贾怀胤京剧老旦演唱会里的差字是什么唱音?

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2023-09-12 02:20 标签： 贾怀胤京剧老旦演唱会

网络配图戏曲包括京剧演唱可以说都没经过严格听唱练耳训练！故存在着“音准错落、节奏无忌”现象，下面来讲解一下利用音准四级节奏五型来进行训练指导，来提高演员音乐素质和要求。（一）练音法（音乐法）：听唱练耳（1法）音准四级为：一级合弦音准（演唱音与标准伴奏音不差一赫兹音频差）；二级贴合弦音准（音频差在半音音频的1/4内）；三级不贴弦音准（音频差在半音音频1/4到1/2）；四级为荒调音准（音频差大于半音音频1/2）。节奏五型为：匀速节奏、匀加速节奏、匀减速节奏、突加速节奏、突减速节奏。演唱应达到一级合弦音准，演唱演奏应符合这五种节奏型。目前戏曲演唱演奏中演员、演奏员的感性自由发作节奏不可取，不是完美节奏。（二）练唱法：六规三要素（九法）无形三要素为：“一意二气三用力”。意气力是演唱的动力和驱动力，它虽然随年老而衰减，但通过训练和指导可延缓。六规为外露演唱形态忌讳；1、避手舞足蹈乱击拍；2、避低头仰头摇头怪；3、避闭眼瞪眼斜眼歪（以上三规为不是剧情要求下外科禁令）；4、唇型开合圆扁要分开；5、牙齿藏露要有度；6、舌前后、高低、平凹莫乱来！（这是口腔科唇齿舌要求）。（三）练字法1：——五声四呼十三辙五收（三法）常用汉字八千左右，由于同音字很多，实际汉字只有408个（我统计）左右单音节，把这四百多个单音节练读好，就能熟练掌握所有汉字的头，腹，尾，才可能唱准唱好汉字五声四呼十三辙五收。（四）练字法2：——上口尖字（二法）讲述上口尖字构字法。常用上口尖字六百左右，为了唱准唱好这些上口尖字，我精炼出106个单音字韵进行练读训练。（五）练字法3：——汉字逆向咬法（三法）我提出汉字逆向咬法，这是“美声”唱法要求：“宽字窄咬、窄字宽咬；前字后咬、后字前咬；横字竖咬、竖字横咬”。并对这三咬法的40次个辙口，60次个韵母进行训练指导。戏曲常被称“博大精深”，这是广义说法，应该说戏曲博大需要精深，戏曲演员缺乏字韵的深入学习，故存在着“似是而非，含糊其词”现象。（六）练声法1：——声乐四章（四法）这是京剧美声演唱要求：1、找开五大共鸣腔（头鼻口咽胸）；2、保持高的固定发音位置；3、声音要有稳定的气息支持；4、能够调配组合五大共鸣腔共鸣音量。由于戏曲人缺乏声乐理论学习指导，误认嗓子是天生不变的。常把模仿秀看成顶尖人物，声乐界模仿秀只能看作娱乐节目，以模仿来传承，一代代就会走样不秀！（七）练声法2：——声音十二味（十二法）“干、紧、浅、憋、噪、高、低、宽、窄、横、竖”十二味道。训练掌握十二味道发声原理好在美声唱法中避免它，在民族唱法中修正使用它！同时提高听觉对不同声音的敏感度。（八）练腔法——润腔十六字（十六法）“连断点圆，虚实亮暗，滑倚颤抖，强弱快慢”演唱应认识掌握润腔十六字，从而很好使用它，丰富演唱韵味，并解析唱腔润腔技法。“五十法”较全面讲述京剧演唱基础理论和高新技艺，希望专业和票界能认识掌握它，推动京剧演唱稳定直前精深发展，提高京剧演唱品位，与声乐接轨，与世界接轨！京剧传承中的误导京剧在百余年感性模仿演唱的传承中，产生了不少“误导”，现在我来谈谈京剧传统常用语词带来的误导。（1）“吸肚子”：在央视“跟我学”栏目，常常听到让学唱者（和电视前观众）演唱时要吸肚子，这“吸肚子”是三种呼吸方法最差的一种演唱呼吸方法——胸式呼吸，这种呼吸就是平时生活中的呼吸方法，但演唱时不可使用它。这种呼吸法无法补偿由于胸腔在演唱（放气过程）气减少、气压减小，（气是声之根）使声音不能稳定，音态随气压减少，声音衰弱、下跌。我在演唱“五十法”中提出美声“稳定、通透、纯净、结实”标准。胸式呼吸演唱是很难达标的！（2）“丹田气”：这是戏曲人对演唱用气的感性误导。认为“丹田”能出气，实际上横隔膜以下大小肠中都是废弃物，有气是不会穿过横隔膜进入口腔的。演唱用气方法，我提出“气息压缩机”概念，也就是腹肌的收涨能力训练！它是产生稳定演唱气压的动力，源泉！再科学点就叫“腰紧绷”。（3）“嘴皮子劲”：嘴皮子从字学面上讲应是双唇，双唇（以及舌齿）都是字头产生器官部位，字头除尖字外都很短促，一触即发，不能用拙劲，僵劲的。唇齿舌是吐字器官，不是共鸣器官，使僵劲就会影响口腔共鸣状态，而破坏声音。（4）“脑后音”：这是戏曲人常会念道的词语，实际也是一种传播误导。在头部除去口、咽、鼻等大的共鸣腔体外，还有四对微小共鸣腔，即四对骨窦：一对额窦、一对鼻筛窦，一对颌窦，一对蝶窦，这些窦都分长在头的前侧面，头的后部是大小脑，大小脑没空隙，由于它们密度很小，不但不产生共鸣，而且破坏吸收声音，所以不可提脑后音，给演唱造成误导，发不出好音来。（5）“跟我学”栏目，我对其中“我”字有异议。“我”能代表趔，能代表权威吗？不能代表，怎么跟你学？！在栏目中教唱的也就是“名演员”，演员的强项是演戏，把“四功五法”串到戏里展现给观众，这确实已经很难了，因为演戏含有“博大”因素，正因为博大难以精深，所以让他们教唱板眼，旋律没什么大问题。但应知道，演唱（无论声乐和戏曲）是音乐和文字（汉字）的结合艺术，结合的成果是“声”。也就是演唱最主要三大环节：音乐、字韵、声乐。你想戏曲演员都没能很好地进行视唱练耳训练，故音准、节奏不可能没问题；加之又没深入学习字韵，演唱字都是模仿听来的，也不可能没问题。字和音乐结合的产物是声，戏曲人又缺乏声乐科学的学习和训练，对发声也是感性茫然自我揣摩，所以无法说清楚，只好大篇幅讲演唱时的“感情”，而削弱了科学发声技巧这一重要环节。
2019-12-21 13:33
来源:
梨園雜志
本文想就一些人指责“京剧的唱念听不懂”，主张把京剧的唱念改成“京字京音”的问题，谈谈我个人的看法。
其实，京剧唱念改用“京音”之说，早在1956年前后就有不少人“喊”过好大一阵子。余叔岩弟子李少春，也曾在报刊上发表过多篇文章，呼吁京剧用“京音”。李少春先生是京剧界举足轻重的人物，他的这几篇文章发表之后，对京剧界（以及对社会上）产生了多大的影响，是可想而知的。
紧跟着在1958年，李少春先生排演的现代戏《白毛女》、《林海雪原》里，却成功地使用了传统的“韵白”。直至今日，“李神仙”（京剧界中青年对李少春的尊称）的杨白劳，仍被后人效仿和传颂。李少春先生排演的《响马传》、《穆桂英挂帅》（饰寇准）、《赤壁之战》（饰鲁肃）、《战渭南》（饰韩遂）等剧目，均未见使用“京音”。
李少春、杜近芳之《白毛女》
李少春先生为了京剧艺术的发展，确实进行过大胆的探索和改革。他五十年代初录制过一盘《卖马》唱片，想在京剧语音上作些改革的尝试，如“店主东”的“主”，“大街之上”的“街等，均改为京音读法。这种语音上个别字音的变动，充其量也只不过是取消一些“上口字”。李少春先生的“朱出书如”和“街解鞋”以及“约岳学药”、“六肉绿”等系统的上口字，都在唱念中有些变动。实际上，这种语音的变动，是治标不治本的改革，因为京剧形成后，“方音”和“古音”进入京剧中，都是有系统的。京剧的“上口字”和“不上口字”也是按音韵系统来分别的。只抽出几个字音作一些变动，反而使系统很强的京剧语音，自己乱了套路。
有人认为，京剧中的上口字音，北方人听不懂。其实京剧“朱出书如”等上口字，不单安徽、湖北有此音，陕西、甘肃、河北等不少地区也有此音。“街解鞋”等上口字，广东、四川、陕西、甘肃、河南、河北等不少地区都有。看来，“听不懂”之果，并非来自“南方人”或“北方人”之因。
李少春之《定军山》
京剧，不是北京的地方戏。京剧的唱念，是随京剧艺术的形成而存在于京剧艺术中的，京剧的语音，是随京剧唱念艺术的融进，而被吸收、固定、规范到京剧声乐系统中来的。京剧所以不同于其它戏曲艺术，因京剧有自身的艺术特色、艺术规范、艺术系统和艺术方法。
就我国众多的地方戏剧种而言，它们能独立存在的基本条件，就是各自的地方色彩。令观众最直接感觉到的地方色彩，就是唱念中所用的方音。由于语音的系统性，决定了方音之间的不同“味道”。不同的方音，必产生不同的声腔。如若叫全国三百种地方戏，一律使用统一的语音（如普通话）唱念。必将出现“三百个剧种归一统”的局面。假如真出现全国仅一种戏曲艺术形式的时候，还会有人争论“听不懂”的问题。任何艺术都是既有人欣赏又有人指责。欣赏者未必承认你，指责者未必反对你。见仁见智，褒贬不一。艺术家当如之何呢？我忘了是哪位科学家说的一句话，值得艺术家们借鉴，他说：“科学家要严肃自己的科研事业，切不可轻易推翻自己的科研成果。”这句话是百分之百的科学，无一丝一毫“狂傲自大”或“不虚心听取别人的意见”之意。
大家都公认京剧是融汇了“徽汉昆秦”等古老剧种而形成的一种独立的戏曲形式，但京剧不是“徽剧+汉剧+昆曲+秦腔=京剧”简单的公式含义。就京剧的语音而言，它的“上口字”、“不上口字”、“尖团字”及“四声”的调类与调值，都分别同皖南、鄂东、汉口、苏州（或昆山）、陕甘、北京等方音有对应关系，但只能是影响或借鉴的关系。京剧语音不隶属任何方言音系（也不隶属任何古音系统）。京剧语音是自我规范、自成系统的汉语语音分支。京剧语音的规范化、系统化，不是从一开始就形成了的，它是经几代艺术家的努力才得以实现的，“它是若干时代的产物，在这些时代中，它形成起来、丰富起来、发展起来、精炼起来”。京剧语音系统的形成，“不是经过消灭现存的语言和创造新的语言，而是经过新质的要素的逐渐积累，也就是经过旧质要素的逐渐衰亡来实现的”。
京剧的语音和京剧的唱念十分融洽，京剧语音更同京剧艺术的表演风格统一和谐。这些，已经被一百多年的京剧发展史所证实了的事实，无需我再赘疣一字。
语音的系统性，是由它的内部规律决定的。即便是极相似的两种方音，也只能是比较接近而已。因方音之间“声韵调”三大要素不同，配合关系不同，所以各属音系亦不同。在我们的生活中，也常发现，方音之间“声韵调”相同，只是调值有些差异，于是说起话来各有各的乡音特色（俗话说“一地方的话一个味儿”）。如“方老太爷”四个字：
北京人念“方老太爷”四字，是北京“味儿”；汉口人念“方老太爷”（北京人听得像似“方涝台也”）四字，是汉口“味儿”；天津人念“方老太爷”（北京人听得像似“放老太椰”）四字，是天津“味儿”；成都人念“方老太爷”（北京人听得像似“方涝台夜”）四字，是成都“味儿”。这些不同的“味儿”，就是各方音内部规律带来的外部特色。
任何事物的特色遭到破坏，该事物存在的个性也就消失了。京剧的语音，是京剧唱念具有特色的组成部分；京剧的“上口字”、“尖团字”及“四声调值”是京剧语音具有特色的组成部分。即使在现代京剧的唱腔中，京剧语音的特色也未消失。有时，我们从表面上看，京剧的“上口字”、“尖团字”及“韵白”被取消了，京剧语音的传统特色该是消失了吧？不！京剧唱腔中永远会保留京剧语音最“敏感”的声调调值。
如《红灯记》“穷人的孩子早当家”、“临行喝妈一碗酒”、“浑身是胆雄赳赳”、“鸿山设宴和我交朋友”；《智取威虎山》“穿林海跨雪原”，《杜鹃山》“家住安源”、“做马牛”、“英勇搏斗”、“不灭豺狼誓不休”等等（字下带标的，均为传统调值），仅为举例。在现有的现代京剧所有剧目里，尚未发现一段以北京音系字音谱腔的例子。相对而言，《红灯记》“都有一颗红亮的心”这段唱腔，传统调值出现的最少，接近“京音”的成份最多。这段唱腔的设计者（刘吉典）大胆地把北京的单弦牌子曲带进京剧中来，他巧妙而别致地把北京曲艺“揉”进了京剧西皮流水和二六里。刘吉典先生设计这段唱腔的功劳，是值得称颂的。他不仅用“京音”谱腔，而且还在板式节奏的变化、腔体结构的调整、人物身份的形象、剧中情节的气氛等方面，都用这段唱腔给予贴切的尽情的展示。就是在这段脍炙人口的“京音”京剧唱腔里，也没有把京剧传统调值甩掉，如“虽说是亲眷又不相认，可他比亲眷还要亲。爹爹和奶奶齐声唤亲人”、“他们和爹爹都一样，都有一颗”中的“说又要和奶唤和有”八个字音腔位，不是“京音”。这段唱腔是按“京音”设计的，免不了仍留有不是“京音”的痕迹；这段唱腔是京剧西皮流水，可也免不了露出单弦的味道(最典型的是24/拍的“没有大事不登门”)。刘吉典先生是位京剧音乐的高手，他能用“京音”把传统字调调值裹过去，用京剧的旋律和板式把单弦牌子曲包起来。所以“都有一颗红亮的心”是一段成功的“京音”京剧唱腔。
《红灯记》
现在我们要讨论的重点，不是京剧现代戏的唱念字音问题，应主要针对传统京剧及新编历史剧的语音系统间题。至于像李少春先生主张京剧用“京音”，而又在杨白劳、少剑波等现代人物的表演中用“韵白”，并获得成功。这只能视为京剧表演艺术中的“哥德巴赫猜想”，待出现京剧界的“陈景润”，再摘下明珠解此难题吧。
主张京剧用“京音”的理由，多是“京剧听不懂”。毛泽东的诗词您看得懂吗？齐白石的国画您看得懂吗？怀素的狂草您看得懂吗？欣赏中国的传统艺术，必须具备一定的欣赏知识、欣赏水平。它不像听“通俗歌曲”那么直接。喝茶、饮酒、吸烟尚需先经过“苦、辣、呛”的磨炼，慢慢才能品出味道来，欣赏京剧艺术岂能要求“现成的”。
任何事物都要改革、发展。但如果是以破坏内部规律为代价的改革，无异于自行沉沦。
（《中国京剧》1993年第3期）
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