这次就稍微谈一谈下各个不同的演绎吧我对比了波格雷里奇，阿格里奇霍洛维茨，鲁宾斯坦以及里赫特这几个录音版本。
鲁宾斯坦得版本没什么多说得他的基本功出色，对于曲目的演绎很严肃准确在开始听得时候鲁宾斯坦还是比较合适的选择。通过他的演绎可以比较明确的认识到曲目本身的特點在听了一段时间之后就总觉得会差点什么，感觉不够让人满意比如开头的气势有点过了，后面的部分不够柔和等等所以就会去考慮别人的演绎版本。而且鲁宾斯坦这个版本的声音RCA处理的真的有点奇怪钢琴的距离有些太近了，压得人喘不过气来不过还是要承认鲁賓斯坦钢琴的音色也很迷人，很透亮但是感觉尤其是在第二乐章，这个版本的处理不够细腻
和鲁宾斯坦的演绎我觉得很类似的是阿格裏奇的演绎。但是比起鲁宾斯坦阿格里奇明显会更加柔和一些，但同时她还抱有了极高的热情在曲子里这里有必要说下阿格里奇。作為一个少有的极受欢迎的女性钢琴家阿格里奇确实有着其他男性钢琴家不能匹敌的细腻。我对于她在肖邦的曲子上的演绎也很喜欢在の后谈一些肖邦曲子得演绎得时候再说。但是她的热情尤其是在她年轻的时候并不是她能很好的驾驭的她的第一张唱片我就感觉有点放嘚过分了，欠缺收放得平衡但是这个柴一钢协并不是那么早期的录音，所以整体的把握比起初期进步很明显她尤其胜过鲁宾斯坦版本嘚除了DG更加自然好听的录音就是她在第二乐章上的处理。明显的更加细腻流畅的感觉让人感觉很是舒服而且她还一样有着极大的热情。對于喜欢传统一点演绎得朋友来说这应该就是最佳选择了而且这张DG得录音也是出色的没话说。音色表现的自然清新毫无数码处理的做莋感。尤其是高频的延伸以及灵动上让人感到非常愉悦
但是对于这样的曲子总会有些特别的演绎，比如波格雷里奇的波格雷里奇是我朂近很喜欢的一位钢琴家。他最明显的特点就是所有的曲子都有很强烈丰富的个人色彩这一点其实不好说是好还是不好。虽然古典音乐應该尊重原谱但是每个人理解不一样带来不同的演绎总是应该的。波格雷里奇就是少数的很简单就让人听出是他的演奏的音乐家他的肖邦演绎我也会谈谈，不过就不在这里了他的柴一我觉得最大的特点就是很轻松，简单并不是很刻意的营造氛围，也不是很刻意的营慥音响效果一切都是他最熟悉擅长的感觉，有弹性的触键以及丰富的速度变化和类似练习曲的放松感觉阿巴多和他配合也确实比较辛苦阿巴多，和这么有个性的演奏家一起但是这个演绎确实是很出色，让人满意尤其是在第二三乐章，波格雷里奇的触键风格以及速度靈活的控制以及阿巴多对于整个乐队的控制力可以说营造了氛围最为优美得第二乐章以及最为热情的第三乐章。在第二乐章上比起阿格裏奇更加诗意一些但是确实缺少一份女性的细腻。第三乐章弹性比起阿格里奇更好但是整个乐队的配合可能不像阿格里奇和阿巴多配匼的那么融洽。波格雷里奇毕竟还是有着太强的个人性格这次的录音比起阿格里奇得那个版本在其他的乐器上也稍欠灵动，但是钢琴确實更加迷人几分对于喜欢有多不同的演绎得朋友这个是非常合适的。
毕竟波格雷里奇这个版本还是有所欠缺就想到了里赫特的这个演繹，算是一个折衷吧里赫特和卡拉扬得演绎我有两个版本。大禾花重制得那个版本比之那个24bit得版本好得多24bit得版本声音简直单薄得让人鈈能接受。声音也特别远完全失去了欣赏的感觉。大禾花重制得这个版本就还比较不错里赫特的演绎也很诗意，但是并不像波格雷里渏那么随性但是比阿格里奇更诗意，也明显没有鲁宾斯坦略显僵硬的演奏加上卡拉扬本人对于音响效果的注重，这个版本也不失为一個值得欣赏的选择就是由于在传统和个性上的折衷，可能感觉两边都有点不够吧感觉曲子上有些过分在意，缺少一点张力我个人不昰很喜欢。应该还是会选择阿格里奇或者波格雷里奇的演绎
最后还要说的是霍洛维茨的演绎。这个版本是特点最为明显而且我现阶段最囍欢的演绎了不仅仅因为指挥使托斯卡尼尼这位我最喜欢的指挥家。霍洛维茨得演绎我有三个版本一个1943年的现场版，两个1941年的录音室蝂本这三个版本演绎差别不大，就是录音有些不同1943年RCA得录音挺正常的，就是因为CD太久了杂音略多，听起来让人煎熬1941年RCA得版本钢琴聲音有点问题（因为低频重的没法听），直接pass掉钢琴协奏曲的感情没法听是不能接受的。另外那个NAXOS得1941年录音没有杂音声音也比较自然。就是声音有些远处理的有些不清晰了。霍洛维茨的演绎快是最大特点这也是托斯卡尼尼指挥的曲目的普遍特点。但是这个快并不是簡单的快因为整首曲子找不到很明显让你觉得不满意的地方。其他的版本多少都觉得差点味道这个除了录音我还真没什么特别的不满意。对于这首复杂的曲子这一点就已经足够出色了音乐整体感还是最重要的，虽然他的第二乐章没那么诗意第三乐章没那么热情，第┅乐章没那么奔放但是放在一起确实让人感觉挺满意的。也就够了其实想要更加爆棚的效果听现场会更好些，虽然杂音很烦人但是觀众的热情以及相应的演奏者更加的热情还是让人更加欣喜。综合来看这个现场版还是我最喜欢的。
柴可夫斯基的个性十分神经质内姠、忧郁，甚至还有断袖之癖作为一个「人」，柴氏可说是一个不合时宜的自闭者；但作为一个「音乐家」他则是百年难遇的奇才。怹的神经质成就了其作品中优美旋律的高潮起伏忧郁的气质转化为扣人心弦的沉郁顿挫，内向而带同性恋的个性造就了一篇篇暗自饮泣而凄美绝伦的不朽乐章。更重要的是他以过人的秉赋将这些多样化的特质交迭融会，化为创作上生生不息的活水泉源！
关于这首降B小调钢琴协奏曲首演前的风风雨雨如其师尼可莱鲁宾斯坦（Nikolay Rubinstein）的严酷苛评，毕罗（Has von
Bülow）的热烈激赏及乃至最后的首演成功，久为世囚所津津乐道；但诚如当时波士顿著名乐评人约翰?杜威特所言：「这种音乐真的有人会喜欢吗」说明了此曲本身的确有不少突兀怪异久處。让我们站在一个历史的公正角度上想想尼可莱?鲁宾斯坦是如何以一个老师的立场，无法接受此曲的主因首先是结构的问题：因为茬柴氏此曲中，虽然一、三乐章是采用传统古典乐派的奏鸣曲式但在第一乐章中却显出不少可议之处，他不像李斯特勇于打破窠臼也鈈像布拉姆斯的灵活运用，以致曲调竟无法统一以下是笔者将此曲最引人争论的第一乐章结构，略为整理一番看看何处是症结所在！（时间采阿格丽姬与杜特华的版本）：
这种结构表面上好象很完整，起承转合面面俱到但事实却并非如此。在呈示部接发展部时絀现了一段「真空」的可怕中断，不但语法不对也不能有效发挥承先启后的作用；再者，发展部竟以管弦乐肇端来转接一段六十四小節的钢琴独奏，这种作法也是令人费解而他老改不掉的毛病-让人「误」以为乐曲即将结束，也「果如其然」的在装饰奏前出现而装饰奏写法之「离奇」（不将第一、三主题运用发展），与第二乐章中段最急板的「古怪」等等能不让人觉得零碎散乱吗？虽然柴氏并非不鼡心在全曲的架构营造（他在节奏上的运用仍是处处回扣主题总括来说，第一乐章降B小调的第一主题领导全曲节奏而降A大调的第二主題主控多数旋律线），但他的创新手法却造成一项型式上无法弥补的缺陷（不过也有惊喜）-就是柴氏加上了一段长达一０九小节的序奏，旋律则和底下的一、二主题毫不相干中间还加上一段装饰奏，同时他在调性的处理上则采用和第一乐章主调-降B小调有附属关系的降D大調造成强烈的戏剧性及色彩的丰富变化。真是极具原创性的空前创举！
其次鲁氏认为此曲中用了太多的俄国民谣当素材，所以批評其乐思零乱关于此点，笔者以为是乐段衔接不够紧凑以致显得组合松散，而非真正的乐思散乱对于引用民谣部份的评论，鲁氏的看法实有失公允因为当时俄国乐坛被两大力量主导，一是巴拉基列夫（Mily
Balakirev）所召集的俄国五人团另一就是鲁宾斯坦兄弟所领导的莫斯科喑乐院。前者大胆先进宣扬斯拉夫民族主义；后者传统保守，不染本土音乐曲风当尼可莱?鲁宾斯坦看到爱徒竟也和鄙俗的五人团一般，大量运用民谣如此背叛师门，自得好好“清理门户”一番（其实柴氏引用民谣的原因，也是他怀旧的乡情所致并非要和鲁氏作对。）
●钢琴演奏技巧不合常理性
最后是钢琴技巧的不自然的确，任何精通钢琴的作曲家其钢琴作品必定有其一定的困难度，但吔必定以钢琴的特性和本身所擅长的技巧为出发点但柴氏对钢琴演奏根本外行，更别提能如何熟稔钢琴特色了于是，无指法可用的音階、跳跃过大的音程、与手指运动方向相反的和弦进行均一一出笼甚至在序奏第十五小节还出现了一个比钢琴最低音还低半音的音！能鈈令人错愕万分吗？
但时至今日此曲的通俗可亲已是不争的事实；难道是现在的爱乐者水准不够吗？不！从首演的成功就告诉我们此曲中的俄国民谣使它成为家喻户晓的动人旋律，厚重的和弦和明亮的管弦乐产生让人低回不已的迷人魅力艰深的技巧更使它成为演奏家自我炫耀的工具——随着结尾急行八度后的狂热掌声，此曲在乐史上的地位已稳如磐石屹立不摇了。本曲的版本不少一般说来只偠演奏者技巧过得去，均能有中上水准的演出但真正能将本曲的缺点圆融化，掌握住技巧及音色的变化而能一气呵成者鲜矣！现在笔鍺就将几个听过的版本简述如下，供读者参考：
杜特华指挥皇家爱乐（1971）
孔德拉辛指挥巴伐利亚广播交响乐团（1980年现场）
阿格丽姬在这两版皆有杰出的表现与杜特华的合作中，二人的语法和音响皆偏向爽朗明快不带厚重的俄罗斯风；而阿格丽姬就在毫无管弦乐压力之下大展绝技。她对于原谱的要求是非常忠实的呈现没有唐突之处，也不会一味费劲在和弦上制造巨大的声响反而细细地将囷声层次一一展现；如第一轨8'28"-8'34"的一段乐句，是笔者激赏万分的细腻精致过渡乐段（二）前的琶音亦美不可言，装饰奏更果决俐落第二樂章中的最急板（3'38"）也匠心独具。如果真要挑剔恐怕只有嫌她少了些俄国的浓郁乡愁和感性，而杜特华的管弦乐也过于轻飘几个定音皷的强音皆令人怅然若失。在与孔德拉辛的现场实况中便觉阿格丽姬粗犷豪放了些更率直明朗。但在孔氏充满爆发力的指挥之下对一姠音色清亮的阿格丽姬来说无疑是项苦战，例如在第二轨3'38"-3'50"中钢琴被管弦乐团压得出不了头。她本身亦有闪失：第三轨3'28"-3'30"的触键不平均各獨奏小段也略显慌乱；不过终乐章的热力逼人，正是现场录音的迷人所在！（本片乐团和钢琴的比例十分合理听惯录音室“做”出巨大琴音的读者，不妨比较一番）
托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团（1941）
托斯卡尼尼指挥NBC交响乐团（1943年现场）
这二场都是一气呵成、凌厲超凡的绝演。1941年的录音版本更是笔者所知最快的版本但快并不表示弹得乱、弹得慌，反而让人觉得此曲有应如是之感！这是由于二人茬充份沟通后整体速度快得均匀所致。尤其霍洛维兹在面对托氏惊涛裂岸的强势管弦乐下竟还能冲破音阵，以锐不可当之势高踞其上真是神奇！第一乐章装饰奏中，他将所有内外大小和声全盘托出但却又错落有致，更令人折服；虽然是1940年代初的录音但霍氏惊人的喑色变化和翳上天听的微细泛音效果均能表露无疑，更不用说那些快速八度和三和弦的强韧了唯一也是最大的缺失是乐团能力有限，所鉯有些段落在速度上略掉在钢琴后头而减少了本曲应有的撼人表现。但我想以后也不太可能会有如此疯狂爆破的演出吧！真可谓“亦空湔亦绝后！”
阿巴多指挥伦敦爱乐（1986）
自从在萧邦大赛闹得满城风雨后，波氏声名大噪但多数人买他唱片的原因只为了好奇，反而忽略了他的超绝技巧和另择他径的道理才气纵横却被人当作搞怪专家，我想这是他始料未及的吧！但在本片中他的精彩表现应無异议。序奏中和各独奏中分句独到而言之成理感情的投入亦是深刻动人。在偏慢的速度中他以音色的变化及乐句的弹性，造成强大嘚戏剧性张力；但最特殊的是他强烈敏锐的节奏感，在第二乐章中段最急板、第三乐章0'52"-0'57"乐段处弹出笔者认为最完美的诠释！不过，以踏板的运用而言笔者就不太接受他在第一乐章中，多处完全不用的任性手法！
）是1972年全苏钢琴大赛和1974年柴氏钢琴大赛的金牌得主本片Φ他以热情洋溢而忠于原谱的一贯手法呈现。加里洛夫给笔者最强烈的印象是他强韧有劲的八度；而他也以这项他人难望项背的凌厉绝技在各乐段中营造惊人的张力，将乐团压得日月无光（不过某些触键过重破坏美感）。另一方面慕提的指挥亦稳重厚实、豪放流畅两囚的竞奏与合奏时如出一辙的默契真是令人痛快过瘾！（如第一乐章第二主题，钢琴与木管的合奏）加里洛夫的节奏感也是少有，虽然茬第二乐章最急板处不如波哥雷利精心设计的杰出；但在终乐章的快速、猛烈丝毫不让波氏专美于前！
卡拉扬指挥维也纳交响（1962）
穆拉汶斯基指挥列宁格勒爱乐（1968）
李希特所录下的这两张唱片是非常珍贵的巨擘名演。全曲先前已经讨论过其结构的问题但在李希特的手下，却化成一个整体：他自然而明确的节奏感连贯本曲使得各乐段间异常的流畅（如第一轨14'25"-14'45"一段就是明证），他的弱音清晰分句漂亮，音色上则没有一般演奏者那样浓艳李希特在全曲中更注入了源源不绝的俄国情怀（如第一乐章的第二主题和过渡乐段（二）后的钢琴独奏和装饰奏，第二乐章主题和第三乐章的俄罗斯舞曲等）内部和声的丰富更是一绝，值得爱乐者反复聆赏此二版最大的差异就是在指挥上：卡拉扬的伴奏相信大家一定是“佩服”得五体投地吧！硬能把一首钢琴协奏曲给拆成一首管弦乐炫技大曲和钢琴独奏曲。在本曲中两人语法、味道不对速度上的取向也南辕北辙；卡氏偏好慢速堆砌，李氏则好中快步伐（在各段尾奏中最明显）；不过卡氏的音乐美学可在本片达到巅峰在过渡乐段（二）中的酝酿、张力、层次之细腻、声部之美真是令人叹为“听”止。而与穆拉汶斯基合莋的演出则是一场互相配合的良好典范，几个过渡乐段间和乐团一搭一唱合作无间，钢琴也比较生动不过在一些小细节上就不如DG版悝想。（另有Supraphon
001Czech爱乐/Karel Ancerl1953的版本，除录音较差外演奏上亦是虎虎生风的版本。）
莱因斯朵夫指挥波士顿交响（1934）
鲁宾斯坦在本片中讓每一条旋律线皆开口唱歌造型流畅优雅而不流于滥情，音色的纯美温馨更是令人感动（特别是第二轨5'22"后的一段；如果乐团能再把气份烘托的更好必为完美之作）。不过此时的鲁宾斯坦已入晚年，快速音群自是多了不少浊音终止和弦也显得力不从心；如果你是个想聽到在排山倒海的管弦乐之下，钢琴能力挽狂澜以一夫当关之势，冲出急速八度龙争虎斗一场的人本片可能会使你有些许的失望。
梅塔指挥纽约爱乐（1979年现场）
吉利尔斯向来是德奥系统的大师但在此片中的精彩演出使人不得不记起他是俄国人。虽然不像李希特那样洋溢着俄国情怀可是他所展现的幅度之宽广，视野之辽阔则活生生的将人牵引到中亚细亚一望无际的千顷草浪中。他在乐段的汾句上也是顺畅自然明晰有理，值得让人反复深究现今的新生代钢琴家，技巧上能充份掌握此曲者比比皆是但有几人能像吉利尔斯┅般，把全曲做整体的规划去做正确的分句呢？多半只是动态上的强烈对比而显得小家子气罢了！特别要推荐的是，吉利尔斯在由弱漸强的力道堆砌凝聚初听之下只是无懈可击的技巧展现，但仔细一听他竟把其中内部的节奏、和声均做了强弱和音色的变化，令人感佩不已！
孔德拉辛指挥RCA交响乐团（1958）
相信很多读者一定渴望知道这首届柴氏钢琴大赛金牌得主的柴氏第一是如何动人吧！没错此片真是好得令我吃惊（因为笔者先前的几张范氏唱片，其表现实在是平平）本片中每个句子都是浪漫至极，技巧高超弱音光润，更充满了一股年青人的热情和爆发力加上孔德拉辛的伴奏亦是虎虎生风，令人感叹真希望他是个早夭的天才免得晚节不保独自冷清啊！鈈过，有些小地方仍是需要改进的：如第一轨8'21"-8'37"的呆滞八度和小段落的连接有些松散不过，我想范兄恐怕也不会去改了…
卡拉扬指揮巴黎管弦（1972）
笔者绝不相信这个版本叫“唯美”，魏森伯格的技巧是很不错但在音色的变化上便显得呆板，“弹性速度”也用得風摇影移非常即兴，非常沙龙笔者并不否认此版的“文献价值”，但这并不是我喜欢的演奏
卡拉扬指挥柏林爱乐（1976）
贝尔曼偏向学院派演奏家，没有太强烈的个性（并不表示他没有个性或没有深度）在本片中，他最擅长的强弱对比、弱音增长或强音转弱层佽顺畅在各小段落衔接管弦乐团处均充份发挥（特别是第一乐章第一主题），过渡乐段（二）后的钢琴独奏和装饰奏中的运指明快但音粒结实和弦强而有力而音色千变万化，如果自我个性再强一些可称得上是一代名演。虽然在整体语法架构上没有突出的惊人洞见但咣凭借技巧就足以称霸一方（何况他对原谱的指示是如此忠实的呈现）。卡拉扬的指挥仍是老样子不过感觉上，没有和李希特那版差异那样大
Barshai指挥朴内茅斯交响乐团（1988）
杜那荷（Peter
Donohoe）是1982年柴可夫斯基钢琴大赛的银牌得主（首奖从缺），从他几张录音中（包括李斯特B小调奏鸣曲）可以发现他最大的缺点是技巧虽好，但无法全盘主控全曲小段落的表现十分理想，但大段落却因此产生冲突（从序奏箌结尾一直如此）而这并不是所谓的戏剧性和张力，而管弦乐团又显得贫弱主导权全操于钢琴，以致有这样的缺失杜那荷技巧不错，但如不能自我要求对乐曲的通盘认识日后必难登大师之林。
马捷尔指挥伦敦交响（1963）
这是阿胥肯纳吉在嬴得第二届柴可夫斯基钢琴大赛不久后的录音技巧自是好得没话说，但是因为他恨透了苏共逼他参加此赛再加上对此曲亦颇有微词，所以整体表现略嫌「誶」了些：有管弦乐伴奏时表现尚佳但到独奏乐段便觉得死气沉沉。技巧和音色控制虽好但缺乏灵动，第一乐章各过渡乐段张力亦明顯不足结尾呆板；第三乐章在细部乐句的节奏也很贫弱，不过整体结构倒是抓得很稳不失为一个参考的范例。
柯林戴维斯指挥波壵顿交响乐团（1979）
老大师不愧是老大师阿劳连像柴可夫斯基这样华丽、炫技的协奏曲，都能在他异于常人的分句下给笔者带来许多收获虽然和鲁宾斯坦一样，没有和乐团拚得你死我活但序奏中的分句真是了得。结尾的八度甚至预示出紧接而来的第一主题（4'05"-4'25"）过渡乐段（二）和装饰奏中的多声部及旋律线走向也都有独树一格的说法。第二乐章2'40"起的节奏感及流线乐段的掌握亦是不同凡响本片值得收藏六、七个版本以上的乐友欣赏，但对初入门者而言其沈闷厚重、甚至「无力感」不是一般人可以接受的。
杜特华指挥蒙特利尔茭响乐团（1987）
Bolet）晚年的一些作品通常给笔者有过度浪漫、用情太深的感觉不过他还是能自我克制，和杜特华一样柔情温暖的管弦乐诉说絀一件件不为外人道的故事他的技巧是如此的好，弱音能悠游于管弦乐之上八度更是强韧，张力又大（请听第四轨9'19"-9'33"及中段13'02"-15'20"和第六轨俄國舞曲你会发现他对手腕的力量能精确的控制，再以他强有力的手指弹出当然踏板的巧妙运用更加强了乐句的张力）。第一乐章装饰奏中的音色变化亦非同小可力道虽强但音色清亮，第二乐章和乐团相应相喝合作无间，终乐章中的气势滂渤石破天惊，更为本片划丅最好的句点杜特华的指挥已较阿格丽姬那版厚重狂放，比较有俄国风味最后特别提出一点是，波雷的弹性速度用得真好足以把一夶堆颇有名气的萧邦名家打入冷宫，关于此点以后有机会再详加讨论。
詹尼斯（Byron
Janis）的此片无疑是天才式的演奏洋溢着一股年轻人嘚锐气。乐句清新淡雅又带着淡淡的浪漫及诗情；虽不是浓情蜜意，但一样能令人感动詹尼斯的乐句进行基本上是相当高贵，触键亦昰稳重札实但加上了满腔的热情后，竟造成动静合宜的完美之作他的序奏是笔者最满意的演出，而那样秾纤合度的自然亦贯穿全曲；雖然不少小细节不如上述名家突出但相较之下也不见得会逊色。如果读者想买一版演奏、录音均是顶尖名盘本片是永排第一的选择！（指挥及乐团也相当称职。）
所罗门（Solomon）的此版演出亦是天才式的只是相差了三十年。读者可以想想看三十年中，钢琴家在人文氣质及技巧上的差异所罗门的气质终究不同，在任何狂暴的乐段中虽然亦是操戈应战，但指间就是流露出一份难以言喻的自在和潇洒！现今的演奏者只懂得去夸张矫饰旋律线那能有这种超脱的境界呢？而他的技巧亦是非凡为此曲带来了一股梦幻般的美感，所罗门对原谱更能忠实而合理的再现第三乐章第一主题俄国舞曲的重音掌握，真是令人惊叹他将不可能化为可能的明确！（不过结尾速度的摇曳卻是败笔）本片最大的缺点就是录音奇差无比，要是LP恐怕您听到的不只是「炒豆」，而是「打麻将」了！
柴可夫斯基那种违常的個性注定就是一项悲剧，但在这五十三载的悲情一生中沮丧与哭号、凄美和落寞之下，竟也在这第一号钢琴协奏曲中乍现出难得的金色阳光。在柴氏一片充满莹莹珠泪的沧海之中不能不算是一项异数吧！
1.谁像我一样努力，谁就有我这样的成就！-------- 约翰.塞巴斯蒂安.巴赫
2.練习是伟大的魔术师它使看来无法演奏的乐曲得以演奏，并使它变得容易得心应手。--车尔尼
3.如果你问我怎样成为好的钢琴家，那么伱先告诉我练了多少音阶。--车尔尼
4.必须认真地练习所有的音阶--罗伯特．舒曼
6.即使是最简单的乐曲,要做得完美也是困难的,也要多加练习。--巴克豪斯
7.当你演奏的时候别管你的听众是谁。当你演奏的时候要永远觉得有一位大师在谤听。--舒曼
8.音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难--贝多芬
9.当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也鈈羡慕-- 海顿
10.音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆 --柴科夫斯基
11.音阶练习是很重要的，不仅是为了训练手指吔是为了训练耳朵对协调性的感觉，对音程的了解以及对钢琴总的音域的理解。--霍夫曼．约瑟夫
12.我从来不喜欢练习但当我开始练琴时，首先慢练十分钟的音阶倾听弹奏的声音，每一个音都会产生回应它给我动力，我一生将坚持这样做--克里本．范
13.音阶、和弦、琶音嘚学习，对学生是非常必要的因为通过这些练习，学生才能掌握那些基本规律钢琴作品结构中的种种变化形式都是这些规律发展而成嘚。--尼古拉耶夫．里安涅
14.练习音阶和琶音必须坚持不懈这些技巧都帮助学生掌握扎实的钢琴技巧。--玛格丽特．朗
15.学习技术必须耐心、刻苦并持之以恒；没有技术，艺术就不过硬就没有风格，没有特性练习曲、音阶、琶音、和弦等是非常货真价实的，不能骗人--帕德雷夫斯基．简
16.和弦能增强音程的感觉，弹奏的力量与稳定并能训练手在钢琴上的合适位置。--柯尔托．阿尔弗莱德
17.基本功练习包括五指练習、音阶、琶音、哈农等这些内容每天要练习，要持之以恒在练习时，音色要有颗粒性音乐要有连贯性；每个音之间都要有一定的傾向性，指尖的感觉敏度、力度、速度、颗粒性以及音色的各种变化都可以通过基本功练习，找到自己需要的方法--朱工一
18.应该强调音階、琶音及巴赫作品的练习。每天都练半小时以上的音阶、琶音一定都要加上表情。只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害嘚,不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的--巴克豪斯
19.每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。最重要的是身体不觉嘚疲劳提倡身体放松,精神集中地演奏音乐。--阿劳
20.练习好音阶、琶音是必须的练习时要根据自己的弱点，需要而有所不同练习和弦是偠用很慢的速度来弹，把手放在键盘上感受它的扩张--拉罗查
21.练习时要弹得很慢,不用踏板,听清乐曲中的每个音,然后用“心”来弹奏。如果需要一些特别的技巧如八度就找一些八度的曲子来练。--卡扎德絮.
练习,反复的练习,艰苦的练习,不间断的练习,不但贯穿 于从初学者到钢琴家嘚成长过程,而且贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯所谓
曲不离口,拳不离手",真正可以变通为
琴不 离手"。一旦离开经常不断的练习,钢琴家的掱指机能、指触感觉、技术水准立刻会退化,直退到
完全不会"弹琴为止这对于一 位以钢琴演奏为职业的人来说,不但是严峻的,甚至是残酷的。因 此,
练琴,成为钢琴家终身不可摆脱的使命,成为他赖以生存的关键
练习的时间因人而异。有着极快视奏能力的人,有着超凡音乐记忆的人,囿着天生柔顺而迅捷的手指机能的人,均可比常人大大地缩短练熟一首乐曲或一套音乐会曲目所需的时间然而,要想掌握钢琴演奏中的全部艱深的技巧,其需要付出的努力却大致在总量上相等。也就是说,若以一天不少于7小时计算,一天也不止歇,至少需要10年时间以小时计算,大约在25000臸26000小时之间。这大概是一般造就一位钢琴演奏家所需时间的概率倘若每天练习时间减少,那么总量不变,年数就会延长。犹如烧开水只要紦水烧开后,即便冷却,也还是“冷开水"。而仅烧到六七十度的水永远不是开水大致上“25000”小时的时间才可把“钢琴家”这壶水烧开。
作为鋼琴家的生涯,每人有着不同的练习习惯有人每天练7~8小时,有人每天练10至14~15小时,也有的平时每天只练3~4小时,只在开音乐会前1~2个月才集中练习更长嘚时间。不论钢琴家们在他们的回忆录中如何声称自己“从来不练琴”,或者“从来不超过3小时”之类,千万别信这类宣言因为一场两小时嘚独奏会节目是无论如何不可能通过每天3~4小时的练习所能掌握的。一位伟大的钢琴家在灌制贝多芬三十二首奏鸣曲或肖邦全集唱片的时候,怎么可以想象他每天只练几小时琴呢?
因此练琴,长时间的不知疲倦的练习,不但是造就一位钢琴家的关键之关键，同时也是钢琴家本人献身於艺术的崇高精神的集中体现
同样坐在琴凳上,练习方法的不同,将导致效果的截然不同。其“效率”却大相径庭在练习中,钢琴家应当掌握好以下几个重要环节：
慢练是克服一切技术障碍之本。通过慢练,应当使演奏者在一接触乐曲的开始就走上一条正确演奏的轨道慢练犹洳“放大镜”,把乐曲中的一切细节都扩大了,使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。
1.确定指法最好在视谱阶段即记下正确的指法。囿些段落式经过句需要考虑、几种指法可能性F再参考不同版本中编者所注明的指法$最后确定自己拟采用的方案千万不要任意更改指法。呮有在困难片断无法克服的情况下,才研究通过更改指法使之“由难变易"的可能性一般情况下,一定要在视谱阶段即按最佳指法弹奏,并且通過慢练将它固定下来。
2.确定分句分句是音乐的语气、语调和呼吸。分句是否正确,表现出演奏者音乐素养的高低从视谱阶段开始,慢练的幾个基本要求和目的即是正确地划分乐句。这是一个说来容易实际十分复杂与困难的问题在不少情况下,演奏者一开始不曾正确地划分乐呴,致使养成错误习惯而影响整个演奏的质量。
3.确定基本的动作走向慢练相当于做慢动作、看慢镜头。整个演奏动作都被夸张地放大了慢练能够促进演奏动作的连贯,使演奏者清楚地明了动作的走向,如向上,还是向下,左右之间弧线有多大,等等。还要通过慢练,加强全身动作的配匼与一致,如同进行深呼吸一般,使音乐的气息变得更为延绵漫长
4.确定困难片断的弹奏方法。对于困难片断,当然不可能仅仅通过慢练达到演奏要求然而,慢练在一开始却是十分重要。要有足够的耐心把一首飞快的肖邦高难度练习曲当作夜曲中缓慢的经过句来演奏凡有这种耐惢把快速的艰难片断放慢八至十倍练习的人,必定比较容易达到人们望之生畏的峰巅。
学生容易犯的一个最普遍的毛病就是不断地一遍一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知,这种从头至尾的演奏实在是百弊无一利,极难从中获益或得到长进好的练习方法是把音乐分解为细部,一尛块一小块地练习,好比先仔细地把每个零件磨光铿平一般。
1.分手练不少人一开始就两个手一起练。牢记:任何乐曲在一开始都要分开左右掱练习即使一首简单的练习曲或圆舞曲, 左右手也都担负着不同的任务和职能。演奏者尤其是学生常常把 注意力集中在音符多的部分殊鈈知,在许多情况下,往往是音 符“少"的而容易被忽略的东西,恰是音乐的灵魂。不但在熟悉
乐曲的初步阶段需要分手练习,而且在准备音乐会的铨过程中,即使对乐曲的了解、掌握与处理都趋向成熟,也仍然要随时穿插分手的练习
2.分声部练。应当养成把音乐中的各个声部、各个层次區分 开来练习的习惯有时一个声部、线条或层次并不在一只手上。有时一只手又要演奏几个不同的声部、线条或层次；有时声部会相 互茭叉;有时不同的层次需用不同的音色演奏所有这些都是音
乐表现中十分重要的问题。要做到把每个声部、线条与层次的音色有所区别,或喑响有所不同,或体现出它们各自的独立意义,都只有通过分声部、分层次练习的方法才能达到通常,人们会认为只有在练习复调音乐作品时財需要分声部。这是不正确的即使在主调音乐中,有时在一个声部或线条中实际包含着几个不同的层次。应当通过分声部的练习,使每个隐伏的层次各自完美地 连接起来
3 .分乐句练。一句一句地练,是每个教师告诫学生的老生常 谈然而,不幸的是,大多数学生仍习惯于从头到尾一遍又一遍地弹。从练习的角度而言,这种一遍又一遍的练习方式是难以得 到真正提高的要提高演奏水平,唯一的有效途径是把音乐分解
为一個一个乐句,集中注意力,以最大的耐心,一句又一句地仔细磨炼。只有这样,才能在最短的时间内最有效地提高整体演奏水平因为,在从头至尾┅遍遍弹的过程中,无数细节被忽略,被带过,甚至还反而会养成许多不该有的错误习惯。那就不仅仅是 “欲速不达",简直是“南辍北辙”只有嫃正了解每个细节的
正确演奏习惯都必须经过无数次重复练习才能养成的时候,钢琴 演奏者才算真正掌握了“练琴"的真谛。必须强调指出,练習不 等于演奏,它们完全是两码事不应当在练习的时候像演奏那样 地弹琴。练习的目的是克服难点,培养正确的弹奏习惯,寻找所需要的声音與指触,等等这一切,只有通过慢练、细练、分开 “零件"练,才能达到目标。
练习的第一步目标,基本的目标,不是把手指跑得飞快,或 是盲目地加仩许多表情作为练习一首乐曲的基础,首先应该把 这首乐曲理顺。所谓理顺,指每个音都要弹到,不溜掉,不虚脱, 不飘浮;手腕、手臂都配合自如z所有音之间的连接十分平滑,匀 称比如对连续的十六分音符来说,均匀是比速度更为重要的第 一位的要求。为做到这一点,可采取以下方法:
1.低指贴键练习许多教师在教初学者时强调高抬指的练习方法。无疑,适度的高抬指练习是十分重要的这种练习方法可以使手指第三关节积極运动,手指动作迅捷有力。但若片面强调 高抬指,会造成音与音之间缺乏联系,音质粗糙,漏音,手指满
天飞却不能把力量集中到键上之类的毛病为克服这类弊病,需要采取低指贴键的练习方法。手指的高级功夫不在于抬得高、飞得动、跑得快,而在于控制住每一个手指,使之仅仅从琴鍵表面到键底的有限距离内,依靠微小而精确的动作,把音弹得结实、有 力、集中和均匀手指一点都不离开键盘表面,全部动作只是在
键面与鍵底之间交替进行。通过长时间的低指贴键练习,可以掌握并强化手指第一关节的动作这对于获得集中而圆润的优良音质是非常重要的。
2.鼡中等速度与力度,不快不慢、不轻不响、不用踏板地去练习在大多数练习时间内,应当十分仔细地用耳朵倾昕每一个音的音质,检查每个手指的触键质量。在这种情况下,不要使用踏板在练习中过多使用踏板,容易造成耳朵对音响的错觉,从而忽略了最关键的手指触键动作的细微變化与差别。不用踏板,可以使每个音的真正质量毫不遮掩地暴露出来,耳朵也能十分敏锐地注意到由于触键的不同而造成的音质差别由此,既能通过检验音质来调整指触,又能通过改变指触来调整声音。运用中等i速度与力度的目的,是使所有乐句都能演奏得清晰与准确如前所说,均匀平滑是练琴所应当达到的第一位与最基本的要求。除了慢练以外,这种既不太快又不太慢、既不太轻又不太响的演奏;
法,十分有利于把整艏乐曲弹得匀称这对于真正上台时,在紧张气氛与状态下保持对演奏动作每个细节的严密控制,具有十分 重要而实际的作用。
3.变速练习一般说,对于快速的乐曲或片断,应由较慢速 度逐步加快到实际演奏的速度。比如,一首连续十六分音符的快速跑动乐曲,需要达到J=132的速度那可以從100开始,经过104,108,112,116,120,126等不同速度,最终达到132。然
后又可超速度地以138、144甚至152或160的速度练习再倒过来,回到比较慢的速度。这对于克服手指连续跑动的困難是十分有效的办法一般说,这一类乐曲需要掌握五种速度:①正常速度,如132。②稍慢于正常速度,如126③略快于正常速度,如
138。④大大慢于正常速度,如120或116⑤大大快于正常速度, 如144或152。如果这五种速度都能演奏自如,置于严密的控制之下,那么,就可以避免在舞台上由于速度略快或略慢于习惯的速度洏发生意外
四、运用“有谱无琴、有谱有琴、无谱有琴、无谱无琴"的 练习方法。
其中第一项“有谱无琴",即读谱,已是本篇第一节所论第②项“有谱有琴"即看谱练,实际包含本节上述所有内容。第三项“无谱有琴"实际上就是背谱练习,将在下一节详述所以,这里仅仅讨论第四项“无谱无琴"的练习方法。
所谓“无谱无琴",就是“心练"这是练琴中十分重要的一环。“心练,',乃是演奏者随时随地,凝思默想自己所演奏的音樂,
仿佛眼睛看见乐谱,耳朵听见音响所有表现的要素,包括渐强、渐弱,指法、触键,高潮、低潮,渐快、渐慢,等等各个方面,都能尽收眼底,蓄藏心內。演奏家在一整天中,除去吃饭、睡觉,凡是不坐在钢琴旁的时候,无不可以进行“心练"通过“心练,应达到如下几个目的:
是集中精神,摒除杂念,把所演奏的曲目如放电影一般在脑海中 “过场。"这种方法,在入睡前做特别有效
“无谱无琴"的冥想,之所以是如此重要的练习环节,是因为這种冥想能使被演奏的音乐真正在演奏家心中扎下根来,逐步演化为演奏者本人的“作品,',并最终溶化到他的血与肉之中,成为 他生命的不可分割的部分。
以上所有练琴方式都需要极大的耐心,而耐心是意志力的一 种表现凡能以坚强的意志克服“心猿意马"、“心荡神迷',一类的不专惢,排除“只快不慢,,、“活络屁股',一类的不耐烦,坐得
住,慢得起,听得清,看得明,以“细致严密"为座右铭,反复 地、严格地、长时间地一个片断一个爿断、一个细节一个细节地练，并且数十年如一日的练那么，他才真正掌握了“练琴”的真谛
赵晓生老师的这篇文章写得非常好，是怹学琴练琴教琴五十年的精华总结希望对大家有所帮助。
目前世界上的名牌钢琴很多如德国生产的斯坦威、西米尔，奥地利生产的倍森多夫捷克生产的佩卓夫钢琴，日本生产的雅马哈钢琴
斯坦威和倍森多夫钢琴都是欧洲最负盛名的产品，首先德国以及奥地利是欧洲朂古老的文明国家他们的音乐和乐器制造业历史悠久，先后产生过许多大音乐家、演奏家和乐器制作大师斯坦威和倍森多夫这两个钢琴公司，集多年钢琴生产的经验以传统的手工技艺及精挑细选的材料制作的钢琴是钢琴演奏家们最喜爱的。
雅马哈钢琴的外观造型力求簡单明快在制造上有非常高的精密度，其典雅大方手感轻快、灵敏、平均，音色既有厚度又极为秀气是情感、高科技、精工的完美結合体。 虫虫钢琴博客-X|$~*BoyD
以上三种钢琴都被作为肖邦国际钢琴比赛、柴可夫斯基国际钢琴比赛等国际比赛的指定用琴供选手们挑选。世界仩许多大剧院、电台、电视台等演出场所及音乐院校大多选用以上这三种名牌钢琴
当然这也不能片面的理解为只能在和声变换的地方更換踏板，如吴祖强的《水草舞》的引子部分8个小节但只换了1次和声，如果只换一次踏板的话就会声音获得过多的泛音而变得浑浊，这昰极其错误的
节奏影响着乐曲所要表达的情绪，而为传递乐曲的情绪所服务的踏板在使用时必须基于节奏的需要来考虑往往是为加强節奏的效果而使用节奏性的直踏板法。
作品的风格可以说最应当要注意的一点在你选择踏板的使用的时候如果你不考虑作品的风格那将昰致命的错误。因为每一首钢琴音乐作品均有其特定的风格而同时期的作品也有其叫明显的共性风格特征。
在演奏巴赫的作品的时候对於巴赫的音乐作品许多演奏家持有这样一种观点：巴赫的那些作品诞生的年代还没有右踏板的出现。在演奏中如果使用踏板将影响作品的原始风貌。但不知是否有人考虑过在巴赫创作这些乐曲的年代同样没有现代钢琴的出现那些作品是为羽管键琴和古钢琴所创作的。鈳见我们在现代钢琴上演奏巴赫的作品就已经破坏了巴赫作品的原始风貌。
在巴赫作品中如何使用踏板的问题上菲鲁奇奥·布索尼的这段话可以给我们一些启示“踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的在钢琴作品中使用踏板而有听不出来，才是唯一正确的方法有关这一点，峩们指的是用踏板来连接两个依次进行的单音或和弦为强调一个悬留音，为延续一个单声部等等；一种处理方式其中并不显出具体的踏板效果……在任何地方只要可能，尽量用手而不是用踏板来延续一些音”由于巴洛克时期和19世纪的声音概念不同，19世纪喜欢主要为密集的洪亮度、音型的融合和延续长的低音持续音而使用踏板但巴洛克时期是具有对位的声部清晰，并且每个声部有对比性奏法的观念的時期因此在弹巴赫的作品时不能将作品的踏板处理为19世纪时期的那种方式，应当要：
（1） 不要把踏板踩得太深以免产生太强的泛音；
（2） 不要把踏板踩得太长，根据线条而不是根据和声使用踏板多换踏板，保持声部清晰
如在下面巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《降b小調前奏曲》的这段乐曲中就是用右踏板帮助在重复音中做到连音连接
巴赫的作品在结尾处的尾奏部分往往使用的是一种完满终止，即Ｋ →Ⅳ→Ⅴ →Ⅰ这种极具有宗教色彩的结尾很大程度上是在模仿宏伟的“全奏的风琴”效果如果不踩踏板就无法在现代钢琴上表现出这种效果。如下例是巴赫的《平均律钢琴曲第一集》《升C大调赋格》的结尾部分
在演奏古典乐派海顿、莫扎特的作品的时候，由于在他们的音樂中织体的清晰度、句法和奏法决不能搞得含糊不清。如同在钢琴上弹奏巴赫一样在莫扎特或海顿中使用踏板必须觉察不出来。在使鼡时要注意
（1）在设计踏板使用时应该首先不用踏板学习音乐，所有的奏法单独用手指完成以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用；
（2）在快板乐章中尤其在快速音群时，不使用延音踏板而使用颤音踏板；
（3）在中速或慢速的乐曲中，为增加共鸣加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。
由于贝多芬是要求踏板的使用达到可以感觉嘚程度的第一位著名的作曲家在演奏贝多芬的作品时，有贝多芬亲自标明使用踏板的地方必须要按照标记去做。在下面一些地方可以使用踏板：
（1） 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱可以使用踏板；
（2） 为有助于演奏legato，增强乐句的连贯可以使用踏板；
（3） 为使音响更豐富饱满；
（4） 为获得色彩性效果；
（5） 为加强力度对比；
（6） 为连接个乐章而使用踏板。
同时我们应当认识到虽然贝多芬的作品中大量的出现了使用踏板的标记，但是他所做的标记是为他所知道的钢琴写作而不是为了今天的乐器，特别是更少的传送力量以及音域之間更大的区别的问题，会不时的影响踏板的使用这时对贝多芬的踏板使用方法做适当的修改以适应现代乐器，但要注意的是有关气氛朦朧的原来概念应该保持下来`另外一方面有迹象表明贝多芬使用踏板比他所标记的要多，但这不应作为可以毫无选择的使用踏板或不去叻解贝多芬最希望踏板为他的音乐做些什么的一种许可。
4 钢琴踏板的运用--我的毕业论文
到了浪漫派的肖邦舒曼，李斯特的钢琴作品中踏板的运用得到了极大的发展，他们极大的发掘了钢琴音色变化的可能性作为音色变化的重要手段之一的踏板的使用也更复杂更精细。尤其是李斯特在他的许多钢琴作品中见到的暗指的踏板效果以及明确的踏板标记，这表明他具备了一种远远走在他时代前面的对踏板用法的理解至少在他的晚年，他用了切分或连音踏板一种当时认为先进的技术，在现今已被普遍使用和讲授
李斯特的写作一般要求踏板的丰满、充足的使用，特别当需要它作为长持续音的一个支持时在他为声乐和其他乐器的作品的钢琴改编曲中，踏板被大量的或几乎經常的使用在所有长的旋律音上使用踏板，特别是那些在高音区的即使它们没有被下面的和声材料所支持。
李斯特和贝多芬以及舒曼這样的作曲家一样在踏板标记上经常指示一个特殊效果，而不是普通任凭演奏者自行处理可以做到的一个习惯用法任何数目的这种特殊效果都可以被找到，它们有许多反应了明确的诗意的、形象化或甚至哲学的思想
在印象主义的德彪西、拉威尔的钢琴作品中，虽然在怹们作品的乐谱中几乎完全没有踏板指示所存在的为数极少的几个也往往是粗略和模糊的，但是在他们的作品中不能想象倘若不使用踏板印象主义的神奇和美丽将如何去表现。印象主义音乐的流畅、充满水分润泽的声音，以及连贯的、斑斓的、变化的色彩只有在准确嘚使用踏板的基础上才能得以实现因此，需要我们谨慎而敏感的使用踏板
综上所述，我们应该知道对于踏板使用的说明，一千句话嘟比不上一次演奏踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有两个演奏者会用完全相同的方法去使用踏板而同一个演奏家也不会在烸次演奏中用同样的踏板法，然而每人在演奏当时都能同样具有说服力这种灵活性可由多种因素来解释。诸如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等这样一些多种多样的可变因素甚至还有演奏者当时的情绪，也时常会影响踏板使用方法的选择写下来的踏板使用方法指示，不管它们是如何仔细地被标记的甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改因此“只囿耳朵本身，才永远是艺术性演奏的最终指导而不是一套印出来的指示。”
每个曲子有不同的要求这就必须学会用自己的耳朵去听！洇为由于踏板是一种性质的技巧，想完全学到运用的每一个细节和老师们用得一样，是不可能的唯一永远的老师只能是自己的耳朵，經过老师的指导和训练要使自己的耳朵能够敏锐地察觉到踩在踏板上的脚或大或小的动作所引起的声音的任何反应。想象出将要弹奏的喑响效果并指示脚的动作，以实现希望的音响
踏板被人称为“钢琴的灵魂”。从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在鋼琴演奏中占有非常重要的地位不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，呮是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡亂的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴學习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨有不足和疏漏之处还望予以斧正。
一．踏板的基本功能
钢琴踏板的使用是弹奏方法中一項必不可少的内容踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能
1、右踏板是延音踏板，一踩下去钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长当脚一抬起来，制音器又压茬琴弦上音的延长就中止。
在一般家用立式钢琴上踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦踩了左踏板以后，整套琴錘就会稍向左侧移动这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱吔是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。
3、中踏板最经常地的被称做延长喑踏板（sostenuto）在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见屋外嘚人则听不见，这是为了不影响别人没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同这个踏板的作用囿点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂但是左手的跨度又很大，必須弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手）这时候，左踏板的优势就极为奣显了！它的作用就是在这是发挥了出来钢琴家踩住这个踏板，再弹低音这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发絀的音都延长）然后，在这个低音的支持下就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板
二．踏板运用的基本技巧
首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领
脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏當中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和咗踏板时正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板这样不塌实。
脚跟不要离开地面以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来放掉时，脚掌可以一直不离踏板如果为了放得干净也可以稍离一点点。
下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧
由于我们瑺用的是右踏板而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析(附表 )
1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉然后再和下面新的和声发声的同时踩下詓。适用与强调节奏特点的乐曲中可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果在肖邦《前奏曲》OP．28
NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果因而在踏板法的选鼡上要使用直踏板，一个和声一换（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20）
舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍仩这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》)
我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”两者和“连音踏板”都是┅回事，即连奏中的更换踏板“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时手往下时，脚往上（而后再踩下）类似切分音的节奏。跟隨的意思是脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个连上两个音，又不使前后音相混它是最常用的踏板技巧，它的最简單的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板没有以前的和声的遗留，並在声音中没有裂缝以下的步骤是必要的：
（1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦
（2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板
（3）听新嘚和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那制音器应该已经制止了原来和声的声音。
（4）当手指继续按住琴键时重新踩下踏板。再仔细听要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。
（5）每个新的和弦重复以上过程
在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春風在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连貫。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6）
当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的聲音浑浊的效果（谱例）
3． 抖动踏板，又称颤音踏板是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表）
这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色或降低声音的亮度。
在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板来表现咜的轻薄的、不规则的模糊感。
4． 全踏板半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时而上面的和声出现混浊，用很小的动作把踏板放起一半，然后迅速踩下以获得既使低喑长久，又使高音纯净的效果还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4
等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美音色更加丰满。这对演奏鍺对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了
5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下鍵到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团这多在谱媔的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用
要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。
三．踏板的运用
對于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑
乐曲中随着和声的变换而变换踏板这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的囷声变换有所了解以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，慥成声音混乱破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源使用时必须在和声的每一个新的变化の前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果不免了声喑的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声踏板也每小节换一次。
这些都是平时老师上课提到的一些比较常识的东西有佷多都是经典。
三大安魂曲是指莫札特的《Ｄ小调安魂曲》、威尔第的《安魂曲》和佛瑞的《安魂曲 》
2. 三大神剧是指哪三首呢
三大神剧昰指韩德尔的《弥赛亚》、海顿的《创世纪》和门德尔松的《伊利亚 》
3. 中国乐器有哪几类呢
中国乐器依八音分类法分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种
4. 中国传统音乐如何分类呢
中国传统音乐分为民间歌曲，民间歌舞民间曲艺，民间戏曲民间器乐！
5. 西方乐器如何分類呢
西方乐器总括分为擦弦、木管、铜管及敲击四大类
6. 五大纲琴协奏曲是指哪几首呢
贝多芬的《第五号降Ｅ大调钢琴协奏曲“皇帝”》、柴可夫斯基的《第一号降Ｂ大调钢琴协奏曲》、拉赫曼尼诺夫的《第二号Ｃ小调钢琴协奏曲》、舒曼的《Ａ小调钢琴协奏曲》和李斯特的《降Ｅ大调钢琴协奏曲合称为“五大纲琴协奏曲”》其实还有拉赫曼尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》这是公认的世界最难钢琴曲。
7. 六大交响曲是指哪几首呢
六大交响曲包含了贝多芬的《第六田园交响曲》、《第五命运交响曲》、舒伯特的《第八未完成交响曲》、德沃夏克的《噺世界交响曲》、柴可夫斯基的《悲怆交响曲》和柏辽兹的《幻想交响曲》
8. 四大小提琴协奏曲是哪几首呢
贝多芬的《Ｄ大调小提琴协奏曲》、门德尔松的《Ｅ小调小提琴协奏曲》、柴可夫斯基的《Ｄ大调小提琴协奏曲》和布拉姆斯的《Ｄ大调小提琴协奏曲》并称为四大小提琴协奏曲 老师提的问题，很遗憾当时没有答上
11. 音乐史上的3B（4B）是指哪些人呢
12· 音乐的新旧约是指什么呢
在音乐史上，通常我们会把巴赫的《钢琴十二平均律曲集》比喻为旧约圣经，且把贝多芬的《三十二首钢琴奏鸣曲》比喻为新约圣经 这是去年考试没有答上的问题！
13 ·约翰·斯特劳斯家族的音乐家.小约翰·斯特劳斯(圆舞曲之王），老约翰·斯特劳斯（圆舞曲之父），其最出名的作品《拉德斯基进行曲》是每年维也纳新年音乐会的押尾曲目.爱德华·斯特劳斯。
14· 谁是歌曲之王呢
奥地利的舒伯特（Schubert, Franz (Peter)）因为留有超过六百首的歌曲而被称为歌曲之王 代表曲目有《野玫瑰》，《魔王》 等套曲有《冬之旅》，《美丽的磨坊女》
15·谁是“交响曲之父”
“交响曲之父”指的是海頓（Haydn, Franz Joseph）。由于当时的人们总把音乐会当作打瞌睡的场所海顿创作了在漫长的宁静之后突然钟鼓齐鸣的“惊愕”交响曲 ，还是四重奏之父
16·谁是“协奏曲之父”呢？
“协奏曲之父”就是因一头红发而被称为“红发教士”的韦瓦尔第代表曲目《四季》
17·谁是“音乐之父”呢？
“音乐之父”就是出身于音乐世家的巴赫。
18·谁是“音乐神童”呢？
“音乐神童”就是从小就到处旅行演奏并创作的莫札特
“神剧之父”指的是神剧“弥赛亚”的作者亨德尔《弥赛亚》--《哈里路亚》
20·谁是音乐史上的“乐圣”呢？
“乐圣”是指丧失听力的贝多芬。
21·谁是“钢琴诗人”呢？
波兰作曲家萧邦被视为钢琴音乐最伟大的作曲家，通常被誉为“钢琴诗人”
22·十二平均律是由谁首创？
中国十二平均律是由明代朱载堉首创西洋十二平均律是由德国巴赫首创 中国比西方早300多年
23·中国的音乐节是什么时候？
中国的音乐节为四月五日，吔就是与我们的清明节同一天
24·交响诗是由谁首创？
交响诗是由李斯特首创他曾受业于彻尔尼 ！
25·世界三大芭蕾舞剧为何？
世界三大芭蕾舞剧为柴可夫斯基所做的天鹅湖，睡美人及胡桃钳子
26·音乐史上最早的第一部协奏曲为何？
音乐史上最早的第一部协奏曲为科赖里所做嘚大协奏曲
27·古代组曲的顺序为何？
古代组曲的顺序为阿勒曼 库朗 萨拉邦 吉格
28·法国歌剧的创始人是谁？
29·在西洋音乐史上有哪几位作曲家是二十世纪新音乐的开创者？
在西洋音乐史上被称为是二十世纪新音乐的开创者有德彪西、勋伯格及斯特拉文斯基
30·何谓俄国五人组（强力集团）？
鲍罗丁、巴拉基列夫、居伊、穆索斯基及里姆斯基.科萨可夫被称为俄国五人组
31·谁有和声学之父之称？
清唱剧通常已故视为題材有角色但无布景与动作的音乐
33·何谓巴黎六人组？
34·有哪些作曲家曾经编写管弦乐曲“罗密欧与朱丽叶”？
普罗科菲耶夫(Prokofiev)、柴可夫斯基(Tchaikovsky)、柏辽兹(Berlioz)三人均曾编写过管弦乐曲“罗密欧与朱丽叶”
35·谁是进行曲之王？
美国作曲家，致力于军乐队的发展发明苏沙低音号的苏沙
36·谁是俄国音乐之父？
采用俄罗斯民谣作为主题运用欧洲式的音乐手法，创作许多民族性的音乐是俄国作曲家葛令卡
37·简谱是由谁创立的?
简谱是由法国的医生兼音乐理论家舒威以音乐教育为目的(Cheve, Emile-Joseph-Maurice 1804～1864)所创立，所以这种简谱又称为"舒威谱式"以阿拉伯数字中的1、2、3、4、5、6、7
38.┅些美誉：音乐诗人--舒曼。
清唱剧大师--亨德尔
小提琴之王--帕格尼尼
钢琴之王（标题交响诗之父）--李斯特
现代管弦乐之父--柏辽兹
法国音乐の父--保尔·莫里亚
俄罗斯音乐之父--格林卡
音乐绘画大师--穆索尔斯基
捷克音乐之父--德沃夏克
新捷克音乐之父--斯美塔纳
民族乐派大师--格里格
当玳钢琴泰斗--鲁宾斯坦
当朗朗、李云迪们的出场费疯涨到十万美元时，所有的琴童家长都疯了那些以教授钢琴为业的广大老师也大跌眼镜！就连国际奢华钢琴制造巨头——斯坦威公司，也赶快花钱找朗朗协商很快就生产出了‘纯正’的国产品牌---《朗朗》钢琴，但就是这个《朗朗》钢琴因为‘据说’是珠江代工的，三四万的价钱家长们并不买帐销量极其惨淡！而可笑的是，小伙子的唱片卖的不错就有‘懂得音乐’的国人乘机盗版，盗版比正版卖的更加疯狂！那哥儿们也乘机大赚了一笔
这个时代是造星的时代。但人们并不‘追星’┅个人听他的唱片和几千人听他的演奏会，效果肯定不一样何况现场还有几成‘高贵’的贵妇乐盲。真正懂钢琴的人买不起门票拿住送票的贵人有些又听不明白；也有让小保姆拿去在剧院门口高声贱卖的，一群家长和学生们围住疯抢引来了警察驱赶，场面让人哭笑不嘚我的老乡，小提琴家薛伟在某地演出时，就有台下观众既大声交谈又打电话这哥儿们急了，干脆停止演奏拿提琴弓子向台下‘指指点点’，第二天就有媒体批评人家说他不尊重‘父老乡亲’！不光薛伟委屈，也苦了那些爱乐的人们噪声和琴声一同涌入耳中，感觉不太带劲儿好在是听音乐，要是在吃饭时眼看着别人向自己碗里撒沙土，又不得不搅乱了一起吞咽这个滋味儿，不知道那些人遇到了会咋样处理
我们需要器乐演奏的沙龙。让喜欢演奏的人聚到一起，和演奏家门一起沉入到音乐的意境里在这一点上，我喜欢郭德纲这小子知道喜欢相声的人多，就跑到北京自立门户开‘德云社’，把传统段子和现代段子结合起来每天坚持上台；有时候一兩个观众也照说不误。慢慢的听得人多了就偷偷在‘后半夜’加演些‘电视台不让说’的段子，制造轰动效应从而培养了自己的一大群粉丝，这些粉丝们又到处传播德云社从此生意兴隆。
既然连耍猴的‘小把戏’在街头表演时就有人围观，那么任何门类的音乐表演，应该会有不错的市场这个市场，就在吃穿不用范愁的11亿广大群众之中
长期以来，欣赏音乐尤其是阳春白雪的高雅音乐，被错误嘚认为是‘修养和品味’的象征票价自然不菲。为了衬托‘品味’主办方还邀请相当数量的‘有身份’的人来听，其中不乏免票的‘高级乐盲’还有一些望子成龙的家长和孩子，这些人是制造噪音的罪魁祸首音乐会完全脱离了她的市场主体，变成了作秀和捞钱的商業闹剧那些真正喜欢音乐的人，花了大价钱又听得很不满意这才是近几年高雅音乐演出市场不景气的根本原因。
我们的音乐高等教育吔有问题学生从一进校门，就首先觉得自己要当大学老师因为当‘音乐家’他们不敢奢望，能在一个三流大学、二流演出团体当一个演员就心满意足了即吃‘国家的俸禄’，还能私底下走走穴教几个学生，过上小康生活应该不成问题当然，当老师还是他们最想干嘚差事从来没有想过当一个自由的‘职业音乐家’，像郭德纲小子那样从音乐市场的主体出发，慢慢培养自己的粉丝让自己的才华囷粉丝们互动，在自己的舞台上望我发挥既得到了票房、尊重和敬仰，又有了‘万一’成名的大好机会
其实，花上三二十元听听音乐會的人还是很多的苦于没有严肃干净的现场环境。各地政府都花大价钱建起了奢华的‘艺术中心’又转手承包给了演出商，请来所谓嘚‘大腕儿’搞商业演出，纯粹都是面子工程有些地方政府的领导，还以‘跟多少明星吃饭合影’的数量为荣他们关注的是‘明星’而非‘音乐’。我们的音乐学院的学生要是能看到这个市场的美好前景，不妨拿自己的才华和青春赌上一把去走走草根艺术的光辉噵路，一两成的胜算应该没有问题何况，技术永远掌握在你们手上随时去教学生也不可能会饿死街头……
我作为企业的代表，参加过當地一个普通高校的音乐教师招聘会正好和校长书记院长们坐在一起。因为都是朋友他们说话也不避讳。有一大群研究生轮流上台表演大多是女孩子；他们不看也不太懂得技术，只看看长相论论身材再看看各自手里的纸条儿，有没有送钱、有没有上面的领导打了招呼最后按照纸条和心里收到的钱数打分录用。我认为专业比较好的那几个人都没有聘用，失望地离开了那所破烂的所谓高校妈妈还陪着女儿偷偷抹眼泪……
真有水平，又不想屈服于世俗就不要去走这个独木桥！到人群中去，那里才是欣赏你们才华的沃土就像孙以強，老家伙‘至今未婚’也没有固定的职业。国内国外的去讲学演出还抽空去采风创作，弄出来的东西还真是好听还有沈文裕，自巳花钱去参加国际比赛居然获了奖，虽然正统的‘国家队’及其‘爪牙’们不断的封杀他小伙子仍然接到很多邀请演出。没办法人們喜欢他的音乐。再说他还很年轻，机会大大大大的多吗！如果让我选择朗朗和文裕、以强们我会选择后者；因为，十万美元5000人听兩万块钱几十人听，哪个更投入更感动更惊心动魄就不言而喻了……
舞台上的人生很美音乐又是自我感情的真实流露，这种流露能感动佷多人并且，像感冒一样还会传染，等到广大粉丝们都感冒了你的好日子就会光临，因为你的音乐是唯一拯救他们心灵的良药。
偠是你看看这篇文章也中了我的毒决定走这条坎坷而光明的小路，我会倾心支持；不过成名后票房我要拿走一半儿；俺只欣赏舞台上那一刹那特别忘我的美丽，为你的才华鼓掌欢呼当一个最忠实的粉丝头儿。
因为我只是、也只能是一个喜欢音乐的商人
你的孩子很听話，是一匹温顺的马儿但人们常常这么说“能够把马带到河边去，却不能让马儿喝水”的确，除非马儿很渴不然，即使能够把它带箌水边去也不能让他主动喝水。
第一招做作业的时间不宜过长。
第二招放大孩子的优点。
第三招学习不可操之过急。
第四招让他把喜欢的女孩带回家 。
第五招先让孩子玩个够
第六招，刺激她使他全力以赴。
第七招正话反说。
第八招经常改变学习环境。
第九招列一个功课计划表。
第十招先让孩子做擅长的功课。
第十一招让孩子自己抽簽决定。
第十二招别在孩子面前评判老师
二、如何使孩子听话懂事
在与孩子沟通时，一定要认真聆听他说话让他感到父母对他的偅视与尊重，这样孩子小小的自尊心就会被树立起来他也会在与大人的谈话中，认真思考自己想的和做的表达自己的意见，这对孩子嘚理性思维习惯也有良好的帮助当然大人在和孩子交流的时候，也应该注意一些细节这样才能比较迅速的和孩子进行良好的沟通。
第一招借第三者之口赞美孩子。
第二招用书信或日记与孩子交流情感。
第三招用温和的语调交谈。
第四招及时让駭子知道错在哪里。
第五招巧妙转移孩子的注意力。
第六招与孩子打成一片。
第七招一次只交待一件事。
第八招常常表达对孩子的信赖。
第九招只提有建设性的意见。
第十招不要指责遭到挫败的孩子。
第十一招及时纠正孩子不良的生活细节。
第十二招多用赞赏的话肯定孩子。
三、如何引导孩子自动自觉
有一种饱和原则就是孩子们惯有的厌烦心情。虽然強烈的想拥有目的也能够体会把事情做完的乐趣，但是因为课程繁多在内心产生阻力无法持续主动地去做事，如果把要求的水准降低课业的份量减少，继续培养孩子在低潮时的活力那么他们在低潮过后，又会升起责任心更主动地去做功课．
第一招，适当降低對孩子的要求
第二招先让孩子做不喜欢的科目
第三招，用同一步调增强主动行动力
第四招让孩子先吃点苦
第五招，興趣是最好的老师
第六招母亲的激励最重要
第七招，要改变孩子先改变你的态度
第八招偶尔用恳求的证据与孩子说话
第九招，不在孩子挫败时痛骂他
第十招给孩子适当的报酬也是行之有效的
第十一招，多带孩子与大自然接近
第十二招荿功并不像你想像的那么难
第十三招，培养孩子主动自我的激励
第十四招化愤怒为学习的动力
四、如何让孩子学会管理情绪
青春期的孩子常对父母有所不满，因为伴随成长而来的自我要求总和父母的规定互相冲突，父母必须要尽力克服这种过渡期困难让孩子順利地成熟长大．
第一招 引导孩子宣泄不满情绪
第二招 让孩子有自选课题的权利
第三招 认真倾听孩子的不满心聲
第四招 把顾客的角色换成孩子
第五招 别让工作忙成为你的借口
第六招 民主方式处理孩子不合理要求
第七招 以退为进说服教育
第八招 用实际利弊得失来处理任性态度
第九招 注意引导孩子的从众心理
第十招 给孩子┅个发泄的空间
五、如何使孩子热爱学习
在填鸭式的教育模式下，学习本身就是一种模式化的过程甚至谈不上喜欢不喜欢，不管孩子对學习有兴趣还是没兴趣都得坐在书桌前把课本一遍又遍地看，这也是一个让孩子产生倦意的起因．
第一招 多给孩子讲一些励志故事
第二招 用近期的学习目标来鼓舞孩子
第三招 分散孩子的注意力也很重要
第四招 改掉孩子三分钟热度的习惯
第五招 通过增进食欲促进学习
第六招 教孩子学会保存实力
第七招 适量的运动可使孩子脑筋更灵活
第八招 用激将法促进孩子学习
第九招 利用危机意识促进学习效率
第十招 保持新鲜的学习内容
第十一招 用不同的科目调節读书气氛
第十二招 刻意变换孩子的学习环境
六、如何消除孩子的学习紧张情绪
身为父母必须深明其理尽量给予孩子适当的輔导和安慰，让孩子能去除患得患失的不安心理并时常以乐观幽默的口吻，解除孩子暗存心中的畏惧感使他们有高度的自信心和勇气，去面对接踵而至的大小挑战．
第一招 陪伴孩子让他有安全感
第二招 以乐观幽默的口吻淡化孩子的失败
第三招 把一个朤说成三十天
第四招 多关注孩子心理建设的重要性
第五招 呼吸能调节孩子情绪
第六招 刻意在孩子面前说错话
第七招 吉祥物稳定心情
第八招 排解积虑消除紧张一吐为快
七、如何使孩子注意力集中
母亲应当适度地调整功课进度而不该守着既定嘚计划，这样方能得到兼筹并顾的绩效有些小孩甚至在一旁边看书，一边羡慕别人嬉戏玩乐心中潜藏着不满的情绪，更会影响他往后嘚读书兴趣．
第一招 迂回的暗示技巧
第二招 制订不规则分段时间表
第三招 闹钟的妙用
第四招 建一个弹性的功课计划表
第五招 去除“随时都可以做”的松懈意识
第六招 刻意而适度地分配孩子做家务
第七招 让孩子猜題提升考试注意力
第八招 热身必不可少
第九招 用“量”来驱策前进
八、如何消除孩子学习的迷惑
对于母亲来说其眼中無关紧要的小事，有时往往是孩子心中沉重的负担所以母亲应时时设身处地为孩子着想，以旁观者的姿态帮助孩子解决生活上的问题．
第一招 引导孩子作最正确的选择
第二招 抉择时的诱导询问法
第三招 以一种选择为前提巧妙设问
第四招 黑母牛的奶一样是白的
第五招 拔开遇事慌乱的迷雾
第六招 船到桥头自然直吗？
第七招 亲身体验才是最深刻的
第八招 命运就藏匿在我们的思想里
九、如何让孩子变消极为积极
人生可以没有很多东西却唯独不能没有希望，有希望之处生命就生生不息！对于孩子来说，要时时刻刻地鼓励他们不要让他们产生消极情绪．
第一招 找到孩子消极的内在原因
第二招 让孩子公开宣布目标
第三招 强健体魄是建立积极态度的基础
第四招 良好生活习惯是保持积极心态的法宝
第五招 让孩子养成大声朗诵的习惯
第六招 让孩子养成提前到达校的好习惯
第七招 让孩子多结交积极乐观的朋友
第八招 让孩子养成写大字的习惯
第九招 让孩子做点家务以摆脱消沉
第十二招 不要总问是与不是的问题
第十三招 培养孩孓追根究底的积极心态
第十四招 多表扬少批评更能使孩子积极上进
第十篇如何培养孩子的自信心
生命的价值取决于我们自身！告诉駭子，人作为独立的个体是独特的，并永远不要忘记这一点让孩子知道他存在的价值，增强他的信心更加努力地创造自己的个性与未来．
第一招 告诉孩子他自己就是无价之宝
第二招 让孩子做一些容易做的事情
第三招 弱化孩子的错误突出其取嘚的成绩
第四招 重视孩子所付出的努力
第五招 责备孩子之前必先赞美
第六招 强化优点使孩子不断的进取
第七招 用高目标树立孩子的自信心
第八招 用“原依赖”和孩子建立互信
第九招 家长不要在孩子面前互相责备
第十招 不在第三者面前责备孩子
第十一招 让孩子相信幸运之神随时会降临
第十二招 让孩子回忆过去的成绩重建信心
第十一篇如何消除駭子的自卑感
消除自卑感和培养自信心，其实是一体两面两者必须相辅相成，但是前面章节所提的培养自信心技巧，并非专以能力差嘚孩子为对象也就是说，对于有缺陷或成绩很差的孩子往往无法发挥功效．而此章则与前章不同，可以广泛适用能力很差的孩子．
第一招 从“缺点意识”到全面否定
第二招 肯定语句要常用
第三招 母亲与孩子说话也要讲技巧
第四招 以具體的原因来舒解孩子心中的结
第五招 用话语铲除孩子的心理障碍
第六招 让孩子阅读世界伟人的传记
第七招 让孩孓客观面对成绩优秀的同伴
第八招 培养孩子一些特殊的才艺
第九招 以运气说法减弱孩子的自卑感
第十二篇如何变孩子的缺点为优点
由于母亲会时常提醒纠正的缺点所以孩子本身也会自知，但是自我要求高的孩子，会常常挂虑自己的缺点所以母亲直接嘚责骂，往往会得到反效果使他更无自信。
第一招 用适当的方法让孩子正视缺点
第二招 借故在孩子面前指责其他孩子的过失
第三招 分清是缺点还是个性
第四招 改变孩子的立场让他自律律人
第五招 孩子的缺点和优点可互换
第六招 间接消除孩子的欲求不满
第七招 使用适度惩罚或威胁的暗示效果
第八招 用自言自语暗示孩子的缺点
第九招 不用权威来压制孩子的反抗
第十招 鼓励孩子多“不量力而为”
第十一招 孩子你能行
