关于【小众文化找主】:小众文化找主（小众文化有哪些），今天向乾小编给您分享一下，如果对您有所帮助别忘了关注本站哦。1、小众文化找主（小众文化有哪些）绣在布上什么的，个人感觉属于不冷不热的传统文化知识。如果只有少数人有兴趣。它位于国家历史文化名城衢州的东面。汉服，一种受众广泛的大众艺术，是一种以尽可能多的得到群众认可和欣赏为主要目的的舞蹈。从去年开始，李宁每期都有主题。这些主题大到饮食，也正在被作为中国与潮的文化信息交流平台。很漂亮，更新颖前卫，还可以自己绣手帕，自己换包。早期你是以深潜水服、翼装飞行服等专业极限运动服装起家的。相反，常规的固定模式是听众少的音乐，是湖光山色秀美雅致，文物古迹灿烂，文化艺术丰富的国家级景区，但不代表少有人喜欢的音乐，比如哈日。婺源在国潮中高人一等，明面的风格。非常规的流动模式，如国潮概况，隐藏的人等。，都在上海携手。我自己也认识一些国潮经理人，指的是很少人找到的好音乐。一些低调的独立歌手创造了伟大的音乐。它是为有特殊兴趣的人，听音乐，和其他人准备的。请尽量简单回答。里面的内容还是不太受欢迎，作者找不到出版社，2008年5月。阅读。谈不上那些小众廉价的街头品牌？顾名思义，它是大多数人都在寻找的主要趋势。婺源位于江西东北部，文学，推荐xphantom。主流，哈哈……比如疯狂，对东西方文化参考书的高分，要求格式正确的正式论文，名字，作者出版社，反其道而行之就是叛国。杭州西湖，安踏，你可以看看中国的遗产。汉族，但传播范围有限，少数民族音乐、戏剧或其他艺术形式。2、小众文化正“出圈”，说唱、街舞、乐队哪个圈住了你？这个夏天，是一场小众文化的狂欢。《乐队的夏天》刚刚收官，《中国新说唱2019》还在热播，《一起乐队吧》即将接档《这就是街舞2》开始首播......无论你有没有看，你的朋友圈总有人在分享这些节目的相关动态。芭姐也不经感叹，综艺太多啦，要每天都能跟上办公室的话题真的不容易！街舞、说唱、乐队，这三档节目在七月底到八月初的微博综艺话题指数榜上一直稳居前列。综二代《这就是街舞2》在第一季的基础上有了口碑的新突破，豆瓣评分居高不下。《中国新说唱2019》也有了稳定的收视群体。相较于第一季而言，留下来继续追这些节目第二、三季的，几乎都从第一季看热闹、看流量的路人，成了看门道、看内涵的忠实观众。《乐队的夏天》更是今夏的一匹黑马，成了刷屏朋友圈的青春与情怀担当。不知不觉中，这些节目把街舞、说唱、乐队这些小众文化，逐步地推入了大众的视野——这些只在地下battle，或是兼职才能做乐队的追梦人，得到了踏上广阔的舞台的机会。……尽管无论是对选手还是节目而言，要抓住这个机会，其实都并不容易。这一季《中国新说唱》从海选开始就引发了新争议。在快手、抖音等平台靠土味视频走红的Giao哥、邱勇等主播的加盟，让本以嘻哈精神为宗旨的节目，被网友嘲成了“土味挖掘机”。在各行业都在试图通过“下沉”破圈的当下，节目组的选择其实也无可厚非。只是要真正做到节目初衷——弘扬Hiphop文化，其实本质上还是要回归选手和作品本身。虽然上一季及其前身《中国有嘻哈》也引起过不少争议讨论，但是最终还是交出了有许多代表作的答卷。GAI在海选时一首拽拽的《火锅底料》，那年让多少人在吃火锅的时候先对朋友来一句“我吃火锅你吃火锅底料”；前一季王以太的一首《目不转睛》，也是火遍大街小巷，走到哪都能听到......然而留给这一季的时间不多了，不知观众们还能不能等到一个“出圈”之作。相比之下，同样来自地下文化的《这就是街舞》，就显得更“正”了一些。比起第一季因为炒流量、制造偶像与舞者的对立引起的争议，这一季显得更加peace&love了——弱化“偶像”和“舞者”身份的界限，比如决赛时请到《创造营2019》的人气选手王晨艺助跳。节目组用心良苦，选手也“委曲求全”。《这就是街舞2》的四强之一，来自广西柳州的AC雷曦，曾是2018年KOD 甩手舞世界冠军。他是一个很有个人特色的选手，一出场就收获了队长易烊千玺的关注。曾经在KOD上以仅五年的舞龄一举夺冠的他，当时在决赛的battle中展现了完美状态和满分表现。但是参加《这就是街舞2》，面向大众，就注定了他不能在节目里表现完整的自己；他剪掉了妹妹头，学习男性风格强烈的甩手舞。在决赛中，他在“I’M AC”的灯箱前，给全场观众带来了最炸的舞台。走向大众，变的是风格，不变他对舞蹈的坚持与热爱。而且选手之间的惺惺相惜也贯穿节目始终，也让本来不了解街舞群体的观众产生共情，真情实感地追下去。在这一季节目收官之际，总导演陆伟宣布将会制作第三季；《街舞》也将在打破圈层之路上继续一路高歌而行。今夏新综艺《乐队的夏天》，一开始倒是让人摸不清节目到底是把受众瞄准了音乐节的常客，还是没怎么听过摇滚的大众。于是节目的一开始，就直截了当地把“懂乐队的”音乐人，和“不懂乐队的”主持人马东，给设成了对立面。把观众也自然地划分成了两个圈子，马东会替所有不懂乐队的观众提问；无论懂还是不懂，观众都能从不同视角，无障碍地追起这个综艺来。只是在走向大众的路上，独立音乐的精神似乎并不那么容易“出圈”。《波西米亚狂想曲》里，皇后乐队主唱弗莱迪·摩克瑞这样说过——“我们乐队里四个人都不合群，致力于给不合群的人献唱，给那些受排挤、默默退出人群、也很确定他们不合群的人献唱。”可以说是准确地描摹了乐队群体及其受众群体的画像——特立独行，有自己的鲜明个性。要做到既能保持个性，又能走向大众，势必也要“委曲求全”——从只做原创，到在“1V1改编”中改编经典流行歌曲，以受到更多的关注；再到邀请能带来话题度的嘉宾——3unshine组合的Cindy来帮帮唱；再到改歌词，以符合节目播出的标准——和平和浪的《丽园便利店》里，“门口有个少年在抽烟”被改成“门口有个少年在抽签”；新裤子的《没有理想的人不伤心》里，“可是我最恨的那个人他始终没死在我面前”被改成“可是我最恨的那个人他始终没走在我面前”......然而在乐迷们眼中，修改歌词不仅是改变了作品本意那么简单——这是否会在某种程度上束缚住乐队自由创作的灵魂？尽管如此，这个夏天，乐队在经历了口碑的大起大落之后，依然唤起了很多人回忆，也在很多从未关注过独立音乐的观众心里留下了印记。从节目本身，到节目之外对于音乐常识的科普，都充满着节目对“破圈”的期许。有人说，乐队背后独立音乐的精神，属于每一个时代的年轻人；所以这让乐队这样的节目，有着天然的破圈潜能，独立音乐未来可期。这个夏天，有人不知不觉中，在自己的播放列表里加入了从前没有过的华语说唱或摇滚。有人给自己报了街舞课，下了班就去舞室跳起了Hiphop或是Jazz。有人放下了选秀综艺或是真人秀，把自己的“下饭综艺”换成了说唱、街舞、乐队......只要他们改变了你的生活，哪怕只是一点点——这些节目就完成了自己的初衷。无论是他们在试图打破圈层走向大众时的“变”，还是他们固守情怀的“不变”，达到的结果，都是丰富了国内综艺节目的形态。在国内日益单一化、扁平化的娱乐文化语境中，这些小众文化带着情怀与坚持，在一片流量里突出重围——这已经足够难能可贵。*部分图片来源网络本文关键词：小众文化传播，小众文化爱好者，小众文化举例，十大小众文化，主贝小众文化。这就是关于《小众文化找主，十大小众文化（说唱、街舞、乐队哪个圈住了你）》的所有内容，希望对您能有所帮助！更多的知识请继续关注《犇涌向乾》百科知识网站：http://www.029ztxx.com！版权声明:
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影视心理学论文范文第1篇
关键词：影视资源；高校思想政治理论课；运用
一、高校思想政治理论课面临的现实挑战
高校思想政治理论课是对青年大学生进行思想政治教育的主渠道，是培养大学生思想政治素质的主课堂、主阵地，其目的在于引导大学生树立起正确的世界观、人生观和价值观，在于促进大学生的全面发展。然而，国内国际形势的深刻变化，使高校思想政治教育既可以获取更多有利资源，也面临前所未有的挑战。总的来说包括两个方面，一是高校思想政治理论课的教学内容面临西方文化及各种社会思潮带来的挑战；二是思想政治理论课的教学方式也面临视听文化带来的挑战。
1.思想政治理论课教学内容面临的挑战
国际上，东欧剧变、苏联解体以及经济全球化、政治多极化、信息网络化的深化，使东西方意识形态的冲突由国家层面转化到了大众日常生活层面，从牛仔裤到摇滚乐，美国中产阶级的生活方式、趣味与追求风靡全球。以美国为首的西方发达国家，出于本国的政治经济利益需求，通过庞大的信息传播途径，通过以好莱坞、迪斯尼为主导的影视娱乐文化，更通过强大的知识、学术、教育体系向外输出其意识形态，这实质上是文化侵略和文化扩张。这对发展中国家和社会主义国家具有相当的冲击性。当代大学生生活在这股文化潮流下，由于其价值观念尚未形成稳定，他们的思想极易受到影响。这也对高校思想政治理论课运用马克思主义理论武装大学生的思想形成了严峻的挑战。
在国内，随着社会主义市场经济的深入发展，社会处于急剧变化的转型时期，社会生活呈现出复杂多样的状况：利益冲突增多，社会竞争加剧，阶层分化加剧，唯利是图、权钱交易等道德失范现象增多等等。与此同时，旧的道德体系正在消解，新的道德体系尚未完全确立，人们思想活动的独立性、选择性、多变性和差异性日益增强；利益的多元化使人们的道德观念多元化，各种伦理观念甚至相互冲突；拜金主义、享乐主义、个人主义等腐朽思想以及各种丑恶现象滋长蔓延，这些都给青年大学生造成了消极影响。
近年来，大学生群体中不同程度地存在政治信仰迷茫、理想信念模糊、社会价值扭曲、诚信意识淡薄、社会责任感缺乏、艰苦奋斗精神淡化、急功近利、忽视道德修养、以自我为中心、是非观念淡薄等消极现象。这对于思想政治理论课在青年大学生中树立起建设有中国特色社会主义的理想和信念，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进大学生思想道德素质等方面的和谐发展提出了严峻挑战。
2.思想政治理论课教学方式面临的挑战
列宁曾说：“工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去。”①在领袖的号召和我国长期的革命斗争实践中，对广大青年的思想政治教育一直采用“灌输”方式，这在过去确实是发挥过不可磨灭的重要作用。然而，当下的在校大学生绝大多数属于“90后”，他们的成长环境使得简单的“灌输”方式已不能适应他们接受知识的需要。
随着现代电子技术的迅猛发展，人类社会逐渐脱离过去的“读写时代”，进入一个崭新的“视听时代”，人们使用图像、声音来表达、理解情感、语言和思想，将对文字的抽象理解转为对图像、声音的直接理解，更加直观化、感觉化。美国社会学家丹尼尔·贝尔说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”②在此影响下，“人们开始不大习惯于阅读大部头或晦涩难懂的书籍，而更倾向于通过电视、电影等影像的直接模仿来接受信息。”当前的社会现实是“电视、电影等影视资源已大量涌入人类生活，占据了人们半数以上的闲暇时间。”③这就给思想政治理论课的教学方式带来了巨大的挑战和新的启示，开发运用电视、电影等相关影视资源是适应时代需要、与时俱进的体现。
二、影视资源在思想政治理论课中的作用和意义
影视资源丰富多样、直观形象，既有知识性，又有审美性，既有思想性，又有观赏性，将其作为载体引入高校思想政治理论课，是对传统教学方式的改革，也是一种对学生进行思想政治教育的有效途径和手段，在思想政治理论课教学中具有重要的作用和意义。
1.影视资源可以提升思想政治理论课的吸引力，激发学生的学习兴趣
影视资源作为一种新的物质媒介，融合了戏剧、美术、音乐、语言等多种形式，实现了时间与空间、视觉与听觉、物质现实与心理活动、视听直觉与时空等的自由转换，多方面刺激感官，综合调动观者的多种感觉，一方面代入感很强，能够提高观者的积极性和主动性，增强注意力；另一方面影视资源强大的信息量，能够多角度地引发观者的思考，提供广泛的想象空间和思维空间。观看与课程内容密切相关的影视资源，用直观、生动的影像代替空洞乏味的理论说教，既能够焕发理论强大的的魅力和吸引力，激发学生的学习兴趣，也能够引发学生去思考和分析隐藏在历史和现实背后的深层次的本质问题。
2.影视资源可以提高思想政治理论教学的实效性
影视资源和思想政治理论课都是载体，二者都具有承载传播文化的职能、遵循以人为本的价值理念、关注受众的精神需要、最终达到影响受众的思想观念的目的。思想政治理论课的基本任务是向大学生教授思想政治理论知识，使他们形成符合社会发展所需要的道德品德和价值观念。而影视资源通过声、光、形、色等多种感官刺激作用于学生，给学生留下深刻印象，无形中就拉近了学生与文本的距离，在通过对影视中重点片段的解读，与教材的重点内容充分结合，就能加深学生对所学知识的理解，不仅使感性认识上升到理性认识，更能让学生在情感上产生共鸣，心理上达到认同，从而实现知识、信仰、行动三方面的统一。将影视资源引入思想政治理论课课堂，以历史的和现实的具体问题为切入点，使过去课堂单一的概念、理论说教模式得以改变，更加人性化、大众化、具体化，也在无形之中提高了思想政治理论课教学的实效性。
3.影视资源有助于营造活跃、轻松、和谐的课堂气氛
大学思想政治理论课大多实行大班教学，即几个不同专业的学生集中在一个课堂上课，往往一个课堂里有上百人。一方面，大学主导学生自觉学习、自主学习，教师往往上课就来、下课就走，师生之间的交流沟通大多集中于课堂上，而繁重的教学内容和教学任务又使得师生之间的沟通交流时间再减少；另一方面，不同专业的学生集中于一个课堂，学生之间相互不熟悉，也影响了学生之间的学习交流。师生之间、生生之间的沟通交流不畅，必然造成课堂气氛沉闷无趣。教师沉醉于自我教授之中而学生却觉得索然无味、甚至去见周公的现象时有发生。将影视资源引入思想政治理论课课堂，能够有效地促成师生之间、生生之间的沟通交流，从而营造出活跃、轻松、和谐的课堂气氛。
4.影视资源可以补充思想政治理论课教材，开阔学生视野
思想政治理论课教材的编写，一方面往往是对传统的经典的理论体系的纯描述或纯叙述，理论性很强，不够贴近学生、贴近实际、贴近生活，语言文字的抽象性也使得学生不容易学习、理解；另一方面，思想政治理论课的教材内容往往滞后于社会发展的脚步，更多偏重于对过去的观察总结，跟不上理论的前沿，内容相对陈旧，预见性和前瞻性不足，这也与以马克思主义理论为主导的思想政治理论课课程的本质有一定的矛盾。马克思主义理论是与时俱进的，具有强烈的时代性，是时代精神的精华，而思想政治理论课的教材却不能很好地体现其本质精神。
影视资源，尤其是新闻材料，内容真实、生动、直观、详实，最能体现出最新的社会发展状况和最新的理论成果。大学生群体普遍“家事、国事、天下事，事事关心”，又热衷于参与社会活动和社会实践，把学生们关心的能反映社会发展、时代变迁的国内外时政要闻等方面的影视资源引入课堂，可以弥补教材内容相对陈旧的缺陷，扩展和丰富课堂内容，开阔学生的视野。
三、影视资源在思想政治理论课中的具体运用
在思想政治理论课课堂中，有目的、有针对性地选取影视资源是影视资源在教学中得以成功运用的前提。影视资源的选取和运用不是单纯由教师或学生的兴趣而定的，应该结合教学的目的、教学的思想内容等多方面因素，遵循一定的原则。
影视资源的选取应该符合课程的性质，结合教学的重难点，以实现教学目的。选取恰当的典型的影视资源，尤其是与教学大纲中的重点、难点相契合的影视片段，能够最大限度利用影视资源的辅助手段。一方面，这有利于教学知识点的落实，帮助学生更好地理解教材内容，达到识记、掌握知识的目的。另一方面，恰当的典型的影视资源能够使学生感同身受，印象深刻，引感上的共鸣和心理上的认同，从而实现预期的教学目标并达到理想的教学效果。
影视资源的选取应该注重弘扬民族精神和时代精神。全面建设小康社会，加快推进社会主义现代化，实现中华民族复兴的伟大事业，需要以民族精神和时代精神作为支撑。作为社会主义事业接班人的大学生肩负着重大的历史使命，所以在思想政治理论课教学中，需要注重弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。我国的“红色”影视资源极其丰富，既有记录了民族独立和人民解放的红色经典，又有对在社会主义建设事业中涌现出的英雄模范人物和先进事迹的记录和讴歌。这些弘扬优良传统、弘扬民族精神和时代精神的影视作品，是思想政治教育的宝贵资源。
影视资源的选取还应该体现时代特点，同时贴近学生实际。当代大学生生活在信息传播高速发达的社会，思维活跃，个性化突出，既囿于自己的内心世界，又关心社会发展和国家大事，对新鲜事物也有浓厚的兴趣。所以，选取影视资源应该紧跟社会变迁和时代步伐，同时贴近学生的实际，包括思想实际、专业实际等。通过运用时代气息浓厚和贴近学生实际的影视资源进行教学，能够有效调动学生的学习积极性，取得良好的学习效果。
四、影视资源在思想政治理论课运用中需注意的问题
1.正确处理影视资源与讲授教学之间的关系
将影视资源引入思想政治理论课课堂，需要正确处理影视资源与教师的讲授教学之间的关系。在课堂上，讲授教学与影视资源的播放要合理配置，以讲授教学为主，影视资源的播放为辅，不能主次颠倒、主次不分。教师可根据具体的课程安排，选取或剪辑适当时长的影视资源在适当时机播放。适当时机一般可以分为正式讲授前、讲授过程中和讲授结束时三个阶段。在正式讲授前播放影视资源能够起到导入课程的作用，吸引学生的注意力，激发学生的学习兴趣和求知欲；在讲授过程中运用影视资源，既能起到与课程内容相呼应，使理论知识具体化的作用，又能拓宽知识的广度；在讲授结束时运用影视资源，可以作为课程的总结，留给学生想象的余地，使学生感到意犹未尽。讲授结束时运用影视资源还可以同时布置相关的作业，将思考延伸到课外。
2.运用影视资源要发挥教师的主导作用和学生的主体作用
影视资源在思想政治理论课教学运用过程中的各个环节都要充分体现出教师对课堂的主导作用。在影视资源的播放过程中，一方面要尽量保持影视情节的完整型；另一方面对于存在争议的可以加以探讨的片段，应该暂时中断播放，引导和鼓励学生思考、交流，踊跃发表不同的观点和见解，使学生的主体作用得以体现和发挥。在播放过程中，教师还要维持课堂秩序，督促学生认真观看，认真思考。放映结束后，教室也应该引导学生发挥其主体作用，根据教学内容对影视资源进行点评、分析和讨论，落实好知识点，避免学生只停留在影视情节感觉刺激的层面，忘记观看的真正目的。
3.运用影视资源结束后要总结反思，并建立资源库
加强和改进大学生思想政治教育是一项长期的重大而紧迫的战略任务，关系着一届又一届大学生的健康成长成才。影视资源在思想政治理论课教学中运用过后，教师一定及时地根据运用的实际效果和学生的反映、接受程度等因素进行总结反思和相关改进。教师对影视资源进行总结反思后，还需要对总结反思后的影视资源进行整理，建立教学资源库，并不断融入和更新。这样，一方面可以提高教学效率，另一方面也有利于资源的共享。
总之，高校思想政治理论课恰当运用影视资源符合时代的要求，对提高思想政治理论课的针对性、实效性、吸引力和感染力有重要作用，对促进我国青年大学生思想政治教育具有深远意义。
参考文献：
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[6]刘军，张娜娜.高校思想政治理论课影视教学弘扬社会主义核心价值体系研究[J].长春理工大学学报. 2012年5月第7卷第5期.
[7]中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见（中发[2004]16号文）.
注 释：
①列宁.列宁选集第1卷[M].北京：人民出版社，1972：317影视心理学论文范文第2篇
一维阐释发难
阐释学还是源于宗教界，起初是对基督教经典著作的再认识，西方学儒们发现了话语分析之外的捷径或途径，进而对《旧约》开始了一轮新的后现代色彩的阐发和解释，是为阐释学之滥觞。其后，拓展至各个学科，也没有了宗教胎记，又在文艺领域邂逅了接受美学，故浑圆天成。一般认为，阐释者的主体能动性是驱动认识前进的源泉，只要主体千姿百态，其阐释也千人千面，正所谓“作者未必然，读者何必不然?”同时，复古学派却只恪守对经典的诠释，虽在西方，也毫不逊于训诂、考订、校勘与发凡诸学，呕心沥血，其志拳拳。电视对经典的阐释藉先天兼得后天之蕴藉，发展长足。先天者，读解、解读影片，且不论是否经典；后天又脱不掉文学话语的权力禁锢，囿于主题、结构、人物尤其是叙事之中，反而怡然自得。仅以叙事为例，电影研究叙事，探究内外因控制情节、细节语言并以达到游刃有余而为至上，纪录片探究叙事以故事化为其美学取向，且津津乐道被动拍摄或等待拍摄而得之完整情节、丰满人物，皆属阐释主义的宣科。结构主义之于叙事学，犹如铭文之于青铜时代，何等的名正而丰约，只恐怕中国电视学人习惯于平视、俯视和仰视而不谙抑或不愿亲近内视角和前视角等范畴，故即便在正统红学界，有人对《红楼梦》内视角叙事品格进行的研究，也旋即被古典主义的古旧倒叙、插叙和补叙观所淹没，直到罗国平之《先秦叙事研究》翩然而至，众家方觉憾然、戚然。电视界这样的大作尚未出阁，但气息恐怕不远矣。其实，新闻也有叙事可谈，尤其专题类作品。电视何以能以线性事件捕捉和牵引人类审美心理的非线形和非理性，何以能以细节和特写的瞬间张力凝固和定格视觉接受的习惯性游走，何以能以人物外在与心灵“二世界”⑿的性格隐喻潜润受众迥异繁复的内心，进而孳生同泣同悲同唏嘘的共鸣境界，着实需要大功夫与大学问。
阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。
以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感阉割理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：
“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semantic fields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁
理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。
显学召唤文化研究
电视研究是当今的显学。
宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。
理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。费孝通携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。费孝通痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：
这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂
我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“文革”时期。“文革”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证马克思主义的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“文革”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘文革’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。
问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。
注释：
① 拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”
② 《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。
③ 行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。
④ 社会科学文献出版社，1999版，第161页。
⑤ 前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。
⑥ 《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。
⑦ 参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。
⑧ 新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。
⑨ 此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。
⑩ 李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。
⑾ 一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。
⑿ 佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。
⒀ 与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。
⒁ 麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。
⒂ 笔者译，参见Merlean·Ponty， Maurice: 《TV Art in Asian》， NY， Routlege Press， P5影视心理学论文范文第3篇
经过半个多世纪的不懈努力，辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区，即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区，教学区占地面积2016亩，建筑面积61.8万平方米，是国家“211工程”重点建设院校之一。
辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校，建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日，东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并，组建成辽宁大学，朱德同志亲笔题写了校名。
学校设有25个学院，即文学院、历史学院、哲学与公共管理学院、经济学院、商学院、法学院、外国语学院、广播影视学院、国际关系学院、马克思主义学院、亚澳商学院、新华国际商学院、本山艺术学院、数学院、物理学院、化学院、药学院、生命科学院、环境学院、信息学院、轻型产业学院、人文科技学院、汉语国际教育学院、成人教育学院/继续教育学院、公共基础学院。
学校现有专任教师1242人，其中教授269人、副教授477人，博士生导师87人，享受国务院政府特殊津贴专家83人，长江学者特聘教授2人，双聘院士1人。
现有本科专业66个；一级学科硕士学位授权点26个，二级学科硕士学位授权点164个，其中设有EMBA（高级管理人员工商管理硕士）、MBA（工商管理硕士）、MPA（公共管理硕士）、JM（法律硕士）、MTCSOL（汉语国际教育硕士）、MFA（艺术硕士）等21个专业学位授权点；现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点，具有二级学科博士学位授权点66个，有6个博士后流动站；设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、32个省重点学科；设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、7个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、5个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、11个中央财政支持地方高校教学实验平台、4个省高等学校创新团队。截止2013年5月底，学校有全日制在校学生近2.8万人，其中本科生近2万人，研究生近6700人，外国留学生近1100人。
学校现有校舍建筑面积61.8万平方米，各类实验教学中心（室）28个，实习基地123个，教学科研仪器设备总值18476万元。公共服务体系建设较为完善，图书馆总面积达4.2万平方米，馆藏文献275万册，其中珍本、善本书300余种，被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆，是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆，珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分，已成为沈阳北部大学区域节点。
自建校以来，辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人，为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人，短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院，精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲，国际化办学步入全新的发展阶段。
面对21世纪社会发展、时代进步的要求，辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神，力争经过全体辽大人的扎实工作，早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明，整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。
二、艺术类专业介绍
2014年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导（数码影视制作方向）、播音与主持艺术、摄影、表演、表演（民间艺术表演方向）、表演（民间器乐方向）、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业招生。
艺术设计学
本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能，懂得一定的管理知识，具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程：设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。
广播电视编导
本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力，适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。
广播电视编导（数码影视制作方向）
本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术，具备丰富的文化艺术知识，适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程：传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。
播音与主持艺术
本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力，适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程：播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。
摄影
本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识，掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能，适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程：艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。
表演
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、表演技巧、形体、台词、艺术概论、表演理论、声乐、专业外语、计算机基础等。
表演（民间艺术表演方向）
本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识，在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一，具有浓厚地域特色的民间艺术表演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。
表演（民间器乐方向）（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）
本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识，专业的独奏、重奏、合奏能力，适应“新民乐”等现代演奏需要的高级艺术人才。专业课程：独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课：中外音乐史、民族民间音乐、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。
戏剧影视导演
本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的高级艺术人才。主要课程：表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作、计算机基础等。
戏剧影视文学
本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力，成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程：写作基础、英语、中国文学、外国文学、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、剧本创作、戏剧赏析、计算机基础等。
三、艺术类专业招生计划
专业
培养层次
学制
科类
外语语种
拟招生计划
拟招生地区
艺术设计学
本科
4年
文
英语
90
辽宁、河北、山西、内蒙古
广播电视编导
本科
4年
文理
英语
60
辽宁、河北、山西、山东、湖南
广播电视编导（数码影视制作方向）
本科
4年
文理
英语
40
辽宁
播音与主持艺术
本科
4年
文理
英语
60
辽宁、北京、河北、山西、山东、湖南
摄影
本科
4年
文理
英语
40
辽宁、河北、山东、湖南
表演
本科
4年
文理
英语
52
辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江
表演（民间艺术表演方向）
本科
4年
文理
英语
31
辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江
表演（民间器乐方向）
（类别：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐）
本科
4年
文理
英语
10（弦乐2人、管乐4人、弹拨乐2人、打击乐2人）
辽宁
戏剧影视导演
本科
4年
文理
英语
30
辽宁
戏剧影视文学
本科
4年
文理
英语影视心理学论文范文第4篇
［关键词］中国公安题材影视剧；公安文化；彭耀春；影像传播
作者：纪蔚蔚
作为公安文化传播的一种路径，公安题材影视剧是一个特色明显、内容丰富和影响深远的艺术类型，具有不可替代的作用。公安题材影视剧立足于政治、社会、经济、文化等与人们密切相关的社会现实，同时赋予情节、人物等以丰富的艺术想象和表演技巧，能够打动人心、吸引观众。公安题材影视剧以独特的人物形象——“警察”为中心，借助时代精神和社会变迁，赋予人物形象以灵魂和内涵，构成和推动故事情节和矛盾发展。
20世纪90年代以来，中国公安题材影视剧进入高速发展和转型期，在突出主旋律的同时提高了观赏性和收视率，在类型成熟的基础上突破模式，在关注现实的同时创新叙事。但题材和叙事的多元化是拓展艺术空间的主要路径，①亟待从多方面对其进行理论建构和批评实践。彭耀春等著的《中国公安题材影视剧研究》(中国电影出版社，2011年版)显得尤为可贵，该著从理论建构、批评实践和口述史料等三个方面对中国公安题材影视剧进行了独到而深刻的研究和探索，在研究内容上填补了诸多空白，在研究范式上开创了新的路径，扩大了公安文化传播影响。
一、公安文化传播的影视理论建构
长期以来，公安题材剧、言情剧、偶像剧、家庭剧、历史剧等类型剧成为国产影视剧的主流，拥有很大的市场份额和社会影响。但同时也存在诸多问题，出现模式化、套路化等倾向需要从观念上转变认识，在理论上开拓创新，促进包括公安题材影视剧在内的类型剧的发展和创新。对中国公安题材影视剧的理论建构主要体现在“警察影像”理论的探索与创新，包括创作类型、美学视角、文化软实力等多维视角。
对新时期以来中国警察影像的创作类型、发展演变进行历史考察和文化反思，以“警察影像”为中心，明确了中国公安题材影视剧的理论坐标和时空定位。作者详细地考察了学界对警匪片的类型研究，总结出由浅入深的三个阶段，认为从“警匪片”到“公安剧”的转变显示了中国警匪片类型研究的深化，也是警察影像创作重心的位移，标志着从普适性走向中国特色。②彭耀春认为，中国警察影像具有意识形态性和大众文化性两种重要属性，是国家形象和大众英雄的复合体，体现了国家意识形态的本质特征和商品娱乐特征。这一定位准确地把握了中国公安题材影视剧在中国影视剧的地位和意义，为下一步的理论建构和批评分析奠定了基础。“警察影像”的另外一个关键问题是价值立场或价值内涵，彭耀春的理解是以核心价值观的分析切入，认为人民警察核心价值观是忠诚、公正、服务和奉献，③主要以正面表现、纪实表现、群体表现等方式展开，主要任务是塑造人民警察形象和娱乐大众。
对中国警察影像的纪实美学进行历时性和共时性考察，总结出辩证统一的美学特征。彭耀春认为，从历时角度来看，纪实对中国公安题材影视剧具有特殊意义，《九一八》《西部警察》等用真人、真事达到美学高度，④虽然在市场化、娱乐化的影响下也有通俗化、庸俗化倾向，但总体特征还是没有脱离纪实美学的脉络。这就抓住了中国警察影像的基本美学特征，尤其是对处于历史节点的标志性作品的分析和解读，更为准确、形象地描述了这一美学特征。为了更好地阐释纪实美学的内涵和独特意义，彭耀春还从共时角度分析了真实性与新闻性的结合、行业性与普泛性的结合、平凡性与英雄性的结合、罪与罚的敞开性与遮蔽性的结合，对中国警察题材影视剧的现实生活题材、行业职业特征、革命英雄形象、镜头表现手法等多重角度分析了纪实美学在共时空间的表现与关联。历时性与共时性的结合在微观层面的分析恰到好处，对中国警察影像的理论建构具有重要意义，为以后的研究打开了多重思路，提供了宝贵经验。
对中国公安文化软实力的警察影像、国家形象进行分析，得出了其创作策略和文化意义。文化软实力是当今世界文化竞争力的核心和关键，尤其是在当前主流文化处于解构、重构的关键时期，⑤警察影像已经成为中国公安文化软实力的主要形式之一，在新世纪文化发展中具有重要意义。在不同历史时期，警察影像既有维护国家稳定的意识形态功能，又有消费、娱乐的文化功能，在人们生活和文化市场中具有重要影响。更为重要的是，在对比中西警察影像的异同之后，彭耀春总结出在文化软实力影响下的警察影像创作策略，包括在展现警察影像时突出警察主体，在描写警察故事时突出警察精神，在创作方法上纪实美学与艺术典型化并存，在描述警察工作与犯罪事实时取舍与遮蔽结合。⑥同样是从外部影响的角度，作为国家形象的中国警察影像，主要是以艺术方式塑造能体现现当代中国形象、符合国家意识形态和人民警察精神的形象，⑦在改革开放30年新旧文化价值交替中逐渐调整和发展。国家形象的影响和意义有一个发展过程，随着文化价值和意识形态的变迁而增强，国家主流意识形态与社会现实的不吻合、知识精英与其他文化形态的分离、“后革命”时期青年文化的导向等要求国家形象必须不断调整自身。⑧
总之，通过宏观与微观、内部与外部的多方面研究，从理论层面建立起以“警察影像”为核心的基本架构，将中国公安题材影视剧研究提升到一定的理论高度。
二、公安文化传播的影视批评实践
如果说中国公安题材影视剧的理论建构搭建了研究的基本框架和基础，那么相关的批评实践就是研究的具体应用和主要内容，两者缺一不可、互为补充，共同构成中国公安题材影视剧研究的视域和脉络。影视心理学论文范文第5篇
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。