《德国出版零时年：作家、读者、畅销书，巨变后的图书世界》，[德]克里斯蒂安·亚当著， 王琳琳 / 李晓艳 / 田汝丽译，陕西人民出版社/一读,2022年2月版，445页，72.60元德国学者克里斯蒂安·亚当（Christian Adam）的《德国出版零时年：作家、读者、畅销书，巨变后的图书世界》（原书名Der Traum vom Jahre Null. Autoren, Bestseller, Leser:Die Neuordnung der Bucherwelt in Ost und West nach 1945 ，2016；王琳琳、李晓艳、田汝丽译，陕西人民出版社，2022年2月）原书名直译应为“零年的梦想：作家、畅销书、读者，1945年后东西方图书世界的重组”，中译书名中增加“德国”对中国读者来说是合适的，只是“零时年”这个典型的德国式说法在中文译著中通常译为“零年”；另外，关于原书名中的“梦想”，作者自己在书中曾特别提到：他认为汉斯·迈尔提出的“德国文学的零年之梦”的说法是对德国战后文学的贴切表达，因此在书名中引用。（第9页）还有就是，中译书名增加的“出版”也值得商榷，因为书中论述的主要都是文学书籍，专栏作家马克·赖希魏因评论说“这本书是名副其实的文学史”（见中译本封底）。该书讲述的是一段相当奇特而重要的德国战后文化史。虽然战争的硝烟已经消散，文化的战争仍在进行，文学与图书出版成为前沿阵地。关键的问题来自两个方面，一是战后德国在思想上如何“去纳粹化”是最紧迫的问题；尤其是对于有深厚阅读传统和重视思想观念的德国民族来说，思想观念的转变意义重大。二是战败国士气低落、民心凄惶，在物质废墟中更需要有新的精神力量的支撑。在这样的历史语境中，文学创作与图书出版因其生产与传播的方式、特点而能够对国民思想产生普遍影响，因此成为战后德国“一切从零开始”的重要一翼。但是如何讲述这段历史，难度颇大。从战后同盟国的管治体制到作家、文学组织、出版社、图书市场、畅销书在读者中的传播等有各种不同的角度；从东西方阵营的划分到无法隔断的共同历史与越来越清晰的发展歧路来看，宣传及出版机构、作家、行业投资者、出版物以及各种思想观念在两个阵营之间的交流情况纷繁而复杂，共同背负的历史包袱与判然有别的意识形态对于文学创作影响很深，其中的相同与差异需要细心辨别。克里斯蒂安·亚当以对德国文学史与阅读史的研究而著名，曾著有《希特勒统治下的阅读》《第三帝国时期的作家、畅销书、读者》等书，无疑是这部《德国出版零时年：作家、读者、畅销书，巨变后的图书世界》最合适的作者。应该说，战后两个德国的文学创作与图书出版的历史仍然是一个比较大的论题，《德国出版零时年》所选取的是其中的畅销书、作家、出版业和读者的基本视角，把战后的文化管控体制、作家的创作状态与国民的阅读文化心理等问题紧密结合起来，描绘了一幅相当独特、真实和生动的战后德国思想文化版图。作者在全书开头先谈到纳粹帝国时期野蛮的文化专制情境，揭露纳粹的“一体化思想”对德国图书事业的摧残，然后进入该书的论述主题：“战后，书籍和书籍的出版者们再次成为焦点：战胜国想消除那些在他们看来‘有害’的势力，并试图通过新的书籍和文学对德国人进行精神改造。”（第4页）这是该书所论述主题的历史语境，接着作者似乎只是顺带提出了两个问题： “1945年后，文学在两个德国是怎样一幅发展图景？12年的纳粹统治又对图书市场和活跃在其中的人们造成了怎样的影响？”（第5页）实际上这就是作者在该书中论述的核心议题，具体来说就是两个德国的文学在战后分别继承了哪些遗产、摒弃了哪些纳粹残余？（第8页）因此，“在文学文本这一层面上，很快出现了一个关键性的问题，那就是怎样处理已经成为历史的战争和大屠杀？两德在对待德国人的罪行和责任问题上有何区别？他们是选择书写罪行与责任，还是对此保持沉默？”（第9页）通过文学畅销书和图书市场而研究战后德国的思想变化状况，这是在文学史和图书出版史叙事之中的关键问题，也是值得特别关注的焦点。用某种我们熟悉的语言来说，该书的主题也可以表述为战后德国文学与图书出版的“拨乱返正”问题。但是在该书的写作方法上，作者并没有建立一个完整的、条理清晰的叙事框架，除了开头和结尾部分带有较为宏观的论述视野之外，主要部分是由一系列不同主题的短文构成，其中论述的作者、作品、出版人与出版机构很多，而且在这些精短的介绍、论述中往往涉及对象的前世今生，如果不是对这些人物、作品有相当的了解，读起来会比较困难。但是读完之后，我觉得对于中国读者来说还是很有阅读优势的，因为对于思想文化“战线”的管控、“改造”、什么“黑名单”“好作品”等等概念对于我们不难理解，个体经验中的体验、感受并不太缺乏，进入战后德国这一思想文化语境的想象能力是有的。比如全书开头那段关于作者在旅行中携带的书籍被入境海关检查的论述，二十世纪八十年代中期的某一天，作者从联邦德国前往民主德国旅行，在民主德国的入境边检站被检查携带入境的书籍。他当时带了一本德国当代作家小说选，海关检查员翻看了这本书，并查问其中一篇文章的作者是否法西斯分子。幸运的是这本书最终没有被没收。（第3页）由此想到的是，某种相同的个体经验是跨文化阅读的有利语境。说起来似乎是巧合，近日我正忙于把堆放在学校工作室的个人图书资料清理出来，发愁的是那些成堆舍不得扔掉但又无处存放的旧书、成套的旧刊物；清理速度之慢是因为不断翻阅着，重温我们亲历的从上世纪八十年代到本世纪头十年的图书、刊物出版中折射的思想文化景观，深深感慨于“时光一去永不回”，对于克里斯蒂安·亚当在该书中所论述的文学与图书出版景观的复杂性有了更多的理解。德国式的“零点时刻”也就是一种“拨乱返正”，对于纳粹文化专制主义的批判固然是战后“思想改造”的重要议题，但是在手段、方式与价值观念之间仍然有着内在的紧张关系，特别是在对战争罪责问题上的态度、立场的变化是一个艰难的过程，在东西德的不同政治语境中的表述和性质也不尽相同。可以说，只要有兴趣阅读，克里斯蒂安·亚当这部著作对于我们来说并不会很难理解，思考德国战后文学与图书出版的“零年梦想”及其前世今生有着普遍性的文化记忆意义。无论是从文学创作还是图书市场的角度来看，纳粹德国时期以及战后的一段时期既带来了深层断裂，同时也存在着许多延续。这可以从作者、出版人的生平以及书籍与图书市场的状况中可以发现，正如作者所说的：“纵观1933年之后的岁月，我们可以发现，图书世界存在一定的惯性，比如一些遭到禁止或排斥的书籍在之后很长一段时间内还可以买到，它们成功地绕过了许多纳粹的禁止措施，这种惯性也适用于解释后来所谓的‘停顿’现象，具体来说就是解释1945年后的文学出版商和图书市场的惯性力，以及40年代早期出现的趋势如何在战后延续。”（第8页）其实，“惯性”之所以存在，是因为开始的纳粹统治还没有那么严酷，帝国的专制力量还来不及渗透到社会的毛细血管。更值得注意的是，在战后也同样存在着“惯性”，但是此时的“惯性”可能更多是指纳粹图书的继续流传。因此，“避坑落井：从禁止到改造”（13页）这个小标题很能说明战后德国文学与图书出版业的发展走向，而且包含了很复杂、很矛盾同时也是很重要的内涵。战后人们首先要面对的是纳粹统治时期的文化出版管理体制，该体制的基本理念就是凡不需要的东西就要被“剔除淘汰”，文学要符合纳粹的统治理念，“在管控文学出版市场方面，纳粹最重要的工具，一个是制定可疑作者和作品的黑名单，一个是支持符合纳粹思想理念的‘好作品’”。“通过禁止和毁灭行为，他们实现了最大化的‘完美’”。（13页）“黑名单”与“好作品”的确有高度的概括力，根据这两条主线，足可以能勾勒出一部纳粹文学史或图书出版史。这样具有高度概括性的历史叙事同样是我们很容易理解的。但是，战后同盟国对德国出版业的管理体制在管理行为上实际上也是纳粹体制的延续，或许通俗来讲就是以其人之道治其人之身，听起来有点不可思议，作者以大量的史实告诉读者在当时的历史语境中确实就是这样。美国人认为德国人具有“可以通过大众传播教育的手段进行改造”的“集体性格”，因此希望通过这个“治疗过程”来阻止德国人再次对其他民族发动战争。（13页）这是很实在的想法和目的，而且是有根据的。1948年夏，一个来德国考察的美国出版商代表团得出的结论是，德国人历来重视阅读，书籍被认为是“德国科学和技术的矛头、德国文化的先锋、德国贸易的灯塔”。还有一些研究认为纳粹分子是狂热的阅读者，通过提供合适的文学书籍改造这些人是正确。（14页）于是，战后盟军针对图书出版首先要做的就是全面禁止一切出版活动，同时没收所有有问题的书籍，并用新的、服务于改造目的的书籍来补充需求。截至1946年11月，约有四十多位书商和出版人因未经军管政府允许擅自行动而遭到强制劳动甚至入狱监禁的惩处，在第191号法令规定的惩罚手段中甚至明确包括死刑。（14-15页）1945年9月，苏联占领军总司令朱可夫将军颁布了“消灭纳粹和军国主义文学” 的命令，要求没收所有战争小说以及“包含法西斯宣传、种族理论以及暴力侵占外国倾向的文学书籍”，涉及所有的书店、图书馆以及个人。1946年5月，四个战胜国的代表修订了之前的法规，并联名签署了管制委员会有关“没收含有纳粹和军国主义内容的文学书籍”的第四号命令。该命令明确指出纳粹思想以及包含纳粹思想的书籍的危险性，涉及的对象也包含书店、出版社、图书馆，但私人书摊未被列入检查范围。最全面的禁书清单由莱比锡的德意志图书馆制定的，苏占区的人民教育管理处颁布的则是涉及范围最广的清单，包含上千种书，并且经过了多次补充。（15页）美国人将《纳粹和军国主义书籍清单》作为审查标准并付诸实施，该清单包含约一千部具有代表性的作品，包希特勒、戈培尔、墨索里尼的出版物以及纳粹党官方文件等。有了这份清单，可以减少书店经营中的麻烦。这让我想起在台北牯岭街流传的旧书店的故事。从1960年起，“警总”每年都会编印一本蓝色小册《查禁图书目录》送给书商，有些旧书店主反而据此目录而奇货可居、待机高价出售。李志铭的《半世纪旧书回味：从牯岭街到光华商场》（群学出版有限公司，2005年4月）书后就附有一份详尽的《战后台湾禁书目录》。美国军管政府后来突然宣布取消“黑名单”，认为书商和出版人应当担负起出版与基本政治路线以及政治形势相符合的书籍的责任。作者在这里指出：“这其实是一种虚假的民主，虽然出于教育改造的目的，一些书籍应当被禁止，但却必须掩盖禁令本身及其发布者，这可能也是害怕与纳粹的手段过于接近的原因吧。一些官员已经意识到了这个问题，比如对于战后初期美占区的纸张配额制度：‘军管政府希望看到一个思想自由的德国，但是因为纸张短缺而对纸张分配进行操控的做法与纳粹帝国文献处的做法极其相似，因此应当避免。’”（16页）这一评述很准确，颁布禁书黑名单和对图书出版的实际操控无论如何都会让人把解放德国的盟军与纳粹党人的文化专制联系起来，“虚假的民主”是因为在战后的特殊环境中面对文化战争的延续不得不采取的对策。身处德国文化语境中的作者可能没有想到的是，美军的“虚假民主”毕竟还是表现出对民主观念的一种态度和立场。如果抛弃这种虚假，表面上的解放与专制的紧张关系完全可以通过意识形态话语予以化解，比如重新召唤卡尔·施米特的区分敌我、例外状态等意识形态话术，就不会捆绑自己的手脚，可以理直气壮地把图书出版管制起来。接下来，战后两个德国的文学与图书出版的不同发展路径很快就呈现出来：“美占区对出版物的预审以及内容上的审查已于1945年10月废止，英占区是在两年之后，法占区则是在三年之后。在苏联占领区，也就是后来的民主德国，直到1989年才废止。在西部占领区，1949年联邦德国建立时，废止了出版社建立需要通过战胜国颁发许可证的制度。而在东部占领区，这种严格的准入制度一直持续到了民主德国解体。”（18页）为什么会出现这样不同的发展图景？作者说就是因为决定两个德国命运的不同“遗产管理人”的区别：“如果说各战胜国在开始还可以保持一致的话，它们之间很快就出现了明显的分歧。”（19页）一个明显而又充满悖论的历史事实是，就“去纳粹化”来说，苏占区起步较快，宽严结合，在某些社会领域的改造更加彻底；美、法、英占区对此重视的程度不同，总体上看来“去纳粹化”不如苏占区彻底。但是作者认为“去纳粹化第一阶段的结束导致了两个德国的产生。……这次运动至少促进了联邦德国民主政体的产生。而在民主德国，‘国家大力宣传的反法西斯主义……试图让民主德国的去纳粹化运动显得比联邦德国更加合理’。然而结果却不尽如人意。”（21页）以后人所共知的两个德国历史道路的差异与巨变可以说明什么是“不尽如人意”。在图书出版的法律规定方面，在西部占领区随着联邦德国政权的建立，出版许可证、纸张分配制度和审查制度很快取消了。“那些想摆脱战胜国同盟思想改造的人也有机会创作、传播和接受相应的读物。”（23页）著名纳粹分子的自我辩护录、回忆录开始成批出现。联邦德国的法律规定危害青少年思想道德发展、颂扬犯罪、战争和种族仇恨的出版物必须列入禁书清单，同时规定书籍不得“单纯因为其政治、社会、宗教或世界观的内容”被列为禁书；即使被收入禁书清单也不意味着被完全禁止，只是为了排除潜在购买群体中的未成年人。（24页）另外，对书籍的甄别由联邦检查机构负责，但是各种文化、图书团体都参与决策，还规定可以提出异议和申诉，以防止对言论自由的真正侵犯。在民主德国，通过《青少年保护条例》和附加条款实现对“糟粕书籍”的全面禁止——不仅仅是在出版、销售环节，还规定学校老师必须检查学生书包。在民主德国对学生的鉴定中，有单独的一栏用来填写书包检查的结果。“‘美帝国主义企图摧毁我们的文化自信和德意志民族的反抗力量，以便为它的殖民和战争计划做准备。’这些言辞显示出民主德国当权者对于‘外来渗透’的非常具体的恐惧，它与当年纳粹对‘外族’的警告如出一辙。”（28页）在民主德国，文学出版必须接受国家的调控，但是也使“在美学和艺术上拥有高品位的文学”可以不考虑市场需求。在联邦德国，自由市场得到发展，“人们往往出于经济利益考虑而选择回避某些有关过去的问题”。作者认为这两种文学传播体系并不是完全水火不容，而是相互交错、互为补充。（31页）作者在全书最后一章总结说，1945年之后民主德国作家致力于发展自己独特的社会主义文学，联邦德国的新作家们也开始支持年轻的联邦德国文学。但是直到二十世纪五十年代初，这两股势力的影响力依然很弱。（360页）这说明战后新文学无论在东部还是西部都是只能缓慢成长。在此同时，对于传统的德国文学遗产的态度则显得要复杂得多，包括对作家、文学团体、文学出版物的态度都呈现出非常复杂的情况。作者把两个德国在这方面的情况概括为“联邦德国接收了第三帝国的遗留人员，而民主德国则继承了它的结构性遗产”。（同上）本书的大部分内容都是为数众多的具体作家的生平际遇、作品影响、图书市场情况和读者传播接受情况来阐释了这两种遗产的接受史实，在这些对于我们普通读者来说都是陌生的作家、作品的论述中，我们时常却能够产生真实的感受。比如曾经走红的纳粹作家如何极力洗白自己，曾经被纳粹打击的流亡作家如何为自己争取声望，在畅销读物中如何小心处理类似战争罪责、大屠杀的国民责任等敏感问题——正如作者所说，“纵观战后初期联邦德国的通俗文学，不管在语言还是内容上，都将所发生的一切蒙上了一层可容忍的面纱，这被看作当时通俗文学领域的主要潮流。德国的战争罪行在作品中变得扑朔迷离，作者们也开始使用日常的通俗语言，甚至使用通俗小说风格描写战争题材。”（70页）比起较为明确、清晰的出版管理制度、东西部之间的图书进出口业务、海关对邮寄、携带图书的检查制度等问题，作者以大部分篇幅对作家和作品的具体分析论述可能更具有生动的可读性。比如关于弗伦策尔夫妇和他们撰写的《德语文学编年史》，这是一部畅销的文学史著作，影响很大。但是实际上这对夫妇不仅都有为纳粹宣传工作积极效力的不光彩的历史，而且在撰写这部著作时仍然继续以纳粹的文学观念、评判标准来撰写。出版商则以“我们不是去纳粹化的机构”等理由为说辞而隐瞒所了解的作者经历，坚持出版该书，原因当然是市场效益。重要的问题是这部《德语文学编年史》“导致很多作家被雪藏，并有意识地模糊化了最近的文学历史背景。就这样，一些作家像贝托尔德·布莱希特、托马斯·曼或阿诺尔德·茨威格流亡国外——没有明确的原因。该书在编写过程中采用了最近的历史中这种雾蒙蒙的风景……遗忘就变得堂而皇之了”。（315页）问题最后就回到作者在开头提出的那个关键性的问题：怎样处理已经成为历史的战争和大屠杀？两德在对待德国人的罪行和责任问题上有何区别？他们是选择书写罪行与责任，还是对此保持沉默？ 这当然不仅仅是德国人的问题。作者最后指出：“很难想象，人们只能以委婉的方式来谈论所有熟悉的事情，包括德国人的战争罪行和大屠杀，明明这些认识是大家共有的遗产。在早期进行了短暂的研究之后，德国通俗文学的中心似乎就已经放在了将德国人刻画为受害者上。这种掩饰的影响之深远可以在广泛传播的非通俗文学中看出来。这种类型的文学来自20世纪20年代，在第三帝国进一步发展，同时具有高度的结合能力。例如，考古小说《众神、挖掘者和学者》的长期畅销，它可以示范性地体现出，即使是去往遥远的古代远足，也首先要回避新近那段历史。这个标题和其他无数标题之所以能够吸引公众，恰恰是因为它们为公众提供了这种回避的可能性。”（364页）由此我们不难明白的是，回避、掩饰、淡化历史罪责曾经是德国文学在战后的“拨乱返正”中遇到的最大问题。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)

提起网络文学就是玄幻、仙侠？那你对网文的理解可能滞后了。4月7日，中国社科院发布《2021中国网络文学发展研究报告》，报告称现实题材崛起，与玄幻等题材并驾齐驱。网文小说与时代变迁、民族复兴相结合，评论区里，读者也深受网文的家国情怀感染。据统计，2021年“中国”一词在起点读书app的读者评论中累计出现超30万次，过去三年累计近百万次。得益于这次报告的发布，观察者网与起点中文网“硬核工业派”作家齐橙有了一次深入的对谈。齐橙成长于工厂大院，是资深“工业党”和“军迷”，喜欢研究大型“机械怪物”，“混迹”于各大军事论坛，对中国工业发展怀着深沉的感情，笔下主角多是为工业强国梦奋斗的工人。齐橙被称为“硬核工业网文大神”，代表作《大国重工》去年获得了第五届中国出版政府奖。除了网文作家的身份外，齐橙也是北京师范大学副教授，他说当老师让他有经济学的理论高度，写网文则让他“接地气”。2011年开始，齐橙先后发表了《工业霸主》《材料帝国》《大国重工》等工业题材小说，不仅影响了读者，也带动了硬核工业类网文的写作风潮。齐橙告诉观察者网，他对自己作品倾注的是“强国理想”，内里是他的爱国信仰。齐橙【采访、整理/胡毓靖】小说以史为鉴，讲述中国工业故事观察者网：齐橙老师你好，谢谢你接受我的采访。您写的小说被划归为“工业硬核”，相较言情、玄幻题材比较少见，写作会更耗时耗精力，以《大国重工》为例，您是怎么进行剧情推进，让读者觉得有爽点呢？齐橙：构思一本书之前，我会有一个大概的脉络，比如写《大国重工》前，我了解到一个很“实”的背景，就是1983年国务院颁布《关于抓紧研制重大技术装备的决定》（又称“110号文件”），这是一个由国务院牵头，各个部委参加的“硬核”文件，专门研制中国面向21世纪的重大装备，包括大化肥，大乙烯，发电，电力设备，冶金设备等等，就是依托宝钢的技术引进，形成自己的冶金装备制造能力。我在构思这部小说的时候，以80年代全盘引进技术、学习技术，90年代消化吸收，进入新世纪开始对外竞争，这样“三步走”的基本脉络进行。有这样一个故事，之前我们国家通过引进技术，建造60万千瓦机组，结果在使用的过程中，机组过热冒烟了。当时觉得是我们的制造技术不行，后来经过检查以后发现，其实是国外的技术落后了，国外提供的算法错了，我们自己换了一套算法就把它解决了。这个故事就非常有意思，我就把它改造了一下，构造了国内的一些崇洋派，还有一些坚持自主的人，他们克服困难，最后证明其实不是我们的错，是人家的错，这就形成了一个冲突，形成了《大国重工》里的一个故事。每个故事都能够在历史上找到这么一个事件，然后再把它戏剧化一点，这样就形成了一部小说，大概是一个这样的过程。观察者网：您的作品里也有很多工人、厂长形象，这些您是从哪些人身上获得塑造角色的灵感的？齐橙：网文圈子主要以年轻人为主，像我这样50多岁的并不多，但四五十岁的作者有一个长处就是社会阅历。我原来生活在工厂里，周围有很多叔叔阿姨还有同学都进了工厂，我父亲是工厂的副厂长，在《工业霸主》里我写了一个非常亮眼的副厂长，就是以我父亲作为原形写的，非常刚直不阿。这个故事是这样的，主角当时在海外开拓业务，但是遇到海外工会抵制、搞罢工，就找这个退休的副厂长。然后老厂长就问他，说：小林你是党员吗？你是党员，你怎么会害怕工会呢？说论到工人运动，谁能跟共产党比，谁能跟我们党比，国外那些工会，只不过是一些“黄色工会”（观察者网注：黄色工会指与资方妥协或被收买，或是被工贼所控制的工会，常被工人指作假工会），根本不代表工人利益。作为一个共产党员，你是代表工人利益的，你怎么会斗不过这些工会呢？然后主角说这是国外。他说国外的工人也是工人，你应该是会去做工人工作的，然后主角就去团结国外的工人，把原来的工会给推翻了。这当然是一个很“意淫”的故事了，就是跟国外的工人共建当地的和谐社会。我会去构思这样的故事，这是一种“老人的智慧”。后来上大学、当老师，我做过很多基层的研究项目，有时候是给地方做旅游规划或经济发展规划，所以接触过很多基层的公务员，上到区长、市长，下到普通的社区工作者，我会从他们身上找到一些东西，然后写到作品里去。所以我作品里很多人物都是有原型的，我能够想象得出，这些人在这种场景下会怎么说话、做事，所以写出来的东西会现实感更强一点，相比之下就是有一些比较年轻的作者写这种一定层次的冲突，有时候写的确实不够到位，部长和司长之间怎么对话，他们想象不出来，但是我知道，因为我经历过。观察者网：您的作品里都有穿越的设定，为什么要给硬核小说披上这样一层外衣？齐橙：这其实是网络小说创作的一种技巧。网络小说相对于传统文学的优点，在于它更贴近群众。文艺创作不应只是满足作者自己的心灵感受，应该贴近群众，让群众容易阅读。网文容易阅读是因为网络小说自己形成的特色，比如说穿越所带来的是代入感。如果我现在直接写一个1979年的年轻人，今天的年轻人是无法代入的，但如果把你穿越到我的身上去，带着21世纪的年轻人目光去看1979年的中国，去和1979年的这些人在一起生活，就会有代入感，从而能更好地去理解这个社会。这是网络小说提出来的一种技巧。观察者网：您觉得老师和网文作家这两份工作给你带来的体验，它们的区别在哪？它们带来的成就感有什么不一样吗？齐橙：（写网文和做老师）是两个世界，做学术或者跟学生打交道，算是在象牙塔里。学术圈有它的逻辑，一是做事更严谨，稍微有点不接地气。而网文则非常基层，因为网文的作家和读者，大多数是基层工作者，和我的同事完全处在社会的两端。我觉得我用这种方式接触了整个中国，也丰富了我的人生体验。我在上课的时候可以举出一些很基层的例子，当我在看论文或是经济政策内容时，我会知道它的基础在哪，中国的社会的基础在哪。这两边应该是相辅相成的。我们做研究的时候有一个说法叫“顶天立地”，“顶天”就是说你要有理论高度，“立地”就是你要接地气。我觉得我这两份工作，一份算“顶天”，一份算“立地”。网文感染读者，工业和技术岗职业渐受青睐观察者网：我知道您有自己的读者群，他们上学选专业或是找工作，有没有受到您作品影响？齐橙：有这种情况，有读者和我说过很多年前看了《材料帝国》和《工业霸主》，进了材料和机械这个“坑”，也有一些看完了以后，对工业的认识会有改变。但这种改变不会是我一本书影响的。过去10年中，高考的职业取向在逐渐的从虚拟经济向实体经济转向，我们现在有一种很深很重的感觉，就是招生的时候发现金融、经济类专业热度在下降，而技术类热度在上升，比如航空航天、汽车、工业互联网。整个国家还是在走向实体化，我的作品在其中是否发挥了一点作用我不知道，但确实整个网络小说的圈子，工业、技术题材的小说逐渐在增加，硬核的模式在不断地被推陈出新，那么也代表了一种社会风尚。小说其实是会影响社会的。观察者网：为什么越来越多作者开始写现实题材、工业题材呢？齐橙：这不是突然涌现的，应该说是网络文学给他们提供的机会。各行各业的人都想呈现自己的行业，只是有一段时间，这样的内容逐渐萎缩了。比如建国以后那段时间，写军事、战争的文学作品，很多都是部队作家，比如周立波就写了《暴风骤雨》和《山乡巨变》，他本身就参与了土改工作。网络文学的崛起，给了创作者更多的机会。编辑不会因为你没有中文系的背景就歧视你，网文作者的优点在于他们贴近群众，真正反映了生活，达到了习主席说的讴歌党、讴歌人民、讴歌社会的效果，所以它得到了广大读者的认同。所以现在看到各行各业的人都在写行业文，其中很典型的就是医生文，阅文好几个大牛的医生作者，就是一线拿手术刀的，直接在小说里面写完一段以后，在下面写一段说这个例子是我自己做的。齐橙的大多作品以工业为题材，以工人为主角观察者网：你在很多作品里面，很多主角，都是工人形象，您认为从80年代到现在，工人精神的内涵在变化吗？齐橙：工人其实也有很多种，我国工业从业者有2亿2千万人，它的图谱是很丰富的，从最大公无私，最高尚的人到最卑劣的人都有。但如果要找一个统一点，我觉得可能就应该是一句老话：工人是代表先进生产力的。观察者网：为什么这么说？齐橙：一个就是说它代表是生产力，工人是务实的，比如说像写小说、做传媒、做金融或者是广告业，包括做互联网的，很多很容易走一些比较虚的东西，炒概念或者是想把一个东西很虚的做出来，都有这样的特征，就是它容易走向虚拟。而工业是很实在的，它以生产力为导向，认技术，不太喜欢虚的东西。第二块工人代表先进生产力，就是说工人是有文化的，他和传统的农民不太一样，所以工业小说和农业小说会有一个很大的区别。比如农村题材小说里面会出现一些比较落后、愚昧的场景，虽然我不赞成这样一种创作方式，但是我们确实有很多农村题材的文艺作品，把落后、愚昧、落后、封建思想等当作卖点。但是工厂代表的是先进，工人很容易接受新鲜事物，不会说你会一个技术我不会，然后我说你是离经叛道。在工厂里头，能掌握更新的技术，大家都服你，来一个新设备，大家都很惊讶，也愿意去学习。比如说改革开放之初，我们到国外去学习技术，工人会认为这是一个机会，学了之后，会说人家技术真的很了不起，能够接受别人的先进，同时，也会去努力超越别人的先进，我觉得这是工人真正的品质。当然在这个品质之上，他还可以再叠加出其它的一些东西，这就是一种人物的丰富性。观察者网：现在也有人会自我调侃说“我是互联网民工”、“码农”，好像变成了互联网行业的新型工人，您怎么看待这种现象？齐橙：其实还是不太一样，互联网产业和这种工业的气质其实还是不太一样的，互联网行业虚拟的成分多，大家可能会满足于做出比较好的KPI，或是满足一种图表上的、统计图上的美观，以证明做了多少流量。工人更多会把自己为社会创造多少价值，当做一个标准。比如说我接触过炼油设备的人，他们就会说一句话：路上跑的汽车，每三辆车里面有一辆车的油是我们的设备生产出来的。这种话就透出一种工人的自豪感，而这种自豪感在“互联网民工”身上，其实很难找到。观察者网：现在很多互联网行业在做数实融合，用人工智能、大数据的能力让工厂机器更智能、更高效，您怎么看待这个现象？齐橙：我承认这一点，实际上在这个时候，互联网已经在向工业靠近了，我们已经把它变成了工业的一部分。我不是全盘否定互联网，只是想说互联网进入实体经济后，他们会变得更务实。倾注强国理想，民族强大靠无数偏执的守望者观察者网：您对国家的发展、技术的进步都非常有感情，您说过您作品的核心倾注的都是一种强国理想，然后在这个过程里面叠加一些冲突，您是怎么确立这个创作思路的？齐橙：这个东西真没法说，爱国是一种信仰，确实没有任何的道理，我一向不说爱国是正确还是错误，人各有志，但是我是一个爱国者，这就是一个信仰。我也没法解释。我在《材料帝国》里面写过一个科学家，一个大学老师，叫孙玉智，这段话是这么写的：90年代初，国家还在遭受西方的联合制裁，经济不振，连孙玉智这样的志士精英都生活在困苦之中，“崩溃”二字并非只是弱智学者们的预言，而是实实在在悬在中国头上的一柄达摩克利斯之剑。可以这样说，在这个时候，任何最乐观的人都找不出一点爱国的理由。可是，爱国需要理由吗？孙玉智一句减轻负担的“总得有人留下来”，已经足够了。他没有什么豪言壮语，甚至可能连他自己都没有想过这件事有什么伟大意义，他只是执着地认为，这么大一个国家，总得有人留下来做事。这就像当年迎着炮火，明知必死却依然含笑冲向敌阵的士兵，胜利与否与他们已经无缘，他们只是知道，必须有人去慷慨赴死。《材料帝国》原文观察者网：这也是您的想法吗，如果你是孙玉智，你会怎么做？齐橙：我没那么高尚，但是我觉得这个国家的这个脊梁应该是这样一些人，我不确信我能不能做到，但是我很崇拜这样的人。中华民族五千年的历史上从来不缺乏明智的聪明人，但是这个民族能够生生不息，靠的是无数偏执的守望者。我对这个国家的认知就是这样，我觉得这个国家需要有人去守望，需要有人去守护，那么这些人值得我们去讴歌。也许我自己做不到，但是我很崇拜这样的人，所以我说这是一种信仰。观察者网：现在年轻人都很愿意表达自己的爱国情感，也会用实际行动去支持有民族情怀的企业，您对这个怎么看？齐橙：这是一件好事，总的来说就是说国家强大了。在中国人的心里一直都有爱国情怀的，只不过有一段时间国家积贫积弱，所以爱国没有办法说出来，因为确实找不到一个很好的理由去证明国家的优越性。随着国家的逐渐的强大，我们有越来越多理由可以表达，爱国成为时下的风气。作为一个年过半百的人，我想说：凡事还是要有一定分寸，爱国是一件很好的事，但是也不要走极端。我非常欣赏年轻人的爱国情怀，但是有一些人可能又走向了一种极端化，就是完全否认学习国外的先进经验或者是文化的多元性等，走向这个方向的话，那就不是真正的爱国。中华民族的文化传统是海纳百川，是一种泱泱大国的气质。如果把爱国理解成一种固步自封或者一种自大，那么就有错误了。我认为就是说爱国应该是在这两者之间的权衡，全盘地否定自己，这肯定不对，但是完全的自高自大也是不对的。【本文根据采访录音整理编辑，不改变受访者原意。】

颜歌（邵仄炯绘）第一次见颜歌，是2019年万圣节那天在诺里奇。就读东英吉利大学创意写作系的硕士班后，她携幼子举家从都柏林搬到了英国古镇诺里奇。那天下午，她带着我逛了大教堂、小镇集市、拱廊街，去河边散步，她说很久没有跟人说过普通话了，感觉颇为奇特，因为她在当地只说英文，和国内的亲友只说四川话。她提到正在为《纽约时报》写一篇讲饭局的文章，后来我有机会找到一读，跟她的母语小说一样，风趣脱俗，是顶尖作家的身段，丝毫没有沾染中国作者在英语刊物发表时常见的窠臼和逢迎。最近广西师范大学出版社重出了颜歌的代表作“平乐镇三部曲”《五月女王》《我们家》《平乐镇伤心故事集》；《我们家》的英译本The Chilli Bean Paste Clan（豆瓣酱家族）出版后在英语世界也获得了好评；《异兽志》的英译本Strange Beasts of China将由Titled Axis Press推出。借此机会，《上海书评》请她谈谈双语写作的心得。《五月女王》，颜歌著，理想国
广西师范大学出版社，2020年8月出版，520页，79.00元有些作家在旧作每次重版时，都会进行改动。平乐镇三部曲这次重出，有没有修改？颜歌：我个人的习惯是如果一个故事正式完稿并且发表以后，我和这个故事的关系也就多多少少“结束”了，所以不太会再回头去重新进入故事里面，一改再改。每一个故事定格的都是那个时候的我的思想状态，私心里也就希望能够保存彼时彼地的自己。但是这一次平乐镇三部曲重出，修订了不少词句，特别是有四川方言的地方在三本书里面的统一。读《平乐镇伤心故事集》，虽然都是“伤心”故事，但《白马》里那个心眼特别多的小学生，逗我笑了一路。幽默感在你的小说里处在什么样的位置？《平乐镇伤心故事集》，颜歌著，理想国
广西师范大学出版社，2020年8月出版，292页，59.00元颜歌：肯定是还挺重要的，我写的英文故事也是有很多很好笑的地方，所以我确信“幽默”是我贯穿了两个平台的语言。如果我不当作家，我大概真的很希望能当个脱口秀演员。恰巧，我很喜欢的脱口秀演员柯南（Conan O'Brien）和我很喜欢的作家扎迪·史密斯都说过类似的话，就是说脱口秀演员/作家都是有严重控制欲的人，全是一些掌控狂，前者要控制观众什么时候笑，后者要控制读者什么时候感受到什么样的情绪。那么在所有的这些幽微的人类情绪里面，“笑出来”应该是最直截了当的，也应该是作品里面立刻就会/最早会被读者注意到的。写老年人和写小孩会不会不一样？因为小孩阶段是经历过的，老年阶段还没有经历过只能揣摩？颜歌：应该说写所有的人物都是靠观察和揣摩，只不过在自己的经历可以帮助的情况下，观察和揣摩的样本多了我自己，因此表面看来似乎是有利的，但是也有问题，就是很容易把自己的个体感受推想成一种普世的感受，然后在作品中表达出来——这个时候就反而容易失误。因此写一些和自己经历很脱节的人物，比如《我们家》的主角薛胜强，一个满嘴粗话的乡镇企业老板；或者《三一茶会》里面的退休老师们，就会加倍勤奋地观察和揣摩，清楚自己的短处/无知，然后小心地避免让这些短处显露出来，最后把作品完成，有一种绝无仅有的满足感。《我们家》，颜歌著，理想国
广西师范大学出版社，2020年8月出版，312页，59.00元关于方言的问题，你一定已经被问过很多次了。去欧洲生活后，对方言有没有新的认识？颜歌：我在想，其实当代的英文小说作家里，很多人都是写所谓的“方言”（vernacularism），比如苏格兰作家欧文·威尔士（Irvine Welsh）写的就是苏格兰方言，以及很多爱尔兰作家比如凯文·巴里（Kevin Barry），也是和语言的关系很亲近。他笔下的人物大多数都是爱尔兰乡下的落魄人，所以讲的话也是活灵活现的爱尔兰方言。在巴里的成名作、长篇小说《博海恩城》（City of Bohane）里，他创造了一种独特的Bohane方言，结合了各种不同源头的方言和俗语：爱尔兰的Limerick和Cork，古语，甚至西班牙和葡萄牙语。就算是新生代中以写都市大学生生活闻名的萨莉·鲁尼，真要说起来的话，她的人物对话里面也有很多爱尔兰的方言俗语。所以说大概是只要小说落地到“地方”，语言也会落地到“地方”。在你的小说被译成英语的过程中，方言部分会不会成为翻译的障碍？颜歌：肯定是有的，最后有很多遗憾的地方都是这样来的。因为翻译成英文的话就只能是“普通话”英文，所以很多具体的词语，以及它们所隐含的氛围都无法传达。在《我们家》里面，主人公“爸爸”总是称呼女人为“婆娘”，这个叫法对于“爸爸”这个人物的建立来说是很重要的，但遗憾的是我和我的英文翻译韩斌（Nicky Harman）来回讨论了好几次，都没有找到合适的方案，最后也只能翻译成“woman”。当然，另一方面，英文的翻译本身是独立的作品，因此只要英文读起来成立连贯就可以了，所以从某种程度来说，也必须脱离原作来再创造。《我们家》的英译本除了语言之外，有没有其他一些特别中国性和地方性的内容你会觉得不可译？颜歌：肯定也是有的，食物以及食物传达的氛围就很难表达——所有的故事中的“道具/物件”想要表达的社会的和文化的意义都多多少少会丢失，还有就是很多人情世故的地方。《我们家》的英文翻译一稿完成以后，韩斌发稿子发给我，我对照着中文看了一次，加了大概接近两百处的注解和建议，真的是有一种看瞎眼睛的感觉。我当时最深的感受是除了方言本身造成的困难，也是因为我的翻译虽然来过很多次中国，但是（直到那个时候）没有真正的来过四川和四川小镇，因此对很多日常的场景完全靠想象，就有很多出入。比如《我们家》里面的人物很多时候会说反话，看起来很客气其实是在吵架，这些在一稿的时候都没有被发掘出来。你和翻译交流的时候，觉得最有意思的是什么？颜歌：和不同的翻译交流有不同的好玩的地方，但是总体来说我每一次都能学到很多东西。比如韩斌完全是中国通，也和很多中国作家是朋友。最近几年，她在中国时间肯定比我多。所以每一次她都会告诉我一些中国的事情，以及她的中文的认识和理解，很多地方因为是从外来者的角度看，会非常不一样而且很有意思，也深刻。我的另外一个长篇小说《异兽志》最近也要在英国和美国出版，是新加坡裔的美国翻译家、作家、剧作家程异（Jeremy Tiang）翻译的。程异因为自己也写小说，所以我们俩经常讨论最近看的书和一些热门作家。我和程异之前在英国的阿尔文中心一起教了一周的创意写作，他用很多剧场的方法来调动学生和安排写作训练，我也跟他学习了很多教学的方法。《异兽志》，颜歌著，浦睿文化·湖南文艺出版社，2018年3月出版，271页，45.00元基本上我觉得因为文学翻译们本身都是在多文化多语言多身份的情况下生活的，人都异常丰富，每一次和他们交流，我都收获满满，而且也因为他们对中国文化和文学的熟悉，让我格外有亲切感。近几年你开始用英语写作，记得上次你跟我说过用英语不想写中国故事，不想总是当一个解释者，而想像一个爱尔兰人那样写爱尔兰故事，我听了非常吃惊，因为印象里用英语写作比较成功的华裔作家很少有完全放弃自身文化背景和文化经验的。能具体谈谈你的想法吗？颜歌：从2011年开始，我基本是在国外生活的时间比国内更多一些，直到搬到都柏林住是在2015年。在这期间，虽然生活里大部分交流都是用英文进行，但我还是很确定我不会用英文来写作，很确定我的文学语言只能是中文。这个想法发生改变是因为很直接的原因，就是有一个想要写的故事是完全发生在英语世界里的，用中文来试着开头了几次，都很别扭，所以就用英文写出来了。从那个时候起，我开始零零碎碎写一些英文的小说，都是很自发自然的，纯粹是因为灵感的来源，故事的构思都是在英语的世界（爱尔兰）里，所以就英文写了出来。我的朋友爱尔兰小说家欧文·麦纳弥（Eoin McNamee）听说我在写英文，就把《爱尔兰时报》的文学编辑马丁·多伊尔（Martin Doyle）介绍给我。我去见了马丁一面，聊了一些写作上的想法，他就跟我约了稿，让我给《爱尔兰时报》的夏季小说特刊写一个故事——我讲这个事情的经过是想说明我在爱尔兰时候的那种环境，人与人之间非常纯粹，我身边的作家朋友们没有人因为我作为一个中国人忽然要写英文小说感到惊讶，更没有人问我“能不能写”，“为什么要写”。再之后，北爱尔兰的小说家露西·考德维尔（Lucy Caldwell）因为读了我给《爱尔兰时报》写的小说很喜欢，就写信给我约稿，让我给她主编的爱尔兰新小说集写一个故事。既然是“爱尔兰小说集”，所以我自然就写了一个发生在都柏林的故事。这大概我写英文刚刚开始的一年里的事情，所以最开始都是写爱尔兰，写都柏林。真正开始对我作为中国人写英文小说这个事情思考很多，是在我来了东英吉利大学之后。因为这个项目历史悠久，也非常白人正统；其他所谓的“移民文学”在这个昂格鲁文化为正宗的背景下迅速需要被归类和归位（边缘化和隔离）。在这个背景下，我感到一种压力，甚至是压迫感，以及外界对于我作为一个中国人应该写什么样的东西的一种期待。换句话说，这也就是在身份政治的背景下，拥有他者背景的写作者所感到的来自外部的期待/压迫吧。有了这个外来的作用力之后，我度过了一段很困惑的时间——应该说现在还在继续困惑着——具体就是关于我这样一个“英文作家”，如果有存在的意义的话，应该怎么去看待自己的个体性和无法避免的文化异色。一方面，作为作家来说，个人艺术上的独特性和个体性肯定是最根本和重要的，简单来说，我的创作肯定表达的是我，而不是中国，我无法代表我的文化，也不愿意仅仅成为一扇“窗子”。我写英文的前提是为了实现我写作上的一些想法，因此，是纯粹文学性的，个人的。另一方面，我也不希望我的故事读起来就像是一个本地人/白人写的，我希望我的故事，甚至我的言语方式，给英文读者带来阅读习惯和文化习惯上的挑战。我希望自己可以在这个昂格鲁文化的大环境下，虽然是以英文为工具来写作，但依然保持自己文化上的独立性和少数性，甚至进而用这样不断发生的和多处发生的少数声音来改变所谓的“正统英文小说”的定义——这样来考量，我的英文写作也就不可避免地带上些政治性。从大背景来说，英文作为一种国际化的世界语言，发展下去，英语文学会面临的这一种趋势是不可避免的：也就是多文化/语言背景的作家和读者对英语文学的浸入和改写。对于不同文化，不同语言的独立性和“正宗性”（authenticity）的确立也是这几年少数族裔作家在不断呼吁的事情。最简单的例子就是：现在英文里面插入使用其他语言的时候，不需要特意用斜体来表示这个他者的语言，外来语在具体的小说的世界里和英文是无差别，无正宗/外来对立的。双语写作对思维定势有什么挑战？颜歌：这个问题感觉可以写一篇论文。老实说，我并不知道我会不会成为一个长期的英文写作者，因为我对中文的渴望和眷恋都很深，所以姑且就从我过去这几年双语写作（还非常短暂的）经验来说吧。我感觉中文和英文给我不同的创作能量。在中文的世界里，我想的更多的是叙事上的空间布局，对于叙事线索的图像性，甚至对称性的追求。换句话说，我想一个作品的时候，在中文里，往往是把这个作品的各种因素在空间环境里组合，检验。但是在英文里我逐渐想得更多的是时间布局，这个肯定是和语言的特性有关。在英文小说的讨论里，一个故事一开头，马上需要回答的问题是：when is the time of telling/ when is the time of told? 讲述的时间和被讲故事的时间需要标定下来，在这个两个或者多个时间点的空间里，再来标定故事的发展——这样的例子还有很多，这只是我立刻就想到的一个。个人来说，我感到我的中文写作更公众一些，也可能是我在中文写得时间更久，所以我目前在小说里关注的问题都比较公共：比如小镇的城市化，人际关系中过去十年中的变化，城市新移民，地方语言的失落，等等。我的中文小说主要还是在“平乐镇”这个系列里面延展，有一种在泥土地上匍匐前行的感觉，笨拙但是深情。而在英文里，或许因为是语言的陌生，反而让我找到了一种可以表达自我的自由。所以我的英文小说很多是和我自己紧密相关的：私人的，作为写作者的叙事思考，作为女人，作为异乡人，作为女儿，作为母亲——这些问题我在中文的文学写作中不太涉及，但是在英文里似乎得到了一个讲述的许可。以及，我不知道读者能不能从我这个采访回答里感觉出来，我的理性思考语言基本是英文的（所以我的采访回答一个字一个字中文敲出来，写得非常生硬，感觉语序也很多不对，真是抱歉），所以英文的故事里也甚至偶尔有角色做哲学性的论述——总体来说，我的英文故事，当然目前为止都是短篇小说，都很不一样，每次写一个故事都有一种可以重新来过的感觉，这种自由和毫无约束的感觉就是很天马行空的，有时候头晕目眩，有时候灰心丧气。你在东英吉利大学创意写作系的MFA就读，毕业就是要出版一部英语小说，你觉得在这个整个过程（学习、写作、出版）中最困难的是什么？颜歌：我是在刚刚怀孕的时候决定申请MFA项目，因为害怕小孩生下来以后我作为作家的自我会被我忘记，所以想要进入一个项目来学习，强迫我自己来记住和练习文学和写作。但是拿到录取通知后，小孩出生了，我意识到我根本没有办法在这个时候举家从爱尔兰搬去英国，更不要提开始读MFA，全面用英文来写作。所以在了解这个情况以后，大学特别开了绿灯允许我延期（他们的创意写作因为很厉害，所以是不让延的）。因此，一年以后，我终于搬家到英国开始念MFA的时候，我的小孩刚刚满了一岁。整整MFA这两年里，这肯定就是我最大的困难，就是我一边全职读书，一边要偶尔做一些工作，一边要带一个一岁多两岁的孩子。我的很多英文小说，也就是系里需要完成的“作业”，都是半夜在小孩睡着以后开始写，写到临晨三四点去睡几个小时，六点半起来再弄孩子。我记得第一年的时候，因为压力特别大，我很长一段时间都处在快要生病的状况，每天拼命地吃维生素C——在这样的环境下，我觉得其他工作和学习的事，都不是什么困难。有时候我的同班同学，二十多岁的英国女生，跟我讲压力很大，写不出东西来，我就觉得她很幸福，可以用一晚上坐着烦恼没有灵感，或者干脆去看场电影。从2018年到现在这两年多的时间，我的人生同时发生了两件很重要的事情，一是读MFA，用英文写作；二是把一个小孩从一岁多养到三岁多。这两件事情对我作为个人和作为作家的重要程度都不相上下，现在我9月底就要交毕业作品毕业了，小孩也三岁多了，回头去看，完全不知道自己在项目里面第一年的时候是怎么过来的，真的不可思议。你的同学都是有志于写作的新人，平时会给互相的作品提意见吗？一般来说是大家各写各的，还是有竞争性的？颜歌：这大概是我在英语文学世界里最喜欢的，就是作家们都很有社群感，是一个很亲密的community。我们读MFA第一年主要就是做工作坊，所以大家一开始认识就是互相读作品，点评，批评作品。这件事情真的压力很大，不能光说好话，主要是要批评和建议，更要找对方法，尤其是要学会从对方作为作家的角度去看他/她的小说——好几次的工作坊都是有人被说哭，甚至跑出教室。但是完了大家又会一起去喝酒，然后聊到很晚。所以我感觉工作坊出来的作家们，都是战友的感情，许多人通过这样的方式找到了自己写作的“第一读者”，一个你相信其文学品味和素养，和相信他/她对你作品和文学想法的了解的朋友。不单单是在学生之间，非常有名的英语作家之间，也会互换小说初稿提意见。还会几个人之间自发组织工作坊，新冠封锁之后在网上也照常进行。我的第一个小说工作坊的同学（我们总共有九个人），现在也偶尔在一起互换作品，然后在网上开工作坊。这些人里面有两个人已经签了处女作的合同，都是超过六位数的大合同，我们所有人都很为她们开心，特别是她们的小说我们都一起看过，帮忙改过，提过建议，所以好像是集体的胜利。你在英国的文学经纪人和编辑会不会给你提建议？他们的定位和中国文坛生态中的文学编辑有什么不一样？颜歌：不同的经纪人肯定不一样。我听另外一个作家朋友说，他的英国经纪人跟他聊文学，美国经纪人就聊市场。我的经纪人是在伦敦的RCW，一家蛮老牌的文学经纪公司，我们第一次见面之前，我发了几个短篇过去，他看了以后，在见面的时候——表扬过我之后——给我提了一些修改意见，都提得非常中肯，很在点子上。我就很快和他签约了。所以我和我的经纪人的关系真的是编辑和作者的关系多一些，当然也有一种保姆和小孩的关系：有时候我的工作合同，就算不在他的职责范围之内，他也会帮我仔细看一遍，甚至帮我把有疑问的段落都标注出来，告诉我怎么和对方交涉——因为我是著名的合同白痴。我对英文写作有很多抱怨，包括在大环境里作为少数族裔作家的一种被压迫感，对中文的思念，等等，但是我的确是很喜欢在英文的文学世界里人与人之间的关系，作家们，编辑，经纪人，都充满了善意和关怀。在欧洲学习生活了这些年，会不会特别想家？在近处看故乡和在远处看故乡的感触会不同吗？颜歌：非常想家，而且因为想家，把故乡的一切都美化了。因为新冠，我已经一年多没有回成都了，我就在YouTube上找一些关于成都的旅游视频，一边看一边哭。前几天听到一个土耳其作家讲，移民永远有两个生活，一个是在过的生活，一个是没有过的生活（the lived life and theunlived life），这两个生活就像一个双线叙事一样永恒地绵延着。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)