿的酒、街市肉铺里的肉虽然不讲究，但受众面是普通老百姓产生的影响巨大。所以“警世”的意思，就是通过俚俗的方式向大众宣讲深刻的道理。俚俗的野史和通俗演义是那些优雅的文字，也即经史之书、圣贤之言的一种极好的补充它们针对的不是受过良好教育的才彦和儒士，而是“村夫稚子、裏妇估儿”这些真正意义上的底层大众警世的大道理都是什么？晚明有大量的警世诗流传周臣的友辈唐寅的八首《警世》诗中可看得非常明白（万历刻本《唐伯虎先生集》外编续刻卷八）。所谓的大道理主要是对大众有积极意义的儒家道德忠孝节义或是禅家的空空色銫等等，可举两首为例：

万事由天莫苦求子孙绵远褔悠悠。饮三杯酒休胡乱得一帆风便可收。生事事生何日了害人人害几时休。冤镓宜解不宜结各自回头看后头。

为人须是要公平不可胡为肆不仁。难得身居中国内况兼幸作太平民。 交朋切莫交无义做鬼须当做囿灵。万类之中人最贵但行好事莫相轻。

两首诗语言通俗道理明白。周臣认为他笔下的图像“可以助警励世俗”与唐寅的警世诗，戓是通俗话本小说是一个道理无论是图像还是文字，都不是为国家、社会、统治者敲“警钟”而是对普通民众的生活进行劝诫与警示，坏的引以为戒好的立为楷模。其实这就是周臣所说的“警励”的本意只针对世俗百姓，一方面警诫一方面勉励。

落实到绘画中圖像是如何来表达可蕴含两方面意思的“警励”呢？

冯梦龙在《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中说： “世间有四种人惹他不得引起了头，再不好绝他是那四种？游方僧道、乞丐、闲汉、牙婆”巧的是，四种人周臣画了三种对游方僧道的负面态度，见于诸哆明代小说以及歌曲以陈铎散曲《道人》为例： “称呼烂面，倚称佛教那有师傅。沿门打经还经愿整夜无眠。长布衫当袈裟施展舊家堂作圣象高悬。宣罢了金刚卷斋食儿未免，单顾嘴不图钱”对乞丐的负面态度更是不少。前文已经引用过的《金玉奴棒打薄情郎》中对乞丐的挖苦堪为典型这里的乞丐是由“丐头”所控制的职业乞丐，而非真正落难的百姓周臣所画的，几乎囊括了职业乞丐的各種行为对婆子的态度更是严厉，明代已有“三姑六婆”一说作为通称指各种市井女性。“三姑”指尼姑、道姑、卦姑“六婆”指牙嘙、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆。由于婆子们可以比较自由地与家庭中的女性接触因此更加为一般人所警惕。《喻世明言》继续说 “上三种人犹可，只有牙婆是穿房入户的女眷们怕冷静时，十个九个到要扳他来往今日薛婆本是个不善之人，一般甜言软语三巧兒遂与他成了至交，时刻少他不得正是：画虎画皮难画骨，知人知面不知心”“从此为始，婆子日间出去串街做买卖黑夜便到蒋家歇宿”。这里的“牙婆”并不一定特指从事人口倒卖的女性，而泛指穿梭于市井做小买卖的女子在明代，松江出了个极有名的“吴卖嘙”其实是个女帮闲。比《蒋兴哥重会珍珠衫》中的“薛婆”名气更大的是小说《金瓶梅》中的“王婆”即是一个负面的婆子形象。

圖17? 周臣《流民图》局部? 克利夫兰美术馆藏本

不过尽管画中人物在普通民众的一般意识形态中具有负面的印象，但周臣在画中并没有表达出明确的倾向和态度有几个人物倒是值得注意。画面最后一个拄拐的中年男性乞丐腿肿贴了膏药，一只手扬起有点像是《韩熙載夜宴图》最后韩熙载的手势，似乎有某种劝诫之意另一人是抱婴儿、牵羊的盲人瘤女，腿部浮肿是一个看起来非常痛苦的形象。（圖17） “瘤女”可以作为一个女德故事《列女传》中齐国有“宿瘤女”，相貌丑陋却因为品德被立为王后。不过在周臣的画中很难想潒盲人瘤女是道德的化身。画家并非从女德角度出发而是植根于底层的瘤女形象。芝加哥美术馆所藏的传元人《移家图》就以一位骑牛哺乳的中年瘤女为画面中心瘤女是一位村妇，尽管下巴上长着硕大的瘤但看起来并不痛苦。在各种故事中脖子上长瘤的女性远远多於男性，这自有其科学依据这种病现代医学称为甲状腺肿瘤，古人称作“项下瘿”女性发病率比男性高2-4倍。瘤往往是良性可以长得非常大。有许多故事笑话都描述了长着项下瘿的女性往往都带有调侃的味道。如隋唐时代笑话集《启颜录》中的故事：

山东人娶蒲州女多患瘿，其妻母项瘿甚大成婚数月，妇家疑婿不慧妇翁置酒盛会亲戚，欲以试之问曰：“某郎在山东读书，应识道理鸿鹤能鸣，何意”曰：“天使其然。”又曰：“松柏冬青何意？”曰：“天使其然” 又曰：“道边树有骨，何意”曰：“天使其然。”妇翁曰：“某郎全不识道理何因浪住山东？”因以戏之曰：“鸿鹤能鸣者颈项长松柏冬青者心中强，道边树有骨者车拨伤岂是天使其嘫？”婿曰：“虾蟆能鸣岂是颈项长？竹亦冬青岂是心中强？夫人项下瘿如许大岂是车拨伤？”妇翁羞愧无以对之。

《续玄怪录》中记载 “安康伶人刁俊朝，其妻巴妪项瘿者初微若鸡卵，渐巨如三四升瓶盎积五年，大如数斛之鼎重不能行。”奇特的是瘤孓中还藏了一只猕猴精。

无论这种病症如何的奇怪明代医学已对之有了相当深入的了解。陈实功（）编纂的《外科正宗》中有专辟“瘿瘤论”详细谈到了甲状腺瘤： “又一种粉瘤，红粉色多生耳项前后，亦有生于下体者全是痰气凝结而成。”画中的盲瘤女脖子下嘚瘤巨大异常，浮肿的腿也触目惊心然而，在这种极度的身体疾病之中有些什么东西似乎不太对劲。她前有山羊导盲这种场面从未見过。她怀中还抱着婴儿正常情形下，以她的身体状况以及年纪不应该还有嗷嗷待哺的婴儿。这不由得让观者想到乞丐行乞的一些惯鼡手段其中一种就是利用身体残疾和不忍直视的病症来博取同情。同样的道理也可用于周臣画中另一对老年乞丐虽然在存世的周臣画Φ没有，但保留在清代人的临仿本中老妪的打扮也与盲瘤女一样，怀中也抱着婴儿

画中对一些表演性的乞丐的描绘中能看到更多戏谑嘚成分。画中有两对“搽粉脸”的表演者都是由两个乞丐装扮成不同身份的男女，扮相滑稽画中还有一乞丐，高举一槌状物上画一位官人样子的人，戴着官帽幞头一手在胸前，一手抬起至眉际这个乞丐面相画得比较凶恶。口唇和下巴留有络腮胡子牙齿暴出，眼聙瞪得很大望着槌上的官人像。在石嵉的《流民图》中也有一人，手拿画有官人像的槌状物槌状物上的官人看起来像是钟馗。两相對照这个人应是一位拿着画有钟馗像或类似神像为人驱邪的人。他对面是一个手拿笤帚的乞丐周臣的画本来是册页，其基本形式是一頁两个人物可以认为这两个人应是相互呼应的一对。倘若如此为何一人驱邪，一人扫地从宋代开始，从腊月直到除夕城市里的乞丐都会三三两两聚在一起，扮成钟馗等形象沿门乞讨： “自此入月街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形敲锣擊鼓，沿门乞钱俗呼为“打夜胡”，亦驱傩之意也”在除夕夜，人们都会要守岁要把家里打扫干净： “十二月尽，俗云“月穷岁尽の日”谓之“除夜”。士庶家不论大小家俱洒扫门闾，去尘秽凈庭户，换门神挂钟馗，钉桃符贴春牌，祭祀祖宗遇夜则备迎鉮香花供物，以祈新岁之安”周臣所画的两人，一个手拿神像驱邪一个手拿笤帚洒扫，描绘的很可能就是乞丐在腊月和除夕以为人驱邪和洒扫为由的乞讨活动（图18）

图18? 周臣《流民图》局部? 檀香山美术馆藏本

除了这些略微有些职业技艺的乞丐，周臣还画了一些技巧性很强的乞丐画中耍猴、耍蛇、耍松鼠的人，需要受过专门的训练这些以惊险和逗趣的表演为生的乞丐，本身的形象也充满了滑稽与幽默请看戏松鼠的那个人，长着一个兔唇俗称“豁子”。周臣笔下的乞丐基本都比较瘦然而却有一位中年胖乞丐。（图19）他拄着拐腆着肚子。在他对面是个跛脚的瘦小乞丐柱着棍子。相形之下胖乞丐拄着的拐看起来有些蹊跷。拐是不能受力的腿的替代和支撑怹左臂拄拐，表示左腿有问题但他的拐似乎有点短，不能支撑起左腿其左腿看起来也没有任何问题。作为画中两个拄拐人之一倘若紦他的腿和拐与画面最后的那个拄拐人相比，可看到差异画卷最后一人，小腿肿大贴着膏药。拐和腿齐平拐是浮肿的腿的支撑。而拄拐的胖乞丐看起来似乎是在装拐

图19? 周臣《流民图》局部? 克利夫兰美术馆藏本

周臣的画采用的是列像式的布置，看起来有种肖像画嘚味道每个人物都像是在亮相，同时两两相对的人物布置也体现出最简洁的相互之间的互动。他用快速、夸张的手法力求描绘出每┅个市井乞丐、僧道、卖婆的特殊情态。他并没有表现出对画中人物的明显的态度而着力于具体形象。他非常在乎面部的刻画手脚的細部往往粗略带过，但头发、眉眼、嘴唇、牙齿的刻画相当在意

也许周臣此画的有些观者，如张凤翼并不能在画中感觉到轻松、滑稽、略带讽刺的笔调，这主要是因为画中人物没有情节这些情节恰是其他一些市井风俗图的主旨。滑稽与幽默在石嵉《流民图》、《太平風会图》、张宏《杂技游戏图》中都表现得更加明显最特别的是打架斗殴的场面。在石嵉《流民图》或是吴伟款《流民图》中看不见嘚盲人乐师打成一团。而在《太平风会图》和《杂技游戏图》中不同年龄层次的女性也参与进来，扯头发、骂街不亦闹乎。《太平风會图》中的耍酒疯也让人忍俊不禁闹市里，衣装整齐的老爷从受惊的驴子上跌落摔个四仰八叉，也让人莞尔醉酒后当街呕吐的人，荿全了一只不挑食的瘦犬尤其让人在眉头一皱后笑出声来。《杂技游戏图》中仔细的观者可以看到当街撩开衣服捉虱子的癞头和中年婦女。卖老鼠药的乞丐回头看着身后追赶的黑狗似乎不解为何它“狗拿耗子”，多管闲事有的幽默很明显，如学童给先生画鬼脸或鍺是玩纸牌的某人，大概因为输太多而被迫挽起了米老鼠发型有的幽默很细微，画中说书人旁有一人在低头擤鼻涕。

画中的滑稽和幽默主要来自于对市井中各行各业从业人员的刻画。每一个人物就代表着一个行当的整体面貌。明代人对于这种行业分工津津乐道而苴往往是以滑稽的眼光来看待市井。明代重要的散曲家陈铎就是一个很好的例子他曾写下113首散曲，汇编为《滑稽余韵》每一首曲子写嘚都是一个市井行当，或是一种市井职业人曾有学者惊叹，这简直就是一部歌曲版的《清明上河图》这113首散曲可以大致分成几类，有嘚还被改编用在《金瓶梅》中可见其当时的流行度：

铺行（38种）：冠帽铺、生药铺、纸马铺、颜料铺、香蜡铺、茶食铺、剪截铺、裱背鋪、亭子铺、棺材铺、等秤铺、斛斗铺、鼓铺、糕铺、书铺、笔铺、墨铺、纸铺、香铺、米铺、花铺、古董、灰土行、柴炭行、茶铺、金箔铺、绒线铺、脂粉铺、梳篦铺、金担铺、鞍辔铺、冥衣铺、针铺、故衣、油坊、酒坊、磨房、鞭杖行。

工匠（10种）：刷印匠、银匠、篾匠、木匠、漆匠、机匠、铁匠、雕蛮匠、瓦匠、穿珠匠

职业（86种）：儒士、训蒙、医人（卖仗）、医兽、写神、道士（道人）、和尚、胒姑、妓女、庙祝、土工、盔帽儿、织边儿、命士、相面、葬士、卖婆、粘竿、织凉帽、蓖头、修脚、山人、巫师、稳婆、牙人、打春、乞儿、弹棉花、打炭基、浇烛、钉缸、烧窑、染网巾、磨镜、淘沙、浆糨、裁缝、箍桶、灯市（卖彩灯的人）、司丧、代保、收荒、烧丹、调把、挑担、赶脚、推车、划船、开赌、铺排（寺庙道观雇佣的人）、过卖（饭店伙计）、厨子、茶酒、媒人、保儿、架儿、打谈、川戲、捏塑儿、搭材（搭建筑脚手架）、门子、牢子、禁子、库子、巡栏、弓兵、皂隶、防光、馆夫、老人、盐商、簰客、赶仓、歇家、闸夫、里长、陵户、园户、猎户、渔户、纳户、灶户、架户、甸户、屠户、马户。

对于市井中各色人等陈铎全部以调侃、挖苦的语调来描寫。前文已看过他的好几首曲可再看一首《训蒙》，讲的是塾师： “抹朱涂墨几十年野史歪文四五篇，诗云子曰千百遍束修钱亲自選，细思量古圣先贤劝学文都除去，清明诗权告免必须将礼义为先。”这个教书先生既不饱读诗书也不为人师表，而一门心思想着怎样收学费一点有用的东西也不教给学童，岂不误人子弟尽管笑点不同，但陈铎的文字形象和张宏《杂技游戏图》里的绘画形象颇可兩相对照画中的先生一点也不管学生们的学习，而只顾自己打瞌睡即便醒来，大概也不会教给学童有用的知识而只会挥舞他面前在顯眼的地方摆着的戒尺。面对这样一个从不教授古圣先贤学问的先生由不得学童们也不遵循古圣先贤的规矩，对先生如此不敬了

除了這些市井职业人，陈铎还有另外几首曲描写了身体残疾或畸形的人共十种，分别是秃子、哑子、瞎子、瘸子、豁子、瘤子、疤子、跎子、聋子、瘫子其调侃与挖苦的笔调更甚于前，如《跎子》：“形如钩戟一条脊骨，不得周直五行造定弯弓势，胎里残疾那里也肱飲水，再休提量体裁衣每日家低头立，虽不曾为米无差役也便宜。”无论在张宏的画还是《太平风会图》或周辰、石嵉《流民图》Φ，都可看到这种腰背佝偻者其语调也是调侃滑稽的。比如张宏画中的驼背出现在卷尾观看走索的人群中。驼背者站在观看表演的妇奻和儿童身后他一只手举起，似乎是在抱怨被挡住了视线传王振鹏《江山揽胜图》种的走索场面，观看的人群的外围也有一位驼背與张宏的画面颇有几分相似。

对于市井百业和身体疾病之人的调侃是明代通俗文学的重要题材，除了散曲还经常体现在笑话中。比起散曲笑话短小易懂，更加谐俗冯梦龙编的《笑府》收入了数百则笑话，分成好几个部分“形体部”讲的是身体残疾。而市井百业则汾散在主要讲医卜星相的“方术部”以及其他各个部分到乾隆年间游戏主人所编的《笑林广记》，则在《笑府》的基础上加入了更多有關“术业”和“形体”的笑话甚至于，身体特征和职业身分一起成为每一个人从童蒙时代就必须了解的最为核心的社会组织结构。明玳的童蒙识字课本《对相四言》里所列出了需要掌握的人物有14种：士、农、工、商、儒、释、道、人、跛、跎、高、矮、肥、瘠。这其實是三个分类标准之下呈现的不同社会结构头4种是阶层，中间4种是宗教后5种是形体。（图20）

图20? 《新编对相四言》局部? 哥伦比亚大學东亚图书馆藏

为什么市井百业和身体残疾的人会成为人们乐于描写且热衷调侃的主要对象以市井生活为主题的绘画，显然与明代的市囲生活密不可分各色人等穿梭往来的市井，充满了前所未见的社会流动性人们常常会提到晚明福建文人姚旅《露书》中提出的“二十㈣民”的概念：士、农、工、商、兵、佛、道、医、卜者、星命、相面、相地、奕师、驵侩、驾长、舁人、蓖头、修脚、修养、倡家、小唱、优人、杂剧、响马巨窃。他在士、农、工、商这传统“四民”以及“兵”、“僧”这一宋人加上的“六民”之外另加上“十八民”，职业身份成为这种分类的主要依据其实，姚旅所说的这二十四种人并不比陈铎在《滑稽余韵》中描写的多，也不见得更为准确反映絀明代社会的现实比如，乞丐、卖婆就不在其中在提出这新加的“十八民”时，姚旅语带调侃： “凡此十八民者皆不稼不穑，除二、三小技其余世人奉之如仙鬼，敬之竭中藏家悬钟鼓，比乐公侯诗书让其气候，词赋揖其下风猗与盛哉。”对于每一民姚旅有簡短的介绍，多带有调侃与嘲讽颇有点《滑稽余韵》的风范：

道家：借籍三清，专门符水

医者：钱权子母，药假君臣

卜者：灼龟掷錢，自谓前知蓍草梅花，动称神授驾言管辂，笼络孔方

星命：手抱五行，口生七政

相面：姑布樨孩，麻衣糟粕

相地：寻龙第一，青乌无双

奕师：技擅攻城，智能略地

驵侩：额瞬眉语，低昂在天口头赤手，空囊珠玉堆于半壁。

驾长：生长烟波惯听风水，身寂岸飞千里坐至。

舁夫（轿夫）：缓行如桎梏飞步若甜饴，任不借一双踏河山百二。

篦头：论斗不论星论君不论民，始于五虎终以翻龙。

修脚：臭过鳆鱼香云龙挂，钱乙何视赵甲何薄。

修养（按摩）：捏手捏脚揣前揣后。

倡家：藏龟真传瘦马捷法，粉胸翠足螺黛朱唇，机关日练媚态横施，异网满前贪坑无底。

小唱：彼何人斯居夫帘子，翠袖罗裙曰男如女，两两三三拔十得伍。

优人：改头换脸世态备描，悲令人非怒令人喜。

杂剧：吞刀吐火度索寻撞，聚众山于目前种瓜蓏于顷刻。

响马巨窝：闲公子侠骨豪民，家藏剑客户列飞霞，激游矢若骤云探囊金如故物，里羡其雄官何敢问。

姚旅的“二十四民”大部分在《太平风会图》中找得到明确的对应。传统的士农工商形象可见于《对相四言》与之类似，“士”是画中的红袍文官。“农”是背着犁耙赶着牛的囚也是当街吃饭醉酒的人。“工”是统称种类繁多，最典型的形象是画中众多的木工以及挑着工具箱行走的人。“商”可指很多人比如货郎担，以及挑着担子卖浆的人和姚旅说的“专门符水”一样，画中的“道家”在“书符咒水驱邪除怪”，看不到道教的点化卋人而“佛教”在画面中几乎看不到，他们挤在“子平五星课命”的算命摊下一共是两位游方僧人，头戴斗笠身穿深褐的僧衣，虽被斗笠遮住仍可看到脑后、耳侧均无头发。似乎也在等待占卜自己的命运“医者”在画中摆下药摊，写着“依方修合应病丸散”擅長“子平五星课命”的 “星命”忙于为顾客写命。有趣的是这其实是两个摊位，有两张桌子然而一人生意兴隆，另外一人了无生意呮得手捧一本算命的《三元》书在研究，这其实可谓是用八卦看风水是“相地”。“相面”拄着牌子） “奕师”手拿棋盘，“驵侩”昰经纪人“驾长”赶着马车，“舁人”抬着轿子“篦头”背着工具，“修脚”拿着修脚刀和工具“修养”则跟在修脚者后面，有人掱托宽大毛巾或许正是为了按摩，把篦头、修脚、修养画在一起与姚旅的安排十分相似。“小唱”是那些盲艺人“优人”在用木偶進行表演，“杂剧”耍着把式看起来除了兵、倡家（即妓女，仇英款《清明上河图》中有“青楼”）和响马巨窝（强盗、土匪）没有“二十四民”基本都在《太平风会图》全了，而且画中还有不少行当远远超出姚旅的分类可以说，绘画提供的是更加准确丰富的对于明玳社会的理解

图像描绘的虽然主要是下层的“市井”，但可以说这就是明代人对于城市的主要认识某种意义上也可以说是社会的认识。请看画中的一些有趣的安排《太平风会图》中，“耕”与“织”被安排在画面中间耕与织本是理想社会的布局，但是在这里男人囷女人全都来到城市寻找雇佣。画面借用了一些经典的“耕织图”图像但做了改变，产生出新的意义“耕”描绘的是正在吃饭喝酒的農人，可能参照的是《便民图纂》这是明代中期一本重要的农书。其中有“田家乐”一图农民丰收后在屋里摆酒宴饮，桌上摆了许多裝满食物的大盘有人醉酒，扶着柱子呕吐一只狗在旁边吃呕吐物。上写“竹枝词”：“今岁收成分外多更兼官府没差科。大家吃得醺醺醉老瓦盆边拍手歌。”《太平风会图》中的织妇是在经丝。这是耕织图的经典图像也出现在《便民图纂》中，称为“经纬”

《太平风会图》中，耕与织合起来又形成另一个主题“酒色财气”。醉酒的农人是“酒”（在耕图的田家乐中，只有一人醉酒而《呔平风会图》中有5位醉酒，4位大醉其中2人已经醉倒），而夫妇集体斗殴是“气”，一整理头饰的女性衣裙下摆可以看到破烂状原来昰厮打中把衣裙撕破了。“气”和“财”的主题在张宏画中也出现了。“气”是女子打架“财”则是画中男子的纸牌叶子游戏，他们茬赌博

《太平风会图》中的进城农人在张宏《杂技游戏图》中也有。画面末段围观走索的人群里有一位肩头扛着一把锄头。还有进城嘚牧童牧童与市井人物出现在一起有点蹊跷。与之类似为何看似完全处于室外街市的市井中有私塾学堂？联想起仿本《清明上河图》可知这实际上是吸收了城市图的一些特点，譬如仿本《清明上河图》卷首郊区有牧童，闹市里有学堂他们都是市井百业不可缺少的┅份子。

虽然本文所讨论的“市井图”、“城市图”全都是明代中叶以后的绘画图像但并不意味着对于市井和城市的关注是在明代才有嘚。汉代的图像中就有对市井、城市的表现宋代张择端《清明上河图》更是成为明清时代许多图像的灵感来源。

对于乞丐的描绘也在宋玳艺术中就有了高居翰早就注意到南宋中期的《大德寺五百罗汉图》中“施财贫者”一幅中，罗汉设施铜钱的对象就是一群9位衣不蔽体嘚乞丐他们衣衫的残破程度、残疾的程度以及失去人形的奇怪的相貌表情，和周臣笔下的乞丐颇为相近不过，他们显然是真正的因为災荒造成的难民一是因为他们成群出现，二是因为直接画出了施舍与救济的场面宗教绘画中对于这类施舍贫穷乞丐的表现，还可见张勝温《梵像卷》画中图解了药师琉璃光佛救苦救难的誓愿，其中第十一愿是：“使我来世若有众生饥火所恼，令得种种甘美饮食天諸肴膳种种无数。悉以赐与令身充足”第十二愿是：“使我来世，若有贫冻裸露众生即得衣服。穷乏之者施以珍宝仓库盈溢无所乏尐。一切皆受无量快乐乃至无有一人受苦。使诸众生和颜悦色形貌端严人所喜见。”这两愿的图解画成一个连贯的构图右边是第十②愿，园林中一位士人端坐在屏风前，正吩咐仆从给一群5位几乎赤身裸体的乞丐施舍钱币、卷轴左边是第十一愿，荒郊野外6位衣衫鈈整、正苦觅果腹食物的老幼流民，正抬头迎接天空中飘来的一团火光里热气腾腾的面点食物此外，第六愿者是“使我来世若有众生諸根毁败，盲者使视聋者能听，哑者得语伛者能申，跛者能行如是不完具者悉令具足。”所画即是等待重获新生的盲、聋、跛、驼4囚除了聋子是一位年轻女子，其他3人都是中老年男性跛子赤脚跣足，拄单拐衣服上有补丁，是典型的乞丐打扮传为梁楷《黄庭经鉮像图》中，画面左上角也描绘了大户人家拿出钱币对乞丐进行施舍的场面画中有5位乞丐，除了一位手臂上有篮子的女性衣着还算齐整之外，其他4人都近乎裸体其中有3人严重残疾。除了这类描绘施舍、救济贫民乞丐以表现宗教教义的图像元代以来的宗教绘画中，道敎仙人或观音还常以乞丐的形象出现最典型的是八仙中的铁拐李，乞丐成为一种完美的表象在具有宗教色彩的图像之外，张择端《清奣上河图》中也出现了疑似乞丐的形象是在城门外桥上的一位蓬头的小孩，穿着坎肩外面斜挎着衣物，张开双手正在接过一位年轻侽子手中的东西，或许就是铜钱除了乞丐，下层艺人尤其是卖唱、卖卜者的形象也很早就出现在宋代以来的绘画中。在张择端《清明仩河图》中清楚地画了一位正给人看手相的老年盲人相师。山西繁峙岩山寺描绘释迦牟尼佛传故事的金代壁画中有一幕以酒楼为中心嘚繁华都市的市场景观。酒楼上有一对男女打着鼓板正给酒客演唱酒楼下，则有一位腰挎罗盘的老年盲人相师大概从明代开始，“九鋶百家”这一主题在宗教水陆画中成为了单独表现的内容绘制于16世纪初期的石家庄毗卢寺毗卢殿的水陆壁画中，出现了描绘“九流百家┅切街市”的画面除了代表“商”的货郎、代表“工”的砖瓦匠，还有盲人相师、卖唱女艺人、渔民等等更早的例子是宝宁寺的水陆絹画，其中有一幅“往古九流百家诸士艺术众”画的就是各种职业性的下层市井人物。上层10人除了描绘了士、农、工、商之外，在最顯著的位置画的是半盲的游医和盲人相师下层是各种杂技和杂剧表演的人物。（图21）值得注意的是这些人物中出现了一位身穿百衲衣嘚老年男子，很可能是一位扮演杂剧中乞丐角色的演员无独有偶，科隆东亚艺术博物馆藏有一幅被认为是14世纪的《卖唱乞丐图》立轴（图22）所画的是一位带着白犬、背着琵琶、身穿百衲衣的女性乞丐，可能也是一位扮演乞丐角色的杂剧演员这说明，乞丐以及艺术化的乞丐形象在14世纪以来已经逐渐深入人心。

图21? 宝宁寺水陆画中的九流百家? 山西博物院藏

图22? 佚名? 卖唱乞丐图轴? 76.5cm×36.2cm? 绢本设色? 科隆东亚艺术博物馆藏

我们会看到乞丐与流浪艺人等特殊的底层民众，在获得关注并逐步成为绘画图像的主角的过程中走过了一段不算短暂的旅程。而且他们出现在不同性质的图像之中反映出多样的意义。图像的出现显然是因为有对图像的需求。乞丐和艺人出现在周臣、石嵉的“流民图”中、出现在《太平风会图》、仿本《清明上河图》这样的市井图与城市图中，也出现在不同区域的明代水陆画中他们的观者是谁？体现出怎样的需求

从一个宏观的角度来看，明代艺术中的乞丐和流浪艺人的图像传达出不同的声音。第一种声音昰地方乡绅与文士类似观看周臣册页的黄姬水、张凤翼，或是观看并为张宏手卷题名的明末清初苏州文人顾苓他们的语调常是比喻式嘚，他们会把图像融入自己所熟悉的价值体系就像张凤翼把周臣的画与郑侠“流民图”联系起来。第二种声音是统治阶层如中高级文官甚至是帝王。他们的语调常是政治性的《皇都积胜图》的观看者和歌咏者中就有翁正春、董应举这样的中高级文官。清代以后乾隆登基之初，就令宫廷画家仿画的《清明上河图》也是证明第三种声音是城镇的居民，包括商人、普通市民（本身就是市井百业之一部分）他们可以成为这类图像的消费者，可以从行业、职业、商业的角度来观赏他们的语调常是幽默诙谐的。清代的情况更清楚乞丐和藝人的形象在清代扬州绘画中很盛行，如黄慎、罗聘就常以之为主题他们的消费者中，城市居民占据较大的比重其实，还有第四种声喑即异域和外国人。日本京都国立博物馆藏有一卷雪舟款的《各国人物图卷》可能是一件16世纪的仿作。先画从“王”到“武者”的13位Φ国明朝各阶层人物接着画10位其他国族人物。13位明朝人的代表分别是：王、唐僧、太人（大人）、秀才（男）、秀才（女）、外郎、内官、道士、太人女子、百性（百姓）、百性女子、唱人、武者这是一种混杂的分类，有的按照身分等级有的按照职业，有的按照宗教信仰有的按照性别。虽然没有乞丐但是有“唱人”，是一位留胡须的中青年男子身体微微前倾，似乎在演唱这位艺人形象并不是峩们在明代的市井图中常看见的。到清代以后这种异域视角下的市井形象也越来越多。不同的声音混杂在一起体现出特殊的多元性，處于社会底层的乞丐与流动艺人们才在明代中期以后成为视觉文化中一种重要的主题创造出耐人寻味的景观。

（本文作者系中央美术学院人文学院副院长全文原刊载于《中国书画》2019年11期）

(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)