一个事儿真是很有趣：原来人的职业是可以用作品、名字和脸的关系来分类的！有些人的职业是三者合一的，也就是说，他的作品、名字和他的长相是联系在一起的，例如演员，他扮演的角色是他的作品，而观众通常会记住他的名字和长相。总统或者节目主持人也属于这一类职业。显然，这一类的职业无疑是很风光的，所以人们往往趋之若鹜。另有一种职业，作品和名字是联系在一起的，但人们往往不知道这个人的长相，例如画家、作曲家、小说家和诗人。人们通常只能看到他们的作品，也能知道这些作品是谁创作的，但在一般情况下，这些作品中不会出现这个创作者自己的长相。除非你像张大千、齐白石或者贝多芬一样名垂青史，人们才有可能知道你的长相，但这并不说明你的长相和你的作品有着一体化的关系。照例说，导演本来应该算在这类职业中，因为观众尽管能看到他们的作品，也能知道这个作品是哪个导演拍摄的，却不能从作品中看到这个导演的长相（除非这个导演像伍迪·艾伦那样喜欢演戏）。可是由于媒体常常报道他们和谁谁有了婚外情之类的，于是他们的脸相便也逐渐被人们认识了，所以著名导演也会混迹于前一类。但是普通导演就不是了，他们的脸和他们的作品不是一回事儿。和导演相比，编剧更纯粹地属于这一类职业。编剧的作品可以让编剧出名，却很难让编剧出脸。编剧可以把自己的名字署在自己的作品上，人们看过某部电视剧，会知道那是谁写的，但却看不到他的长相，不过这类职业也已经很风光了。还有一种职业就是作品与作者名字和脸相毫不相关，例如工人农民，我们用着他们生产的手机，也吃着他们种出的粮食，可我们既不知道他们的名字，也不知道他们的长相。这就是生活的现实了。
说完上面这些，我们对今天很多的年轻朋友踊跃投身于演艺事业便不觉得有什么奇怪的了。人人都是活上一回，谁不希望自己活得更风光更传奇更浪漫呢？于是乎，影视行业在神州大地前所未有地火起来了。中国高速的经济发展使人们有钱看电影，有钱拍电影，也因此干电影也会有钱和名赚。想干这一行就得学习这个行当的门道，因此这些年，报考戏剧影视专业的年轻人就变成了数倍甚至数十倍！这是一个多么巨大的人才需求啊，全国的大学都或迟或早地明白了这么个事实，所以他们纷纷办起了影视专业，影视教育全面开花！会不会生产过剩我还说不准，那应该首先是领导们考虑的事情。
我在北京电影学院教授电影剧作专业已经有35年了。我亲历了35年来电影编剧教学领域由小到大的发展历程。说实话，20年前编剧教育可没有今天这么红火风光。记得那个时候我们系想办一个对全国电影编剧教师的培训班，一年才收费2000元，我们计划这个班招收30名学员，于是我们向全国高校发出了2000封信，你猜怎么？最后回复我们说愿意来参加学习的人竟然只有5个！致使我们白白破费了2000封信件的邮票钱！可是你再看看今天，真是不得了了！我们办一个半年的进修班，一班招收70人，收费是过去的很多倍，可报名者依然挤破了头。
来的人多了，可是问题也就随之而来了。很多投身于编剧学习的人会在学习的进程中出现一个心中打鼓、反复自我追问的问题：“我适合学习编剧吗？”是啊，学习这个专业，不仅要花钱，更重要的是花“青春”，能不考虑这个事儿吗？
刚才我跟大家说过，我教编剧已经有35年了，教过的学生真的是数不过来了。可是如果你一定要问我有没有眼光看出一个学生会不会成为一名好的编剧，我还真的不敢吹牛。事实上我更多的时候是会看走眼的。有一位女生，扬琴打得不错，可是写起剧本作业来就成绩平平了，她不是一个特别爱说话的孩子，当你讲课的时候她只会瞪着大眼睛执着地看着你。大概正是这种执着吧？她毕业的时候奋力地要争取到一次执导自己毕业短片的机会。要知道，学院会为那些被选中当编剧和导演的学生提供摄制经费和设备的，那得多么难以争取到啊！很多学生竞争到一半儿就知难而退地放弃了，她却一直默默坚持着，最后真的获得了这个宝贵的机会。可是，说真话，我不认为她完成的这个短片很好。相反，我觉得很幼稚，剧本本身就有点意念化，不是很自然。最终，她毕业了，很久很久也不知道她在干什么，直到有一天，有一部影片火起来了，那就是《失恋33天》，而她就是该片的编剧鲍鲸鲸。我当然很惊讶，我知道自己即便教书35年，可依然不能断言哪个学生未来是不是可以成功。89级的薛晓璐同学，在学期间在我看来依然是一个才华平平的女生，她与众不同的一点就是执着，记得她的拉片笔记一个学期就写满了整整两个厚厚的笔记本。我不得不承认，她自编自导的《北京遇上西雅图》颇有些令我感到诧异，也不得不再次承认自己还是看不出一个学生的未来和潜力。
我发现，我的很多学生会在学习半年、一年之后出现同样的迷惘。用他们的话来说就是原本没进入专业学习之前还敢编一点什么，可学了这一段时间之后便越来越不敢编也不会编了，他们中的不少人会索性让我回答一个他们皱着眉头甚至含着眼泪提出的问题：“我是不是根本就不是学习编剧的料啊？”那个时候，尽管我对他们也缺少伯乐的眼力，可我依然会平静而坚定地告诉他们：“你遇到的困惑是专业学习之初所必然会经历的一个阶段。当你走过这个阶段，便会天宽地阔了。”我这么说可不是虚伪地糊弄人，因为多数问过我这个问题的学生，今天都变成了很棒的编剧，我年年都能看到他们众多的影视作品问世。
要知道，电影编剧本是一个很宽容的职业，一个门槛并不像人们想象的那样高的职业，吃这碗饭的人，其实修养和能力都差异挺大的，并非每个编剧都是脑瓜子很灵、极具天赋的人。相反，有很多的编剧就素质而言，不过平平，但是他们靠着自己的执着和勤奋，也做出了相当惊人的成绩来。据统计，北京电影学院文学系编剧专业的毕业生们多数人今天依然是干着编剧的工作，他们中的很多人，在开始专业学习之前，不过是对电影和电影编剧一点也不摸门儿的中学生，会写作文而已。影视作品的种类很多，年轻的可以写青春偶像剧，年老的可以写年代戏；内向的人可以写心理剧，外向的人可以写动作戏；文化修养高的去写写文艺片，会搞笑的就写写喜闹剧……总之，在这个大花坛里，你只要辛勤劳动，总能种出属于自己的那朵花儿来。
我说出上面这些教学经验，为的是告诉想学编剧的年轻朋友们，别把当编剧看得那么玄乎。一个人，如果连冰面都没上过，他怎么能知道自己不适合滑冰呢？
有一个小伙子来到我面前说想向我拜师学艺当编剧，我很和蔼地接待了他，我告诉他，现在就可以开始学了。第一个任务就是转身回家，然后编一个小小的电影剧本，把它拍摄成5分钟的微电影。等这个事儿完成之后拿来给我看，我就会有新的指示。他好像感到很意外而且有些茫然。
“那……我拍什么呢？”他问。
我说：“随便什么，你觉得愿意拍就可以了。”
“剧本，文字格式是什么样儿的？”他又问。
我说：“你自己去找个剧本看看什么样儿，照葫芦画瓢就可以了。”
他晕晕乎乎地走了。他不知道，这是一次对他的考验。要知道，辅导一个人学习编剧是一件多么耗人精力的事情，我不能把我的生命花费在一个没有执着精神的人身上。更何况，编剧是一个格外要求人先干起来的学问，就好像你打算学习游泳，就必须先到水里扑腾扑腾是一个道理。当时我断定，这小帅哥儿可能因此就不会再来麻烦我了。可是我错了，一个多月以后他又出现在我的面前，羞涩地拿出一个他拍摄的微电影的光盘递给我。说实话，那东西真的拍摄得比较糟糕，不过我却大喜过望，狠狠地夸奖了他一番。我告诉他，你有一个学习编剧的人的最重要的条件，那就是执着精神！
学习编剧，这是一条比你想象得要艰苦得多的道路，它需要你有一种百折不挠的执着。我有一位从“北漂”成长为著名剧作家的朋友，当后来者羡慕地问他成功的秘诀时，他拖出一个大大的纸箱子让对方看。原来里边放着的全部是他写了却无人问津的剧本，据说足足有400万字！他告诉对方：“这就是秘诀了，你得先写废这么多剧本！”几乎每个编剧都会有这样的经历，自己呕心沥血写出来的剧本无人问津。我的不少学生都是从给人当枪手开始自己的职业生涯的，那个时候，你住在地下室，吃着泡面，像老鼠一样不见天日地在电脑前“刨饬”！辛辛苦苦写出的东西那些文盲水平的制片人看了还挺着大肚子给你一通让你摸不着头脑的批判，你明明知道他们说出的意见有多么荒唐，可你还不能反驳他们，因为在他们看来，能施舍给你一个活儿干已然不错了。他们甚至就连一份条件最苛刻的合同都不跟你签，最后那作品即便投入了拍摄，你也只能得到正规编剧最低稿酬的十分之一甚至更少。我的一个学生写了10集电视剧本，才得到了5000元钱！最后还没有在作品上的署名权。对于这些朋友说来，真正痛苦的不是吃住，而是精神。抗击打能力差的人几乎坚持不到头儿的。
即便你有了一点点名气，有了自己的一些作品，编剧这活儿依然是需要恒心的。例如你要写一部30集电视连续剧，一集是15000字，全部写完就是40多万字，不说构思的艰难，也不说写到中间“卡壳”的痛苦，就算是给你厚厚一叠纸，让你都写上40万个“我”字，还不就把你愁死了？！有人形容写电视剧，就好像割麦子，一集便是长长的一垄，弯下腰去不能停下来。而想“割”完全部30集，你简直就感觉遥遥无期，一眼望不到头。“写电视剧简直就是一个体力活儿！”不少编剧会这样说。
学习编剧，简直就是进了“地狱之门”，没有点毅力和恒心是断然无法坚持到成功的。那让你坚持下来的动力，只有一个字——“爱”！是的，就是对这个行当真正的热爱！一时的冲动，三分钟的热爱，那都不是真正的爱，这样的朋友还是趁早别学编剧的好，因为你会白耽误工夫。
什么是编剧最重要的天赋？
看到这里一定有人会问：“那么天赋呢？难道当编剧不需要天赋吗？”
回答当然是肯定的，学习编剧当然需要有一点点天赋的，不过天赋不应该是人们对编剧职业望而生畏的理由。关键是，什么是编剧的天赋？你不知道什么是编剧的天赋，你怎么能知道自己有没有编剧的天赋呢？
首先，我觉得这个“天赋”是一个范围极为广阔的概念。我有一个朋友，本人性格纯属闷骚型的，也就是说，表面看上去格外的木讷，有很多搞编剧的人在一起聊天的时候，她就躲在一边默默地听别人巧舌如簧，而且她听后的反应总是让人感觉到比别人慢了半拍。照理说，一个人的口头语言能力应该是和他写出来的语言的生动性成正比的，能用嘴把别人描绘得惟妙惟肖的人，写出来也往往会比较生动。而似我这朋友这种木讷的性格，人们往往会认为她是不太适合写作的。然而非也，她写出的东西比别人的格外细腻，尤其擅长对人物内心世界的捕捉和揭示。也就是说，木讷，这可能成为她性格的一种个性，给予了她更细心观察周围人的机会。由此可见你还真不能就把“天赋”二字限定得过于狭隘。对于一个编剧说来，你擅长做饭、养猪或者给人看病，这些都是格外宝贵的能力和经验，都会成为你日后写作剧本的时候起作用的因素，这不也都是天赋吗？
我们能讨论的，只是“什么是编剧最重要的天赋？”
我认为，第一重要的是编剧要有悲天悯人的情怀。这首先是由编剧的工作性质决定的，要知道，作为一个编剧，不管你的性格是哇里哇啦的还是闷骚的，有一点却是任何编剧都必须具备的，那就是对现实生活的敏感性。其实，生活舞台上每日上演着的活剧往往要比我们编剧们编出来的东西生动得多了。蹩脚的编剧编出来的剧，简直就是糟践生活，经他们一加工，在生活中本来格外动人的真人真事，到了他的作品中却变得格外矫情和虚假。所以伟大的雕塑家罗丹才说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去观察所有人都见过，且司空见惯的东西，并能从其中发现美。”[1]如果你有一颗比别人更加敏感的心，你一定能从同样的生活里发现不一样的美。
电影是故事，是流动的影像，是时代的化石，是人生和命运……但说到底，电影本质更是一种情感媒介。编剧把他体会过的情感投射到一段故事或者一个人物的命运之中，以此来传达给我们的观众，并期待着在观众心中激起他预期的情感反应。正是这样的工作性质要求编剧必须是一个“情种”，也就是说，他对待周围的人必须有足够的兴趣和热情，他的外表可以木讷，内心不能木讷。一个教编剧的美国教授说出一个很有意思的见解，他认为所有编剧都应该在情感方面女性化一点儿。他说：“想做一个成功的编剧，必须把自己‘女性化’。男人有女性的一面，女人也有男性的一面。作为一个男性编剧，必须强化女性化的一面，必须让别人看到你的弱点。好编剧不能是百毒不侵的硬汉，必须让人看到你是一个弱不禁风的女人。所有电影中的男主人公都有脆弱的一面。一个女编剧，必须要比男编剧更强化女性化的一面。”他的意思当然不是说基佬才能当编剧。他之所以这么说，是出于编剧行当的职业特点。他解释说，一个好剧本，必须是个人化的故事。无论什么题材、什么内容，编剧反复不断写的是他们个人的故事。在西方社会，女人更容易创作个人化的作品。在任何一种文化中，男性可能不太愿意袒露个人化的东西，女性更愿意跟别人交流，谈论个人化的东西。当男人们见面的时候，谈的都是众人皆知的话题，比如说体育、足球、汽车，或者高科技，比如说手机、摄像机之类的，还有iPad。可是女人见面不谈论这些，她们谈论个人生活中的小事。她们在一起的时候，和男人相比更亲密。她们不谈论汽车、体育，她们谈论人和人之间的关系，谈论婚姻状况，她们的丈夫、孩子、朋友之间相处得如何。她们谈论各自的问题，各自面对的困难，内心现在的一些难过、不安，这恰恰是电影的题材。
我非常赞赏他这一看法。如果你没有柔弱敏感的心，就很难进入一个人的心灵深处，无法洞察那个人物内心世界的风云变幻，不能体会他或她的悲凉、迷惘、欣喜或者疯狂，那你的作品无疑是没有灵魂的。罗丹说：“艺术就是感情。”[2]他直言不讳地告诉有志学习艺术的青年们：“重要的是被感动，是爱，是希望，是被震动，是去生活。在做艺术家之前，先要做一个人!”[3]一个好的剧作家，不是高高地盘旋在观众头顶上俯视苍生的说教者，他们首先应该是观众的朋友，而且是推心置腹格外真诚的朋友，只有你在生活中真正体验过的情感，才有可能在你拥有一定表现功力之后通过作品表现出来。你曾经被感动过，这是你此后用作品感动别人的前提。一个对周围世界冷漠的、格外自私的人，不可能成为一个好的编剧。你如果相信我，就请多多地把目光转向你身边的以往被你忽视了的人们吧！用你的心去体验别人的心情：他们的欣喜与痛苦，希冀与忧伤。相信你会把你的心灵变得更加柔软和敏感。要知道，你是一个在人们心灵荒漠上种树的人啊！那些对周围的人麻木不仁的人，还是远离这一行的好。
为什么很多国产电影让人们感觉很假呢？为什么有的剧中人物说出来的话和干出来的事儿被观众认为是那么不靠谱和不可能呢？说起来，国产电影其实最大的问题还不是什么讲故事的技巧问题，更不是什么造型想象力的问题。最大的弊病，我愿意直言不讳地说，还是情感表达的真诚的问题。要知道，我们的观众是格外敏感的，只要你的电影中的人物说出的一句话或者一个简单的举动违反了观众们在现实生活中通过长期的积淀习得的情感经验，他们便会觉得那人物是造作的、虚假的。
编剧是电影创作中最难的也是最重要的职业，因为所有的电影工作者们（编、导、演、摄、录、美）说到底都是围绕着编剧创作出来的剧本工作的。你可以说导演工作很重要，但要知道，他是从有到有的，而编剧却是从无到有的。在编剧写出剧本之前，根本就没有那些人物，没有那些场面和台词。演员表演一个角色很难，但是从某种意义上说编剧比他们更难，因为是编剧为演员提供了一个活生生人物。更何况，一个演员每次只需扮演一个角色，而编剧却必须在自己的心灵里扮演所有的角色。
编剧工作的这一特点就决定了编剧必须比一般人有更丰富的想象力，他要在编剧的过程中努力使自己沉浸在虚构出来的空间里，潜入那个人物的心灵深处，他甚至不是对那个人物情感和心灵世界作隔岸观火式的观察，而是干脆把自己的灵魂与笔下人物的灵魂合一。“设身处地，信以为真”，这才是编剧想象力的核心内容。清代戏剧家李渔要求编剧要有能将观众拉入幻景的能力，他是这样形容那种忘我的创作状态的：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配；我欲成仙作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含。”[4]简单说，就是无论你写的是百姓神仙，还是才子佳人，但凡你拿起笔来，就必须立刻进入你的角色，让自己变成那个人。他甚至说，人物说出来的话，那是心灵的声音。所以你想替那个人物写出他要说的话来，就先得“代此一人立心”，也就是把你的心变成那个人物的心，他管这种状态叫作“梦往神游，设身处地”。他甚至主张，你写那些好人，要设身处地，即便写那些品行不端的坏人，也必须暂时放弃你自己的道德立场，暂时让心灵也生出“邪辟之思”来。他所谓的“设身处地”，实际上是揭示了剧作家在创作时实行全身心对象化的职业特征。
你读一个不太好的剧本的时候，常常会有一种隔靴搔痒的感觉，也就是说，你会感觉到那个作者根本就未能进入自己笔下的情境。他无非是为了完成自己的创作意图而生硬地安排着他的人物在某个空间里说出一些说明性很强的话，做出一些说明性很强的动作和表情。
编剧在写作的时候常常会有一种灵魂出窍的感觉，那是一种忘我的境界。他会感觉到进入自己创造的情境中的那个时刻，他变成了一个出现在那个特定的空间环境中的隐身的观察者；他会忘记自己周围现实世界的空间存在，而是在自己想象的空间里游走；他像进入梦幻一般，和自己的人物生活在一起，能听见他们的呼吸，看到他们微妙的心情和表情，走入他们的精神世界，为他们兴奋或者哭泣。一个好的剧作者，在写作中忍俊不禁地笑，旁若无人地落泪，那是一种正常的状态。有的时候，一个作者甚至在一部长篇电视剧写作完成之后，久久地无法从那个自己创造的世界里出来。当他跟别人说起他创造的人物的时候，他分明感觉到那些人物不是他创造的，而是一直生活在那个世界里的，他们已经成为他的亲人、朋友或者仇人。他们独立于他这个创作者而存在于世。这是一种魂不守舍的创作状态，要达到这种状态，就必须具有很强的想象力。，这种想象力是可以培养和训练的，但有的时候它似乎也是与生俱来的。伯格曼创作的《芬妮和亚历山大》是一部根据他自己童年生活的素材创作出来的电影，亚历山大的身上有很多他自己童年的影子。伯格曼是一个相当敏感的人，他本人就具有很好的想象力。而这部片子中的小亚历山大恰恰是一个格外敏感的孩子，他有足够的想象力来进入自己想象中的那个空间，看到他想象出来的世界。应该说，伯格曼性格本身的特点与生俱来，不全是后天习得的。
电影艺术与戏剧艺术有一点是格外的不同：戏剧演出的舞台空间好像是一个三面有墙，而台口这面却向观众敞开着，观众坐在自己的座位上不动，他只能从自己固定的位置和固定的视点、视角来观看舞台上演员们的生活；可是电影有着根本的差别，摄影机是在演员们生活的那个空间里进行拍摄的，而摄影机实际上就是观众的眼睛，观众是通过摄影机的视点和视角来观看银幕空间中发生的一切的。电影的这一特性便也就要求我们的电影编剧必须能真正地进入到自己脑海中创作出来的那个空间里，才能写好电影剧本。
有一个学生向我讨教编剧的技巧。我告诉她，最好的学习方法是我从选材构思到最终完成剧本，引领着她走上一趟。为此，我们讨论了很多题材，她常常会说，那些题材固然不错，可是她实在不熟悉，所以担心自己写不出来。最终，我们选定了一个关于幼儿园里孩子们的题材。我帮助她构思出了这个剧本的情节主线和主要桥段，可是过了一些日子她却垂头丧气地对我说，她无法展开那个题材，原因是她不太熟悉那些生活。这令我很震惊。因为说起来我的年纪距离幼儿园的孩子们应该比她遥远了很多，她才20多岁，总比我这个老头儿距离幼儿园生活更近吧？后来，她说她要到幼儿园深入一下生活，看看那些孩子们的生活状态和性格。我问她：“你能找到幼儿园吗？”她回答说：“能！因为我妈妈就在幼儿园工作！”她的回答更加令我吃惊。她妈妈就在幼儿园工作，可她竟然还不了解幼儿园！
事实上，这样的情况在我35年的教学生涯中遇到过很多。不少20大几甚至30大几的学生都会沮丧地来到我面前，抱怨自己太年轻，缺少生活阅历，所以选材面儿特别窄。于是，这些学生往往干脆就不敢面对生活，而去编造一些远离自己生活的东西。我想对他们说的是，他们没看清楚自己。
要知道，从某种意义上说，并非你活了一大把年纪，经历了各种战争和运动才能有资格写作剧本的。相反，我见到过很多有着丰富生活阅历的人却根本写不出剧本来。人们之所以能够在今天写出清代的宫廷戏来，那不可能是因为这些编剧有过宫廷生活，而是由于他们对周围的人们有深刻的洞察。如果他们对今天身边的人们——他的亲人们、朋友们、办公室里的同事们——没有足够的认识，难道他还能回到清朝去深入了生活再回来写作吗？电影是一门年轻的艺术，电影更是一门年轻人的艺术。今天的电影院里，看电影的几乎都是20上下的年轻人，年轻编剧最了解他们的情感和审美需求，我们总不能等我们的编剧都经历完人世沧桑之后再写剧本吧？
从更准确的意义上说，编剧的所谓“生活积累”，更本质的意义不是把各种你要写的生活都体验一遍。我们不否认，一个编剧的人生经历越复杂、越广阔，对于他当编剧是越有利的。但也必须看到，更多的人出现的问题是他们经见得已经足够多，却依然在那里喊着自己“阅历不够”。我想对他们说的是，不是阅历不够，而是他们对生活的悟性不够。一个编剧，确实是应该对生活有见识，可是也必须看到“见”和“识”还不是一回事儿。你经见得多，不一定就会对那个生活有认识。对于编剧说来，更重要的还不是经见生活，而是品味生活和感悟生活。生活再精彩，如果你对它没有自己的感受，那你就记不住生活，也用不上。人生恰似一江春水向东流啊，你如果不认真地品味人生，它便会从你身边不停地奔流过去。这样，就算你活到七老八十，你便依然会是一个生活素材的“穷汉”，写起东西来捉襟见肘。不同的是，到了那个时候只怕你就不好意思再说你没有生活阅历了，你只能说你没有天赋。
怎么才能有足够的生活感悟力呢？就先天的条件而言，它要求学习编剧的人必须有好奇心。这种好奇心固然也可以后天培养，但更多的是人先天生成的。这种人对周围的什么事物都保持着高度的好奇心，街边花园里那些修建草坪的大姐们是怎么谈论自己的孩子的？负责街道事物的片儿警语言上有什么样的特点？塔楼里的孤老婆子是怎么带着她捡到的流浪狗去宠物医院看病的？快递车上，那行“少壮不努力，老大送快递”的黑字是谁给写上去的？总之，这种人可不管哪些事儿是不是和自己有关，也不管将来自己是不是会当编剧，更不管哪些事儿未来能不能用在剧本里，他们天生就爱凑热闹，喜欢包打听。普通人而言，人们喜欢物以类聚，人以群分。什么样的人，接触什么样的人，人们常常只生活在自己的那个小圈子里。可是真正喜欢作编剧的人就不一样了，他们的朋友做什么的都有，那真可谓三教九流。如果他们只了解和自己最相近的那一类人，你说他的生活积累能够用吗？在编一个剧本的时候，你根本就不能预先知道你会用上什么情节和生活细节。那些由于你平日里好奇而关注过的事情，往往会在你写作的时候自动地蹦出你的脑海。例如，你见过一个警察，他不仅有迅猛麻利的擒拿本事，还会像妇女一样织毛线活儿。有一天你要写警察了，你把这个用在警察角色身上，他肯定就会显得格外生动。
芦苇在国内是很著名的编剧了。有一次和他在一起聊天，我很想知道他的生活面儿到底有多宽，就漫无目的地和他谈少数民族音乐，没想到他不仅对戏曲的很多知识十分熟悉，而且还知道鲜为人知的漫瀚调的历史以及西部草原和东部草原上内蒙古长调的不同。我知道，这一定是一个对生活格外好奇的家伙了。果然，聊完天儿一起吃饭的时候，他便拉住上菜的服务员，指着一盘菜问人家是怎么做的，然后从身边掏出一个小本本来，认真地在上面记了一些什么。后来，我们又去KTV听一个民间乐队表演摇滚，混乱之中，他又把一位吉他手拉到身边问了些什么，然后又在五光十色的灯光里摸出了那个小本本，在上面记了一些什么。这时候，我便知道，他那么宽广的生活面儿是哪儿来的了。他有今天的创作成果，首先离不开好奇心！
唉，说到底，你写生活，就得先爱生活不是？
编剧确实是一种职业，但它更是一种生活方式，想当编剧，那好吧，你得先让自己像编剧一样活着！
