论坛特刊
第一届“中国电影理论发展高峰论坛”
暨“当下中国电影的理论探索与学派建设”
学术论坛
主题论坛（四） 发言提要
中国电影学派的若干理论维度
厉震林
上海戏剧学院电影学院院长、教授
中国电影文学学会副会长
我认为中国电影学派乃是一个集合的概念，由系列观点汇聚而成，有历史性、丰富性和深刻性，也有它的基本哲学和文化出发点，最终形成学派理论体系。它应该是纵向和横向文化判断的结合，归纳出基本的外延和内涵体系，构形若干核心的电影文化理念。
在此，提出四对纵向判断的学派内涵探索方向：类型形态、生产形态、空间形态、意识形态。
主流电影和类型电影：中国百年电影形成武侠片和文艺片等中国特有又深入中国观众人心的电影。中国电影学派的主要特征并非仅仅只有一个主流，而是呈现出主流和类型的多元相生：主流电影里包括多个样式、延展出多种类型，而类型有时又反过来反哺主流，形成了中国电影学派特有的共生现象。
电影美学与电影工业：中国电影美学来源众多，有戏剧曲艺、文明戏、美术、书法等影响，广泛的表现在了编剧、导演、表演、摄影美工等方面，基本形成了纪实美学和意象美学结合的中国电影美学。同时，电影工业对电影美学有着重大的影响，解放前的电影经济体制所生产出来的电影与建国后和新时期生产出来的电影在美学上有差异，经济基础和经济结构对电影美学产生或多或少的影响，这也是中国电影学派一个重要特征。
电影区域和全球电影：中国电影既是区域中国化，又是全球中国化。建国前有上海、武汉、重庆，延安几大区域，建国后有北影、上影、长影等各个制片厂。这种内构性表现出的兼容并蓄又表现在外构性，不管是受法国影响还是受好莱坞影响、前苏联影响，中国电影都可以中国化，表现出全球中国。
国家理论和中国特色：主要表现在家国情怀与儒家伦理，中国电影无论何体制、何品种，家国情怀和儒家伦理都是一种大概的底色。朴素的自然理念构成了中国电影中的民族共同体和共和想象，其根源是对一种和谐的追求。
四对纵向判断的学派内涵，可以构成中国电影学派初级阶段的理论体系，可以获得较为成熟的中国电影学派的观念符号以及美学标志，构建中国电影学派初级阶段的基本形态和成果。
中国电影研究的学理脉线：
历史发生、生成与
影片形态学的历时迁延
虞 吉
西南大学新闻传媒学院院长、教授
中国电影研究基础学理脉线的起点首先是历史发生学，接下来是历史生成学，然后是影片形态学。我们要对中国电影进行系统研究，不管是学派的建构还是知识体系的梳理，都要尊崇这样一个基本的学理。
首先，从历史发生的角度来说，它既是发生学，也是中国电影的基因论。中国电影的历史发生，决定了中国电影的中国性原型。从中国电影具体的情况来说，实际上历史发生是很复杂的。
它的复杂性首先就是它的外来性，是舶来进入到中国。首先是它有10年的放映史，而10年的放映史其实是为我们中国电影提供了一个初始的电影经验。中国人开始不知道电影的，没有做过电影，也没有看过电影，但这十年的放映史构成了我们初始的电影经验。而这个初始的电影经验和后来的初步电影观念，实际上有着很复杂的联系。从1905年丰泰现象到1913年在上海重新开始了电影产业化的初始进程，在这个过程中间，影院建立，院线形成，制片业以贴附外资公司和大公司附设的方式全面借助“文明戏”的力量开始短故事片的拍摄。而在电影之外，还可以看很复杂的传统历史文化的输送，就是以上海为中心，然后江苏、浙江的一个语境圈有一个特定的历史文化输送。
其次，是生成学。生成学就是在历史发生之后经历过一个较长的时间，中国电影最终完成了它的生成。而这个生成主要是集中在上海，时间是1913年-1923年，因为在这个10年的过程中，中国电影完成了自己短故事片的摄制，并且积累了制片经验，直至1923年12月18日完成了《孤儿救祖记》的拍摄，而《孤儿救祖记》生成了中国电影长故事片的范式文本。中国电影有了本土的长片范式，这就是所谓的生成论。
最后，是影片形态学。生成论是很复杂的，但实际上是“胚胎论”。也就是说从基因形成了胚胎。胚胎再延续的话，就是生成了中国电影自己的影片形态。这个影片形态当然是比较稳定的长故事片的影片形态。《孤儿救祖记》作为范式文本，范式经历过参照和扩散，就是大家都按照这种方式来拍，最终形成了中国电影史上依托于本土长故事片制片繁荣的第一个电影运动，国产电影运动。国产电影运动出品七、八十部长故事片，今天可以看到的很少，但我们还是可以基于存留下来的“本事”“字幕本”以及现存不多的长故事片来进行影片形态学的研究。而影片形态学实际上就是完成论。
此过程是中国电影研究的一个基础性学理脉线。因为我们沿着这个脉线才能真正的解决中国电影从哪里来？来了以后，它为什么会是这样的一种样态等问题。
影片形态学是一个美学的集成，也是一个市场——产业学的集成。影片作为一种产品，其形态学包含着电影观念、创作论、审美论、以及企业和企业机制管理等一系列问题。
如今学界对影片形态学的研究很少，需要我们关注。比如欧洲电影的影片形态学是艺术电影，美国电影的影片形态学是商业类型的电影。中国的影片形态学就是我所命名的文艺片。而在方法论方面，我提倡本土的智识论和外来的科学实在论的方法论综合。
认知主义视角下的电影研究：兼论神经电影学的创新理论及方法
王宜文
北京师范大学艺术与传媒学院教授
中国高校影视学会副会长
今天的议题“认知主义视角下的电影研究”，最突出强调的是观众和电影之间的互动关系，而这种互动关系，是需要依靠影像思维作为支撑的。何为影像思维？我和团队逐渐倾向于认为，影像思维其实可以成为我们在全新的数字影像时代重新理解电影艺术以及电影本体性的关键，很多决定性的答案也许就埋藏在对影像思维的探索和认识之中。
有限的时间，很难对影像思维这样庞杂的话题去做梳理，这里简单讨论“具身性”这个核心的概念。就电影学领域而言，具身性是强调“看电影”这一过程对完整意义上的身体的调动，完整意义上的身体就不仅仅是视听觉，还有嗅觉、皮肤触感和内脏的翻涌（通常与我们所感觉到的情绪密切相关）等等，强调体验、知觉的经验过程，而不再只是局限于“读者/观众”对电影文本的认识或对电影意义的理解。电影认知的具身性可以从几个方面进行拆解。一、电影不再是独立于观看者的、意义固定的待认识物，而是结合视/听觉、注意力、情感、记忆的综合体验系统；看电影，不只是作为主体的观众对作为客体的电影的认识，而是观众以身体走入时间结构的过程。二、电影媒介对人类感官（尤其是视觉）具有拓展和延伸效能。
认知主义研究者们普遍采用了“中间层面”的问题研究意识。
将电影学与脑科学进行了联动研究，是2004年以色列科学家乌里·哈森使用核磁扫描的方法，测试了5名观众在看《黄金三镖客》时大脑活动的情况，实验发现，在看影片前30分钟的片段时，5名观众原本几乎无相似性的脑活动开始趋同，也就是说，当我们在观看同一部电影的时候，尽管我们彼此都是完全不同的人，有着不同的背景、不同的想法和不同的情感，但电影放映的那一个半小时到两小时里，我们的大脑会变得非常相似。
哈森的这个发现不论对于科学界还是电影学界都是很重要的。2008年，在跨学科杂志《投射》（Projections）上，哈森团队正式将电影和脑科学交叉的领域命名为“神经电影学”。
神经电影学使用的最关键的研究思路是“被试间相关性分析”。通常，ISC的值越高，说明多名被试之间脑部活动越趋向一致，对电影内容的认知沉浸越高。
我和我的课题组大约于2013年前后正式进入这一领域，我们与北师大认知与学习国家重点实验室的贺永教授团队组建了国内第一支神经电影学的跨学科研究队伍，并相继进行了三次核磁实验。这是一次思维的转换和调整，既有挑战，又充满了迷人的意趣。
我们进行的最新一次神经电影学实验研究：库里肖夫效应的神经电影学检验。实验具体包括核磁、访谈、问卷调查。
技术的发展使我们看到了原被称为“黑箱”的脑活动的具体位置，新的研究意义就在于此。这是理论与技术在当下互动时的一次解谜和更新。
还可以发现一个有趣的现象，访谈部分不同的观众根据不同的理解，提供了完全不同的多元意义解读，但是当我们回到脑，会发现这种不同基本消失，在大脑的范围，我们对信息的加工、认知是有强相似性的。
这种“同”与“不同”看似矛盾，其实正给了我们关于电影艺术的深刻启发。观众群体是有他的认知稳定性，又有他的意义多变性的。恰恰是这种稳定和多变，保证了电影既能生存百年，又能永不趋同。
我们也在积极探索使用新的技术手段和方式方法来对观众的认知进行进一步厘清，如近红外脑功能成像技术、脑电图、眼球运动追踪、皮肤电流、心脏电流测量等等，这些手段自身也都在不断更新，不断适应科学和人文研究的需要。
介绍这些并不是为了说明神经电影学是一个数据驱动的、机械测量的领域，恰恰相反，这些技术手段是辅助研究者获得最直观的生理/心理反馈的方法，比起传统的一问一答来说，他们的优势非常明显。另一方面，这也是神经电影学在进入学界时注定会遇到的挑战，一定会有一部分对数据持有警惕性的学者，会对此表示怀疑。但神经电影学的初衷并不是为了以数据推翻理论，而是引入一种新的视角，来丰富我们已有的电影理论，这也是我今日议题“兼论神经电影学的创新理论及方法”的初衷。
学术转型与学派建设
双重视域下的电影伦理学
袁智忠
西南大学教授
影视传播与道德教育研究所所长
结合本次高端论坛的命题。我把我和团队多年来关于电影伦理学的思考形成了两个方面的话题，一个方面是学术转型的话题，另一个就是学派体系中的电影伦理学学科和学派问题。
考察中国近代以来的学术研究，其实一直在不断转型，这些转型和我们今天新时代要建立的中国电影学派，与中国近代100多年的文化发展有一致性。
近代以来的学术转型是文人学者应对西方工业文明入侵的自觉意识。这种学术转型，一方面有一种拯救民族危亡、危机的意识和动机。另一方面，他们在传统与西方之间探讨和思考，在思考以怎样的宣传、怎样的融合来达到民族自救的目的、争取民族独立生存的目的，形成一种民族梦想，进而成为一种学术努力、学术自觉甚至是自信。
我们的电影学的研究也在不断的转变、适应，不断的面对中国自身的生存和生长。
新中国成立以后，电影和人文社会科学同样经历了三次大的转型。
第一个阶段是新中国成立后转向社会主义现实主义。我们建设社会主义，在电影方面学习苏联的蒙太奇理论，形成了社会主义现实主义电影创作和理论。同时，和这个话题同步，我们电影的人民性命题也出现了。
第二个阶段就是改革开放面向现代化的转型。白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻的《谈电影语言的现代化》，钟惦棐的《电影与戏剧离婚》，还有真实性、文学性、现代化、现代派等一系列问题的讨论。这次讨论就电影来说，这是一次面向现代化的转型。
进入新时代后，人文社会科学又一次转型。经历了20多年的时间学习纪实美学、符号学、精神分析等理论后，形成了16字理念——守正创新、融通中外、根植实践、引领时代，与这个转型相适应。中国电影界就在2015年由北京电影学院主导，提出了构建中国电影学派的命题。中国电影、中国电影理论独特的品质在哪里？我们认为它其实就是在这个体系当中。我们发现有一批学者正从中国传统文化，中国传统美学当中寻找研究电影，研究中国电影学派或者说构建中国学派的理论资源。比如贾磊磊、侯光明、王海洲、张宗伟、史博公、潘源、陈林侠等多位专家学者。
电影伦理学是在新时代学术转型和跨学科研究的基础上，积极适应文化自信和民族复兴的历史趋向，根植于中国传统美学和伦理的基础上生长的。它也是针对百年影像“原罪”（不少影片过度的暴力血腥和性表现，以及病态整容，娘炮审美，过度化妆，过度使用滤镜等现象）；针对当下社会道德滑坡、伦理失范等实际；依托传统优质文化、现代意识和社会主义价值观的核心内涵，创建的一种新兴的交叉学科。
电影伦理学自2017年5月由西南大学影视传播与道德教育研究所联合北京电影学院未来影像高精尖创新中心创立以来，先后在重庆北碚、合川召开了5次全国性学术论坛，出版了5本学术著作，产出了200多篇学术论文，是中国电影学派建设的重要成果，是在中国电影学术走向现代化过程中，从学习西方电影理论、美学理论到汇聚在守正创新、融通中外、根植实践、引领时代的历史要求和学术转型理念下的一次学术自觉。
电影伦理学是电影学派建设的体系中，与电影工业美学、电影共同体美学、想象力消费、科幻美学、数字人文、电影民族学，电影地缘文化等共同发力的子一级学派。它们一起构筑了中国电影学派的理论大厦和实践指南。
中国电影的历史重述与理论建构思考
万传法
上海戏剧学院教授
电影文化研究中心副主任
此次题目的一个基本的想法或切入，是有一个追问：如果我们把中国电影的历史及理论作为一种话语表述，那么离开了西方的概念和逻辑，我们还能否自圆其说？
这不仅是国内学者的一个困惑，也是泛亚学者的一个困惑，代表人物是《本土研究的危机与生机》一书的作者汪琪。面对这一历史性问题，现在一个“不约而同”的解决方法，是一种向内的本土化选择。由此重观我们国内的“重写电影史”运动，在经过一番西方理论的狂欢之后，也开始转向这种选择。
在中国电影史学界，关于本土化的研究，这些年有非常突出的特点：一是重申史料学，再次强调了以史带论，论从史出；二是对历史考古学的看重，就是对于遗失于历史碎片中的线索，进行重新的考古；三是强调“重”写与重“写”的平衡；四是开始走向微观史和个人史的转变；五是提倡开放的电影史观、多元的电影史观、复线的电影史观等与民族基本立场的书写；六是对中国传统的激活与再利用。
中国电影理论界也开始了关于本土化的努力。除了先前的影戏论和“镜游”美学理论，新世纪之后是陈犀禾老师的国家理论、陈旭光老师的想象力理论，饶曙光老师的共同体美学理论，李道新老师的空气理论以及以北京电影学院为代表的“中国电影学派”等。这些理论其实都是对于本土化的一个努力与思索。
但在本土化建构同时，要警惕两种假本土化：第一类假本土研究，是回到传统典籍或者说本土的文献中“指认”其中符合社会学概念或理论的一种研究。亚非学者在开始思索本土化的议题时，走的都是这条路。第二类是表面上具有所谓的本土研究的形式要件，但因为这种研究反映的不是本土而是西方——甚至是资本主义者的需求，即所谓“挂羊头卖狗肉”。
这带来了几个问题：本土化是否是解决问题的根本？主体性的构建是否可能？当我们把中国电影整体作为一个本文或者文本之时，阐释学的主体应该是唯一的吗？中国电影的理论应来自于中国电影自身还是全球性的单位？另外一个问题，抛弃西方理论可能吗？当西方理论成为“我之部分”之时，如何进行连接？又如何使用？
我认为本土化仍是一个基于二元论基础上的定义，一旦把定义和概念放在二元论的基础上，其本身的缺陷性便不可避免，所以我认为本土化这个词，其实还可以进行商榷。如果说给它一个期许，应该尝试一种超越及跨越，而且要消弭一种分野。
关于主体性的讨论，我认为与其寻找主体，不如寻找前主体。前主体的概念是借用了福柯前概念的说法。前主体的一个寻找可能会在方法论上对中国电影理论的建设更有启发性。此外，当我们把中国电影整体作为一个本文时，阐释的主体应该是泛主体。这就如同当一个作家写完了作品之后，其作品也就不再是作者的作品了，而是诠释主体或者说观众的作品。同样，当我们把中国的电影整体作为一个本文的时候，我们不应该要求只有我们才有权对中国电影进行阐释。
由此我认为，主体很可能存在于前主体与泛主体之间，只有循此寻找，中国电影的主体及主体性，才能更好地进行建构。
另外，中国电影理论只关注中国电影自身会比较有局限，只能造就一种“局部性理论”。未来的中国电影理论应该是在全球性的视野下、全世界电影的基础上，通过包容与差异，建立起一种“通用性理论”或“可传播性理论”。而当西方理论早已变成“我之部分”之时，抛弃西方理论是不可能的。这是大家的共识。在此我有一个期待，就是中国电影理论很可能在碰撞连接处或者断裂处发现和生发，它们共享彼此，但又是斗争和思辨性的存在。
我的立场，提倡一种弥散性的连接与认知理论。理论的启发是受到了福柯、列维-斯特劳斯、哈贝马斯、詹姆逊等人的影响。其根本是因为中国是一个连续性的弥散体，对弥散性的前主体的研究会带来更加意想不到的结论性的呈现。所以，我强调非连续性、断裂性以及弥散的个体和话语。我们现在的研究更多的强调连续性，或者说一种结构性，一种宏观性的东西。但我觉得这仅是一种方式之一，但不是唯一，在当下，应该强调非连续性、断裂性的研究。列维斯特劳斯的“拆半”研究，是将中国青铜器的拆半现象与南美洲的原始文化拆半现象进行了勾连，这是一种很好的方法论启发。它有利于将弥散的个体纳入对于文化的无意识研究之中，并打开一种表述及理论建构的可能性。
AI与中国的电影工业技术
陈奇佳
中国人民大学文学院副院长、教授
我以下很简单地谈四方面的对现代中国电影业AI实践的期许。
第一，产业智能化管理。
当前中国电影工业有一个很大的认识误区，即认为在电影产业中集聚的人力越多，意味着电影业越发达；在一个项目中，人力资源投入得越多，分工越细致，就以为这个项目越符合现代工业产业的各种要求等。但事实上，就产业实践来说，很多的时候是人力、资源投入地越多，效益就越差，出现边际递减的情况。
针对这一点，我觉得AI进入到市场的分析，包括管理，对于团队效能的研究，减少重复性的劳动具有重要意义。有资料说，《黄金瞳》应用了AI技术对项目的IP改编前景运用大数据进行了抓捕并设计了相应的市场开发策略，所以才火热大卖。
其实对这个案例我个人持保留的态度。国外在对于这个AI的预测和数据的挖掘方面有成功的经验，也具有可重复性。大家可以看到《长安十二时辰》《这就是街舞》等综艺节目中，也有类似的AI的运用案例。就是利用AI的大数据抓捕和分析能力，替代传统人力对受众消费偏好的画像，精确投放，获得较好收益。但需要指出，这一套AI分析逻辑在纯商业逻辑支配的文化产业中，现在已有一定的应用性，当然也有局限性。但在电影业当中，它的局限性就更明显，比如对于《魔兽世界》的改编在中国完全预测失败，也包括《逃出绝命镇》的预测失败。
总而言之，在市场管理分析上，国内其实已经有了一些AI的应用，但很多并不是电影工业的一种技术的积累，而是来自于对于其他的一些智能平台和大数据抓捕技术的转化。
需要指出，当AI真完全（或主体）掌控了电影的制作流程，这是否就是一件好事，这还需要细加斟酌。AI的应用涉及到了众多的人类数据信息和隐私，在无法保证绝对安全的情况下，这些也会令人感到忧虑和恐慌。举个简单的例子，通过AI对观影人情绪、口味等的分析，电影厂商可以轻松准确的抓取到市场受众的点，但同时这些信息也使得人们面临烦不胜烦的个性化推荐，最终丧失了观影的自主性与多样性。——但总的说来，我们的电影业还远远没有发展到谈论这个问题的层面。
第二，素材。在素材的积累方面，AI是在电影业上运用的核心。包括语音识别字幕；素材的编辑整理；怎样通过视频参数，包括曝光、稳定性、白平衡等找到素材。我认为这应该具有技术上的可操作性。但国内在这个方面，事实上的运用非常有限，我们没有很好的软件开发。但这方面的开发的确需要非常大的专业技术投入。
这里可以据很多国外开发的案例。仅举《双子杀手》一例。《双子杀手》借用了数据处理与人工智能技术，通过面部识别设备和动作捕捉设备，完全由数字计算生成年轻版的角色，也降低了特效师的工作量。以往的案例，技术原理在于用CGI
特效将原型演员以PhotoShop的滤镜和刷子把演员“修复”成更年轻的版本，但技术所限，产生出来的数字形象难免会有CG感，还是会让观众发现瑕疵。《双子杀手》特效团队将这个“数字人物”面部的骨架分成了三层，一层一层的“堆砌”、设计、打磨，在120帧+4K+3D技术的助力下，每一个汗毛、毛孔、肌肤纹理都无比真实，电影完全做到以假乱真。
据此我们能够想见在中国开展相关工作特殊的难度。这集中体现在1、特效算法模型参数的确定需要大量实践调试；2、使用神经网络的动作捕捉技术生成的捕捉效果的随机性强，生成的动作效果失真或僵硬；3、专用特效算法开发较难，对特效制作团队专业性要求较高；4、特效宣发应用对计算机资源等环境因素要求较高；5、缺少特效素材数据集：神经网络模型的建立需要大量无偏差但又能代表系统特性的数据，如何生成合理数据是神经网络能否准确代表真实系统的决定性因素。
第三，中国风格。在AI的素材积累风格方面，有关中国风格的内容，应该有专门的读解分类细化。包括中国动物（我指的是跟我们文化传统，神话传统相关的素材积累）等，以及中国视觉的元素怎样可以融合到现在的背景因素中。比如说对《富春山居图》里面那种笔法的变化，局部到细节的转折分析等等，过去很难在实践上、在视觉效果上被很好呈现。现在可以运用AI成像技术、复原技术，对于这些文本材料进行非常丰富的、技术性的、过细的解构、读解和再诠释。这一点西方艺术史远远走在我们的前面，不过根据我国学界最近的进展，至少在某些局部领域、某些文本方面，已有很好的成果。
当然这一切需要巨大的投入，
第四，还有中国式的表演。等等。
我认为，我国电影工业产业在AI这方面的投入积累很不够，最重要的是电影公司针对AI没有在视觉影视方面有足够投入。投入的缺乏也跟游戏产业不发达有关系，因为我们的游戏产业基本上都是停留在页游和手游方面，很难指望一个电影的公司专门做一些相关的开发，因为成本很高。而育碧公司（UBISOFT公司），它们通过稳定、长久、持续的视像素材开发，一个成功的产品开发能够为不同项目所借用，当然大大降低了成本。
归根到底，我觉得我们怎样在电影工业当中发挥AI技术的功能，归根到底是一个商业问题，不能全靠国家来支持。
我今天借着这样的一个场合，也愿意把自己的困惑提出来，希望得到大家的指教。简单说这么多，谢谢大家。
中国电影学派的理论内涵及其思路
陈林侠
中山大学中国语言文学系教授
在中国电影学派的建构过程中存在着两种理论生成的思路，或是从上至下的唯理论，或是从下至上的经验论。虽然在常理上，我们会感觉到经验论占有优势，但在学术研究的层面上，恰恰是唯理论中占优势，比如在齐泽克与波德维尔的理论交锋中就可以看出来。因此，对理论研究来说，我们需要有一个基本的意识：理论是主观的，产生于用某种观念性实体来解释具体现象及其创作实践。因此，电影理论不是在电影实践中自然而然就产生出来，相反我们恰恰需要从主观性观念去阐释现实、引导实践，才能产生电影理论。我认为这是中国电影学派理论产生的基本思路与前提。
在这个过程中，主体观念由于要超越客观的经验论，也容易出现一些陷阱：比如我们研究什么，什么就最重要。由于理论的主观性，我们总会有意无意地把理论的发现放大，过于强调理论的阐释能力。但实际上，任何理论都不可能做到。理论总是有限的，就像给我们打开了一扇窗户，我们只能看到这扇窗户里面的风景。比如，总会追求所谓的深度性。因为理论的根本支点是超越现象的某种观念性实体，天然地具有追求深度的倾向。但是，因为我们面对的是确定的电影文本与现象。它总是有限度的。
当我们明确了理论产生基本思路及其理论自身的有限性之后，就可以从一个基本点、四个维度上建构中国电影学派了。
一个基本点是指，要回到电影的本体，要回到“什么是电影”这个原点上。这是一个根本的问题，也是突破了电影，面向人文学科，最可能产生理论影响的重大问题。中国电影学派只有结合当下人文学科的理论资源，从如何认识人类自身的高度，对此问题做出自己的回答，才会产生重大的世界影响，也才是真正意义上的中国电影学派。
那么，怎样有所回答？我把它概括为四个维度。
第一，需要从观念到经验。即是说，我们应当在思想、文化的资源中，对电影本体形成一个相对稳定的观念性实体，一个相对确切的电影美学标准，由此映照、引导当下中国电影实践。这其实就是上面谈到的观念超越经验、引导经验，但也需要经验与之呼应的具体表现。作为一种主观的电影理论，需要客观的电影实践来印证。
第二，需要从现代到传统。电影本身是在西方现代文化土壤产生的，本身就没有像传统艺术那样受到中国传统文化和中国传统美学长期的浸润与影响。因此，电影媒介的基本定位是现代文化立场。中国电影学派就应当以理性的态度，站在现代的基本立场回到中国电影，研究中国传统文化及其美学什么时候影响，怎样影响。
第三，需要从理论学术到意识形态。在我看来，中国电影学派，既然是学派，首先是一个理论问题，学术问题。既然是一个学术问题，我们应该用学术的方式研究它，学术规范来规范它。只要我们真正提出了自己的理论，在世界电影理论研究中具有自己的学术创新，有效回答了什么是中国电影学派，把这个问题有效解决了，也自然而然的产生意识形态效果。因此，我觉得不应该先给自己戴个紧箍咒，这是一个民族国家的电影，具有民族主义意识，张扬中国的民族身份，等等，这样的话，反而一开始自己就把自己束缚住了。
第四，需要从世界电影到中国电影。我们要建立中国电影学派，需要从世界电影的高度进入中国电影。这就好比中国电影，我们首先得是符合规范的电影，然后才可能是中国电影。中国电影理论，首先得是一个合乎理论规范、具有理论深度的电影理论，在这个面向世界理论热点、难点的过程中，当我们说出了自己的观点，提出了我们独特的看法，中国电影学派也就自然产生了。
中国电影学派：
想象的学术共同体
邱章红
北京大学艺术学院影视学系主任
北大数字媒体实验中心主任、教授
我认为中国电影学派发展到今天，其外延和内涵始终处在一个不断变化的、动态的延展过程之中，它所存在的意义就在于制造冲突和制造争议，正因为冲突和争议的存在，才让这个话题保持着源源不断的动力。如果有一天这个话题达到了统一，大家有稳固统一的看法，那这意味着它的终结。因此，它的发展争论史就是理论本身。
我所讲的话题就是从两个方面讲的，想象什么？如何想象？
想象什么？
我们首先讨论的是中国电影学派与生俱来的一种政治属性。这种政治属性为什么提出？稍微对中国学派的发展史进行梳理的时候就会发现，它是一个政治共同体。意识形态促成了中国电影学者从西方主流电影研究族群、理论框架、话语体系中走向分离和独立。另外一个层面，当下意识形态危机成为中国电影学派形成与发展的最为直接的动力和契机。因此，可以把中国电影学派认为是一个政治学的议题。政治学视角下，中国电影学派试图以某一些集体认同为基础，从本源理论层面探讨中国电影民族化的依据和道路。
中国电影学派存在两个本质，一是在初级阶段和低级阶段时，它的本质是摆脱对主流欧美电影理论体系的依附。二是在本源理论上从0到1实现独立自主，强调主体性。
《依附之路》里认为一个国家主权的真正独立需要有三个前提条件：边界清晰的疆域；独立完整的国家机器；坚实繁荣的文化战线。实际谈到的就是两个问题，边界、国家的主体性。
政治属性首先表现在中国电影学派带有明确的主权诉求，最明显的就是边界划分。从这个角度来说，中国电影学派的提出，中国电影学者开始站到了拥有主流地位的欧美电影体系的对立面，对立并不是指对峙，不是你死我生的斗争，仅仅是一个对立。因为这种观念和理论的提出，越来越多的中国学者开始有意识进行区分。这是欧美的，这是中国的。
主权诉求的第二个方面，构建自己的主体性。过去一百多年里中国电影和中国电影理论在民族化方面做了大量的努力和建树，这个时候所谓的中国特色仅仅是欧美电影理论体系下的中国特色。而一旦我们竖起了中国电影学派这杆大旗的时候，就可以说中国电影学者更多考虑的是欧美电影理论对面的中国特色，这两个有根本的区别。我们得出结论的时候，构建中国电影理论，中国电影学派最大的政治意义在于中国电影学派创造了中国电影理论。我当初得到这个结论的时候特别自嗨。
民族主张。中国电影学派在发展之初不可避免的纠缠三个方面，母体就是欧美电影理论体系。第二个就是主体，就是本土的电影作品、观众和评论家。第三个就是根基，我们不可能摆脱中国传统文化的根源谈中国电影学派的构建。因此，我们在以后的很长时间里，中国电影理论学派民族性的构建主要任务就是在几个方面：一个是作为独立自主的本土化电影学派在哪一些方面还需要依赖欧美主流电影研究族群、理论框架，话语体系中现存的形式和语言，又在哪些方面与之决裂？中国电影创造虚幻世界，吸引观众及呈现时间和空间等方面提供哪一些理论指导？中国传统文化中的惯例和技术如何转化为电影形式和语言得以运作？我们应该定位到哪里才能获得重要的历史突破走向真正的独立和自主？
中国电影学派的学术建构。阐释制度，分析框架，贾磊磊老师提出中国电影学派的设想。我对这个有异议的，因为我觉得它仍然以西方的思维在解决中国的问题，以欧美电影理论系统化的思维在为中国电影学派设计未来。因此，我们所得出的结论，中国理论学派的价值在于中国电影学这个专业与国家之间的竞争结合。
所谓的学术共同体，我们构建共同体的时候是一个组织概念。我们在构建这个概念的时候，必须得问三个方面的问题。构建共同体的时候，基于某种社会关系基础上的学者社群？还是松散的学术流派？还是制度约束下的学术组织？我的结论，这必然是中国国家层面的定向战略。
关于本体的这个研究，上午的老师讲的我都非常认同。
北京电影学院想举起中国电影学派的大旗，它作为组织者必须得承担以下方面的责任：一是为成员的研究提供合法化，通过专业与国家的活动渗透；二是必须得为成员提供象征性的情感，比如我们今天的这个活动并不是为了什么功利，而是情感，这可能是民族认同或者说集体认同；三是为成员主张提供制度化的便利，让更多学者的个体行为获得一个集体的意义，通过组织散播出去，获得理论化；四是驱动成员形成一种定向的视角，让众多的学者形成先进的视角构建和验证电影问题，这恰恰是某一个学派的标示；五是为成员平衡政府和专业的管辖权，资源分配过程中通过政府的协调，会议和人才达到象征性的管理，实现逻辑共存；六是为成员提供新的阐释范式和惯例。
中国电影理论与体用之学
李 洋
北京大学艺术学院副院长、教授
这次会议的根本目标是建构一个开放、多元、发达的电影学术体制，这个学术体制如果想要健全、进步，归根到底不能只有一种方法、一种声音、一套见解。
关于电影理论之中国性的讨论，本质上是“体用之学”。当我们探讨什么是中国电影的本质、什么是中国电影理论独有的特色，当我们讨论西方电影理论的影响和错位时，这些讨论都可笼统称为“电影理论的中国性”。而当我们思考这些问题时，其实是回到了“体用之学”的讨论。
“体用之学”不是西方理论，而是中国的传统理论。我理解的“体用之学”是中国古代哲学中关于知识学的传统。何为体、何为用，体用之间的关系，以及由此产生的一整套认识世界、认识宇宙万物的基本规律的学问。中国古代哲人在讨论体用之学时，并不会考虑体用之学所针对的对象到底是西域的、还是中原的，而是将其设想为一个普世的理论。“体用论”在中国思想史上很早就提出了，到了明代比较发达。中国思想史上第二次体用之学的潮流，就是洋务派提出所谓的“中体西用”的学说。鸦片战争后，洋务运动提出冯桂芬、孙家鼐、张之洞等人提“中体西用”，成为应对和消化西方外来文化的改良主张。在这个时期，“体”与“用”开始与“中”和“西”发生了关系。洋务派的体用说，其实是有不同的观点，但在争论中，基本上“中学为体、西学为用”占了主导地位，而当时张树声等人也主张的“西学为体、中学为用”，这个“西学为体”，主要强调效法西方的政治体制和宗教，基本上是被批评的。当时的体用之争因洋务运动的失败而告终。第三次体用之争是到了1980年代，李泽厚在1986年重新提出了“西体中用”，李泽厚发表了《“西体中用”简释》《漫说“西体中用”》，重新提出“西体中用”，但与当年张树声不一样，当年西体中用说的是采用西方政治体制，如建立上议院和下议院，采用宗教政体才能使用西方的科学，而李泽厚则重新定义了体用的含义及其关系，他认为社会存在是“体”，包括生产方式也是体，他结合了马克思主义，提出“西体”的含义是基本社会存在的现代化，他为自己辩护，认为其实“西体中用”不是全盘西化，而是要进入现代化，而现代化不代表西方化。“中学为体、西学为用”，是用西方的科技改造中国的体制，李泽厚认为要先改中国的社会现实和生产方式，再追寻西方的科学。李泽厚以客观的社会存在为体，其实改变了体的定义。
那么现在，我们是否可以再提出一种新的体用之说？如果所谓的“用”是指理论，那所有的知识都是一种理论，我们过去认为，理论属于西学，是西方人建立的阐释和建构的范式。那么，我们是否可以建立一种新的关于体用之学的理论，即理论作为发展工具，“体用说”中把理论视为有效的发展工具。那么，今天许多人认为采用西方的理论改造中国的电影，再阐述和分析中国电影时，其局限性暴露出来，不准确性和错位等都非常明确。但我们能否反过来想，采用新的“体用之说”，把西方电影视为“体”，而把中国思想和概念视为“发展工具”，去阐释和分析西方的电影作品和电影史呢？这是以一种新的“西体中用”，即把中国思想建构成有效的理论工具，这样，我们是不是才能生产自己的中国电影理论，而不止是采用中国理论去分析中国本土的电影创作，也可以尝试用中国理论去阐释西方的电影创作和观看文化。如果西方的电影概念是有限的，其有效性是有限的，是用西方电影作品和电影现实所支撑的理论，那中国的概念和方法是不是也只能应用于中国作品和中国之“体”呢？中国是否可以提出所谓的电影理论或者说概念、方法和价值系统，去研究和分析西方的电影作品？这是我所说“西体中用”的可能性，而最近张建德的Eastern
Approches to Western Film（2020）和范可乐的Cinema Illumination Reality（2022）正式在这方面进行的尝试，或许期待有更多中国学者的参与和加入。
论坛总结
王一川
北京师范大学文艺学研究中心教授
会长
下面我分三个方面来谈谈个人的感想。
一、初步体会
这组发言让我产生了四点感想：
第一，这组发言的9位教授都是60后、70后年龄段的。这个年龄段学者是当前中国电影理论研究的主力军和中流砥柱。这组教授正是其中突出的代表。他们年富力强，在理论思维和理论深度方面，以及在理论的精彩度方面，很出色。
第二，他们来自东西南北7所高校，展开了四方云对话。
第三，他们的对话话题和视角大致涉及到三类：第一类，中国电影学派视角。第二类，中国电影理论视角。他们不提学派，但是提中国电影理论研究视角。第三类，电影技术研究视角及电影学的实证研究视角。
第四，他们都构成了相互对话。而且他们还不断地与前面的各个专题的各位演讲嘉宾的发言进行对话或潜对话。很多嘉宾都跟尹鸿教授对话，例如从形而上还是形而下角度去研究。还有饶曙光教授的观点、陈旭光教授的观点，都不断地在这里得到回应，激发其进一步讨论的兴趣。
二、九位嘉宾发言要点重温
九位嘉宾的发言都很精彩，大家都听了，有自己的理解和对话，这本来无需我再说。但我想还是再简要地点一下他们发言的要点，以便线上众多朋友参考，想必他们有这个需要。
厉震林教授不仅在中国电影表演美学研究领域走在前面，现在也对电影学派的理论进行了思考。他提出中国电影学派是聚合的概念，从史学维度和基本哲学的角度梳理。他特别提出了四对纵向的概念，有此展开思考：主流电影和类型电影，电影美学和电影工业，电影区域和全球电影，国家电影和中国特色。他利用这四对纵向的概念组成了关于中国电影学派的完整理论体系和思考。我看这已经相当全面和深刻了，可以给我们很多启发，也希望能够看到他的文章出现，给我们更多思考。
虞吉教授是著名的中国电影史专家，有厚实的中国电影史专著，以前读过。他提出中国电影研究需要有学理脉线，这是他提出的新概念。他主张从发生、生成和影片形态学这几个方面来研究，他提出了电影历史发生学、电影的生成学和影片的形态学，这三大块共同组成他的中国电影研究的学理脉线。他从这个角度丰富了我们对中国电影理论研究的深度思考，组成了一个自己的完整理论概念的体系，可以给我们很多启发。
王宜文教授走出了一条另外的路，走的是实证研究的路。我们很多朋友更多地是从理论范式角度展开研究，而王宜文教授独辟蹊径，走的是技术实证研究的路。他这些年做了很重要的努力，与脑认知学科领域的专家通力合作，通过仪器测量、访谈和问卷等实证研究方式，提出了电影学的神经主义研究路线，给我们带来新鲜的东西。两三年前听过他的一个研究报告，给我很多启发，今天又带来新的研究体会，讲得很好。他从实证角度研究，同前面一个单元中向勇教授的研究有相通之妙。向勇教授也是我以前的同事，他多年来主张把理论研究和实证研究结合起来分析，共同丰富对电影的思考，这会给我们很多启发。
袁智忠教授带来了宏大的视野，把中国电影学派的研究放在学术研究、学术转型的大背景下，看到了新中国成立以来人文社科的三次转型。在这个转型背景下，他引入了中国电影学派的理论，特别是这些年集中推进电影伦理学思考。我觉得电影学派的研究聚焦到电影伦理学的探索上，这是一家之言，很重要的观点。
万传法教授在引用汪琪的书《本土研究的危机和生机》，这应当是新闻传播学学科教授的著作。通过她的书引入了关于中国电影历史重述和历史建构的思考，探讨了本土化、现代性、外国与中国、世界与中国，警惕假的本土化，迎接真正的本土化等等问题。他的眼光很敏锐，观点也很犀利，最后提出了主体存在于前主体与泛主体之中，考虑弥散性的连接，以及福柯倡导的非连续性的思考等等，这些观点都很新锐，值得我们认真思考。
陈奇佳教授走的是比较精确的AI实践的路，他探讨了人工智能的技术，统计方法应用于中国电影产业化的实践，谈到了四个方面，这就是产业智能化管理，素材，中国风格，表演。他既谈到了这种AI研究给中国电影工业带来的促进作用，也提出了自己的担心，担心后面是资本利益进行引导，有的不一定是真的。他保持了自己的客观和冷静。一方面对AI实践研究有展望，另一方面又保持了必要的冷静。希望他能够把这方面的进展和不足都全面地写出来，引起我们更多的关注。
陈林侠教授对中国电影学派提出了三个方面的深入思考。首先是提出两个思路的辨析，到底是唯理论还是经验论。再就是提出了三个陷阱：重要性、深度性、广泛性。第三就是提出了中国电影学派基本内涵，提出了自己的建议，很有意思。他一方面主张回归电影本体，另一方面又不忘告诉我们要面向整个人文学科。其实他的主张是相当辩证的，一方面回归电影本体沉下去，另一方面扩展到整个人文科学，体现出了自己一贯的学术风格。他还主张四个维度，这就是观念到经验，现代到传统，理论学术到意识形态，世界电影到中国电影。这些都体现了一种全面、深入、辩证的考量，很有启发性。
邱章红教授讲的特别有意思，中国电影学派属于一种想象的学术共同体，也体现出多年来他在这个领域的学术积累，引入了政治属性，学术建构，组织冲动等观点。谈到了中国电影学派的政治属性，学术建构，组织冲动，还有定向战略，也提出了摆脱欧美依附，找到本源等主张。他论述了主权诉求和民族主张之间的融合协调，还谈到学术共同体的制度逻辑合法化，就是怎样把学术共同体整合起来，平衡政府和学界的专业管辖权，体现出他对中国电影学派的冷静、全面、务实、细腻的思考，很有启发性。
最后一位李洋教授，他和邱章红教授都是我过去的同事。他是从法国留学回来的。今天他带来了一个新的体用之学，要把欧洲的理论同中国传统的体用之学结合起来思考，提出了自己新颖的东西。他提出建构开放发达的中国电影学术体制，归根到底是多元的。但同时又把自己的一元奉献出来，就是新的体用之学，以西方电影创作与观看的社会存在为体，以中国的概念、方法和价值系统为用，这是在李泽厚的体用之学以后又出现的一种新的体用之学。我觉得特别新颖，特别有想法和启示，期待李洋教授能够用他的这个新观点写出新的学术成果来。
总之，我这点水平无法来谈更多准确的体会，只能简单的说这么多。
三、对中国电影理论建设的启示
这组演讲涉及到当前和未来进行中国电影研究时需要面对的多方面问题，可以让我们从中获得一些启示。我想谈五点，限于时间，只点到为止，都不展开了。
第一，对中国电影理论和电影学派的研究，既需要充满热情的建构，也需要冷静的观察和评价。
第二，应当提倡和鼓励多元研究，包括研究方法的多元、视野的多元、主张的多元、研究路径的多元等。中国电影的历史研究、思辨研究、跨学科研究、形式本体的研究等都有必要，都有用武之地。
第三，特别是中国电影的理论范式性研究和实证性研究都同样有必要。既要通过我们的理论的或形而上的观点来激活范式研究，也要以形而下或自下而上的实证数据去回答问题，两者都有必要，都可以满足不同研究方法的需求，可以形成互补效应。
第四，运用新兴的现代理论与结合古典传统理论，现代性与本土性，世界性与中国性，外国与中国，中国与世界，都有必要。无论从哪一个角度来说，每一个角度都不能取代另外一个角度，对话应该是开放的，结论应该是丰富的。
第五，对话和交流很有必要，我想要请一位人把9位专家的观点统一起来，或者说把今天发言的以及明天要发言的所有的嘉宾观点都统一到一个所谓的有机整体里去加以完整性梳理，这没有必要，可能没有人有这样的水平。在今天，这样的一个有机整体可能就只是一种想象或幻想的东西，我们没有必要用它。我的看法是，这恰巧说明了我们今天中国电影理论领域，大家目标虽然一致，都充满善意，但各自的主张有着不同、差异，这就是古语所说的“和而不同”。也就是说，各人都有自己的不同研究背景、研究积累、研究主张和研究兴趣。特别是研究专长和研究个性，强行放在一起是不可能的，不如坚持“和而不同”的原则。用我自己在《艺术公赏力》中提出的观点来说，也就是说与其追求“美美与共”，不如追求“美美异和”。今天的世界同费孝通先生当年提出“美美与共”时的时代状况已经有了显著的差异，我们不得不面对世界上不同的美与美之间的相互差异、异质和难以认同局面。“美美异和”，就是说不同的美可以相互展开平等对话，平等对话后还发现存在差异，那也没有关系，还可以下次再来带着差异进行平等对话。平等对话的目的，不一定在于形成不同美的相互认同或同化，但可以体现不同美之间的对话的民主性和多样性。不同美之间带着差异展开和谐对话，这一点在当前可能比相互之间完全同化更有合理性，因此更加重要。
今天特别感谢主办者给我这样一个学习的机会，感谢我们9位嘉宾的演讲，感谢吴冠平教授的主持，感谢线上到现在还在这里耐心给我时间、允许我说这样一通话的所有朋友。谢谢你们，请你们批评指正。
（整理者：张明浩）
编辑｜卢绪玲 侯金铃
审核｜刘 强