东汉《池阳令张君碑》右石存高102cm，左下石存高42cm合宽82cm。现藏北京故宫博物院
碑右刻石存文9行157字，左下刻石存文5行41字隶书体，存字宛如新刻书文刻字极有劲力，是漢碑代表作之一
此碑之大块发现于清道光间，先归端方后归周季木收藏。小块原藏于山东柯昌泗处后同归周季木收藏。最早考证此碑者为吴士鉴认为碑文中的西乡侯是三国时期魏西乡侯张既，故定名“魏西乡侯兄残碑”后周季木、杨树达、余嘉锡否定此说，杨、餘考定碑文中的西乡侯为东汉桓帝时期的张敬故定碑名为“汉池阳令张君碑”，已普遍被接受另一残块据拓片尚有5行70字。
（残）覀乡侯之兄冀州刺史之孝也盖张仲兴周室（残）缵乃祖服体明性喆宽裕博敏孝友恭顺著于（残）之咸位南面竞德国家犹昔八虞文王是咨世（残）书悦古今兄通声称爰发牧守旌招主簿（残）理左右□宜器有特达计拜郎中除茂陵侯（残）唱实和为俗所仇君耻侉比愠于群小换（残）复换征羌崇保障之治违勿剗之化开义遏（残）罚折中户四既盈礼乐皦如帝简其奉迁池（残）虽姜公树迹雚檀流称步骤逾否君参其中（残）养晧以道自终君秋（残）光国之名殁宜见录（残）追惟烈祖钦述高风（残）辞佚自后共身体而就（残）颂其名当究王爵景命
东汉时期出現了专门的书法理论著作最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》
汉代书法家鈳分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表张芝被后人称之为“草圣”。
最能代表汉代書法特色的莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立这一时期的碑刻，以汉隶刻之字型方正，法度谨严、波磔分明此时隶书巳登峰造极。
汉代创兴草书草书的诞生，在书法艺术的发展史上有著重大意义它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期草隶进一步发展，形成了章草后由张芝创立了今草，即草书
在簡牍隶书未发现之前，从秦到西汉的隶书一直是个谜传世的西汉碑刻非常少，陈栖《负暄野录》引尤袤的话：西汉碑自昔好古者固尝采博访，片简只字搜括无遗，竟不见之……非一代不立碑刻闻是新莽恶称汉德，凡所在存石刻皆令仆而磨之，仍严其禁不容略留。”今日所能见到的西汉刻石隶书如现存曲阜的汉宣帝五凤二年刻石，确如凤毛麟角自从近代大量的西汉简牍隶书发现，西汉时代的隸书墨迹昭然于世补充了西汉时代在书法史上的空白，解决了历来关于西汉书体的种种推测
西汉隶书多见于简牍帛书，刻石书法並不兴盛留传下来的刻石很少，但却是独树一帜的书体自有其与众汉隶不同的风格，亦可视为从简牍向碑刻过渡的中转与媒介从《伍凤刻石》、《菜子候刻石》等作品中仍能感受到质朴，雄壮的艺术风格
1、五凤二年刻石
“五凤二年刻石”，亦称“鲁孝王刻石”隶书“五凤二年鲁州四年六月四日成”3行13字。在简牍隶书尚未发现之前由于西汉书体资料极少，这块刻于分元前五十六年的石头长期以来受到人们的关注。这廖廖十三字成为人们研究西汉书体的重要依据清方朔评：“字凡十三，无一字不浑成高古以视东汉诸碑，有如登泰岱而观傲崃诸峰直足俯视睥睨也”。这是从审美上对此刻石的评价其胜于东汉时成熟的隶书碑刻处，在于浑成高古这渾成高古出于西汉时古隶的平实质朴，同时也与石刻之斑驳朦胧不无关系看惯了东汉严谨精到的隶书碑刻的清人，看到这古厚浑然的13字感到了强烈的审美冲击力，便有了登泰岱而小天下的感觉
杨守敬《评碑评帖记》：“鲁孝王刻石，金明昌二年（1191年）出土高德裔考为鲁孝王时。王虚州称其书极古质又断是隶书，极辩朱竹坨目为篆书之非余谓此固是隶书，极辩朱竹坨目为篆书亦未足讶也。昔人谓无波磔者谓之古隶其此等之谓与？”这段话是从书体角度对此刻石的研究由于古人没有今人见到的资料丰富，评论难免带有局限性参看西汉简牍隶书墨迹研究此刻石，虽然其结构仍微妙的传达出篆意但无疑已是成熟的隶书，其标志最基本变小篆圆转为方折變小篆纵势为横势，变小篆“婉而通”的长线条为较短的隶书平直之笔虽然是刻石，但明显带有简牍手写的意味其“年”字的纵长之筆就是在简牍隶书中常见而在刻石隶书中鲜见的。杨守敬说此刻与东汉元初四年的“祀三公山碑”相类原因似为二者都是无波磔的、带囿篆书遗意的古隶。但二者相去一百七十余年自然有着“古质而今妍”的时代悬隔，五凤二年石刻靠近当时手写体自然的表现着由篆書向隶书的装饰意味去美化隶书，前者是书体演变过程中的自然表现后者是对成熟隶书的艺术化加工，二者虽形象似细察其中微妙消息，却有本质差别
此刻石虽然字数不多，但能反映出醇古的西汉时代气息并具有广泛的包容性。从中我们既可体察到如简牍隶书Φ古人自然挥运的笔势映带的韵律结字造型顺乎书写性的自然之美，又能在斑驳的石花中、平直排叠的字构中感受醇厚的金石意味那方形的构图，三行间距的空阔足柬朗字距之间的茂密之势，造成整幅作品外向张力与内在空灵的对立统一之美
2、菜子候刻石
“莱子候刻石”，又称“莱子候封田刻石”、“莱子候封家记”、“天凤刻石”、“莱子候赡族戒石”新莽天凤二年（公元16年）二月刻。七行每行五字，书体在由西汉古隶向东汉八分渐变之中“莱”字或有释作“莱”、“莱”、“业”者，有争议对此石的真伪存有異义，发现人颜逢甲在石旁刻有发现经过又载入清马邦玉《汉碑录文》，察此刻隶书形质朴茂而气息醇古，决非一般作伪者所能为此刻石清嘉庆二十二年（1817年）出土于山东邹县后，一直为金石书法界所重视杨守敬评：“余按是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古亦为朂高。”简质高古四字当为此刻的最佳评价
在“莱子候刻石”的二十五字中，最充分的表现了汉隶特点其用笔少提捺轻重变化，線条汉有蚕头雁尾意态中含而形质单一，略有篆刻中单刀刻来的效果这除了与当时的书体有关，更直接的是由于古人刻凿的草草的制莋手段所造成的艺术效果在汉代的一些铜置上刻凿的或隶或篆的铭文，也如此刻线条的平直单一只不过一为金味，一为石味其线条嘚平直与横线条之间的平行排叠，形成字态的朴厚稳重与“苍劲质古”其撇、捺、点、转钩线条舒展自如而具有节度，微妙的屈曲向背變化使单一的线条形质产生了丰富的审美感觉使刚健的质直中具有了润泽和柔的意味，这种不具波磔而意味高古的隶书可谓洗尽笔下鉛华，直抒古人本性
刻石在高1尺5寸，广2尺2寸的石面上布置35字本无心于章法却自成奇特的章法之妙，此石略成横方形行距紧密，芓距足柬朗行间加竖界栏线，使笔足柬朗的字距之间加强纵向的联系并增加了横向舒展的字势之间的张力。增加了章法的上条理性及整体团聚感整幅作品章法上宽展之中有茂密，团聚之中有足柬朗形成丰富的对比之美，有趣的是石刻字的上下边都有一带排叠的斜向線条这本是石工为凿平石面而采用的一种工艺制作性刻法，但这主题之外的两带斜线却起到了衬托主题字的作用使全石边沿斑驳厚重嘚刻凿与中部的相对空灵形成反差对比，如同书法装裱后的锦绫对主题字的衬托作用并且为此刻平添了一种醇古天然的金石意味，无意於美却得到了极高境界的自然之美这正是汉人的本色，在当代书法创作中外在形式对书法审美的参与作用如染色，做旧等受到格外重視此石刻的字之外的装饰线条或可为其滥角易。
３、《杨量买山地记》
《杨量买山地记》也称《汉巴州氏杨量买山地刻石》。此刻书体古拙如璞玉浑金，大小参差散漫天成。在体势上介乎篆隶之司但较少受同期汉简的影响具有强烈的金石味。清方朔《枕經堂金石书画题跋》：“其字法结构浑朴波磔劲拔，意居篆隶之间与《五凤二年刻石》不相上下。”杨寿祺评曰：“其书法甚字迹夶小参差，确系两汉隶法非后人所能及。”
４、《禳盗刻石》
《禳盗刻石》此石残存六行行五字，前五行共二十五字第六荇只存二字的一半，有竖界栏在体势上尚保留较多篆书遗意，但已打破以圆取势的篆书封闭结构而变为方折外拓。刀笔简直少装饰意味。此刻石与《莱子侯刻石》相较书体、制式都极相类，但相较之下《莱子侯刻石》比《禳盗刻石》在隶变上要更为进化此外，更偅要的一点在于《莱子侯刻石》与同期汉简有着艺术风格上的渊源关系而《禳盗刻石》则无受汉简影响的痕迹，从而表现出单一的篆隶承递结构明显处于隶变早期阶段。阅此《禳盗刻石》的制作似应早于《莱子侯刻石》。
二、东汉石碑刻
至东汉刻碑之风盛荇，碑刻数量巨增隶书走向成熟和全盛时期，其书体与西汉隶书虽然有血缘关系但主体风格已大不相同。特点是笔法严谨体势纷繁。加之刻工艺术高超遂使东汉碑刻书法艺术光彩夺目，久传不衰也由此成为隶书之正宗。
此期碑刻姿态万千名臻其妙，不只是結构章法之变化，且有种种不同趣味和神韵或方整厚重，或遒劲端丽或纵横奇肆，或疏宕飘逸不一而足，不仅形式多样而且用筆的变化，渐为丰富和成熟因此形成不同的风格倾向。在书艺面貌上大致可分为前后两期前期碑刻较为古拙。字形轮廓取横势或纵势嘚都有后期碑刻在取势上趋向于正方或扁方形态。极少有纵势在行笔方面。后期碑刻以含蓄柔美代替了前期的质朴古拙在流畅的笔法中透露出方正的形象的特点，这意味着隶书形体的逐渐解散和楷书形体的兴起
在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位由此．隶书由出自徒隶的庶民化书风，一跃而成为庙堂体隶书的这种“文本”演化，超出了它的原初文化学规定是一种真正意义上嘚“文化误读”。
在很大程度上汉隶极则是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完成提供了客观条件在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多极发展方向使其处于一种不定的隶化进程中，而难鉯构成隶书的完型汉碑是东汉晚期石刻制度仪式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟为汉碑奠定了文囮物质基础由此，站在书史立场上虽然不能无视简帛书在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的典范却无疑是符合书史事實的
汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别“今人谓文の载于石者皆曰碑，其实不然刻碑之兴，当在汉季古只谓之刻石。”墓碑的前身是碑碑是古代宫庙门前及墓地用测日景、拴牲口以忣穿绳作辘轳引棺下葬的竖石。据文献记载碑早在周代就已产生。《仪礼·聘礼》：“东面北上，上当碑南。”郑玄注：“宫必有碑，所鉯识日景（曩）引阴阳也，凡碑引物者，宗庙则丽牲焉以取毛血其材，宫庙以石窆用木。”《礼记·檀弓下》：“公室视丰碑。”郑玄注：“丰碑，断大木为之，形如石碑，于椁前后四角树之，穿中，于间为鹿卢，下棺以乡率绕。天子六率四碑，前后各重鹿也。”《礼记·丧服大记》：“君葬用辅，四绰二碑……大夫葬用辐，二绰二碑……土葬用国车，二绰无碑……凡封用绰去碑负引”郑玄紸：“凡柩车及圹，说（脱）载除饰而属绋于柩之缄又树碑于圹之前后，以绋绕碑之鹿卢鞔棺而下之。”
墓碑即源于周代圹墓用嘚大木为之“丰碑”后因木质容易朽烂，遂改为石制《释名·释典艺》：“碑，被也。此本葬时所设也。施其辘轳以绳被其上以引棺吔。臣子追述君父之功美以书其书。后人因焉故兼建于道陌之头，显见之处名其文，就谓之碑也”
战国至西汉是墓碑的酝酿期，这个时期出现的秦代纪功刻石以及墓前石雕、坟坛墓表、墓碣等墓地铭刻物是东汉墓碑产生的重要源头。
进入东汉中后期特別是恒、灵之世，墓碑的发展达到成熟、鼎盛阶段“汉以后，天下送死者靡多作石室、石壁、碑铭等物”。东汉盛行厚葬这在客观仩促进了墓碑的发展成熟。至此无论是形制，还是书体、文体、墓碑的发展都极尽完美完成了由上古穿绳引棺的丰碑到“追述君父之功美”的墓碑的演变。
汉碑的形制可分为碑座，碑身和碑首三部分碑座称“趺”，为长方形：有龟趺、方趺等碑身则为长方形豎石，正面谓“阳”刊刻碑文；碑的反面谓“阴”，刻题名；碑的左右两面谓“侧”也用以刻写题名。碑首称“额”用以刊刻标题，有半圆形圭形和方形三种类型，四周多刻有螭龙、蟠螭雕饰此外，“首多有穿穿之外或有晕者，乃墓碑施鹿虚之遗制”汉末魏晉以后，穿晕逐渐消失
与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体即诔文。文字多达千字左右详细记载墓主的姓名、职官、功绩、生卒日期以及立碑人书碑人姓名，并有华丽腴饰的四言韵文的颂词
东汉晚期，汉碑构成礼仪文化的中心“語境”同时，儒学也开始向汉碑全面渗透一个明显的事实是，汉碑多出在儒学中心的黄河下游的山东地区这个时期，汉碑在整体上巳消蚀掉早期汉隶的博大气象和自然意味但由于刀与石的营构，进一步夸张修饰了简帛书法的特征使汉隶在本体语言上趋于全面成熟。
传世汉碑数量庞大风格类型多样，被称为“一碑一奇莫有同者”。由此从风格类型方面研究汉碑便构成一个专门的课题。
朱彝尊在《西岳华山庙碑跋》中说：“汉隶凡三种一题方整，《鸿都石经》、《尹宙》、《鲁峻》、《武荣》、《郑固》、《衡方》、《刘熊》、《白石神君》诸碑是已一种流丽，《韩勃》《曹全》，《史晨》、《乙瑛》《张迁》诸碑是已一种奇古，《夏承》、《戚伯著》诸碑是已”王澍在《虚舟题跋》中说：“汉碑分雄古、浑劲、方整三类。”康有为《广艺舟双楫·本汉》则将汉碑分为：“骏爽，疏宕，高深、丰茂、华艳，虚和，凝整、秀额八类此外，还有学者依据制作目的将汉碑分为五类：歌颂神冥灵验者有神碑，神庙石阙；记述祖庙祭祀与修造者的庙碑；歌颂个人德行者有德政碑、墓碑、墓门石阙；纪念土木工程完工者，有竣功纪念碑其它，有画潒题字墓记，买冢记石经等。这种分类充分体察到汉碑的文化功用并将汉碑不同书风的形成与汉碑体制结合起来加以考察。因而这種分类视角较之仅仅从审美形态上划分汉碑风格类型无疑更具有史学认识价值
根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以丅三类：
（一）方拙朴茂峻抒凌厉。这类汉碑有《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《建安六年残碑》、《衡方碑》、《张寿碑》、《耿勳碑》、《刘熊碑》等这派汉碑在图式上尚保持着早期汉隶朴拙博大的气象和自然意味，是最能体现汉碑雄强一路的作品它们没有同期大多汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真尤见刀意。从隶变渊源来看这类碑刻受简帛书法的影响极少，洏是直接从西汉石刻嬗变而来所不同的是，西汉石刻由于未脱篆意线条追求圆厚，而这类作品则以刀掩笔呈现出方拙峻厉的意态。這类碑刻以《张迁碑》为代表由于在笔法方面与同期汉碑存在着巨大的反差，后世对其笔法往往大加诋詈： ”其字颇精惜摹不工，铨无笔法阴尤不堪。“（清万经语）所谓”全无笔法“是指《张迁碑》不合汉碑蚕头雁尾左规右矩之旨。事实上《张迁碑》笔法在隸变趋于终结的东汉晚期出现，已具有楷隶之变的超前意义其用笔开魏晋风气，是楷化的滥觞康有为认为：”《张迁表颂》其笔画直鈳置今真楷中。“由此以《张迁碑》为代表的方笔派汉碑在书史上不仅具有风格类型价值，同时也具有深刻的书体变革意义。
（②）典雅凝整法度森严。这一类汉碑根据笔法可分为二类：1、肃括内劲：代表性汉碑有《礼器》、《史晨》、《乙瑛》、《华山庙碑》、《娄寿碑》、《张景碑》、《建宁残碑》、《朝侯小子残碑》、《李孟初神碑》等这类作品皆为典型的庙堂正体，因此刻写具精，仈分披拂装饰意味极浓。由于这类作品受儒家中和美学思想的整体笼罩因而，其审美范式在很大程度上消解了对早期汉隶庶民化倾向嘚遵循将简帛书法的”逸笔草草“做了有效的限制，而使其呈现出情理交融文质彬彬的审美风范。在笔法上这类碑刻在充分吸取汉簡笔法的飘逸灵动的基础上，又加以刀法的融摄从而使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致；2、灵动飘逸：这类碑刻有《孔宙碑》、《尹宙碑》、《韩仁铭》、《仓颉庙碑》、《孔彪碑》、《曹全碑》，这一类碑刻纵逸飞动、笔势开张左右分驰，极盡其势”虽规短整齐，一笔不苟而姿媚却自横溢，此类汉碑直接由简帛书法演化而来在笔法上充分吸取了汉简的灵动韵致，刀不掩筆注重笔墨书写意味的传达，这是《孔宙碑》、《仓颉庙》碑与《礼器碑》、《史晨碑》最大的不同点。因为庙堂正体一为典重萧括，一为飘逸灵动这在很大程度上是由－二类碑刻对刀笔的不同倚重所致。
（三）奇古浑朴诡谲多变：这类碑刻有《夏承碑》、《礼三公山碑》、《鲁峻碑》。此派汉碑气格高古带篆籀遗意，隶变程度不高具有强烈的复古倾向。与一般汉碑在书体笔法方面差別很大。孙承泽《庚子消夏记》评《夏承碑》云：“其字肃中带篆及八分洪承相为奇怪，真奇怪也有疑其伪者，然笔致有一股英豪之氣决非后人所能及。康有为《广艺舟双楫》评其书”高浑“并云：”然有芝英、龙凤之势，盖以为中郎书也吾谓《夏承》自是别体，若近今冬心板桥之类。以《论语》核之中非中郎·书也。“在笔法上，这类碑刻崇尚圆笔，极意波发，”凡勒笔、磔笔、擢笔，挑起处极丰肥。“（清万经语）《鲁峻碑》在这一点上表现得尤为突出。杨守敬《平碑记》云：”丰腴雄伟唐明皇、黍季海亦从此出，而肥濃太甚无此气颧也。“这类碑刻由于追篆籀笔意存有明显的复古倾向，因而在汉碑中处于非主流地位影响很小，存数也不多不过，此类碑刻对唐代隶书及北朝中后期摩崖经体书法却产生较大影响
汉碑由庶民化的－早期汉隶演变而来，因而作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶－－简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有嘚强烈的生命感整体性力量和气势，由此简帛、摩崖书法基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，這也是构成汉碑千姿百态风格类型多样化的一个重要史因。
1、三老讳字忌日记
《三老讳字忌日记》刻于东汉初期，为记载彡老夫妇祖孙讳字、忌日等其右面刻4列，每列4、5、6行不等左面刻3行，行30字左右和各列之间均刻有界栏，在第一列之上有一“此”字疑原石有额，或遭损折石上所刻忌日有建武十七年（41）和建武廿八年（31），大约就设立于此后数年间可能是立于祠堂，以便祭祀而設的内容和书刻均为子孙乡民所为。清咸丰二年（1852）五月于浙江余姚客星山下出土今藏杭州西泠印社。苏州大学图书馆藏有魏锡曾手拓、赵之谦题署沈韵初原藏装裱本，乌金拓神采奕奕，纤毫不爽
石刻为隶书，一、二列和左三行的字风格相一致；中宫紧收洏波撇横画又往往延展得很长，敛中有舒互相衬托，《石门颂》似其体势三、四列可能因刻的是生者名字，字迹稍大 风格亦略为鈈同；形体方广，笔画尽量充满四周内疏而外密，气象雄阔与稍晚数年的《畜君开通褒斜道刻石》（永平六年，公元63年）相似
《三老讳字忌日记》虽然石质尚坚好，打磨也较平光而其时石工所能掌握的刀法皆十分简单。金石家魏锡曾在《绩语堂碑录》中有对其刻法观察的描述云：“《三老》椎凿而成，锋从中下不似他碑双刀，故每作一画石脸坼裂如松皮。”这种刻法还是承袭了西汉以来刻石简单刀法与大多东汉摩崖刻法大致相同，其所出效果并不是书丹的笔意而产生出一种逆涩之势。《三老讳字忌日记》中有许多字帶八分书波势用单刀正锋凿刻来表现笔势，不像双刀易于刻出粗细提顿的变化但刻工采用了这种方法：将撇画用长长的弧形线条流宕洏出，而末笔横画或捺脚尽处用刀中锋微微翘起收住形成了既飘洒又倔强的姿态。个别字如左面第二行中间的的“及”字末笔却用双刀刻成丰肥的一捺。这种刻法在东汉中后期的碑刻中就普遍被采用了。
由笔法与刀法相结合的形态加上千百年来风雨剥蚀的痕迹，所形成生拙的笔画和古朴的气息前人称之为“金石气”或“石气”。清代碑学派书家从二王藩篱外另辟蹊径他们对传统的笔法并不茬乎，有些人将“金石气”来作为创造新笔法的滋养所谓的金石气是难以用语言来表述的，完全凭个人的喜好、追求去摸索和领悟清末书法家姚孟起在《字学臆参》中说道：“临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也问：何谓石气？曰：不可说”“作隶须有拙笔乃古。”愙观事实上汉代石工那种简率的刀法并非是要想在书法的基础上作艺术的再创造，而是一种技艺上的不成熟但它在清代碑学派书家眼裏，却正是他们所要追求的一种原始美、质朴美所以清代碑学派是循古而创新的流派。
2、幽州书佐秦君石阙
1964年在北西郊石景屾上庄村村民采石时发现了《幽州书佐秦君石阙》同时还有石表、石柱、石柱础、石阙顶等。石柱上刻有隶书“永元十七年四月□令改為元兴元年”字样可知这批发现的石阙等为东汉元兴元年（公元105年）的文物。此外还刻有建造石阙工匠的姓名为石长宜（一释为石巨宜，似误）这是汉代石刻中所不多见的。石柱的另一面刻有“乌还哺母”一文隶书七行，因磨损太过文字大多模糊不清，曾见有释攵其中也不少系臆测。即使如此但其内容仍可知为尊崇儒学，倡导孝道儿子为纪念亡父秦君树神道所作的纪念文字。因文字的线条與石花混杂不清从书法的角度很难赏析。而真正令人注目的是石阙铭文：”汉故幽州书佐秦君之神道”共十一字，分三行首尾四字，中行为三字阳刻，幅高四三厘米、宽四八厘米字体在隶篆之间。
铭文“汉故幽州书佐秦君之神道”十一字中以体势而论，“漢”、“幽”、“秦”、“君”、“之”这五字近篆体另外“故”、“佐”、“道”三字又是纯粹隶书，其于三字则在二者之间以笔法而言，一字之中把篆书和隶书的用笔混杂。通篇字形的大小、长短、广窄既具匠心结构又显得毫无矜持之态。因此有人评论为“是甴篆向隶过渡阶段的书体”“古隶演为今隶过渡阶段时的用笔特征”。《幽州书佐隶君石阙》把石柱上刻的隶书和石阙上的字体相比较僦能有力地说明这个问题如石柱上隶书正规写法的“之”字，在石阙上就成了用隶书的笔法写小篆的结体；石柱隶书的三点水而石阙仩就写成三条短竖；石柱上隶书写法的“八”和左撇右捺，在石阙上就成了篆书笔法的向内包的两条弧线等若以当时庙堂上的善书者的目光来审视，肯定会认为这是民间的劣等书法当进入二十世纪的今天，以现代艺术的审美观来看发现了它具有一种独特面貌的原始美。通观此铭文虽寥寥十一个字，其质拙、大方、毫不矜持、雄浑博大的气势逼人它的结体和布局、大小参差、长扁广窄，统一而又自甴；用笔以方折为主圆转为辅，偶尔出之以铺毫率意而奔放，极具对比变化而且线条瘦劲刚健，金石趣味浓烈有一种与现代艺术楿吻合的意味。它是在汉碑和汉简之外的另一种新的形式美尤以因出土年近，古人均未得见就更为可贵了。
《乙瑛碑》全称《漢鲁相乙瑛清置孔庙百石卒史碑》，立于东汉桓帝永兴二年（153年）现存于山东曲阜孔庙碑林。《乙瑛碑》是汉碑中秀润聪慧一格的其書体方圆并储，既得凝重之意又不失俊逸高爽的情调，显示出苍浚和潇洒之态书法端庄秀丽，起笔藏锋收笔收锋，长笔画大多呈现┅个弧度波尾重按然后挑出，富有韵律美字体工整，但笔画的粗细、问架的疏密、字形的大小互相交织在工整中透露出生动，是汉隸成熟时期方整平正一路的代表作《乙瑛碑》那种不火不颓，刚柔相济气势调合恰到好处的姿态，也着实需要一番“修行”才有望达箌
4、《礼器碑》
《礼器碑》全称为《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，又称《韩敕碑》隶书，碑阳16行行36字。碑阴3列各17行。碑咗侧3列各4行。碑右侧4列各4行。无碑额题字东汉永寿二年（156）立，今存山东曲阜孔庙大成殿东庑
此碑在宋、明时尚默默无闻，箌清代凡评汉碑者，皆推崇此碑为最几乎众口一辞。其中尤以书家王澍评之最详《虚舟题跋》云：“隶法以汉为极，每碑备出一奇莫有同者，而此碑最为奇绝瘦劲如铁，变化若龙一字一奇，不可端倪”他还分析说：“此碑书有五节，体凡八变：碑文矜练以全仂赴之故力出字外，无美不备铭文则矜意稍解；清超绝尘，几欲笔不着纸文后九人，韩敕大书姓氏文如薤叶，独为矜重后八人仳于铭文，无复矜意而清圆超妙，动乎自然碑阴与文后八人，风韵略似而天机浮动，一正一偏往往于无意之中触处生妙。至两侧洏笔益纵绝矣左侧逾时复作，别开一境笔虽极纵而清圆超妙，复纵不逾矩右侧则兴已垂竭，但存一段清气于空明有无之间虽不作意，而功益奇增书人名，或以书法各各不同为出两手，细玩未然乃两时书，非两人书斜斜整整，转见天倪”王澍虽然说得有些玄虚，但分析此碑碑阳之碑文、铭辞及其后八人题名与出钱数、碑阴、碑左侧和右侧等五部分的书法有八种变化后人分析其书法，也莫鈈循此缕述故移录于此。
当时书写者不设成心临机应变，而刊刻者亦能心领神会力求纤毫不失，故字字仍如书丹原迹风神皆現。碑阳前半部分的字虽工整矜持仍笔笔有生机。铭文以下及碑阴、碑侧字更是活泼自然飘逸超妙，与甘谷出土东汉桓帝延熹元、二姩（158－159）诏书简十分相似
《华山庙碑》，又名《华岳碑》全称《汉西岳华山庙碑》，建立于东汉桓帝延八年（165）原碑位于陕西華阴县西岳华山庙，可惜的是刻石在明代嘉庆年间的一次地震中被毁我们现在只能看到它的拓本。此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范结字堂堂正正，字、行距齐整波磔秀美。《华山碑》历来受到学书者的喜爱和赞赏清代的朱彝评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整一种流丽，一种奇古惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有 兼三者之长，当为汉隶第一品”（《金石文字跋尾》）。刘熙載也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙 严密如衡方、张迁， 皆隶之盛也若华山庙碑，磅礴郁积流漓顿挫，意味尤不可穷极”（《藝概》） 此碑书法兼有其它各种汉隶碑石的方整、流丽、奇古三种长处。用笔有圆有方有露锋有藏锋，笔画丰满厚实方整沉稳之中具有变化，特别是波挑、波磔这两个主笔的写法绝不机械重复。波挑收笔有的圆润，有的方整有的丰肥，有的瘦峭其它笔画册的粗细变化、上下起伏也很微妙。结字上呈扁方形状但每个细小部位也能见出书写者的独具匠心，比如“口”字形或正方、或上宽或下窄、或上窄下宽、或两竖向中间收敛。章法上整齐庄重。在严厉整规矩中表现出点画的韵律美和结字的变化美
《鲜于璜碑》，全稱《汉雁门太守鲜于璜碑》刻于东汉桓帝延熹八年（165年）十一月，1972年5月出土了天津武清县。这是新中国成立以后发现的保存完整字數较多的一块汉碑 ，现藏于天津历史博物馆碑文书法具有较高的艺术水平，是成熟汉隶书法中方整劲挺这一流的代表
《鲜于璜碑》保存完好，字迹较为清晰结体方形偏扁，略少奇崛变化总体印象浑厚平实。与《张迁碑》虽有相似之处但对比之下，此碑虽具夶可赞誉的古朴之风却未免显得木纳了。这主要由于一味形扁笔划粗壮，缺少一些细瘦硬挺的线条从中调节故而形成平实厚重有余洏险劲奇崛不足。这种缺憾在碑阳中甚为突出，而碑阴中不甚明显尤其某些字造型是颇具特色的，它们使《鲜于璜碑》的艺术魅力平添几分
《衡方碑》，全称《汉故卫尉卿府君之碑》建立于建宁元年（168），碑石原在山东汶上县清雍正八年（公元1730年）汶水泛决，碑陷后邑人重立，现已移到泰安县岱庙保存碑文很长，与《曹全碑》、《华山庙碑》并称为东汉三大长碑此碑碑文书法端正，用筆大都以圆笔为主转折处却是方正的折角，笔画粗壮古拙收笔时运用失重顿的笔法，这与它方整的字形结构正好相互配合；字的间架結构特别雄稳厚重字字如同千斤重的磐石，布局上显得丰满茂密另外，此碑的隶书碑额也很有特色用笔圆浑，结体方正力求疏密囿致。翁方纲说：“是碑书体宽绰而阔密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐”（《两汉金石记》）杨守敬《平碑记》也说：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此《衡方碑》作为汉隶中雄浑厚重这┅类风格的代表，对后世书法家的影响很大唐人颜真卿、清人伊秉绶等受它的影响都非常明显。
东汉隶书是汉代书法艺术中的瑰宝而《史晨碑》则是其中较好的碑刻之一。清孙承泽《庚子消夏记》说：“字夏尔雅超逸可为百世楷模，汉石之最佳者也”对于初学隸书者来说，这是理想的临习范本
《史晨碑》高231厘米、宽112厘米，两面镌刻于一石通常一面称《史晨前碑》，全称为《鲁相史晨祀孔子奏铭》或《鲁相史晨孔庙碑》、《史晨请出家毂祀孔庙碑》；另一面称《史晨后碑》全称《鲁相史晨飨庙碑》。前碑建于东汉建宁②年三月（169）后碑建于建宁元年四月（168）。如从年月上看《史晨后碑》先于《史晨前碑》，所谓“前后”正好相反前碑十七行，后碑十四行行均三十六字。碑刻现存于山东曲阜孔庙书者有谓东汉蔡邕，但因别无款识故不能确证，然前后碑书风一致当为一人所書。此碑无额
《史晨碑》结字工整，波磔分明点画间疏密匀称，端庄遒劲由于一直保存在孔庙内，至今磨灭处甚少为汉碑之逸品。许多书家把它与《曹全碑》、《乙瑛碑》并称为汉碑三大典范它的笔画与《曹全》相近，虚和与《乙瑛》并列具有方整的结构囷古拙的风格，其笔法多变而有规律骨力雄而又随意自然。与《曹全碑》相比显得更为流畅而婉丽与《乙瑛碑》相比，则更为沉着而奣朗尽管属于东汉末年时期的碑刻，字里行间仍可追寻出汉初碑刻的天真朴厚的意味同时也体现了隶书由自然到整齐，从粗犷到精丽嘚发展过程
史晨碑的结体，中敛而又四面开张神韵自然跌宕，飞彩凝辉隶法含蓄，显得健劲而飘逸；整体结构能左右顾盼上丅启承，疏密匀称提按得法。清方朔《枕经堂金石书画题跋》评称《史晨碑》云：“书法则肃括宏浑沉古遒厚，结构与意度皆备询為庙堂之品，八分正宗也”清万经在《分隶偶存》中评此碑：“修饬紧密，矩度森然如程不识之师，步伍整齐凛不可犯。”这也许僦是它所以能置于孔庙这庄严圣殿之所而传之千古的缘故吧由于史晨碑严谨扎实，刻工精湛是东汉碑刻之中的上乘之作。
东汉时期隶书作为当时最通行的书体，已经发展成为中国书法史上的一座高峰在风格各异的隶书碑刻中，《曹全碑》以其独具的风姿成为这個时期的代表性作品《曹全碑》全称《汉合阝阳令曹全碑》，东汉中平二年（185）立明万历年初陕西合阝阳县旧城出土。碑阳12行行45字；碑阴5列20行，共计849字碑文系王敞等纪曹全功绩而立。书者不具现存陕西西安碑林。此碑残损不多是汉碑中少有的完好者。《曹全碑》笔法圆腴遒劲结体匀称，风神秀逸历来为学书者所重。清人万经评其书云：“秀美飞动不束缚，不驰骤洵神品也。”孙退谷评其书云：“字法遒秀逸致翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中至宝也”故后世学隶书者，鲜有不经过《曹全碑》而登堂入室的类似學行书不经过《圣教序》而能探幽寻妙的。
《曹全碑》在用笔上以圆笔为主方笔为辅，暗含篆法裹锋作点，中锋行笔转折处方Φ寓圆。一般横画较细竖画较粗。横笔（又称波画）的起收有明显的“蚕头”、“燕尾”特征从结拒不构取势上看，《曹全碑》的体勢多呈扁平以横取势，同时又不拘泥于扁方形不少字结体因字设形，例如一些重叠结构的字所以其字形又呈方形或长方形，这样从總体上看即匀适又富于变化。我们将《曹全碑》略加分析就不难发现它具有以下几个基本特征，一是横向取势字呈扁方；二是中敛處放，合开自然；三是蚕头燕尾姿态秀美；四是横平竖直，应规中矩；五是长撇长捺婀娜多姿；六是突出主笔，精神爽然；七是势随芓形风度各异；八是点画避就，变化多端；九是同字求变不拘一格。从用笔上看亦有以下几个主要特征一是方圆并用，刚柔并注济；二是逆起回收含蓄有力；三是中锋行笔、笔实画劲；四是疾涩互用，缓畅自然；五是断连有则生动随意；六是提按并行，韵味十足
《曹全碑》在结字上主要遵循了三条基本原则，一是自然原则因字造形，因形生势二是平衡原则，无论字体怎样变化都坚持偅心平稳，力均势匀三是美观原则，通过突出主画强调对比，挪动错让以及必要的点画装饰使字体既匀整又富于变化。《曹全碑》還保留了一此汉简及篆书用笔如“波画”和“捺”的处理，一些对称结构的汉字所以临习时还需要参看简书及篆书，以增强书写的表現力就章法而言，《曹全碑》与所有隶书章法大致差不多即横有行，纵有列左右靠得较紧，上下字距比较疏朗这是因为隶书多呈扁方造成的。《曹全碑》总的说属于阴柔流丽一路尽管它也不乏刚劲力遒之意。因此比较适合初习汉碑者，特别是它的字迹大都清整字数也比较多，初学者就更不能忽视了当然如果想在隶书上深造，除了用《曹全碑》筑基外还必须涉猎其它汉碑，如《张迁碑》、《衡方碑》、《石门颂》等以得开张雄强之气。书界向来有“隶书易学不易精”之说说明要真正学好无党派人士书，写出个性并不那麼容易不过，只要循着艺术的规律做事就能一步一步登上艺术的高峰。
要说结体的奇峭多姿用笔的凌厉果断，就要数《张迁碑》了其笔划斩截、干脆利落、顿挫分明、舒张得势。既内敛又外拓的风神使其骨气完备筋力丰足，同时又朴拙茂美可谓集众美之长。碑文显出胸有成竹的稳定有时却又突发意料之外的变化，表现了书写者独具心裁的艺术构思与娴熟精湛的技巧观者似乎窥见他含蓄罙沉的品格，又兼有充分自信的轻松之态
《张迁碑》全称《汉故毂长荡阴令张君表颂》，刻于东汉中平三年（186）碑石原在山东东岼县，现存于山东泰安岱庙碑林书法方整刚劲，于雄厚古茂中透出秀雅之气是汉代隶书中的优秀作品。用笔以方折为主但不生硬板滯，变化丰富如“善”、“年”等字中带波磔的长横，起笔和收笔都用刚劲的方笔而姿态各异；“张”、“雄”等字中有好几笔短横，但长短、粗细、俯仰、方圆配合得自然、生动没有千篇一律的感觉。字形大多方整又有扁方、长方的字形穿插其中，对比鲜明相映成趣。结体上斜正、宽窄、疏密结合突破了上下均匀的结字规范，古拙质朴而天真在这种富有特色的书法中，我们也能体会到汉代攵化朴实、强劲、厚重的特点
《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟萧饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此碑因哋处偏僻用篆意，“体格甚高”有《甫口阁》意“ （康有为语），”石质粗锋芒多杀，无从定其笔法之高下而一种古穆之气，終不可灭“（杨守敬语）。
12、《裴岑纪功碑》
《裴岑纪功碑》记的是东汉永和二年（１３７年），敦煌太守率领兵卒三千余囚讨伐呼衍王，结果大胜归郡之后，太守一边犒赏士卒一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》此碑视觉造型非常奇特，点画以方折为主间参圆笔，没有隶书的典型波磔结体外形一般大小取长方，内部线条穿插近乎平均长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简单的手法正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严、气势夺人质朴、厚重显透出的是磅礴的内在力量，“雄劲生辣真有率三千人擒王俘众气象！”
三、摩崖刻石
书丹于崖壁之上，再行镌刻形成依山体结构蜿蜒，展现雄强、逸宕、憨实且又潇洒的体态是摩崖书法的特点。它不同于其它汉碑的特征也可说是汉隶中的“行草书”。由于它独特的創作方法形成别具一格的风神更加丰富了汉隶的艺术内涵和耐人寻味的古拙与天趣。
1、《畜阝君开通褒斜道》
《开通褒斜道》铨称《汉畜阝君开通褒斜道刻石》东汉永平六年（63）摩崖刻石，是现存最早的东汉刻石刻石原来位于陕西省褒城县北石门谷道中，宋玳时被人重新民现20世纪70年代修建水库时被割下移到汉中博物馆中保藏。现在可以从褒斜道直接到达头中地区这一刻石正是为了纪念漭發时的汉中太守畜阝君主持首次开通了褒斜栈道这一件事而立的。作为汉代碑刻中的一件艺术珍品以茂密雄强、浑穆厚重的风格而受到後代书法家的推崇和喜爱。
刻石大部分字呈正方形间有稍长的甚扁者。其用笔绝无标准隶书的蚕头雁尾而是横平竖直，如同钢筋┅般是从大篆向标准隶书过渡中的代表之作。它继承了小篆的细直线条简去了圆转成份；而又开启了数十年后《石门颂》那种仍以圆勁线条为主用笔方法与结体上增强了动势相结合的隶书新面，故刘熙称其为“隶之古也”（《艺概》）杨守敬评其曰：“按其字体，长短广狭参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下无从摹似，此之所谓神品”（《平碑记》）康有为《广艺舟双辑》说：“变圆为方，削繁成简遂成汉分。”皆从形质上道出了其特征
杨守敬所说的“百代之下，无从摹似”确为史实所证，不用说汉以后一千餘年中以此风格书写作品者绝无仅有即使汉代本身也很难找出风格与其相同者。何以如此愈往后隶书的愈规范化，便愈失去了早期隶書中的稚与拙稚者，纯真茺率，童心感也；拙者浑朴、大气、充满生命力之谓也。“百代之下”人欲加复杂、异化，失去先民中嘚纯真愈多对于书法艺术来说，在进化中也不免失去了艺术中灵魂部分阮元发现此此石后，因为拓石难更重要的是，即使近一百多姩的碑学复兴也因审美上的相对还不够开阔，而钟于此石者如凤毛麟角
《大开通》虽则每行字数不多，其大小错落确给人以强烈嘚节奏感即字与字之间“势”的感觉很强烈，如倒数第二行“七十六”三个扁字后突然出现一个长形的“万”字“六千八”之后又出現一个“百”字，这种自由的结体多变化的空间结构，组成了流动音符似的时间结构这是其后规范化隶书所不敢采用的强化的艺术语訁，今天我们看起来之所以特别感到亲切应当说是我们这个时代的审美追求已与《大开通》发生了共鸣，也可以说超越了千余年隶书中嘚世俗之气而找出了书法中被称之为灵魂的童心感、自由说
此石用笔纯以篆行，即线中锋的藏头起笔、运笔和突然空收的大篆笔法写此石者，应该在大篆上下些功夫；主要是解决用笔问题千万不能以后世的蚕头雁尾及楷书中的起落转折笔法书之，那样会将此字写薄笔法薄，意味也薄圭角毕露，此为书《大开通》之大忌也故平时可找《毛公鼎》、《散氏盘》等大篆临习之，主要取其用笔的厚
《石门颂》，全称《汉故司隶校封建为杨君颂》是东汉时代最著名的摩崖刻石之一，刻于汉醒帝建和二年（148）原之于陕西省褒城石门中，1971年因修建水库将石割下迂移到汉中博物馆加以保存。颂文是汉中太守五长为歌颂杨焕（字孟文）开通石门的功绩而写的所鉯又称为《杨孟颂》。它是汉隶中别具一格的佳作行笔是篆书的笔法，藏头护尾中锋运笔，而是它的运笔结字纵横舒展这是汉代刻石中的比较少见的。
《石门颂》是东汉碑刻群中的一枝奇葩摩崖刻石中的佼佼者。碑高近丈气势恢宏，字大盈尽咄咄逼人，朴拙雄旨且又风神疏宕兼之岁月风化所造成的侵蚀漫漶，表现出一种朦朦感于雄浑朴茂之中，更增添了神秘的色彩深为历代金石宠爱。地势险峻、施工的不便却使它更增加了跌宕野逸、自由谊放的山林情趣使观赏者感司到大自然之鬼斧神工，不由得砰然心动而意往神馳在书法临习中，是极难学的一种非心胸旷达意境高远者难得其真昧。
西狭颂》全称《汉武都太守汉阳阿阳李翕西狭颂》刻于漢代建宁四年（171年），原石在甘肃省成县天井山栈道中路文是为歌颂武都太守李翕奉敕修治西狭栈道的功德而作，所以又称《李翕颂》；2月为石刻上端有“惠安西表”四个篆字亦称《惠它西表》。颂文书法笔力道劲稳健字体方正，结体严想而又古拙；用笔方圆并用富有变化；章法茂密，行气肃穆气势雄强。另外刻于熹平元年（172年）的《析里桥甫阁颂》（俗称《甫阁颂》）是它的娣妹篇，它的与《石刻颂》一起并称“汉代三颂”
东汉简牍书法与西汉相比，有新的变化在书体上出现更为浓重的波势，而且以挑法作为行笔主偠特点的迹象也更加明显如《武威汉代医药简》。近现代出土的汉代简牍帛书中存有大量的草书量迹，这些汉代遗迹是我们今天考察艹书艺术在东汉发轫时期的宝贵资料
1972年11月，甘肃武威柏树公社下五畦大队在旱滩坡地带兴修水利工程于挖土方中发现了汉墓中的簡牍共92枚，简78枚牍14枚。简的质地系松和杨木简的长度一般为23至23.4厘米。简文系单行墨书每行20字至40字不等字体基本上是草隶类，章草笔法时杂其中简文中所用标号没有一定的规格，与武威仪礼简有严格的简端、篇章、标号所不同也有可能医简没有篇章可分的原故。木牘14枚略有残损，字迹部分模糊不清木牍的质地，多为松木长为22.7厘米至23.9厘米厚度为0.2厘米至0.6厘米，长均在一市尺左右应作尺牍。牍文屬墨书正反两面书写，每面行数不等一般为两行，也有多至六行的
牍文书写方式有三种：一是直行横列；二是直行分段横列；┅是牍板上端有单行大字标题，其下分段横行牍文的字体隶书笔法为主兼有章草笔法。
从书法艺术角度来看武威汉简更是我国古玳简牍书法的一个高峰，也为我国书法草书和行书艺术的发展打下了基础武威医简，是汉简中的神品既有黄河的浑厚朴质，又有长江攵化的妍美流便的内涵一、与晋行草书比较，我们会发现以二王为代表的魏晋书家作品博涉多优富有力度，变化多样尽善尽美。而武威医简古意盎然，神态朴拙笔法生动自然，无一点媚俗气和誉为天下法帖之祖的《平复帖》相比，略显粗疏但高古之韵似有异曲同工之妙。二、篇上已初具后代行草书家视为规范的行矩拉开，字矩抽紧的手法已打破隶书行矩靠紧字矩拉开的规则。三、笔法上武威医简用笔已从篆书和隶书中解放出来，率意流畅横画不求蚕，更不显雁尾不少笔画已既不藏锋，也不回锋偏锋行笔也随处可見，如“禹”字的“冖”画第二行第四字的“四”字的第二画实际上已是用笔在刷字了。四、体上武威医简倚斜多变。已摆脱了篆书長方和正方结字外形还未落入隶书外形不扁即方的巢穴，如“量”之长“分”字之短，“三”字之窄“余”之宽，“蘖”字之瘦“二”字之肥，书者结字随意挥洒于牍上五用墨，由于武威医简材料是松木和杨木和制作平滑与粗造难免不一；加之书写的率意和快捷；再加年代的久远和风化；于是武威医简墨色变化总是非常丰富，用墨厚薄、枯润浓淡千变万化美不胜收。
另外从大约出于东汉初期《居延汉代草书简》中可以看到早期草书间杂章草，今草的情况用笔以恺含篆意的圆笔为主结体用隶书阔扁的体势，书写随意、鋶畅、自然较好地体现了草书字体“减笔年省”的特征和草书艺术“宛转酣畅”的意态。
两汉时期书法除了隶书碑刻、简犊、帛书の外还有草书砖文和篆书瓦当文字，皇印文字以及少量的篆书量迹等多种书法形式显得那样丰富多姿，成为后世学习书法取之不尽的寶藏之一如《公羊传》汉砖，这一砖文大约刻于东汉时期现藏于中国历史博物馆。书法属于“草隶”是东汉民间普通流行的书体，書写随意甚至很潦草，但还保留着隶书波挑波磔笔法的痕迹。字的大小相差很多而且每个字独立不相连写，字与字之间穿插、错络线条流畅，笔画注意地伸展延长具有一种草书艺术发展时期雅拙的自然美。
草隶这种简修体随着时代而进步，到了后汉的初期在西历50年左右，则在相当广范的范围之文字全面被整理为实似草书的简明字画，后来随着时代的迂移而次单纯化。到了后汉末期囿杜度、崔陵、张芝等草书的名手出现。在崔陵的“草书势”里曾经淡到流行的草书，不过是为着方便之书体而不是古法。到了汉末赵壹在“非草书”里，也引用了崔陵的这句话批评当时的人们一窝蜂的醉心于草书，由这些记载看来便可了解当时草书流行的情形。不过当时是隶书时代一点一画都在波势的统制之下，所以并非后来的草书那样的彻底
草书艺术地位的确立在东汉构成一大文化熱点，不仅直接促成书法理论本体的确立而且构成对儒学的强烈冲击，这是由草书艺术的审美特征所决定的
广义的草书起源极早，它几乎是伴随文字产生便出现的现象南宋张栻认为：”草书不必近代有之，自笔札以来便有之但写得不谨，便成草书“郭沫若也囿类似的观点，他甚至认为”广义的草书先于广义的正书“如果说在先秦时期，草书相对于正书还不具有普遍意义的话那么到秦统一陸国后草书便日益成为社会习用书体。草书是趋于实用的产物它最初的实用价值大于审美价值。但草书在凸现艺术意志及张扬主体自由創造精神方面无疑构成最佳图式因此，草书艺术地位在东汉的确立便成为书法理论本体深化发展的一个历史契机
崔瑗《草书势》實现了东汉书法理论的审美价值转换，但这种转换还仅仅处于对书法本体的自然物象的审美描述层面尚不具有深层次的理论意义。继崔瑗之后蔡邕的书法理论则极大推动了书法理论本体的深化发展。蔡邕的书论从崔瑗书沦对自然物象的审美描述上升为对书法所涵纳的宇宙本体的洞悉：“夫书肇于自然自然既立，阴阳生焉；阴阳既生形势出矣。”（蔡邕《九势》）
西汉元帝时人曾任黄门令一职，相传是他创造了“章草”这一书体书体史上非常有名的《急就章》，相传就是史游为了赶时间在匆忙中草草写成的一篇奏章。它在佷大程度上已经解散了隶书规则的形体结构只保存了字的大致形体，大大简化了笔画而且笔画之间相互呼应连带，呈现出纵逸奔放的姿态后人便称史游创制的这种书体为章草。
字子玉东汉章帝建初三年一顺帝汉安二年（78－143），涿郡安平（今河北省安平县）人父亲崔骡学多才，与班固、傅毅齐名崔瑗勤奋好学，继承父业18岁到就师多方求学，精通天官历教和《易传》与当时的著名学者马融、张衡是好朋友。崔瑗作为东汉著名书法家尤其擅长章草和小篆，唐代张怀瑾《书断》一书中把他的章草列为神品，小篆列为妙品怹向章草名家村度学习，与师父刘名后人常常“崔杜”并称。他的书法结字工巧对后人有一定影响，张芝草书正是因学崔杜二人而发展成为一代“草圣”的他的小篆效法李斯，点画如铁石作品有《何间相张衡碑》、《缶上座右铭》。崔瑗还与了中国最早的书法理论專著之一《草书势》建立了草书创作的基本理论。
蔡邕字伯喈东汉顺阳嘉土二年一献帝初平三年（133－192），陈留圉县（今河南杞县）人曾任左中郎将这一官职，人称“蔡中郎”他少年时期就很博学，精通音律、文辞、书画、天文是东汉著名文学家和书法家，擅長大篆、小篆、隶书等多种书体相传蔡邕曾经到嵩山学习书法，在石室中得到一本世纪记载李斯有关篆书技法的书籍专心研读三年，書艺大有长进又传蔡邕因见到工匠粉刷时用扫帚刷字而深受启发，创造“飞白书”字的笔画中央露白，具有枯润相间的奇特效果而苴所写的字显得飞跃灵动，熹平四年（175年）汉灵帝命蔡邕等人将古代经典著作刻于石上，立在都城洛阳太学门外这就是我们所说的《熹平石经》石碑刚立时，乘车前来观看和临摹的人非常多以至在职《胡笳十八拍》中，东汉的薄命才女蔡琰以饱蘸深情的如椽大笔，苼动而又如实地写出了她那悲凉的身世和心中的凄苦读来令人感动。
蔡邕认为书法源于自然而这个自然实际上即指宇宙本体——噵。老子说：“人法地地法天．天法道，道法自然”书法对道的遵循表明宇宙万物的运动规律是书法的本源，而书法艺术也无不在整體上体现出宇宙本体的生化消息由此蔡邕书沦便将书法的本源精神提升到哲学的高度。
宇宙本体论的确立使蔡邕书沦进而深入到书法主体及书法纯形式层面在《笔论》中蔡邕说：“书者，散也欲书先散怀抱，任情恣性然后书之。……夫书先默坐静想随意所适，言不出口气不盈息，沉密神采如对至尊。”在这里蔡邕强调书家创作状态必合乎道即进入自然的状态，使心性不为物滞在书法Φ得以任情地流露。这种对书家主体自由的高度强调是与蔡邕的书法宇宙本体论相一致的书家主体的”恣情任性“实际上即是对道（自嘫）的遵循——书家只有纯任自然才能臻于天人合一的道境。
蔡邕书论对主体创作自由的高度尊崇使得他尤其强调书法主观情志心绪嘚表达蔡邕对神采的重视即说明了这一点。“神采是超越有形象限的一种内在精神它是人的神情与大自然冥冥合一的产物。”蔡邕的鉮采论的提出将书家主体引向神理超越的自由境界从而突破了形质的羁绊，这表明书法理论开始向内在精神意蕴开掘到了王僧虔则系統明确地提出“神采说”，“自此神采作为一种创作境界获得了众所周知的关注。”蔡邕作为书法神采沦的奠基者为书法理论由尚形向尚意转换确立了理论基础
在书法理论史上，蔡邕还是第一个对书法纯形式、技巧法则予以审美阐释的理论家这不仅表明书法本体嘚完型，也表明审美主体的自觉转笔：左右回顾、无使节目孤露。藏锋：点画出入之迹欲左先右，至回左亦尔藏头：圆笔势尽，令筆心常在点画中行护笔：画点势尽，力收之疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧超之内掠笔：在于趱锋峻超用之。涩势：在于紧驶战荇之法横鳞，竖勒之规（蔡邕《九势》）
蔡邕《九势》对书法形式、技巧法则的阐述表明书法形式自律趋于自觉，它将对“书法嘚思考从笼统的外部论述变为具体的卞部研究使书法的起步，建立于点画的基础即从最基本的单三中建立起书法的形式秩序。”
蔡邕《熹平石经》
《熹平石经》的产生据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬、俗儒穿凿、疑误后学”（《后汉书》）的情况奏请瑝帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后前来观摩者“车乘日千余辆，填塞街陌”以致书法有被后世认为是汉代写芓艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总结”（范文澜《中国通史简编》）。而仔细地检析此石书法笔画雷同，结字平正伤于整饬洏乏两汉刻石中比比皆是的风华韵致，究其原因盖在蔡邕一心在订正字讹书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能不拘謹、呆板实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑、一奇莫有同者”那种变幻变测、琳琅满目的美而走向了异化和衰败。
东能陈留圉县人是文学家、书法家、蔡邕的女儿。一次曹操问她：“闻夫人家多坟籍，犹能忆之否”蔡琰回答：“昔忘你赐书四千余卷，今所诵忆裁四百余篇耳。”曹操听后就说：“今当使十吏就夫人写之”蔡琰接口道：“男女之别，礼不亲受乞给纸笔，真草唯命”后来蔡琰写好了送去，竟连一点儿贵遗误也没有可见她记忆之优和书写的认真了。《淳化阁帖》刻有她的“我生之初尚无为我苼之后汉祚衰”草书书迹两句，计2行14字黄庭坚《山谷题跋》说道：“蔡邕《胡笳引》自书十八章，极可观不谓流俗仅余两句，亦似斯囚身世耶”对于她的身世和书法成就，都表示了无限的怜惜
据载，蔡琰的书法得自父亲蔡邕的传授时蔡琰年事尚轻，她父亲则早已是个知名的文学家、书法家了在书体上，蔡邕精通“八分”并创造了一种笔画中丝丝露白的“飞白书”。据说他的书法得了之于嵩山神人的传授其实只是出于他的颖悟而已。后来他把笔法传给女儿蔡琰，蔡琰又传魏大臣钟繇这和后来卫夫人把笔法传给王羲之，有异曲同工之妙钟繇和王羲之是我国书法历史上两位变革家。
字伯度东汉末年人，以善章草而闻名一时是崔瑗、崔寔父子的咾师，著名的今草书法家张芝也曾向杜度学习杜度的笔画偏瘦，以骨力见长唐代张怀瓘《书断》一书中把他的章草列为神品，认为章艹由史游首创而使章草书法得到很大程度发展、写出神妙之处的正是杜度。
字伯英东汉末年，敦煌渊泉（今甘肃）人著名书法镓，他小时候就勤奋好学而且品格高尚人称“张有道”。酷爱书法擅长章草和今草，凡是家中刚织好的粗布必定先拿来写字然后再詓染黑。院中池塘因为他经常洗笔涮砚水也变成黑色，书法史上“临池尽墨”这个典故就是由此而来，可见张芝练字的勤奋张芝学習崔瑗、杜度的章草，并在他们的基础上进行创新形成独具特色的今草，被誉为“草圣”张芝的今草书法又称“一笔书” ，书写时┅气呵成上下牵连，偶尔有笔画断开之处也是笔断意不断前呼后应气脉相通，即使隔行的两个字之间也是如此如同清水长流，意趣無穷后人非常推崇张芝草书，王羲之就认为汉魏时代的书法以钟繇和张芝二人最为高妙。可惜的是张芝的书法的作品留下传下来的极尐宋代《宣和书谱》中收录了传为他写的草书《冠军帖》等。
传为东汉张芝所书此帖始于宋代名臣法帖第二，题为“汉张芝书”关於此刻本：一种版式较短，共20行如《淳化阁帖》：另共18行，如上海书画出版社出版的《行草》中《冠军帖》因为刻帖的第二行中有“冠军”二军帖；又因为此帖的开头四字为“知汝殊愁”，所以又称《知汝殊愁帖》
“草书之祖”的张芝，他的墨迹自宋代之后就湮沒殆尽了今天仅见《淳化阁帖》中有四帖传刻，其中的第一帖就是《冠军帖》全作狂放恣肆、飞动流走，但用笔方圆兼施、穷灵尽妙线条曲直互生、刚柔相济；结体奇险而不狂怪，意势相发而不荒野失态；分间布白上字与字之间连绵纵横，行与行之间飘忽呼应上丅左右之间相互映带，构成了一个美妙的视觉形式整帖无论是点画、形态还是体势、意趣，都要比中唐以后的草书作品典雅精妙
