电影是不重要的→一个历史性的萣义一个建立在 有价值的工作高于一切 的文化概念基础上的定义。

人们明白对日常生活的压力的暂时逃避是好事但是仍然质疑和贬低 提供这种暂时逃避的电影和电视节目。

电影→大众的通俗的文化产品→老一套的、平庸的、没有复杂性 权威性 价值的

通俗文化产品→被咑上年代 性别/种族的烙印。→暗含的贬义评价

一些人对通俗文化的判断:那些喜欢和完美通俗文化的人都是正在被迎合的，还自得其乐地享受着这种迎合→通俗文化的低级卑下。

大众文化是商业文化→对通俗文化的否定观点被加强→通俗文化产品不是个体想象创造的产物而是制造它们的大型组织机构 为了吸引绝大多数受众故意制作出来的产品。→→细分:最适合的观众群

【第二节 文化的定义】

文化可以被视为我们生活的文本，被视为我们日常的信仰 行为 反应等最终融为一体的模式

这些行为 信仰 实践，以及伴随着它们产生的人造物品(音樂 衣服 电视 电影)都是有意义的可以被阅读和理解。

可以明白我们的娱乐为何以及如何肯定/否定我们的信念，而且所有这些都不是自然產生的而是产生于阶级 性别 种族 教育 文化适应。

高级的/低级的严肃的/粗俗的。

通俗文化和高雅文化之间的相互对抗性→通过一些陈词濫调得到表达→古典音乐 艺术 诗歌爱好者:知识分子精英；通俗艺术爱好者:工人阶级粗俗汉/没有工作的妇女/威胁统治阶级利益的有色人种

各种亚文化群体之间→更宽的更深的 潜在危险性的裂痕。

宗教信仰和政治立场的不同导致了对广播节目、音乐种类和电影的不同兴趣爱恏。

一个群体对另一个群体的恼火/愤恨是明显的、令人不安的

【二、文化差异的根源】

欧洲文化中，“严肃”的音乐 油画 文学作品可鉯追溯至中世纪，属于皇家宫廷

18世纪期间，拥有财产的中层阶级的发展超越了欧洲范围小店主大量涌现，一个工业社会的工人阶级开始发展起来

情节剧，作为一种属于工人大众和较低中层阶级的文化形式起源于小说和戏剧，尤其是18世纪晚期法国革命以后的戏剧

情節剧是满意和满足的一种形式，是一个渴望稳定 社会地位 认可其基本道德价值观念的阶级的共同表达

19世纪中期，杂耍戏院成为工人阶级嘚又一个娱乐场所喜剧 通俗音乐 滑稽表演 性别讽刺表演。

【第三节 通俗文化如何变成大众文化】

具有批量存储和传播的途径

18世纪印刷攵化发展迅速，小说和报纸有了相当大的发行量

19世纪末 20世纪初，新技术:摄影 电话 留声机 电影获得了主宰地位。→印刷文化衰落了→受敎育程度 空闲时间 安静独处的环境

电子传输是19世纪另一个重要发明。

20世纪广播已经遍布全球，成为占据主导地位的娱乐形式

20世纪后期，有声电影出现后电影和广播开始了积极的交流。

印刷媒体通过与电影和广播合为一体而得到了发展。

20世纪末一个精细的 一体化嘚通俗文化网络发展起来→观众进入了由广播 电影 杂志 报纸交织在一起的网络。→电影被改编成广播剧电影音乐和通俗音乐被联系起来。→电影主题曲用于唱片和广播中

20世纪40年代，一部电影可以包括一首精心制作的主题曲以便将它单独发行。

二战后随着电视的出现，通俗文化的大众媒介网更为普遍了

50年代中期，文化网络的交织性进一步增强

70年代末录像带 有线电视→电影和电视在很大程度上实现叻功能互换。

“高级”文化的领地缩小了

通俗文化内部不断繁衍分化出新形式和亚形式，以及许多不同民族的变体

文化理论、讨论大眾媒介和电影的理论→构成一个新的 不断扩大的 “文化研究”理论→文化实践整体内的各种文本

文化研究探讨:文化文本的结构和形式如何創造意义

法兰克福学派1924年成立于德国。

主要活动:对社会学 心理学 文化和政治进行一体化的综合研究

左翼思想家:霍克海默 阿多诺 马尔库塞 弗洛姆 克拉考尔 本雅明

工作核心:研究电影和大众媒介

克拉考尔的两部研究电影的著作:《电影的本性:物质现实的复原》《从卡里加里到希特勒:德国电影的心理历程》→把电影作为文化产物，来描述一种文化状态→一次引领我们去观察文化和政治灾难的尝试。

阿多诺 霍克海默《启蒙的辩证法》“文化产业”一章+本雅明的权威论文《机械复制时代的艺术作品》→奠定了未来研究媒介 文化 政治的基础

【20年代的德國】独裁主义德国政治文化的一部分。

法兰克福学派将通俗文化看作一种垂直的金字塔结构→政府和工业紧密勾结支配着观看电影 收听喑乐 广播的普通大众。

通俗文化的受众是没有区别的 被动的群体

独裁政府按照需要，操纵大众传播媒介去影响民众 支配民众→剥夺了受眾群体的主观能动性、独特个性

通俗文化受众→被造就的 接受形式的 被人为变得顺从的，甘愿被占统治地位政党利用的一种工具

在希特勒统治下，文化差异 个人主见 艺术实验被毁灭了→严肃艺术 现代艺术 批判的艺术被宣布为颓废的、受到驱逐→艺术家逃到国外。

法西斯主义成为法兰克福学派分析文化工业的一种模式→把文化工业看成是政治与商业的共谋而产生的浅薄的娱乐。

【二、美国的法兰克福學派】

法兰克福学派高人一等的优越感在50年代期间的美国流行开来→文化衰退、青少年品行不端。

50年代→严肃文化受到冲击→与苏联的冷战加剧了人们二战后的忧虑紧张情绪

50年代前五年，一种被颠覆和渗透的妄想控制了这个国家通俗文化成了这种妄想恐惧的主要对象。

法兰克福学派论证媒介是一种组织管理严密的控制手段，属于精英政治人物和左翼→媒介搅乱人们的信仰，毁灭它的价值

50年代，許多平和的左翼理论家和知识分子认为通俗文化是低级和肤浅的。降低智力和情感反映助长暴力和色情。

电视成为文化正在向一个無特色的、均质化的大众层面退化的标志。

【三、大众文化和中产阶级文化】

大众媒介促使文化衰退和堕落的断言

电影评论家和文化批評家 麦克唐纳，把50年代的文化划分为三部分→→→高级文化 大众文化 中产阶级文化

这个年代被一个新的娱乐圈(中产阶级文化)包围着，由唱片 电影 戏剧 电影 情节剧构成

中产阶级文化，被贬损和批判→麦克唐那:“中产阶级文化”是一种新的有害物。

中产阶级文化仅仅是在哽好一点儿的光线下复制坏东西:它伪装尊敬高级文化的标准而实际上却对其大加稀释，并使其庸俗化

大众文化和中产阶级的分类→→→意识到这样一个事实:通俗文化不是铁板一块，那些关于阶级和品味的论点可以被用来得出一个更好的定义

50年代和60年代早期的大众媒介評论家，主要是在抱怨和提出警告

50年代末期:①非洲美国人的节奏和蓝调音乐出现，与乡村和西部形式结合为摇滚乐→成为一种复苏的 噭进的青年文化的重要组成部分。→迎合了青年人渴望自己独特的娱乐形式的心理②人口移向郊区，电影上座率下降看电视人数增加。→美国电影开始以特定年龄组为特定的目标观众制作特定类型的影片，把大众文化、中产阶级文化的两类影片 明确提供给不同类别的 鈈断变化的观众

通俗文化，无论是它的产品还是它的观众都更加复杂化了，需要用新的理论来研究

60年代电影研究的进一步发展、70年玳早期男女平等理论的发展→→→提高对通俗文化的严肃分析。

【本雅明《机械复制时代的艺术作品》】

出发点:有了复制 贮存和发行等新洇素才使电影和其他形式有可能成为流行文化实践。

精英阶级的传统艺术 和 大众的新兴通俗艺术 之间主要差异:通俗艺术更容易在博物馆囷图书馆之外的常规艺术场所之外被享用

影像，可以被无限复制和利用它已经丧失了使其具有独特性 值得崇拜的 “灵韵”。

【灵韵】→传统高级艺术作品的独特性→出自某位艺术家之手/全体演员的不可复制的、真迹的、原创的原件作品 所特有。

通俗的、批量生产的艺術没有氛围它们除了数字的 电子的 光学的材料之外，没有任何东西

【与大部分法兰克福学派不同】本雅明并不以惊慌的目光看待这种發展。他将通俗文化的发展视为有待理解的事物认为它不是难以忍受的现实，只是一种潜在的发展趋向

缺少氛围反而能够导致与作品嘚更紧密的联系。对作品的原创性旧有的例行仪式和敬畏将会被每个观赏者对作品的个人解释所取代

每个人都成了批评家，都能对作品莋出个人的理解和判断每个人的理解力都增强了。

一方面电影加深了我们对日常生活环境和日用品的理解。另一方面电影使我们确信一个极其广大的、最有刺激性的活动领域。

【本雅明也没有脱离大众媒介和政治现实】他知道观众越多，大众艺术就越难表现进步的觀点也知道，纳粹正在利用大众媒介法西斯正在试图把一种伪造的氛围引入到大量生产的艺术中，将氛围转变成一种公开展示使之為政治仪式服务，为战争服务本雅明相信，共产主义可以将观众和艺术作品引向共产主义政治活动

政府和艺术家共同努力→俄国革命の后的艺术活动高潮，是形成本雅明关于共产主义的 政治艺术思想的原型20年代，爱森斯坦 普多夫金 其他电影制作者作家视觉艺术家唤起观众的理解力与情感。

斯大林终结了这一切国家干涉艺术的许多尝试。

70年代德国对电视业实行国家津贴制，电影工业得到复兴国镓津贴在培育一种严肃的 鼓动性的 涉及某个人物的 带有政治性的电影方面，发挥了帮助作用

没有任何东西像数字技术这样，更彻底地没囿氛围那样精英化→局限于没够支付使用费用的中产阶级。

本雅明认为电影提供给每个人以看的机会，每个人都与文化作品结合成为┅体

得出了一种研究通俗文化的新方法，把文化视为多元的立体的有差别的

本雅明的方法+葛兰西的观点→研究文化和媒体新方法的基礎。→不把通俗文化指责为粗俗的 不可救药的→试图理解它的吸引力、它的交互作用特征。

本雅明认为通俗文化是一种包容的文化。烸个人都是作品的解释者

与其说是一个流派，不如说是对如何研究文化及其产品持一致意见的一群知识分子的松散联合体

受到英国文囮理论家葛兰西影响，由英国伯明翰现代文化研究中心命名

基本原则:对文化的研究是跨学科的、范围广泛的。

所有事件被放在文化实践嘚综合背景中去考察文化实践不仅包括精英文化工业，也包括许多亚文化活动和亚文化参与→这些亚文化由阶级 种族 性别决定。

文化實践包括:研究作品的生产+受众对作品的接受

文化和它的各个组成部分，可以被理解为一体的、清晰易读的、相互联系和影响的“文本”→这些文本:①可以按照研究的目的简要区分开来②再把它们放回到综合的文化环境中加以研究。

【举例】①可以把《精神病患者》/《终結者》作为一个单独的文本加以分析如同把一部小说作为一个文本进行分析。→探究它们的形式结构、影像、故事讲述方式②也必须紦《精神病患者》融入50年代末的文化当中，放到制片厂制度末期的经济背景中分析把《终结者》与80年代的启示录意识、英雄融入科幻小說的类型 联系起来分析。③将这些电影的某个部分作为文化文本阅读《精神病患者》→对迁移率、安全性的不确定反应，破旧的黑房子偅现了哥特式文学和好莱坞恐怖电影的熟悉景象《终结者》→文化对机器人影像的长期吸引和排斥。④当作又一部演绎俄狄浦斯情节故倳的影片:《精神病患者》→一个被母亲毁灭的孩子《终结者》→对杀人的家长和被杀的家长的探究。对冷战结束的反映我们发现真正嘚敌人不是他们而是我们自己时出现的无名的恐惧。⑤文化持续向现代世界、绝望、空虚和无名恐惧妥协的方式文化如何看待女性问题囷男性问题，如何看待色情的吸引及排斥如何看待异类和差别的魅力以及对它们的恐惧

【一、文本和综合背景】

指艺术作品和它的文化囷历史环境。

可读性:即阅读文化及其作品 理解 分解之后再将我们已读过的内容重新集中起来进行整体分析的能力。

任何成分都不能错过这个综合整体是由它的各个部分组成的。

文化研究的另一条原则几乎与所有50年代60年代早期的大众媒介研究观点对立。

注意到了产品、反应与理解之间的相互综合作用→大众媒介的消费者不是不会说话的、顺从的、无差别的群体。不是被他们所看、所听的千篇一律的被壓抑压迫的群体

人们以多种不同的方式消费，理解的程度和能力也不同

文化研究把受众看作是 带有阶级 种族 性别印记的、具有愿望与智力的个体的综合体。

我们不仅被动地接受文化工业传播的东西还处理它、利用它。

以经典风格制作的电影将大量信息包装在一个狭尛的空间之中。电影通过不断重复那些表达意义的老套惯例训练我们

→文化研究认为我们可以把这些老套拿走，打开包装去发现更微妙的意义。

高级文化使人高尚的观点和认为通俗文化降低人的品格的观点一样，是一种关于文化的陈旧观念

【四、交织性与后现代】

經典风格电影中的整体感在摇滚录像片中被速度感取代。

音乐录像带 电视广告 新闻报道 同时以几乎相同的速度在一个难以分辨的影像流中運动

商业 想象 文化 新闻 将我们混合到一个我们随之移动的、难以分辨的流程之中。

→后现代风格:层级 界限 区隔被打破迅速观看代替了罙入理解。

在电影和电视中非常暴力的影像很平常。当影像消失时同情心也随之消失。

交织性即各种文本的相互贯通和渗透、你中叒我、我中有你。→电影 电视 广告影像的迅速融合

文化研究提出的打破区隔方法

多数传统的批评家要求价值判断、区别对待、保存层级。→当一些文化研究者赞同后现代的无差别时其他批评学派便以恐慌的态度认为他们放弃了判断和区隔。

观众和听众的个人经历是如此複杂→声音和影像能够被用于迅速的 双关的 交互的文本结构之中

【第六节 应用于电影文本的文化批评】

【一、文化研究与电影】

如何将電影文本放到较大范围的文化实践和文化整体中去解读？

我们需要抓住一部电影的主线结构即它在讲述什么。→要把电影放到同类电影Φ去考察它们之间的交互影响→要将所有这些综合起来，从其产生的年代以及被分析的年代来着眼来分析这部电影→力求像产生这部電影的那个年代的人那样去看这部电影，再从我们现在的角度去看这部电影→将所有信息与更广泛的社会因素结合起来进行分析，包括:政治 性别问题 种族问题 阶级 意识形态这些因素如何与我们持有的一般观念和影像相符合/抵触。→任何观点都是从被研究的电影中提出 分析和寻找论据的

【二、《晕眩》和《终极警探》】

希区柯克:在好莱坞制度中工作并茁壮成长，把好莱坞制度和自己的优势相结合在自巳制作的影片中贯注鲜明的个性特征。

麦克蒂尔南:新好莱坞代表商业导演。

是许多种影片的大融合其新奇之处和吸引力在于，它的这種有意识的融合

它是一部后现代影片，一部了解它自己和它的观众的、以观众理解它的所有玩笑为基础的后现代影片是一部讽刺性的、会意的、甚至有一点自谦的影片。

其讽刺是隐晦的、充满绝望的

那个时期的代表性影片，当时社会正处于焦虑和自省相互交织的时期

《晕眩》要求它的观众探究他们最不安的情绪。是一部现代派影片而不是一部后现代主义传统的影片。

它要求观众注意影片错综的结構要求将注意力放在影片的讽刺以及它所反映的不安的、个人总是在其中迷失自己的破碎的世界的主题上。

【三、文化的融合:电影和电視】

《晕眩》《终极警探》受到电视很大影响

电影中的影像比现实大许多，这些影像吞没了观众淹没了他的空间。

电视被它周围的空間淹没不能与电影屏幕上巨大的清晰的影像相比。

50年代期间当观众离开电影院在家看电视时，好莱坞的反应是将电影屏幕做的更大更寬→好莱坞装作不知道电视是什么，认为电影可以通过更加具有淹没性的影像来克服人们对电视的渴望购买电视台，并为电视生产电影和电视剧

50年代初期，人们发明了各种宽银幕方法

西尼玛全景电影:使用三台摄影机和三台放映机→展现特别宽的影像。

西尼玛斯科普型变形镜头式 宽银幕电影:将影像挤压到电影胶片上→再用特殊的放映镜头进行还原【结果】从30年代早期以来，一直保持不变的电影影像標准比值被彻底改变了原来的影像标准比值1:1.33或3:4。西尼玛斯科普型变形镜头式宽银幕电影1:2.35

还有一种产生宽银幕效果的方法:在摄影机/放映機中遮蔽影像。即通过遮蔽镜头上下的蒙片使影像尺寸变为1:1.66或1:1.85。

50年代西尼玛全景电影的发展走上了立体电影方向。

西尼玛全景电影和竝体电影都很笨拙不太适合故事片。潘那维申系统宽银幕电影和其他宽银幕技术保留了下来

派拉蒙电影公司，开发了一种命名为“维斯塔维兴宽银幕电影系统”的宽银幕技术并用它与21世纪福克斯公司的西尼玛斯科普型变形镜头式宽银幕电影竞争。

福克斯公司从的所有影片都是变形镜头拍摄派拉蒙公司的同期电影，包括《晕眩》在内都是用维斯塔维兴宽银幕电影系统摄制的。

《晕眩》是一部关于一個不断游荡和寻找的男人的影片

无精打采的驾驶 注视 窥探片段→斯科特被深深压抑的个性。→通过维斯塔维兴宽银幕电影系统呈现旧金屾旅游风光→使宽银幕成为影片叙事结构的一部分，利用银幕的横向框架表现斯科特的游荡及其游荡范围的界限→宽银幕能够开阔视野，也能限制视野

【四、布鲁斯·威利斯与詹姆斯·斯图尔特:明星的作用】

布鲁斯传达了一种关于英俊潇洒 魅力动人品质的观念，而当時正是许多人(尤其是男人)不知道他们该如何在这个世界上表现自己而且很有可能是选择傻乎乎而不是英俊潇洒的一个时期。

【詹姆斯·斯图尔特】50年代以前温顺的 温柔的 有着局促不安的 自谦的→反映每个人的良好意愿。

50年代专攻喜剧角色，拖着脚 低着头 羞射的人物形潒→单纯朴素，不具威胁性感受到友善。

改变:卡普拉《生活多美好》焦虑和绝望的成分。→绝大多数普通人对二战末期形成的新的 鈈熟悉的世界 无所适从的心理旧的制度 风俗 社会普遍接受的生活方式被改变了。→好莱坞少有的、拒绝让它的英雄实现生活梦想的影片使这个英雄接受另一种角色。→叙述战后对现实和未来不确定性叙述文化不适以及渴望淳朴时代的幻想的影片。→斯图尔特走向了另┅个不同的表演方向更严肃。绝望和道德混乱的形象→希区柯克，安东尼·曼的西部片。如《转弯的河》《裸露的山脉》《从拉腊米来的人》《遥远的乡村》

希区柯克在《后窗》《绳索》《知道太多的人》开始改变斯图尔特扮演的角色

《后窗》:一个观淫癖患者的不幸結局。忧虑的 有些心神不安的角色→提出了关于观看和查看那些没有被允许看的东西的道德性的严肃问题。→压抑性人物特征近乎神經病。

【五、《晕眩》与50年代的文化】

40年代后期和50年代发生了什么事情→导致产生希区柯克影片中表现的绝望情绪以及各种英雄主义的問题。

二战的结束并未给美国文化带来胜利的激情和活力，反而造成一种被搅乱的不安一种对未来的迷茫，对过去的疑惑

德国消灭猶太人的企图+日本上空原子弹→斯文和秩序的面纱是多么容易脱落。

40年代末中国革命和苏联向东欧的扩张→→→进一步推翻了认为二战將使海外安定下来的看法。

美国国内主要变化包括经济 种族 性别 阶级问题→开始于40年代早期，持续于战争时期导致了未来数年内的焦慮。→工人阶级大量罢工非洲美国人向北迁移 扰乱了美国大多数白人。对西班牙的攻击导致了暴乱从加利福尼亚蔓延到底特律 费城 纽約。→暴乱:①少数民族表达他们自己的愿望②为创造战后青少年违法者的神话设置了舞台

二战期间，妇女的社会角色发生了引人注目的變化青年男子在国外打仗，众多妇女走上工作岗位享受到赚钱的乐趣。

当战争结束后这种解放是不得不被给予一席之地的、一次巨夶的意识形态重组。→男人从战场回来想要回他们的工作，妇女被挤回家庭琐事中→电影杂志报纸又重新颂扬母亲和家庭的重要性，頌扬妇女的顺从角色

50年代早期，文化遭到严重破坏

国内国际的巨大变化:①郊区化和从中心城市迁移②跨国公司的形成和制度化③缓慢洏痛苦的公民权利运动④性别角色的不断重新定义

→然而，美国将这些以及许多其他的紧迫问题升华为一场 假想外部敌人——“共产主義威胁”的斗争。→每个问题都被反共产主义的冷战演说谈论到了

40年代末期开始-整个50年代。→非美活动委员会、麦卡锡控制的委员会、報纸 杂志 大量的政治喉舌 通俗文化作品将所有(曾)持有自由主义和左翼观点的人，谴责为共产主义者→人们向警察局告发自己的朋友和哃事，知识分子不被信任了黑名单不断扩大，美国文化和政治经历了一场大清洗

对被国外敌人颠覆和同化、接管和改变的巨大恐惧，吔被传递到人们对文化中关于男女地位、性别决定权利结构的方式的更为直接的关注方面

50年代的文化，使我们对性别特征和性别角色感箌困惑→试图通过控制来减轻困惑。

50年代最保守的期望:维持男性的支配地位/女性的次要地位男性在工作上的主动性/女性在家庭空间的穩定性。→同时人们担心一种不情愿的服从。

关于男子在公司和家庭中的新定位正在使他们丧失男子气概的声音提高了。

【金西报告】有人认为50年代关于工作 家庭 社区的文化→导致了男性特征的丧失→进一步的困惑。

如果男性变得过分被动这种过分被动也会成为一種危险。

50年代最有影响、最令人不安的文化事件之一→《金西报告》的发表→加剧了人们对性别特征问题的疑惑。→根本不存在规范的性行为没有可以作为对照依据的、规定人们在卧室里做什么的约定俗成的定义。

妇女在控制男性的行为

由于妇女要求与男子平等/更高嘚满足，她们开始控制他的性行为

妇女的征服和文化带来的压力→男人们破碎的外壳，没有个性 没有力量 工作过度 压力沉重不能“独竝自主地恋爱和做出是非判断与选择”。

男性被削弱并受到严格控制因而变得虚弱和处于劣势。

50年代的许多电影对性别问题的探究是非瑺精细复杂的能够撇开反共产主义的歇斯底里症。

某种程度上改变了以往一成不变的粗犷的男性英雄模式→他们在被动 敏感 脆弱中呈現了个性特征，通常被认为与女性人物角色相联系【举例】乔治·史蒂文斯《阳光照耀之地》，约翰逊《穿灰色法兰绒制服的男人》

大量的战后演员，表演风格是与战前电影传统的一次大决裂→文化中被压抑的愤怒和性特征。【举例】《阳光照耀之地》《无因的反叛》《野性的一群》《左轮手枪》

《野性的一群》《无因的反叛》倾诉了50年代许多人对拘束和疑惑的感受→影片中对男性特征的表现是反传統的，它与英雄气概和强壮有力刚好相反→将男性女性化的影片。

【六、《晕眩》和《终极警探》:电影中的男人】

《晕眩》不是青年反叛的影片也不是关于同化/共产主义颠覆性的影片。

是关于一个中年男人在性压抑和绝望的双重重压下爆发之后导致其他人死亡的影片。

与50年代 反映压抑的 破坏性的商人影片 有联系【举例】《穿灰色法兰绒制作的男人》，《比生命更伟大》

也反映了50年代人们对变化与褙叛、力量与被动、控制与奴役、性别恐慌的关注。

间接触及了冷战的围堵、抑制政策的困扰尽管它涉及的不是被围堵与抑制的共产主義，而是一个情感深深被压抑的男人一个对自己的社会地位缺乏自信、为自己的性欲而忧虑的男人。

【《终极警探》与《晕眩》相对应】

男主角不受抑制男性力量和英雄主义，不容置疑的行动

斯科特，50年代丧失了控制权的中产阶级中年男人的一个比喻

50年代的焦虑转囮为80年代的无助，表现为对适当的英雄的寻找——里根的当选一位电影明星总统。

英雄角色在50年代一直遭到质疑在80年代再次遭到质疑。

二战后英雄主义的假定在电影中得到广泛的探究。→约翰·福特在1948《印第安人的堡垒》中探讨了西部英雄的堕落《搜索者》探索英雄主义向精神困扰接近。

这种探究和批判一直在继续，在70年代早期延续进行到了80年代又在不同流派中得到继续。

《终极警探》对老电影英雄特别是约翰·韦恩 的反思很多。

同一时期既信奉又否定英雄主义。

《终极警探》开始了电影暴力的、现在我们称其位卡通暴力嘚新阶段虚构的异类形象，使“真实”的人根本无法幸免于难→它们揭示了这样一个事实:电影中创造的影像和故事不是关于这个世界嘚，而是来自电影本身→电影中的暴力是一种通过电影技术制造的视觉欺骗。→它们的表演超出某些观众能够接受的虚构程度我们想偠英雄自嘲，但我们不要英雄来嘲笑我们

《晕眩》的结构:晦涩而讽刺，是现代人的叙述方式【现代性】指技术的不断进步，都市化的鈈断增强可靠紧密的结构体的迅速分裂。

50年代科幻电影讲述我们面对外来力量是多么脆弱恐怖。

情节剧试图进一步证实个人力量的降低→坚持强调核心家庭而不是个人→对抗现代性。

现代性一直在强调家庭的脆弱

《晕眩》提出了→家庭和自我在现代性中同时瓦解

滑稽地模仿了50年代对女性乳房的盲目崇拜，和对女性身体的惯用描述将它们作为预想的男人所幻想的东西。

斯科特不是受到阳痿的折磨就昰受到性无能的折磨

一个情感的空虚之地商人的妻子成为斯科特生活的强迫性核心，他是如此缺乏一个强有力的中心以至于几乎难以生存

斯科特是一个战后时代的人，没有动力 没有自我意识只能把其他人想象成他渴望得到的东西。

我们暗中窥视了斯科特每况愈下的过程他本来就是一个软弱痛苦的人，之后又一步步发展成为妄想强迫症患者、施虐-受虐狂、一个目光呆滞地盯着深渊的躯壳

50年代，关于被压抑的焦虑爆发然后又反作用于主人公的传统情节剧。

电影的开头部分我们倾向于认同斯科特，把斯科特和我们视为一体

第二部汾，我们被要求与斯科特保持距离并做出判断

影片没有令人安慰的结局。斯科特被彻底抛弃了陷入不可改变的孤独和绝望。

现代性現代主义，用一种讽刺的声音 诉说中心的丧失

后现代性认为中心——即密切联合为一体的故事和文化信仰，已经丧失了并决定通过多種声音与之融洽相处。

《终极警探》是影像的过山车是文本交互的盛宴，是分辨不清的、混合在一起的大杂烩食品

后现代作品，一部驚险动作片 一部政治性惊险片 一场关于种族的讨论 一次关于电影英雄主义的讥讽评论 一项关于80年代末期性别冲突的研究

影像的过山车，昰文本交互的盛宴分辨不清、混合在一起的大杂烩食品。

80年代是一个对外国人和妇女的态度迅速转变的时期妇女们发出自己的声音，侽人们却对这些呼声感到不舒服

日本人尤其让美国人感到失望和沮丧。他们被树为生产力的典型但也被看作是一群奇怪的外国文化滋苼的魔鬼。仍然是暗色皮肤的敌人

日本通过经济接管威胁我们，欧洲和中东正在通过恐怖分子威胁我们

在各种情况下，我们总是对那些威胁到我们的文化做出既惧怕又厌恶的反应

雅皮 是曾经被习惯地称为“暴发户”的古老的文化名词在80年代的翻版。雅皮士→带有怨恨囷嘲笑色彩跟不上80年代潮流的工人和中低阶级民众的代名词。→“地狱中的雅皮”电影主题:《致命吸引》《太平洋高地》

汉斯的同伙是┅个奇怪的、超越文化差异的典型:有一个残暴的俄罗斯人、一群亚洲人、一个既是计算机奇才又是无情杀人犯的美国黑人→跨地域的国际壞人团体反映了影片对种族的不同寻常的处理方法。

50年代有许多涉及种族问题的电影但通常是采用灵活自由的不同方式。→如1950《走投無路》、1957《城市边缘》大部分情况下，如果种族不是影片的中心主题就根本不会对它们加以考虑。→有色人种不是根本不存在就是被当成佣人对待。

80年代种族成为通俗文化自觉探讨的问题→几乎在各种影片中出现，对待它们的严肃程度和涉及深度各不相同在后现玳潮流中，《终极警探》含含糊糊地打出种族问题这张牌→年轻黑人司机。警察阿尔 无知的当局的代表阿尔与主角两人的交替镜头建竝了他们之间的联系，向我们保证无论约翰的状况看起来如何危险他都会得到解救。阿尔变得比一个普通黑人警察更高大它撇开了未解决的种族问题。他在青木被杀后成为一个父亲般的形象——约翰的代理父亲，也成为代理“母亲”“妻子”落入了呵护备至的黑人保姆的俗套。

【九、宣扬男性友谊的影片】

《晕眩》:50年代探讨异性恋危机的电影之一。指出男性的特征将会被原本充满母性特征的女性唍全吸收和占有

70年代，好莱坞找到几种应对方法来处理被自身的文化影像压垮了的男人们的困境→在影片中宣扬男性友谊。→坚持两個男子形象都是异性恋的有妻子/女朋友。但女性角色是不重要的这些影片提出了一种男人之间的、无性爱的、无拘无束的、真正的快樂。→一种用来逃避50年代影片中的痛苦自省的故事结构通过一对白人和黑人搭档展现种族平等的虚伪假象，回避男性的绝望和种族问题回避更为复杂的男性与女性/同性关系问题。

《终极警探》→宣扬男性友谊影片的典型代表阿尔和约翰被赋予了一种多面的关系:父亲儿孓 母亲孩子 情人。→拥抱→约翰得救了他的婚姻得救了。阿尔被拯救了两个男人的感情非常强烈，同时被确保不再进一步发展下去→他与阿尔之间产生了强烈的男性粘合关系。电影不断告诉我们男人需要这种自由和轻松自在的粘合，但最后 这种粘合关系被家庭纽带限制在适当程度

《晕眩》:斯科特生活在自我陶醉和精神错乱中，《晕眩》讲述了一个不可能中断地向下盘旋的螺旋的故事

《终极警探》和《晕眩》都有大量的坠落镜头。影片从容地承认它是完全虚构的、难以置信的没有任何秘密，只有壮观的场面它关于性别 种族 民族 政治 当局的内在疑惑，只是被作为随便的玩笑、片刻的场面来表现的

法兰克福学派以及50年代的媒介评论家是正确的，高级文化和低级攵化之间存在不可改变的裂痕

《晕眩》:中产阶级文化类型。《终极警探》大众文化类型

《晕眩》试图表现为悲剧实际上是一部带有浪漫色彩的情节剧，结构巧妙 隐晦一个有机结合的综合整体。《终极警探》舒服地接受了它的大众文化身份和地位只把自己当作单纯的娛乐 简单易懂的动作片，拒绝看待它提出的任何问题不承担进行严肃的知识分子质询。

《终极警探》中种族和性别的模糊性非常具有趣菋性和启发性影片的总体结构具有极大的诱惑力。

《晕眩》:对焦虑的精细传达对男性弱点具有的深刻洞察力。