歌剧是西方艺术音乐中的一朵瑰丽奇葩，它以丰满的戏剧张力、充实的音乐结构和灵动的表演形态为其主要的艺术表现手段。西方歌剧艺术诞生于十六世纪末的意大利，自作曲家蒙特威尔第创作第一部歌剧《奥菲欧》以来，西方歌剧艺术经历了巴洛克时期、古典主义、浪漫主义以及二十世纪至今四百余年的发展历程，涌现出大批优秀的歌剧作曲家和经典歌剧作品，在体裁形式上变化出丰富的样式，成为世界音乐文化不可或缺的重要组成部分。

 歌剧（Opera）是以歌唱为主要表达方式来推动剧情发展、融音乐、文学、戏剧、表演、舞蹈、美术等为一体的综合性舞台表演艺术。歌剧的标志性音乐特征是其声乐体裁形式中的两种基本类型：咏叹调和宣叙调。歌剧的惯用音乐表现形式有声乐的重唱、合唱、对唱等；器乐的序曲、间奏曲、舞曲等；此外，在戏剧发展的必要部分，并辅以说白与朗诵。歌剧的审美以聆听为主，兼有丰富的视觉呈现。作为综合音乐、诗歌、舞蹈等为一体的艺术，它是以歌唱为主的一种戏剧形式。西方音乐文化语境中的歌剧概念，产生于十六世纪末的意大利，此后逐渐流行于欧洲各地，并成为西方艺术音乐中的重要体裁。由于地区和时代等的不同，西方歌剧在发展历程中出现了正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等类型的划分。从音乐构成上看，西方歌剧的体裁形式通常由咏叹调、宣叙调、或说白、重唱、合唱以及序曲、间奏曲、舞蹈等贯穿组成。

Galilei）等，他们深切地希望复兴古希腊的舞台表演艺术，形成了著名的“卡梅拉塔”（Camerata）社团，该社团于1597年创作排演了音乐史上第一部音乐戏剧《达芙妮》，这标志着西方歌剧艺术进入了发展最早的萌芽期。1607年，意大利作曲蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）创作了歌剧《奥菲欧》（L' Orfeo），同年在曼都瓦宫廷首演。该剧被西方音乐学界公认为世界上第一部真正意义的歌剧。该作品充溢着用抑扬顿挫的意大利文写成的诗歌，旋律优美、和声丰满；在配器方面，宣叙调中40余件乐器组成的乐队编制，令人耳目一新，超过了之前所有的剧目。蒙特威尔第在推动西方艺术音乐的发展上作出了巨大的贡献，特别是在音乐创作技术上，他并不是简单地让几个声部交替演唱和修饰一下旋律，而是通过使用在这之前无人敢试的不协和音（即属七和弦的七级）丰富了和声的张力，加强了音乐的戏剧表现作用。因此，蒙特威尔第成为十七世纪上半叶歌剧艺术领域中莎士比亚式的人物。1637年，威尼斯开创世界上第一个公开的歌剧院——圣卡西亚诺歌剧院，歌剧艺术表演从宫廷走向剧场、从特权皇族阶层迈进公众视野，此后在西方艺术音乐不断发展下，歌剧艺术开启了其辉煌灿烂的旅程。

诗人奥塔维奥·李努其尼（Ottavio Rinuccini，1563～1621）和作曲家佳科波·佩里（Jacopo Peri，1561～1633）于1597年以主调性织体结构创作了抒情音乐戏剧《达芙妮》，该剧以细腻的笔触描写了太阳神阿波罗的初恋故事。1600年，他们与作曲家尤里奥·卡奇尼（Giulio caccini 1548～1618）再次合作，推出音乐戏剧《优丽狄茜》，该剧的总谱与剧本保存至今，是目前所见西方歌剧作品中，保存至今最早的完整作品，被西方音乐学家认为是西方歌剧艺术史中第一部准确意义上的歌剧。

从“歌剧”概念的术语形成之发源上看，其早期发展经历了三个阶段：十七世纪初，人们将“歌剧”称为用音乐表演的戏剧。到了四十年代，人们将其简称为戏剧音乐（Dramatic music），随后便简称为歌剧（Opera）。我们说，歌剧是以歌唱方式演出的戏剧；作为一种以歌唱艺术为主要表现方式的戏剧作品，歌剧是把戏剧发展建立在独立音乐结构基础上的综合性舞台表演艺术样式。需要指出的是，在西方艺术音乐历史发展的舞台上，还有没有布景、没有戏剧化妆和表演动作，但有较明显的戏剧情节和结构的大型声乐表演形式，被称为清唱剧（Oratorio），清唱剧与歌剧之间的明显特征就是有无戏剧表演。

我们说，歌剧是指在舞台表演、并有舞台布景和服饰、以角色歌唱为主导、以独立特定的音乐结构推进剧情发展为主要手段的综合性舞台表演艺术。歌剧是音乐与戏剧的最高综合舞台表演形式。然而，尽管歌剧艺术兼有音乐、舞蹈、戏剧等艺术的特性与表现手段，但它却仍被归属在音乐艺术门类之中。这是由于歌剧虽是综合性的舞台表演艺术，但参与其中的各种艺术的地位却不同、作用不同，而音乐是其主要表现手段。离开了音乐、忽略了音乐的地位和作用，真正意义上的歌剧便缺失了作为独立音乐艺术体裁的根基。

作为综合舞台表演艺术的歌剧，戏剧和音乐总是相辅相成的，音乐进行使戏剧动作环环相扣。作为时间艺术的戏剧与音乐有很多共同之处。第一，它们都在时间结构中展开，具有不间断性，并通过对时间结构的阶段性划分，使作品的发展体现出层次性，例如呈示、展开、高潮、结局等基本布局特点。第二，他们都都具有发展性。戏剧与音乐的艺术形象都是在时间的过程中历时性地逐步丰满、逐步完成的。作品的欣赏总是先由细节积累，最后才造成整体印象的。第三，这两种艺术都必须通过素材的内在联系，如重复、循环、再现等手段，克服稍纵即逝的短促性，使故事发展在记忆中形成线索，因此线条结构思维在这两种艺术中有特别重要的意义。

歌剧由其音乐语言的抽象性和完整性而取得自身的独立性。而这种独立性又是与特定的戏剧结构和人物关系紧密相连的。要完善地展示音乐化的戏剧，音乐（声乐、器乐）必然成为关键性要素。歌剧之所以是音乐与戏剧的最高综合形式，原因主要在于音乐与戏剧的结合并非机械组合，即所谓的“话剧加唱”或“话剧配乐”；歌剧是音乐起主导作用，并有力推进戏剧发展的有机化合。在戏剧情节中，音乐在运动，抒情写意，造成了难以言传的戏剧悬念。此种情景倘若在戏剧中，没有人物行动，没有戏剧语言，只有长时间的空画面，其效果是不堪设想的。而歌剧的音乐却擅长此道。

二、西方歌剧艺术的基本特点

 以音乐表述故事的歌剧与用语言表述的话剧，两者的剧本都与文学带有渊源关系，但歌剧与话剧的构成却有很大差异。由于戏剧艺术重于再现，它的欣赏又是建立在文学与语言的语义理解之基础上，因此人们对戏剧作品的评价在思想性方面有很高要求：它是否是时代关切的主题，它所蕴含的思想与历史发展的关系处理得如何。然而作者的智慧和创造力，很大程度上取决于剧本故事是否新颖别致，是否具有戏剧性的张力。这就使得传统戏剧艺术对题材与内容的要求很高。

戏剧中的各个情节是人物关系的历史，展现的是戏剧体现人物性格、揭示人物心理活动变化以及矛盾冲突的重要线索。剧情的展开要有悬念，在细节上需充分考虑到结构的连贯、又不乏新意。在主要情节之外，还须有次要情节乃至细节的补充，并与主要情节形成交织发展，才能满足欣赏者的审美趣味；这也就是从错综复杂的事理中提炼出人生感悟、世界体验的趣味。然而，音乐发展的逻辑原则在其核心技术手段上要求一个乐思的表达需要一定篇幅的形式结构才能完成，因此歌剧故事情节不能流于细碎化的情节，否则大量的篇幅便陷入平稳、无戏剧张力的叙述中而使全剧显得呆板、拖沓。

 文学或戏剧作品的人物主要根据内容需要而设置，但在歌剧中，角色的设置还须受到音乐形式与布局方面的制约。为了声部布局的平衡，作曲家往往会增设文学原著中所没有的人物。在歌剧中文学语言的独立性不如话剧艺术。各国歌剧舞台表演艺术中，台词脚本语言通常总是按照原文演唱的习惯看来，人们为了保持作品在音乐结构、旋律发展上的韵律之美，宁可牺牲语言的语义清晰性。事实上绝太多数的欣赏者在进入剧场前都会事先了解剧情梗概，在演出进行时人们的审美注意力已经转向乐，集中在品味旋律蕴含的情感、演员的音色、乐队的气氛。听众从角色的歌唱中得到有关人物性格和作曲家智慧的信息。而剧情开展的速度，更是由音乐支配。因此，从本质上而言，歌剧的台词是附属性的。

 在音乐作品中，张力可以理解为戏剧性紧张度及由此推展开来的表现幅度，戏剧张力，也就是情节高潮到来之前戏剧动作所能承受的情绪负担。发生悬念至高潮爆发的情绪上行线、矛盾冲突加剧的张力性应是越长越有效果。为了能够吸引观众的注意力，这一情绪、矛盾上行线又是一条带有跌宕起伏的曲线，让人心随它而动荡。戏剧人物的错综复杂、充满矛盾的关系，他们的理想与客观环境所胡容纳的范围之间的矛盾，为戏剧的发展带来悬念。我们说，戏剧高潮是由情节产生的，因此也可以称为“情节高潮”。在整部作品结构中，悬念和高潮必定与最后的结局有关，高潮的持续时间与剧情矛盾持续时间有关，一般情况下不会太长，因为矛盾无论能否解决，作者毋需花很多时间向观众宣布一个结论。

 从表现功能的作用效果而言，音乐是情感的艺术，它并不善于叙述，但是感推动情感发展、表现情感矛盾冲突的重要艺术表现手段。作曲家在推进其运动时正是以情绪的起伏为线索的，因此，即使是最短的一段音乐都会有它的小小高潮。而形成哪怕是最小的高潮却又需要一定的过程。这些小高潮可以通过音响符号在音量、音高、节奏、速度、织体层次等诸多表现手段方面的灵敏变化而使整体的发展迅速高涨或衰退，从而又构成一个总体的高潮。这就是形成音乐的高潮之代替戏剧情节的发展。但真正使歌剧得到动力的、最突出的还是普契尼音乐的技巧。作曲家用了阻碍终止、变音体系以及线条的穿插等，给音乐以动力。这些技巧集中地表现在以感情的抒发造成张力、以快速节奏的推动活跃气氛以及素材的拱形联系唤起情绪认同。

 音乐所需要的表演时间，是由音响结构、音响织体、音响运动状态所决定的。为了使各个孤立而抽象的音响符号系列化，并能够表现某种意义，作曲家总是通过音乐表达的特殊逻辑结构与形式把它们组织起来，通常而言，就是用一定的曲式表达一段完整的乐思。这也是曲式结构的基本原则，其核心就是以某一组符号的周期性重复或循环为基本的构成单位。戏剧是诉诸于形象的艺术，事件的具体内容对作品说来十分重要。由于演出的时空方面条件限制而形成的格局，它要求故事的叙述必须集中、清晰，不断发展的线索又应当根据情节设置几个间歇，亦即把故事分成幕。以便发挥它们各自不同的结构功能。

从结构完整性上而言，一个无论怎样复杂或简单的故事，总是包括了呈示、发展和结束三阶段。在以平衡作为重要审美标准，以及把叙述作为主要表现手段的十八至十九世纪，就把这三阶段进一步演释成为五个部分。二十世纪以来的歌剧不再追求情节的曲折和完整，尤其是悲剧性的作品往往舍弃高潮后的部分，给观众留下苍凉美感。这样，戏剧过程就被浓缩在呈示、展开、高潮三个阶段中。

 音乐的结构首先受到体裁的约束。不同的文体、样式、类型有不同的写法。而音乐又是以不同性质的情绪为焦点的。用抽象的音响符号完整地表明一个乐思需要一定的篇幅，并且需要相对的封闭性使它与其余部分区别，这就需要音乐有不同功能的语言和织体，并以它们的种种组合形成结构。在以具象为表现手段的戏剧中，舞台上发生过的情节在绝大多数情况下是不可能一再重复出现的，至多是场景的再现，表示景物依旧、情事艺术必须以抽象的音响符号作为创作素材。这些素材只有通过重复，才可能在听众知觉中加深印象，也只有通过不同程式的循环，听众才有可能进行比较，并根据这种比较，感受作品的形式美和内容美。

 在歌剧中，主题乐思在一定的形式架构中不断变形重复构成戏剧贯穿发展的强有力的手段，在普契尼的歌剧《图兰朵》中引用中国民歌《茉莉花》的循环展现，就具有这种音乐结构戏剧的意义。无论分曲体还是连缀体，为了取得音乐形式结构上的统一，作曲家都必须按照音乐结构的方式、音乐发展的逻辑组织秩序来安排音乐素材、构建全剧音乐结构。这种秩序可以是在全剧或整幕中引用交响套曲或是某种曲式的结构程序，当然也可以像纯音乐创作那样，通过调性安排的逻辑把音乐素材结构起来。由于歌剧是以音乐叙述的戏剧，因此，歌剧在宏观结构上是按照戏剧的方式，即按情节划分段落的，通过这样的手段，使事件的叙述既集中而又有阶段性。但有经验的作曲家在对小说或剧本原作进行改编时，会对戏剧的情节作相应的调整，使每一幕的情绪大致有一两个基调。不致使音乐的进行杂乱无章。

       在长期实践过程中，音乐的抒情功能越来越得到发展，依据戏剧发展、戏剧张力的矛盾张力，自然就产生出各类表现戏剧情节的音乐体裁，而尤其是以声乐体裁作为主导。其主要有两种类型：我们把叙述性的、说白似的唱段类型的音调称为宣叙调，而把抒情的歌调称为咏叹调。

 宣叙调又被称为朗诵调，是歌剧演唱音调的一种形态、类型。宣叙调在歌剧中强调朗诵式、在独白、对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展，其音高、节奏处理接近戏剧朗诵音调，不带明显的主题素材，没有固定的结构格式，篇幅短小，具有自由的伸缩性，歌词常作纯音节处理。常用于咏叹调前面的简短叙述，并作为两段咏叹调之间的转换过渡性段落。咏叹调在传统观念上相对于朗诵、说话式的宣叙调。1608年蒙特威尔第创作的歌剧《阿里安娜》中的“哀歌”咏叹调，是保存至今的最早一首咏叹调。

自十七世纪初始，随着公众剧场的崛起，以及在歌剧创作中，形成了典型人物、典型情绪的创作风格特点，这就在音乐的体裁与音乐的结构上促成了以人物抒情为主题的创作倾向，造成了咏叹调的创作技术、演唱风格不断发展、趋于多样化。至十八世纪初，咏叹调完全统治了歌剧舞台。歌剧中的咏叹调是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。在戏剧情节发展的重要时刻，由某一角色在特定情境中集中抒发内心情感，倾诉喜怒哀乐，咏叹调的演唱，要求歌唱家不仅要把握演唱技术，更重要的是必须投入角色，情真意切、极富表情地处理好所唱段落。

 咏叹调的兴起首先受到演唱者的欢迎，作曲家也会在咏叹调的写作中突出其精美的乐思构想，并突出演唱技巧的难度，这一方面使歌唱家的炫技型演唱技术能得到充分的发挥，同时，也开拓了歌剧音乐多样性表现手段。咏叹调使歌词的情感表达变得感情鲜明起来，赋予它较为深刻的音乐特性，而不再是通篇一律单调乏味的叙述。优美悦耳的咏叹调，其旋律总能够沁人心脾。在咏叹调的创作中，作曲家常常通过宣叙调引入，通过某些小节的反复作为补偿，听众便能通过歌声体味到特定戏剧情境中特定的心理状态。

 歌剧音乐中的重唱，是声乐表演难度较大、音乐与戏剧结合较为紧密的一种演唱形式。歌剧中重唱几乎都发生在主要人物的情感交融或是矛盾冲突的时刻。在很多作品中，某一个角色歌唱时其他人物仅作些穿插式的应答而处于极其次要的地位。重唱精简了篇幅，压缩了人物各自的宣叙调和咏叹调，以戏剧冲突或人物的情感交融来直接呈现戏剧情节，因此，重唱为戏剧的进行提供了剧情发展速度可控的有效手段。在喜剧中，重唱通常都会快于生活中对话的速度进行，以求诙谐、幽默、令人捧腹的效果；反之，在正剧或悲剧中又会以从容的速度进行，这样就有助于控制戏剧发展的进程。重唱既有丰满的音响和缜密的织体，一段戏剧的发展总是由单一角色的戏剧行为和心理阐述转向多角色的行为和心理的错综交织的发展，因此，在大多数的作品中重唱所处的部位都在一场之末作为总结，或者是终场。重唱除了与乐队结合之外，也可以与合唱结合。理论上讲，参加重唱的人数并无限制，但过多的声部数量不仅会影响整体音乐结构的织体可听度，使各声部的独立性降低，损害重唱的价值，同时还会给重唱的空间处理造成一定的难度。因此超过六声部的重唱的例子较为少见。歌剧本身就带有很大的虚拟性，因此，一段重唱既可发生在同一空间，也可以分处几块空间。处在同一空间的也可能是虚拟的：尽管同时歌唱，但各人表白自己的心理，他们彼此是听不见的，但听众却能超脱地全面了解。

 在西方歌剧艺术的发展中，蒙特威尔第是第一个把合唱带上歌剧舞台的作曲家，他运用合唱艺术参与情节的写作，注意到运用这一形式增强艺术表现力的强大价值。在歌剧演出中，歌队并不直接介入戏剧事件，主要发挥其画外音作用。有时可作为戏剧中的某个角色发表意见，或表示作者的观点，甚至作者将之视作观众应有的反应。有时则烘托戏剧氛围，暗示情节的进展。歌剧有了合唱队的参与，增加作品的色彩感，润饰了戏剧的情调；歌队音乐的节律，对剧情进展的速度起了调整控制的作用。自格鲁克的改革之后又逐渐提高了合唱在歌剧中的地位。合唱作为歌剧音乐的一种形式，有其特殊的表现功能，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感。歌剧中的合唱经常用以表现群体形象，尤其是作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程。

 从歌剧乐队发展过程中可以看到，歌剧乐队的作用是随着编制的扩展和织体形式的变化而逐步拓展的。乐队的根本任务是给歌剧舞台的角色注入活力，使人物形象的塑造变得更加立体、并由此获得舞台生命。歌剧发展的早期阶段人们往往演员的唱腔就是歌剧音乐的全部，因此乐队被看作是声乐的—个附属性部分，它主要的任务只是衬托唱腔而已。在重奏式织体占统治地位的巴洛克时代，几乎没有一个作曲家会以整个乐队为咏叹调作伴奏。

在十七世纪下半叶至十九世纪西方艺术音乐的古典、浪漫时代，作曲家以乐队烘托唱腔的手段更为灵巧多样了，这样的例子俯首即是，特别是在莫扎特的《魔笛》和唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》的歌剧创作中，作曲家就以特殊的艺术构思和配器手法勾起听众的形象联觉，充分发挥乐队的造型功能。随着乐队的独立性的增强，在十九世纪的歌剧中越来越多地出现大段的乐队演奏，用以表现人物的内心活动。有了乐队的绘声绘色，听众犹有身临其境之感。乐队在特定戏剧环境的描绘方面具有尤其重要的作用。不仅是一般的时空背景的交代，同时还包括情节发展的因素和心理的因素。

歌剧既是一种综合性的舞台表演艺术，其基本戏剧情节、故事发展来自文学方面内容，而很多故事情节发展、细节秒回都被脚本作者简略了，这就要求作曲家运用音乐强大表现力，以音乐去刻画某些细节以保留原作的生动性、真实感。歌剧中的人物除了歌唱之外也需要做一些表示与戏剧进展相关的动作，这时乐队的任务就是提供一定时间让演员能够充分表演，而这一独立的演奏段落也是许多作曲家大显身手的机会。

在话剧中，音乐是插曲而出现的，其主要功能是作为情绪的衬托，作为环境的渲染，制造气氛；幕间的过渡，让观众调整心态，接受事件发展的新阶段来到。因此我们说，在话剧中，音乐只是一种辅助手段。然而，在歌剧的综合性舞台表演艺术中，音乐是参与戏剧发展、构成戏剧发展的核心手段。在歌剧中，角色无论叙述还是抒情都是通过独唱表示的；重唱更是一种独特的手段，它可立体地表现出同一时间中不同人物的心理；合唱在歌剧中则表现群体形象。这些都是话剧配乐不能替代的。在歌剧中，独唱、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这个结构推动剧情的发展，表现出作品的抒情性和戏剧性。因此，音乐是歌剧创作的核心、欣赏的基石，它给人物以生命。歌剧舞台上的角色，纵然有许多戏剧动作，但如果没有重要曲唱段，他（她）在剧中的地位就无足轻重了。反之，一个在全剧中并没有什么戏剧行为的角色，只要赋予了生动的音乐内容，这个角色就能焕发出艺术的夺目光彩。

 歌剧和话剧都是开展在舞台空间的艺术。但由于歌剧在于用音乐表现人物的心理活动性质，而致使歌剧艺术更具有生活的虚拟性、戏剧艺术的夸张表达等特点。就本质而言，传统歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的思想感情，这本身就与生活的真实不一。观众必须认可这种不真实性才有可能接受歌剧形式。这种不真实性在一定程度上也给歌剧的舞台空间带来虚拟性。戏剧中的表演时间，是在完成行为所需要的真实的时间中进行，亦即与观众正在感受着的时间是同步的。但音乐中的时间，却是一种心理时间，它是人物情绪发展、故事情节发展在时间上的总体概括，但在表演中，它并不受自然时间的限制。因此，综合两者特性的歌剧艺术，它的舞台表演时间就出现了两种类型：具体行为发生、动作过程与完成的戏剧时间与心理矛盾、情感抒发的时间，前者是自然的、客观的外部时间，后者是戏剧的、主观的内心时间。

      不同时代、不同民族的歌剧，所用体裁不尽相同，歌剧的分幕形式亦有所不同。十七、十八世纪的意大利正歌剧分三幕，趣歌剧分二幕；十九世纪大歌剧则分为五幕。威尔第的歌剧以三幕或四幕为主，瓦格纳的乐剧多用三幕，各国喜歌剧多分二幕或独幕，三幕的。玛斯卡尼《乡村骑士》、理查·施特芝斯《莎乐美》等均为独幕。

       在西方歌剧创作中，按照情节分幕的同时，作曲家、剧作家也必须从音乐结构的平衡感考虑，使各幕的长度篇幅大致相当。17、十八世纪盛行于意大利的正歌剧通常多分为三幕，多取材神话和古代英雄传奇故事，由宣叙调和咏叹调组合连缀而成，较少使用，重唱与合唱，但合唱常常以歌队形式叙述人物关系，终场的演唱可以使人想到作者对剧情的评注。

三、西方歌剧历史发展脉络

（一）十七世纪以前的发展

早在公元前6世纪，古希腊人在祭酒神的仪式上就有了带有歌唱的戏剧表演。“悲剧”的希腊文为tragoidia，其中即含有“歌唱艺术”的意思。悲剧中，旋律、节奏、语言等要素，表明诗歌与音乐不可分割的特性。颂歌（ode）、赞美诗（hymn）作为诗与乐的综合形式，在古希腊诗人、作家埃斯库罗斯、索福克利斯、欧里庇得斯的作品中，诗句在阿夫洛斯管的伴奏下，参与戏剧表演。古希腊悲剧演出过程中也有伴衬台词朗诵的音乐，或直接作为群体形象参与戏剧情节的合唱等多种形式，但仍是以戏剧为主导。从概念的严格意义上说。“话剧加唱”的表现方式仍然是戏剧（话剧艺术为代表）的范畴。希腊悲剧的艺术实践经验之历史价值在于：它是西方文化史上音乐与戏剧相结合的光辉起点，是歌剧作为独立艺术样式的开路先锋。在漫长的中世纪及后来的文艺复兴时期，各种音乐与戏剧相结合的形式留下了踪迹，渐渐地孕育着歌剧的诞生。