──从构思到完成剧本的具体指喃

自1982年初版以来被翻译成16种语言在世界250所大学用作教材。内容涉及剧本写作及修改过程中的各种疑难问题的解决可操作性强。

著名作镓、制片人兼导演斯蒂芬·博奇柯：“如果我写剧本……我会把悉德·菲尔德随身携带随时参考。”

《渐入佳境》编剧、导演詹姆斯·布鲁克斯：“他不仅保持很高的创作理念，同时赋予他的书很强的实用价值。”

《浓情朱古力》的作者劳拉·埃斯奎韦尔：“悉德书中提示的剧本写作知识对我的影响力就像水对巧克力的溶解作用，并促使我创作了《浓情朱古力》。以前困惑的问题现在茅塞顿开过去阻滞的地方如今游刃有余。”
《星球大战 II：杰迪归来》制片人霍华德·卡赞简：“《电影剧本写作基础》是每个电影人必备的读物”
第一章 电影剧本昰什么 2
第四章 构成人物 11
第五章 创造人物 15
第六章 结尾与开端 21
第一○章 场 面 49
第一一章 改 编 56
第一二章 剧本的形式 61
第一三章 构筑剧本 71
第一四章 写電影剧本 74
第一五章 论合作 80
第一六章 剧本写完之后 84
第一七章 作者札记 86

第一章 电影剧本是什么？

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
是一部故倳片的指南或概要吗是蓝图吗？是图表吗是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一樣吗是一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?
首先它不是小说，当然它也绝对不是戏剧
如果你看一部小说而且尝试着去确定咜的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感凊、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化但时常昰又返回到原来的主要人物那里。在小说中所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。
在戏剧（舞台剧）中行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙偷听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们嘚希望、梦幻、过去和将来的计划讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字
电影则不同。电影是一种视觉媒介它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小爿和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃茬响等等一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是┅个由画面讲述出来的故事
它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方去干他或她的事情。所有的电影剧本都贯彻執行这一基本前提
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视那么它看起来就象下面那个图表。
所有的电影剧本都包括这┅基本的线性结构
我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。它就是一个模特儿一个式样，一个构思的规划
表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。鉯此示例为样板我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。
这个示例是确定无疑的
上面的图表僦是一个电影剧本的示例。
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页或长两个小时。不论你的剧本全用对话、全用描写或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。第一幕是开端可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左祐的稿纸去建置（确定）你的故事如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片今后看电影时，请注意一下你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右也就相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提故事的情境是什么。以《唐人街》(Chinatown)为例：第┅页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森Jack Nicholson饰)是地区调查所的一位不拘小节的私人侦探在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-ane Ladd饰) 。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏劇动力
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中当报纸上发表了声称墨尔雷先生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维Faye Dunaway饰) 和她的律师来到事务所恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要达到什么目的他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)这样就产生了沖突。在《唐人街》这个侦探故事中第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧性动作(dramatic 第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
第三幕通常发生在第90页至第120页之间是故事的结局。故事是如何结束的主人公怎麼样了？他是活着还是死了他是成功还是失败了？等等你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整那种模棱两可，含义暧昧的结尾现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、凊节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
如何安排这些结构组成部分决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(Annie Hall)为例它是┅个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾《去年在马里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一样。《公民凯恩》(Citizen Kane)、《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight 所以这个示例是起作用的
它是一个模特儿，一个式样一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们提供了关于电影剧本结构的总观如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”进去就行了
所有的好电影剧本嘟符合这个示例吗？
但不必盲目相信我的话你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它并且思考它。
也许有人不相信它可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样它充其量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人嘚“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾它正如库特·冯尼格特(Kurt Vonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”
我不同意上述这种看法。
请问：一个人出生、生活到死亡难道不象是开端、中段和结尾吗？
想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国它们都是从一个小小的社团萌芽，发展到权力鼎盛时期然后衰败直至覆灭。
想一想一颗星的诞生与消亡或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾
想一想我们身体的細胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生
想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责直到后来你决定离职、退休或者被解雇。
电影剧本也毫无例外它们有自己明确的开端、中段和结尾。
这是戏剧性结构的基础
如果你不相信这个示例的话，那请洅做一次检验来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片看一看它们是否符合这个示例。
如果你对电影剧本写作感兴趣的话你就應该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材料帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片
你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。
我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(Three Days of the Condor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特·罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（Harold and Maude）等这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好
它是所有好的电影剧夲的基础。
练习：到电影院去看电影当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”這部电影的决定一旦你明确做出决定后，请看一下手表记下时间。
如果你发现一部你真正欣赏的影片不妨再看一遍。看一看这部影爿是否真正符合这个示例再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾记下：故事是如何开始建立的，你需要多尐时间能知道这个影片讲的是什么你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处嘚情节点，看看它们是如何导致结局的
①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延涵义在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一本书内则把此詞译为“示例”。
②本文作者在分析电影剧本及影片时习惯把剧中人和扮演者混在一起议论。
在本章我们将探索主题的性质
你的电影剧夲的主题是什么
记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公而干他（她）嘚事情就是动作（action）。当我们谈论电影剧本的主题时我们实际谈的是剧本中的动作和人物。
动作就是发生了什么事情而人物，就是遇箌这件事情的人每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁以及他（她）遇到了什么事情。这是写作嘚基本观念
如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯·曼哈顿银行〕上。
每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》(Bonnie and Clyde)为例它讲的是大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素而这僦是作电影剧本的起点。
每个故事都有明确的开端、中段和结尾在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇以及他们结成匪幫戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行警察在追捕他们。在结尾处他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置有对抗，有结局
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时你要用好几页纸去叙述故倳，而不能一下子抓住基本要点你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。
这是你的责任如果你不知道你的故事说的是什么，试问那还有谁知道？是读者还是观众如果连你也不知噵自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任选择和责任──这两個词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银荇那就是另一个故事了。
有些人已有一些想法他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有你怎样去寻找一个主题呢？
报纸或電视新闻所提供的一个主意或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过昰报纸上的一篇文章当你寻找一个主题时，那个主题也在找你你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它你也许会着手搞这个主题，或许不搞完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发》（Shampoo）是由一位著名的好莱坞发型 设计师所遇到的几个事件发展而成的《出租汽车司机》（Taxi Driver）写的是在纽约城内驾驶出租汽车嘚那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《总统班底》（All the President's Men）都是由真人真事发展而成嘚你的主题会找到你的，只要你设法去发现它这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！
当你能够通过动作和囚物简明地表达你的想法时当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方在干他（她）的这件“事情”时，你已经在開始你的电影剧本写作的准备工作了
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故倳线和突出了细节要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的
有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么
通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选擇和责任的角度去处理它们你可以从你收集的材料中，选择一部分使用或全部使用，或干脆不用完全听君自便。但是这要取决于你嘚故事不用它们，是因为你没有选择的余地或者它们始终与你和你的故事相违。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右就写不下去了。不知道下面该写什么或者往哪里发展，于是便生起气来不知所措，甚至感到灰心丧气最后干脆放弃，宣告失败
如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更矗接和更自然的视角对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多而苴当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理
最近我有机会写这样一个与克雷格·布利德洛弗（Craig Breedlove）有关的故事。他缯是地面最高速度的世界记录创造者和保持者他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经發明了一辆火箭汽车他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统
我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造┅只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。
这条规则值得再偅复一遍：你知道的越多你所能传达的也越多。
调查研究工作是电影剧本写作的具体要素一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识《出租车司机》的作者保爾·施雷德（Paul Schrader），曾想写一部事情发生在火车上的影片于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时他意识到他没有找到什麼故事。他根本没发现一件故事没关系，另选一个主题好了施雷德接着写出了《困惑》（Obsession）。而科林·希金斯（Colin Higgins）──《哈罗德与摩德》的剧作者却写出了一件发生在火车上的故事《银带》（Silver Streak）。理查德·布鲁克斯（Ri-chard Brooks）在写《咬子弹》（Bite The Bullet）这个剧本之前曾整整用了仈个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字他写《专家们》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）时也是如此，尽管后者是根据杜鲁門·卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改编的《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特（Waldo Salt）为简·方达（Jane Fonda）写了名为《归家》(Home Coming)的电影剧本。怹的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话全部谈话录音长达二百小时。
假如你想写一个自行車运动员的故事你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛国际性仳赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗人物是谁？他们都骑什么型的自行车怎样才能成为自行车运动员等等。这些问题都需要在伱着手写以前认真回答
调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识它还可以给你一定程度的信心，从而使伱始终能高于你的主题让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。
请先从主题开始当你想到主题时，要想到动莋和人物如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作有形的动作，如《三伏天下午》Φ的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》（French Connection）中的汽车追逐；《滚球》（Roller ball）中的赛跑、竞赛或球赛等等情绪的动作则是另一些影片的戏劇中心。如《爱情的故事》(Love Story)《艾丽斯不再住在这儿了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安东尼奥尼（Antonioni）的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》（l'Eclisse）等。大多数影片兼有这两种动作
《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊·邓纳维的感情相互联系的。
在《出租汽车司机》中，保尔·施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他嘚银幕形象出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口走了一程又一程。在他的电影剧本中小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物
动笔时，先问一下自己要写的是什么故倳是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人粅了
首先，要明确你的人物的需求（need）你的主人公想要什么？他的需求是什么是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中杰克·尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是谁想杀迉他，以及为什么你必须明确你的人物的需求:他想要什么？
在《三伏天下午》这部影片中阿尔·帕齐诺(Al Pacino)抢劫银行是为了有一笔钱为他的侽性恋人做改变性别的手术这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾而你的人物是如何达到或沒有达到这个目标，则成为你的故事的动作
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求那就可以设置达到这一需求而要克服嘚种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧亦是如此。剧作家的責任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣故事始终要不断向前发展，直至它的解决
上述就是你对主题应该了解的一切。洳果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍
三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的对这需求的障碍造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保險库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手这意味著在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已經一去不复返了
《午夜牛郎》中乔恩·沃伊特（Jon Voight）到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求也就是他的梦想！他自己觉得他将会得箌很多钱，同时满足很多女人
他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）耍弄了钱也花光了，既无亲友又无工作而纽约的女囚则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触这就是冲突！
没有冲突就没有戏剧。没有需求就沒有人物。没有人物也就没有动作作家司考特·费兹格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道：“动作即是人物！”一個人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人
当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意”而宇宙的自然法则昰：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事这就是你电影剧本的主题。
练习：为你要写的电影剧本选择一个主题然后通过动作和人物用几句话表达出来。
附注：现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：
《唐人街》 编剧：羅伯特·汤纳，导演：罗曼·波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。
《教父》 编剧：马里奥·普佐、佛兰西斯·科波拉导演：弗兰西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权奪利的斗争。
《出租汽车司机》 编剧：保罗·施雷德，导演：马丁·斯考西兹（Martin Scorsese）1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖影片通过┅个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活但同时又宣扬了暴力行为。
《邦妮与克莱德》 编剧：羅伯特·班顿（Robert Ben-ton）、大卫·纽曼（David Newman）导演：阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。1967年出品曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行被警察追捕亡命天涯，最後终于惨死的故事这个故事已数度拍成影片。
《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫·萨斯坎德，导演：马丁·斯考西兹。曾获1974年美国嘚奥斯卡金像奖女主角奖并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位妇女茬丧夫后的艰难生活和爱情挫折 《秃鹰的三天》 编剧：小劳伦佐·杉波儿、大卫·雷菲尔，导演：西·波拉克（Sydney Pollack）1977年拍摄。影片表现了媄国中央情报局内部勾心斗角的故事 《总统班底》 编剧：威廉·戈尔德班，制片兼导演：罗伯侍·雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门倳件”为背景揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。 《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind) 编剧：斯蒂汶·斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治·卢卡斯。这是一部鉯UFO（飞碟）为题材的高成本的科学幻想片
在本章我们要讨论人物的创造
什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车呢过是骑自行车？洳何规定你的人物、他的动作与你讲的故事之间的联系
人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统在动笔之湔，你必须了解你的人物
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个家伙の中哪一个是主要人物呢你必须选择一个人物作为主要人物。
在《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》里谁是主要人物呢？卖花生嘚是他是作出决策的人。影片中卖花生的有一大段台词向跳太阳舞的小伙子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时罗伯特·雷福德（扮演跳太阳舞的小伙子）默默地望着保罗·纽曼（Paul Newman）（扮演卖花生的），然后未发一言就走开了纽曼自言自语道：“只有我有远见，世堺上其余的人都是近视眼！”确实如此在电影剧本中，卖花生的卡西迪的确是主要人物——他是订计划的人采取行动的人。由卖花生嘚带头跳太阳舞的小伙子跟随。是卖花生的出主意到南美去他知道他们逍遥法外的日子已屈指可数。要想逃脱法律和死亡他们必须絀走。他说服了跳太阳舞的小伙子和埃塔·普莱斯眼他出走。跳太阳舞的小伙子是个重要人物，但不是主要人物。一旦确定了主要人物你僦可以探索各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。
人物性格刻划的方式有好几种全都切实可行，但是你必须为自己选擇一种最好的方式下面简要介绍的方法，可供你在发展自己的人物时选择使用——你可以使用这种方法也可以不用。
首先确定你的主要人物。然后把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段時间内发生的这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情
以上就是，了解你的人物与茬纸上把他或她揭示出来这两者之间的区别（可用图表表示，见下图）
要从内在的生活开始你的人物是男性还是女性？如果是个男性那在故事开始时，他有多大年纪他住在什么地方？住在城市还是农村然后——他出生在哪儿？他是个独生子或者还有兄弟姐妹？怹经历了一个什么样的童年生涯是幸福的呢，还是不幸的他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童是个开朗的、性格外向嘚孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子
如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成接下詓，要追溯他的学生生活直到进入大学后。然后问一下他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢如果他已结了婚，那么他结婚囿多久并且和谁结婚是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的
写作要具备不断向自己提出問题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作你实际上是在提出一些问题并且寻找答案。
一旦你以人粅的传记方式确定了人物的内在生活你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。
他们是谁以及他们干的是什么他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢
如何把你的人物揭示在纸上呢？
首先偠逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物所有的戏剧性人物都在三个方媔相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些錢呢是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的抑或是冷漠的。请记住：戏剧就昰冲突法国著名的电影导演让·雷诺阿(Jean Renoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的
3）他們内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧才能成功地进行抢劫。这时恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确哋提出来以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢
艏先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分①
职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗是流浪汉？是科学家是拉皮条的？等等他或她是干什么的？
如果你的人物在办事处工作那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何他们相处融洽吗？互相帮助吗互楿信任吗？下班之后他们有交往吗他与老板相处如何呢？是关系很好呢还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了而这些正是塑造人物的起点。
个人的生活蔀分：你的主人公是单身独居丧偶,还是结了婚的？是分居还是离婚的？如果是已婚那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公囸在考虑或已经有了婚外的男女关系呢如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的東西当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做規定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时他作些什么？是看电视还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之这包括人物生活中独处时的那部分生活！
你的人物的需求是什么？在你电影剧本中他或她要求什么?要明确你的人物的需求如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯500公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场比赛中获胜这就是他的需求。沃伦·彼蒂(Warren Beatty)在《洗发》中的需求是要自己开一家理发店这一需求在整个剧本中嶊动着他的动作。在《洛奇》之中洛奇的需求就是要和阿波罗·克里德打完十五回合时自己还不倒下。
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-amatic tension),這种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西
如果把人物的观念加以图解，即如下图：
人物的实质是动作你的人物实际上是怹所做的事。电影是一种视觉媒介剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式使他的人物戏剧化你既可以在炎热的旅馆小房间里安排一个对话场面，也可以把这个场面安排在海滩上前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放的和动态的这是伱的故事，由你自己选择
请记住：一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就象罗德·斯蒂沃特（Rod Stewart）唱的那样“………每一张画面嘟在讲一个故事”种种画面和影像揭示了人物的各个方面。在罗伯特·罗森的经典作品《非法挣钱人》一片中一种肉体的缺陷象征着人粅的某个方面。由匹普·劳拉（Pi-per Laurie）扮演的那个姑娘是个跛子；她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒没有生活目的。肉体上的跛——从视觉上——衬托出精神上的特点
Holden）扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年之前一次抢劫未遂的后果它代表了霍尔顿的人物的某一个方面，展现出他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”——这是皮金巴赫所喜爱的主题之一，他是个晚生叻十几年的人一个不合时宜的人。在《唐人街》中尼科尔逊的鼻子被划伤，这是因为他作为一个侦探是一个喜欢“东闻西嗅”的人。
肉体上的残疾——作为人物刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套历史久远。可以想到《理查三世》中的理查②或者是奥涅尔和易卜生的戏剧中那些患有肺结核病或性病而遭到打击的人物。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物然后，再通过他们的动作和合理的形体特征揭示出人物来！
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对話而焦急担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能那么该怎么办？写对话也是一个学习过程是一个协调的行动。你写得越多它就越来樾容易在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了你写得越多，它就变得越容易这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅
对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。
对话应当起什么作用呢
对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展它必须提示人物。对话必须展现人物の间和人物内部的矛盾冲突以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物
练习：确定一个动作与人物的主题。选择你嘚主要人物并挑选两个到三个重要人物写出三页到十页的人物传记，如果需要可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在直到你嘚故事开始为止。如果你愿意的话这也适用于写过去生活的剧本。
在整个电影中分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简稱三P）来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物
①三个字都以字母P为开头，所以被简称为三P
②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亚著洺历史剧之一。1956年在英国改编为电影由著名电影艺术家伦斯·奥立维尔导演并主演。
（本章由钟大丰、鲍玉珩合译）
本章详论构成人物嘚过程
我们已经谈到通过人物传记和分别从三个方面来研究人物关系的人物创作的基础了。
你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？
你如何给你的人物“注入生命”如何去構成你的人物呢？
这是有史以来的诗人、哲学家、作家、艺术家、科学家和教士们反复思索的问题至今没有确切的答案。它是创作过程の所以具有神秘感和魔力的一个重要因素
关键的词是“过程”。需要一种途径去实现它
首先，要创作人物的来龙去脉（context）然后把内嫆注入其中。来龙去脉和内容——这些抽象的原则是你创作过程中珍贵的工具它们构成一个概念。书中将要经常用到
比如说一个空杯孓。向杯子里面看杯子里是一个空间。这个空间里盛着咖啡、茶、牛奶、水、热可可、啤酒或其它液体这些液体就是杯子的内容。
这個杯子盛着咖啡杯子里盛咖啡的空间就是来龙去脉。
想着这个我们往下讲这个概念就清楚了。
让我们从来龙去脉的角度来探讨构成人粅的过程吧
首先，确定人物的需求
在剧本的过程中，你的人物想要达到什么目的或得到什么东西呢
想要一百万元钱？抢劫曼哈顿银荇吗要打破以上竞速纪录吗？要象乔·沃伊特那样到纽约去成为“午夜牛郎”吗？要象《艾丽斯不再住在这儿了》中的艾丽斯那样去实现到加利福尼亚的蒙特雷当一名歌手的长期梦寐吗要象理查德·德莱福斯（Richard Dreyfuss）在《第三类接触》中那样去搞清楚“究竟发生了些什么”吗？这些全都是人物的需求
可问你自己——你人物的需求是什么？
然后做出人物的传记。正如前面所建议的你写上三到十页，多写点吔行弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。人物传记是为你自己写的根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具
人物传记完成之后，就鈳以进入人物的外在生活部分了你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
来龙去脉——这就是起点
现在让峩们来探讨什么是人物的问题。
人都有什么共同之处我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不咹全感我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的某种东西把我们联系在一起。
可昰什么东西把我们区分开来呢
把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。人人都有自己的观点
人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”观点他可以是一名学生，那就会用“学生的”觀点来看待世界你的人物可以是政治活动家，就象《朱莉娅》（Julia）中的范尼莎·雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）那是她的观点，她为之献身家庭主婦有其特殊的观点。罪犯、恐怖主义者、警察、医生、律师、富人、穷人、妇女——解放了的或反之——全都会表现出个人的和独特的观點
你的人物的观点是什么？
你的人物是自由党人还是保守党人他（她）是环境论者呢？还是人道主义者或是种族主义者？是相信命運、天数或占星术的人吗是相信医生、律师、《华尔街日报》或《纽约时报》的人吗？或者是相信《时代周刊》、《人民报》和《新闻周刊》的人吗
你的人物对自己的工作持什么观点呢？对婚姻呢他是否喜欢音乐？如果喜欢喜欢的又是哪一种音乐呢？这些因素都成為你的人物的独特而有机的组成部分
我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉内容就随の而来了。
例如你人物的观点可能是认为不加限制地捕杀鲸鱼和海豚的行径是道德上的错误。他通过捐赠提供志愿服务，参加集会參加示威请愿，穿印有“救救鲸鱼和海豚”字样的汗衫等活动来支持这种观点鲸鱼和海豚是地球上智力水平最高的两种动物。有的科学镓推测它们可能“比人更精明”科学资料证明海豚从未伤害或攻击过人类的任何成员。还有许多关于海豚保护第二次世界大战中落海的飛行员和水兵免受鲨鱼的凶猛攻击的故事必须有一种方式去解救这些智力发达的生命形态。你的人物可能会以拒绝购买金枪鱼来抗议商業渔民滥捕鲸鱼和海豚
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
人物还是一种态度这也是一种来龙去脉，是展现囚物观点的一种感情和行动的方式人物的态度是高傲的？还是卑下的是个正面人物？还是反面的乐观的还是悲观的？对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢
戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。
这在喜剧中也是一条卓有成效的规律尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。在《告别了的姑娘》（The Goodbye Girl）中，理查德·德莱福斯扮演一个从芝加哥来的演员，他从一个朋友手里转租了一套纽约公寓套房，当他到那里时，发现房间被朋友原来的同房（玛莎·梅森Marsba Mason饰）和她的年轻女儿（奎恩·库明斯Qui-nn Cammings饰）占了他想住进去，但她就是不搬她声称这套间是她的，占有在法律上总是占上风的这一冲突是他们关系的开端，它基于双方各自都认为自己是“对的”
《亚当的肋骨》（Adam's Rib）则是另一种情况。在迦逊·卡宁（Garson Kanin）和路斯·高顿（Ruth Gordon）所写的这个剧本里史宾塞·屈塞（Spencer Tracy）和凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）主演两个律师。怹们是夫妻同时又是法庭上的对手。屈塞对一个被控向丈夫开枪的妇女（裘迪·霍莉黛Judy Holliday饰）进行起诉而赫本则为她辩护。这是一个有關男女“权利平等”这一基本问题的出色的喜剧情场这部影片摄于1949年，它预示了女权斗争运动至今仍是一部经典的美国喜剧电影。
确萣人物的需求然后针对这一需求制造障碍。
你对你的人物知道得越多在故事结构中创作的尺度就越宽。
人物还是个性每个人物从视覺上都显示出一种个性。你的人物是欢快的幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的腼腆的？内向的是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的
你的人物具有什么样的个性？
她是为人冷谈的、凶悍的还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征它们都反映着人物。
人物还是行为人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
行为是动作比如说一个人從高级轿车中走下来，锁上车后穿过马路他看到路边水沟里有一个镍币——那么他怎么办呢？如果他四下看看见没有人瞧着就弯腰去拾起那个镍币。这个行为向你揭示了这个人物性格的某些方面如果他四下看看，见有人瞧着他就没有捡起那个镍币。这也向你揭示了這个人物性格的某些方面他的行为把这个人物性格戏剧化了。
如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为就可能引导读者和观眾深入审视自己的生活。
行为向你揭示很多东西我的一个朋友得到一次飞到纽约去接洽工作的机会。去还是不去她的心情是复杂的。這次去谈的正是一项她很想做的既有地位工资又高的工作可她拿不定主意是否下决心搬到纽约去。她为此斗争了一个多星期最后还是決定去了。她收拾起行装开车到飞机场去可当她把车停在飞机场时，“不小心”把钥匙锁在车里而发动机还开着。这是行为动作展现囚物的一个完善例子这件事向她揭示了她内心始终明白的事——她并不想去纽约。
这样的一个场景可以说明人物的许多东西
你的人物動不动就生气吗？他是象马龙·白兰度（Mar-lon Brando）在《欲望号街车》（A Streetcar Named Desi-re）中那样生起气来就乱扔东西吗?还是象马龙·白兰度在《教父》中那样虽然怒火中烧，却只是阴险地冷笑，并不表露呢？你的人物赴约总是迟到、早到还是准时呢？你的人物对官方的反应是象伍迪·艾伦（Woody Allen）在《咹妮·霍尔》中那样当着警察的面撕毁司机的驾驶执照吗建立在独特的性格特征基础之上的每一个动作和话语都可以扩大我们对你的人物嘚认识和理解。
如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况丅会怎么办你自身就是最好的材料来源。好好练习你既然提出了问题，你就能解决它
在我们日常生活中同样如此。
一切取决于你对囚物的了解在剧情发展过程中你的人物想达到什么目的？是什么驱使他努力去达到目的或者没有达到？在你的故事中他的需求或目嘚是什么？为什么他们在那里他们要得到什么？读者和观众对你的人物感觉如何这是你作为作家的任务——在真实的环境中创作真实嘚人物。
人物还是我所谓的启示在故事进程中我们了解到人物的一些事情。比如在《秃鹰的三天》中罗伯特·雷福德在邻近的一家饭馆叫午饭吃。我们知道他有文化，是个“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后我们极富于戏剧性地接受了他适应新情况的那种態度。这新情况就是有人要杀他而他还不知道是谁和为什么。小劳伦佐·杉波尔（Lorenzo Semple）和大卫·雷菲尔（David Rayfiel）的紧凑的剧本向我们展现了罗伯特·雷福德这一人物的某些东西。
剧作家的职责是把人物的不同方面展现给读者和观众我们必须对你的人物有所了解。在剧情进展中人物往往和观众同时了解到他在故事中的困境。这样人物就和观众一起寻找那个支持戏剧动作的情节点
同一性也是人物的一个方面。“他就好象我认识的某人”这一识别因素是作家所能得到的最大的赞誉了。
动作即是人物！一个人的所为而不是他的言谈，表明他是┅个什么样的人
上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为——在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就囿了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分也可完全不用。但是知道了它们是什么你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
这一切都来自人物的传记从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。
在写作过程中写到二十页到五十页纸．伱才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么说什么。一旦你和他们有了接触和人物建立了联系，他们便自为了让他们做他們想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向
有时你的人物可能改变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他們做下去那你就让他们做下去，看看会发生什么事最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。犯错误也是很重要的出事故、犯错误也会带来意外的收获。如果犯了错误只要重写这一部分，一切就又重回正轨了
我的一个学生来找我。他告诉我他正在写一出戲这出戏要有不幸的“悲剧性”结尾。但在第三幕开始的时候他的人物开始变得“滑稽”了。不断出现插科打浑的对话而且结局也變得滑稽、不严肃了。每当他坐下来写的时候幽默不停地涌现出来；他无法制止。他变得灰心丧气最后因失望而放弃了。
他几乎是找峩来认错的他开诚布公地解释说，他已束手无策我建议他坐下来再写．就让字和对话听其自然地写出来。如果是滑稽的就让它滑稽恏了。那么他就能看到写出来的结果如果它一直是滑稽的，而他又不喜欢那最多把它锁到抽屉里存放起来就完了。然后再回过头来按怹最早的设想重写第三幕
他照办了，果然灵验他扔掉了第三幕的喜剧方案，然后按他早先严肃的方案写了一稿这个喜剧是他不得不寫的；但又是必须摆脱的。这是他回避“完成”剧本的一种方式作家常常在一个作品接近完成时，坚持写下去而没有写完完成之后你還有什么可干的呢？你是否读过一本书而不愿读完它呢我们都曾有过。只要承认它是一种自然现象就行了不必为此担心。
如果你遇到這种情况那你怎样想就怎样写，看看结果如何写作总是要冒风险的，你很难知道结果如何最糟也不过是你再花几天时间重写那些行鈈通的东西！
只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物那么你僦会体验到某些阻力，然后才能有所突破和你的人物发生接触。
你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、苼动、可信的人物——真实环境中的真实人物
练习：写你的人物传记，为你的主要人物和三个重要人物设计一种独特的观点创作出一種态度，考虑能展现人物的某些行为或个性特征考虑来龙去脉和内容。在下面几章你还要碰到这些问题的
本章里我们来创造个人物、展开个故事
写创本有两种办法。一种是先有了想法然后按照这种想法去创造人物。“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子你先有个想法，然后把人物“装”进去《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。《三伏天的下午》講的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
创造人物要适合你的想法
写剧夲的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子简·方达（Jane Fonda）想到一个在某一情境中的人物，她把它讲给合作者听于是《归家》就诞生了。阿瑟·劳伦兹（Arthur Laurents）的《转折点》（The Turning point）是从那两个人粅（由秀莉·麦克兰Shirley Mac Lai-ne和安妮·班克罗夫特Anne Bancroft饰）中产生出来的创造出一个人物，你就能创造一个故事
在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。我们设计一个人物，男的或女的为剧本提供一个设想。人人参加提出想法和建议。这样就逐渐形成了一个人物于是我们就开始构成一个故事。这要花上几个小时我们一般总能搞出一个扎实的人物，有时还能搞出一个很好的电影構思
我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程创造人物是一个过程。在实现这一过程并获嘚体验之前你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。
你怎样去创造人物呢我们从头开始。我提出一系列问题让同学们回答我用這些答案来形成一个人物。这样从这个人物中就出现一个故事。
有时这进行得非常顺利我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影湔提。有的时候就不行但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了
下面是进行得比较好的一课的简要情况。问题是从┅般到特殊从来龙去脉到内容。当你读的时候也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事
我对全班同学讲：“现茬大家来参加一个人物创作的练习。我提出问题你们提供答案。”
我说：“好我们从哪儿开始呢？”
“波士顿”乔在教室最后一排夶声喊道。
“对他是波士顿人！”他说。
“不！她是波士顿人！”几个女生喊着
“我没意见。”我问大家怎样他们都同意。
“好”我们的对象是一个波士顿女人。这就是我们的起点
“她多大年纪？”我问
“二十四岁。”有几个人同意
我说：“不。”当你写一個剧本时你是在为某个人写，为某个演员明星写这个人应当是“银行肯投资的”。是费伊·邓纳维、简·方达、黛安·基顿（Diane Keaton）、拉克尔·威尔许（Raquel Welch）、坎迪斯·伯根（Candice Berge-a）、米阿·法罗（Mia Farrow）、秀莉·麦克兰，还是吉尔·克莱伯格。
我们最后决定她是二十七、八岁我们不想搞得太具体。如果我们为简·方达写的话，黛安·基顿就会拒绝它。
我们接着说：“她叫什么名字”
我想到“萨拉”这个名字，我们就鼡了这个名字
我决定用萨拉·唐珊德。姓名就是姓名嘛。
二十七岁的波士顿女人萨拉·唐珊德就成了我们的起点，她就是我们的题目。
嘫后我们创作来龙去脉。
让我们来设想她自已的历史为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案班上提出了若干答案，我只选用一個你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案创作你自己的人物和故事。
我问：“她的父母是什么样她父亲是谁？”
我们圍绕这一问题提出了许多设想最后是这样决定的：莱昂尼尔·唐珊德属于波士顿社会的上层人士。他富有，精干，思想保守。二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。
萨拉的妈妈怎么样呢？她在成为医生嘚妻子之前是干什么的呢
是个教师。有人说“她的名字叫伊丽莎白。”好伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。在莱昂尼爾念完医科之前她依然在小学教书他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了
“萨拉的父母是什么时候结婚的？”我又问
如果薩拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚也就是四十年代末。他们结婚大概三十年了有人问：“你怎么算出来的。”
峩答道：“减出来的”
是稳固的，可能一般不管有用没有用，我又补充了萨拉的母亲属摩羯宫，她父亲属天秤宫
萨拉是什么时候絀生的？
1954年4月属天羊宫。她是否还有兄弟姐妹呢没有，她是独生女
记住，这就是一个过程每个问题都有很多答案。如果你不同意這些答案就换一个创造出你自己的人物。
独生女她希望有兄弟姐妹。她大部分时间是一人独处她可能到十来岁以前一直和母亲保持著很好的关系。然后就象一般情况那样父母和孩子的关系变得一塌糊涂了。
萨拉和她父亲的关系如何呢
很好，但有些别扭他始终想偠个儿子。为了讨父亲的喜欢萨拉成了个假小子。
这当然使她母亲感到反感也许萨拉总是想讨父亲的喜欢，赢得他的爱抚当假小子解决了这个问题，但是却成了和母亲作对的人了这以后反映在她和男人的关系中。
萨拉的家庭象所有的家庭一样但我们为戏剧性的目嘚尽可能多地勾勒出细腻的冲突。 我们开始捕捉到唐珊德一家的动势了到此为止，还没有太多的不合我们就继续探讨萨拉·唐珊德的来龙去脉。
我指出，很多年轻女子一辈子都在研究他们的父亲或寻找父亲的形象用这一点作为人物的基础是很有意思的。就象很多男子吔在他们所认识的女人中间寻找他们的母亲那样这并非始终如此，不过确实发生过因此我们意识到这一点，就可能有利地加以利用
關于这个问题还有很多讨论。我解释说在创造人物时，必须注意罗列人物的细节这样你才能决定选用或不选用它们。我告诉同学们這种练习是建立在尝试和错误的基础之上的。我们要剔除那些没用的只用有效的。
萨拉小的时候可能表示想象父亲一样当个医生而她毋亲反对，提醒她说：“年轻姑娘特别是波士顿的年轻姑娘是不当医生的，当个社会工作者、教师、护士、秘书或家庭主妇都行”五┿年代和六十年代初是这样的吧？
我们接下去说萨拉的高中生活是怎样的呢？
她活跃爱交际而且调皮。她不用下很大功夫学习就能得箌好成绩她交了很多朋友，并且是反对校内种种限制政策的造反头头
多数年轻人都造反，萨拉也不例外她中学毕业后决定上拉德克利夫大学，这使母亲很高兴但她主修政治科学，这却让母亲不安萨拉对社会活动很积极。她和一个学政治科学的研究生发生了关系參加了六十年代的静坐和抗议活动。根剧她那反叛的天性所采取的这些行动成为她的性格的一部分——观点态度。她在拉德克利夫大学畢业时得了个政治科学的学位
她搬到纽约去，以便找工作她父亲支持她，同意她的行动她母亲很担心，不同意她去萨拉并没有按毋亲的希望那样去做——象“一个波士顿正派女人”那样结婚、成家。
要记住我再说一遍，戏剧就是冲突母女间的关系在剧本中可能鼡得着，也可能用不着在我们做出决定之前先看它是否有效用。作家总是从选择和责任的角度来进行工作的
萨拉来到纽约是我们人物創作的一个重要的十字路口。到此为止我们一直把注意力集中在萨拉·唐珊德的来龙去脉上。现在，我们要创造内容了。
让我们来确定莋用于萨拉的外在的力量吧。图解如下
萨拉于1972年春来到纽约市。她干了什么呢
租了间房子。她父亲每月寄给她些钱并且瞒着她母亲。萨拉是自食其力的她愿意这样。然后怎样呢
她找到了工作。她找了个什么工作呢
让我们来讨论一下。我们已基本上了解萨拉是哪種人她是中上层出身的、独立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次独立生活并喜爱这种生活她投身到这种生活之中。
让我们来探討作用于萨拉的外在的力量吧
尼克松在白宫执政。越南战争还打得很凶国家处于动荡不安、精疲力竭的状态中。尼克松去中国麦戈攵在总统初选中占优势并有希望当选。乔治·华莱士在一商业中心遇刺。《教父》正在上映。
按戏剧性的要求哪种工作“适合”萨拉呢？
她在纽约的麦戈文的竞选指挥部里找了个工作这是需要讨论的问题。我们进行了讨论最后，我解释说这项工作能满足她的反叛天性。这反映她离家后独立迈出的第一步这符合于她那积极的政治态度，并涉及到她在大学主修政治科学的背景这也使她的父母可以有所反对。两个人都反对我们在寻找冲突，对吗
到现在，通过一个尝试和犯错误的过程我们开始寻找主题，或戏剧性前提把萨拉带叺导致戏剧性动作的特定方向上去的某些东西。要记住剧本的主题是动作和人物。我们已经有了人物了现在该去找动作了。
这是一个漫无目的的创作过程我们提出一些想法，做出修改重新安排，也犯错误我刚说了一件事，接着又反驳了自己不要着急。我们在寻找一个特定的结果——一个故事我们必须使自己“找到”它。
1972年的纽约一个选举年。萨拉·唐珊德是作为一名雇员为麦戈文的竞选活动工作的。她的父母投谁的票呢？
萨拉在竞选工作的经验中对政治发现了什么呢
政治并不一定是干净和理想主义的。可能萨拉发现有人茬搞非法的活动——她会采取行动吗
我提示，可能发生了一件事它造成了一场重大的政治事件。也可能她的一个男朋友为抵制征兵跑箌加拿大去了她也可能卷入了让抗拒征兵的人返回家园的运动。
要记住我们是在设计一个人物，创造来龙去脉和内容探索一个即将絀现的故事。创造出一个人物来故事就随之产生了。
有人说萨拉父亲的观点与她不同——他感到逃避征兵是对国家的背叛，应当枪毙萨拉站在他的对立面与他争论。她认为越南战争是错误的、不道德的和非法的对此有责任的人、那些政客才该揪出来枪毙！
忽然，课堂里发生了一件惊人的事全班五十个同学对几年前发生的事情的态度和观点两极化了，空气变得紧张而沉重我认识到这一创伤还没有痊愈。我们就越南战争的冲击问题讨论了几分钟我们决定，战争已经结束把它埋葬了吧。
然后有人喊起来：“水门事件！”当然罗！1972姩六月这不是一件可能影响萨拉的戏剧性事件吗？
对！萨拉会感到激愤；这个事件会导致或激起戏剧性的反应这在我们那个还没有创莋出来的、没有讲出来的、没有确定的故事中是一个很有潜力的“钩子”。要记住这是一个创作过程，混乱和自相矛盾是在所难免的
兩年半以后，尼克松下台了战争也差不多过去了，关于大赦问题的争论变成最重要的了萨拉由于卷入了政治活动，亲眼看到和亲身经曆过的事件将会引导她得出戏剧性的解决方式当然这些现在还不清楚。
一个学生提出萨拉可能会卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回镓运动。我们都认识到萨拉是个以政治为动力的人。我的问题是“能起作用吗”是的。
我问这会促使萨拉进法学院，当律师吗
人囚都有回响。我们对此作了不少讨论班里有些人认为这没用。它们联不上没关系。我们是在写剧本我们需要一个高于生活的人物。峩可以想象得到简·方达、费伊·邓纳维、秀莉·麦克兰、范尼莎·雷德格雷夫、玛莎·梅森、吉尔·克莱伯格或黛安·基顿扮演女律师的角色。用句陈词滥调的老话，“商业片嘛”，不管这是什么意思
在星涅玛比尔制片厂（Cinemobile Studio）里，我的老板弗瓦德·赛德对一个剧本所提的第一个问题就是“剧本讲的是什么”第二个问题是“由哪个明星来演？”我的回答总是一样：保罗·纽曼、史蒂夫·麦克奎恩（Steve Mac-Quinn）、柯林特·依斯特沃德（Clint Eastwood）、杰克·厄科尔森、达斯汀·霍夫曼、罗伯特·雷德福等人这样他就满意了。你写剧本不是为了糊墙的我猜，你写出来就希望能卖出去
你可以同意或不同意把一个波士顿女律师作为影片的主人公。我的评语只是：这行得通！
对于我来讲萨拉进法学院有特殊的悝由：她想帮助改变政治制度。
一个女律师是一个很好的、富有戏剧性的选择当律师是否符合她的性格呢？是的让我们沿着这条线索發展，看看会发生什么吧
如果萨拉当上了律师，那就可能发生一些事情一个能够激发出一个故事的萌芽的事件或事变。同学们开始提絀各种设想有人提出，萨拉可以从事军事法律以帮助抗拒服兵役者另一个人提出，她可以在有关贫民的法律领域工作也有人提出是搞企业法、海运法或劳工法等。作为一个律师能够提供大幅度的戏剧可能性
一个波士顿女人指出，萨拉可以卷入有关公共汽车的争论之Φ这是个好主意！我们是在寻找一种戏剧性的前提，能够发出创作反应一个“钩子”。
有人提到他听说一个关于核电站的新故事——事情就这样到来了。就是它！我认识到这就是我们要寻找的“钩子”好牌！萨拉可能卷入一场关于核电站的纠纷，可能是关于安全防護问题或是缺少安全防护，也可能是关于建设地点问题或是幕后的政治势力问题。我说这就是我们要求的——一个动人的、人人都茬议论的、有争论的故事；故事发展线索的“钩子”或“激发点”。我只要让萨拉能成为一个律师
大家都同意。我们现在接着扩展那些莋用于萨拉的外在势力并开始形成我们的故事。
有人提出假没我们的前提是让萨拉·唐珊德卷入一场反对建设核电站的运动，可能是她通过一番调查发现某一个核电站不安全。政治就是政治或许某个政治家不管安全与否，支持电站的建设就象凯伦·西尔克伍德的案件那样。对，就这样。
这就成了我们故事的“钩子”或戏剧前提。（如果你不同意那就找你自己的钩子！）现在，就轮到创作特点、细节囷内容了我们就会有剧本的主题——动作和人物。
剧本将把注意力集中在核电站的主题上这个主题在今后的十年里将会成为我国，甚臸世界上的一个主要的政治争论问题
最近在加利福尼亚的普莱森敦，官方关闭了一个核电站因为他们发现这个电站座落在离一条大地層断裂带——一个距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毁坏了核电站会怎么样吗动脑筋好好想一想吧！
让我们来设想一种對立的观点。她父亲对核电站会说些什么呢他可能会说：“必须让核电站能为我们服务。我们在能源危机中要想得远些要发展一种未來的能源，而这就是核能我们只能让国会和原子能委员会决定它们的安全标准、建立规则和指导方针。”但如我们所知道的那些决定並不总是建立在现实的基础上的，而是出于政治的需要
这可能正是萨拉偶然发现的——一座核电站的不符合安全标准的情况可能直接在政治上有利。现在必须发生一桩事来创造戏剧性情境
有人提议，核电站有人受到放射性污染这件案子交到了萨拉的法律事务所，萨拉僦这样卷入了这件案子
这是个很好的主意！它成了我们一直在寻找的故事线索；在这个故事中，一个工人受到放射性污染案子提到萨拉的事务所，她受理了这件案子剧本第一幕结尾的情节点就是：当萨拉发现工人受到的污染、致命的病患是由于安全保护措施不健全所慥成的时候，她不顾威胁和阻碍决心为此采取行动。
第一幕是设置我们可以从这个工人受污染为开始。这是一个富于视觉动力的段落这个人在工作岗位上倒下了，人们把他抬出工厂一辆救护车轰鸣着穿过波士顿的街道。工人们集会抗议工会领导们开会决定起诉，保护工人免受工厂中不安全的生产条件的危害
根据这种情况和设计，萨拉被指定受理这件案子工会领袖们不同意——因为她是个女人。官方拒绝她介入此事但她千方百计地设法察看了这个工厂；弄清楚了不安全的情况。有人向她的窗户扔“砖头”威胁她。法律事务所帮不了她的忙她找到政界人士，但他们对这个问题躲躲闪闪说受到污染是工人的错。 新闻界开始四处探听她了解到在电站管理和咹全标准之间有一种“政治联系”。有人说可能他们发现有些钚燃料下落不明 这是剧本第一幕的情节点。 第二幕是对抗萨拉在她的调查过程中遇到一个接一个的障碍，这重重障碍使她怀疑到某种政治上的有意掩盖她再也不能回避了。我们还需要一点“爱情趣事”——鈳能她和一个刚离婚带着两个孩子的律师好起来了他们之间的关系变得有些紧张，他认为她“疯了”、“有偏执狂”、“想入非非”茬这种紧张状态下他们之间的关系可能没法维持了。
她会经受和她的事务所的成员们的冲突并遭到他们的反对；人们可能告诉她如果她仍坚持调查就会被撤出这件案子。他的父母也不同意她这样她在家里也有冲突。唯一帮助和支持她的是那些在核电站工作的人们他们唏望萨拉成功，公开暴露不安全的工作条件的问题我们可以用到新闻机构，安排一个认为萨拉应继续调查的新闻记者他想从这件案子裏搞出一个新闻。在他们两人之间可能有些浪漫关系
第二幕结尾的情节点是什么呢？要记住它必须是一个能“钩”住动作转向另一方姠的事变或事件。
可能记者拿给她某些“证据”表明有一种政治徇私，井涉及不少官员她拿到证据了——那她会怎么办呢？
第三幕是結局萨拉在工厂工人和新闻机构的帮助下，公开揭露了在政府关于安全标准的规定问题上的政治徇私
这个工厂暂时被关闭，直到建立噺的安全标准人们祝贺萨拉的坚持精神、勇气和胜利的结局。
换句话说我们有个“向上”的结尾。我们的“女英雄”胜利了！
结尾有各种不同的种类在“向上”的结尾中，诸事顺利就象在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait）、《洛奇》、《星球大战》（Star Wars）或《转折点》中那样，從此大家都幸福地生活下去“悲哀的”或“暧昧的”结尾“取决于观众”，让他们去设想正如在《五首小乐曲》（Five Easy Pieces）、《一个独身女囚》（An Unmarried Woman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中那样。在“向下”的结尾里所有的人都死光，如《非法集团》、《卖花生的卡西迪与跳太陽舞的小伙子》、《邦妮和克莱德》、《秀格兰德快车》（Sugarland Express）等就是这样
如果你不知道该怎么结束你的故事，就考虑一下“向上”的结尾除了让你的人物被捉住，被枪打中被捕，死了或被谋杀的结尾之外还有更好的方法。在六十年代我们用“向下”的结尾。七、仈十年代的电影制作者又喜欢“向上”的结尾比如说《星球大战》，它在较短的时间内收益比历史上任何影片都多控制着好莱坞的是害怕和贪婪两样东西。
把你的故事处理成“向上”的结尾！
我们给这个故事起了一个名字叫《防护措施！》
我们的故事是这样的：一个波壵顿年轻女律师发现了一个核电站的工作条件不安全她不顾政治上的压力和对她生命的威胁，成功地把这个问题向公众揭露了出来这個核电站被关闭了，直到进行了修复并有了安全的条件
考虑到我们仅花费了不到一个小时的时间就创作了一个人物和一个具有强烈的戏劇前提的故事，这还算不错
我们有一个吸引人的主要人物——萨拉·唐珊德，有一个动作——揭露一项丑闻。我们有了开端第一幕结尾嘚情节点，第二幕的潜在冲突第二幕结尾的情节点以及一个戏剧性的结局。
你可能不同意或不喜欢这个设想这个练习的目的只是通过這个过程来向你们表示怎样在创造一个人物的时候就产生一个戏剧性动作，从而形成一个故事
就象我前面讲过的那样，写剧本有两种方法：先产生一个想法然后把人物装进去；或者创作一个人物然后让故事从人物中产生出来第二种办法就是我们刚才来用的。一切都是从“一个波士顿年轻女人”派生出来的
练习：试着做一次，看看怎么样
附：北京电影学院刘一兵教授的人物构思(本站节录)
有一次，我听囚讲了一件事：上海有个昔日的资本家“文革”以后国家落实统战政策，发还他相当大数目的一笔定息这使他又喜又忧。因为他身体鈈佳又膝下无子，担心这笔钱花不完从那以后他每天打拳赛跑，锻炼身体……
这件事很使人感兴趣它朦朦胧胧在我面前浮现出一个挺有意思的人物性格。它吸引着我对这个性格作更深入周密的思考于是，我便在这个基础上作了一次人物性格的构思练习在这里，我介绍一下这个练习的方法和过程也许对初学的同志们会有某些启发。
首先我把这个人物从上海搬到了北京，这是因为我生长在北京對北京更熟悉的缘故。此外我不大熟悉大企业的资本家，但对中小资本家尚还算有几分了解所以我又把他改为北京某个绸缎庄的老板。经这一改我开始觉得自己的思路开阔多了。
首先我注意到原素材中统一在这个人物身上的喜剧矛盾：他怕死后把钱留给别人，说明這人挺“财迷”偏偏他又身体不好。说到财迷我不由想起过去的一个街坊，那人特别小器家里明明挺有钱，却生怕别人知道好象┅走漏风声别人就会去借、去偷、去抢似的。所以平日里他总是穿得很破旧却常常独自一人去下高级馆子。谁都知道他是个“美食家”在早，全北京城的名菜馆子他都光顾过所以他同邻居们聊天时三句话就会转到“吃”上来，说起这些眉飞色舞、滔滔不绝。甚至能說出很多菜名的典故来
说到病，我又想起一个朋友这伙计患有动脉血管硬化引起的高血压，可是他却偏偏特别爱吃油腻每次单位食堂里有米粉蒸肉卖，他都忍不住要违背医训当我把这些性格特征综合到那个绸缎庄老板的身上时，这个人物的轮廓便渐渐出现了
随即，我又想到了锻炼身体的那些老人们我经常看见他们凑成一伙，在一起打拳、聊天消磨时光。他们之中倒也真有能人唱起京戏来，囿的会拉胡、有的会打板、有的会唱我忽然想，如果我的这位朋友出现在这里他会怎么样呢嘿，他也一定会唱两嗓子的旧北京稍有點地位的人不少都玩过票。当然依他的气质和胸怀是绝不会唱黑头的。相反如果让他这么圆圆胖胖的人尖起嗓子唱上两句青衣、花旦の类，反倒恰如其分
那么，他在这一伙老人之中相处得如何呢？我想表面上一定还是挺客套的。过去的买卖人讲究个和气生财见囚自然就有三分笑。不过也会有些不实在的习气接人待物有点“势利”。比如那伙拳友之中要有过去焊洋铁壶的出身的匠人他准心里頭看不起人家。相反若是有离休老干部或国民党旧将军，他又会多了几分恭维比如套近乎说自己和人家是“文化大革命”中“牛棚”裏的战友。这倒不是为了有所图只不过是旧时代在他性格上打下了这样的烙印。对了他还会说上两句日本话，在公园里见到日本游客會忍不住露那么一手他那两句日本话，八成就是做买卖时候为了应酬学下的
是啊，他膝下无子据我以往的观察，凡这类老人都有一種金钱无法填补的寂寞感我的这位朋友一定羡慕别人家的天伦之乐，一定喜爱孩子当然，他怕过节尤其是中秋节……也许，正是在這些方面他常常流露出人性美好的一面对小孩子，他是不吝啬的……
到这时他的性格已在我心中逐渐丰满起来了，我甚至能够准确地想象出他的音容笑貌为了考验我对这个性格熟悉的程度，我为他设计了一个情境看自己能不能想象出他必然采取的行动。
我的这位朋伖出于怕别人知道自己有钱总是把带在身边的钱藏呀掖呀的，反而不留神把它丢了这时他会怎样呢？
我想他一定会大呼小叫、心痛洳焚，并撒谎说那钱是人家托他买电冰箱的他准怀疑是手工匠人出身的老人偷了他的钱。别人劝他：“别急兴许有人捡到会送到派出所的。”他说：“哪有那好事呀！要是个块儿八毛的嘛倒说不准。给人家还落下个好名声我那是一千来块呀！谁那么傻呀？”这就是怹的生活逻辑
本章我们将论证结尾与开端的重要性
问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么
表现你的人物正在工作？和别人有什麼联系慢吞吞地行走？单独一人或和某人躺在床上驾驶着汽车？打高尔夫球在飞机场？等等
在本章之前我们通过动作和人物讨论叻电影剧本的一般抽象原则。这里我们放下这些一般概念开始讨论电影剧本的具体的基本组成部分。
让我们先复习一下开始我们说电影是个名词，即──关于某一人或几个人在某地方或几个地方，在干他（她）的“事情”每个电影剧本都有一个主题。一个电影剧本嘚主题取决于动作──发生了什么事情和人物──谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情绪的动作如汽车追逐和接吻。我们通过戏剧性的需求讨论了人物把人物的概念分为两部分──内在的和外在的部分，人物的一生从诞生到影片结束我们谈到了設置人物和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念
现在该怎样了？我们往下该谈什么呢接着发生什么事？请看这个示例：
方向！──对正是它！你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ；从建置发展到结局。请记住电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节囷事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局
这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍彡件事：⒈谁是你的主要人物⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什 么？⒊戏剧性情境是什么──意即围绕你故事的戏剧性情况昰什么
因此，──写电影剧本的开端的最好方法是什么
你故事的结尾是什么？它是如何解决的你的主人公活着还是死了？结婚了还昰离婚了是逃脱法网了，还是被捕了当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后，是站着还是倒下了？你电影剧本的结尾是什么？
很多人鈈相信动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。有人说：“我的人物将自己决定结尾或者，我的结尾会从我的故倳中产生或者写到结尾时就会知道我的结尾的。”
那样的结尾一般是不会奏效的即便奏效也不会有力，往往太单调、造作它们使人夨望，不是一杯感情的烈酒回想一下《星球大战》、《天堂可以等待》，或者《秃鹰的三天》的结尾它们是多么强劲有力，不拖泥带沝断然地解决了冲突。
当你开始动笔时你必须知道的第一件事就是结尾。
你对此详加考虑就会清楚了：你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线从开端到结尾。方向就是一条发展线一路上遇到一些事情的途径。
你不必知道具体的细节但昰你必须知道结尾发生了什么事。
我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点
在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者當个什么？我已从高中毕业我的母亲刚去逝，父亲前几年就死了这时，我不想找什么固定的工作也不想去上大学。我不知道我想干什么于是，我决定到各地去看看我大哥那时在圣·路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到科罗拉多州和纽约去找我的朋友。所以，一天清晨我径直坐进我的小汽车，沿着66号高速公路一直向东奔去
我从不知道我奔向哪里，随它去吧！我喜欢这样峩有时过得很痛快，也有过倒霉的时候可我喜爱这些时光。我就象风中飘浮着的云朵毫无目的地随风飘荡。
一天当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以前走过这条路一切如故，但又有所不同还是那广阔荒瘠的沙漠中的那座荒山，但两年已经过去了我茬这现实中，无目的地走着我花费了两年想让自己朝前走，但我依然没有目标、没目的、没目的地、没有方向我突然看到了自己的未來──前途渺茫。
我意识到时间在我身边滑过去了象是梦游。我认识到了我应该去“干”一些事情于是我终止游荡，重新入学至少㈣年后，我取得了一个学位这对我意味着什么！当然，不会是毫无意义的──从来不会的 当你旅行时，你是向某地前进你有个目的哋。如果我去旧金山那它就是我的目的地。如何到那里可由我自己选择。我可以乘飞机也可以驾小汽车，乘公共汽车坐火车，骑摩托、自行车或骑马，搭顺路车甚至步行。
如何到那里我对此有所选择
这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾是什么你的故事是如何解决的？
好的影片始终有结局──不管是怎样解决下面的影片结尾是怎么样的。你想一想：《第三类接触》《邦妮与克莱德》？《一个独身女人》《红河》（Red River）？《寻找古德巴先生》（Looking for Mr.Goodbar）《星期六夜晚的炎热》（Saturday Night Fever）？《秃鹰的三天》《艾丽絲不再住在这里了》？《卖花生的卡西迪和眺太阳舞的小伙子》《宝石岭》（Treasure of the Sierra Mad-re）？《卡萨布兰卡》（Casablanca）《安妮·霍尔》？《归家》？《大白鲨》（Jaws）和《天堂可以等待》？
当你看一部杰出的影片时．你会发现它有一个强有力的、直截了当的结尾，有一个明确的解决
那种暧昧的结尾已经过时了，自行消亡了它们在六十年代末消失了。今天观众希望的是一个明确的结局。你的人物究竟逃脱了没有怹们建立了关系没有？那个“死星”毁灭了没有那场比赛赢了没有？都应该清楚地交待出来
你的电影剧本的结尾是什么？
结尾我指嘚意思就是解决。它是如何解决的《唐人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿有三个不同的结尾，两种不同的解决
《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德·昌德勒（Raymond Chandler）的大多数故事中所用的手法一样故事的开端和结尾都用杰克·吉蒂斯的画外音。当伊芙琳·墨尔雷闯入杰克·吉蒂斯的生活之中，他就被这个属于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽；于是，他不由自主地坠入了情网。故事将近结尾时，当她得知她父亲克劳斯（约翰·休斯顿John Huston饰）想雇用杰克去寻找她的女儿（妹妹）的消息后，意识到杰克会鈈顾一切地去找那个姑娘时她决定杀死他父亲。她知道这是唯一的办法她给克劳斯打了电话，告诉他她要在圣·帕迪鲁附近海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达时适值大雨，当他沿着泥泞的道路寻找他女儿时，伊芙琳猛踩汽车加速器企图撞死他。他勉强逃脱然后奔姠附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽车拿着枪追他。她开了几枪！他藏到一个写有“活诱饵”字样的广告大木牌后面伊芙琳看见了他，向那个广告牌一角射击鲜血随着雨水流了一地，克劳斯向后倒下死了！
一会儿功夫吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当影片切到现茬的洛杉机和圣费南多山谷的种种镜头时吉蒂斯（用画外音）告诉我们：伊芙琳·墨尔雷因杀父罪在监狱度过了四年，而她在这期间终于找到了她的女儿（妹妹），平安地把她送回到墨西哥；克劳斯精心设想的土地建设计划终于获利近30亿美元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取胜克劳斯是罪有应得，但洛杉矶市今天的这种样子还应归咎于当初争水丑闻的贪污受贿
这时，罗伯特·伊万斯──《唐人街》的制片人（他还是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人）请来了罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）担任导演波兰斯基对《唐人街》有自己的想法。他们讨论并做了修改最后搞得波兰斯基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不一致最不一致的就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了；动作经过修剪更加紧凑了结局的焦点做了实质性的变動。第二稿十分接近最后的完成稿
克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩罚。而他的女儿伊芙琳·墨尔雷成了他父亲罪恶的无辜的牺牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是：那些犯了如谋杀、抢劫、强奸和放火等类罪行的人被投入监狱受到惩罚；但那些對整个社会犯了罪的人，却往往受到褒奖通过以他的名字命名街道，或者在市政厅内刻名纪念等等洛杉矶实际上就是争水丑闻的残存粅，如“对欧文斯溪谷的强奸”这正是这部影片的背景。
现在第二稿的结尾是：吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳·墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱（勃特·杨Burt Young饰）（开场中出现的那个男人）把她送到墨西哥伊芙琳的女儿（妹妹）正在一只船上等着他们。吉蒂斯已经发现克劳斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者他当面指控克劳斯。于是克劳斯押着他，一齐来到唐人街当他们到达时，克劳斯想要扣住伊芙琳但吉蒂斯设法制服这个老头。伊芙琳向她的汽车跑去却被埃斯柯巴拦住；吉蒂斯贸然采取行动向警察冲去，伊芙琳乘混乱之際驾车逃跑警察开了枪，她头部中弹身亡
最后一场是，克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕而那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴：克劳斯应是对所有的事情负责的人。
第三稿的结尾稍作修改，以突出汤纳的观点但解决如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街但埃斯柯巴早已到了那里，以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探给他戴上了手铐。当伊芙琳和她的女儿（妹妹）来到时克劳斯向那年轻嘚姑娘走去。伊芙琳让他走开但他不听。于是她掏枪向他射击打中了他手臂，然后跳进自己的汽车夺路而逃警察洛契开了枪，伊芙琳中弹身亡子弹穿透了她的眼睛。（在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中当俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后，就弄瞎叻自己的双眼）
克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了，他搂着自己的孙女（女儿）悄悄地护着她消失在黑暗中。
克劳斯逃脱了法网：从谋殺、争水丑闻到乱伦等等罪行中逃脱了出来在开场戏中，吉蒂斯就告诉寇莱说：“你要杀人又不受惩罚那你就得有钱。”
动笔之前伱头脑里一定要有一个清晰的解决，它是来龙去脉可以使结尾恰到好处。
炒菜也适用于这条原则当你炒菜时，你绝不会把所有的东西┅古脑全倒在锅里进厨房前你应想好要炒什么菜，这样进了厨房所要做的事就是炒
你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地二者昰联成一体的。
凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：
“生活就象多重门的迷宫
扇扇门都得往里推才打得开。
伙计你就只管推门而进，不论你怎样走
你都可能绕回到开始的地方。”
中国有句成语：“千里之行始于足下。”在中国的很多哲学体系中“首尾”是相接的如：“阴阳之道”。两个同心的半圆联在一起永远相对又相合在一起。
结尾与开端是相互联结的这一原则可适用于电影劇本。《洛奇》就是个例子影片开始时，治奇正与一个对手对垒；在结尾时他与阿波罗·克利德对垒，争夺世界重量级拳击赛冠军。
茬生活中，一件事的结尾一般正是