站在玻璃的角度去思考 —— 专访“玻璃应力”策划者阿德里亚诺·贝伦戈 - 2011年8月 255 期 - 期刊库 - 艺术世界
艺术世界 2011年8月 255 期
玻璃当我们谈论玻璃的时候，包括谈论它的透光、选择性反光、易碎、可塑、不透气、抗腐蚀、高强度，也包括 BL（boy's love）、墙壁、权力、镜头、谎言&&人类能够感知世界的总量，乃是在于经由物质向身体传达的日常经验所积累起来的，所谓&艺术知世界&，何以感知，也是从物质经验中寻求艺术上的精神性追求。无须拘泥于一些风格与流派的概念性名词，一切艺术与文化皆出于物质本身的属性赋予我们的感性经验。在这种思路里，玻璃为我们提供了一个绝佳的感知范本。它由经验性的物质概念出发，顺着&物质-文化-心理&的脉络展开，形成不同的文化形态与心理症候&&
站在玻璃的角度去思考 —— 专访“玻璃应力”策划者阿德里亚诺·贝伦戈
谭昉莹｜文 Glasstress｜图片提供 Francesco Allegretto｜摄ArtWorld: 2011 年，Glasstress（玻璃应力）成为了威尼斯双年展的官方展览项目之一，它是如何诞生的？Berengo: 回顾整个 20 世纪慕拉诺岛玻璃制造的历史和发展，我认识到有这么一个伟大的女性，在上世纪五六十年代就预见了现代艺术的发展，尤其是现代艺术家与玻璃的结合。她就是佩姬&古根海姆（Peggy Guggenheim），和她一起来到慕拉诺岛的还有不少现代艺术家。那段重要的时期，可以说是&玻璃&的文艺复兴时期。马克斯&恩斯特（Max Ernst）、马克&夏加尔（Marc Chagall）、勒&柯布西耶（Le Corbusier）、马克&托比（Ma r k T o b e y）、奥斯卡&柯克西卡（O s k a r Kokoschka）以及卢西奥&冯塔纳（Lucio Fontana）等人都接触到了玻璃这种材质，并视其为艺术创作的一种新材料。1989 年，我发现这个强有力的想法并没有得到持续的关注，所以决定要让这个玻璃世界打开一片新的前景。我决定沿着这条路继续走下去，便开始邀请当代的艺术家来慕拉诺岛用玻璃进行艺术创作。其实 Glasstress 项目可以说源起于对于国际艺术现状的一种全新意识，即那些拥有不同艺术和社会背景的国际艺术家能够参与到同一个项目中。它在 2009 年第一次开展，拥有 110 年历史的威尼斯双年展当时就对这个国际性的项目产生了很大的兴趣。那次展览意在向整个艺术界展示玻璃这种&新&媒介的运用前景以及这种介质对于过去的艺术作品的微妙影响，如约瑟夫&阿尔伯斯（Joseph Albers）、曼&雷（Man Ray）、卢西奥&冯塔纳等人的作品。同时，也表现了玻璃对于当下一些艺术家，如让&法布尔（Jan Fabre）、 托尼&克拉格（Tony Cragg）、奥兰（Orlan）、陈箴（Chen Zhen）等人创作的响，以及在未来的运用中所具有的隐喻性。ArtWorld: 2009 年与 2011 年的两次展览中，我们看到了许多来自全世界各地艺术家参与的作品。作为组织者，您每次是如何选择合作艺术家的？Berengo: 2009 年的 Glasstress 项目在选择艺术家和艺术作品时主要是从历史或时代的目的来考虑的。而 2011 年的项目中，大部分的作品都是 Berengo 工作室直接挑选，邀请他们在当地进行创作的。工作室共有三位来自不同文化背景的策展人和一位总合作人&&迈阿密当代艺术馆馆长邦妮&克利尔沃特（Bonnie Clearwater）。还有李&埃德库特（Li Edlkoort）, 她本就是一位跨足时尚和设计界的先锋人物，所以主要负责设计师作品部分的挑选。而彼得&诺埃瓦（Peter Noever）,是维也纳应用艺术博物馆的前馆长，曾经策划过许多室内外的装置作品展览，包括扎哈&哈迪德（Zaha Hadid）等人的展览。他同时也是一位知名的艺术批评家。还有一位是迪米特里奥&帕帕罗尼（Demetrio Paparoni），他负责这次邀请三位中国艺术家：张洹、刘建华和施勇参加此项目。（左）路易斯&布尔乔亚，《眷侣》（L o u i s e B o u r g e o i s , T h e Couple ），雕塑，2002（右）奇奇&凡&艾克（Kiki Van Eijk）, 《划分土地／时光播种壶》（Kiki Van Eijk，Allotment／Sowing Time_Pots ）， 2011ArtWorld: Glasstress 与艺术家的合作形式是请艺术家们用玻璃来进行新作品的创作，还是将原来的作品用玻璃作为材料进行再次创作？ 在整个过程中，你们如何与艺术家交流合作？Berengo: 根据过去 20 多年在玻璃工作室工作的经验，我们在会尽量避免简单地把一件二维作品依样变为三维作品。同时我们也知道，将一幅画或一个图像通过玻璃这一媒介进行转换其实是非常有限的。如果只是将玻璃视为一种媒介，而不能认真掌握其特性，那么无论对于多么优秀的艺术家而言，那样的创作都是失败的。如果艺术家不能清楚地意识到这个媒介所隐藏的技术内涵，而只是让工匠们随意地去按模型拷贝作品，那我们将看到的仅仅是丧失艺术家理念的纯工艺技术。有时，工匠们绝妙的手艺和玻璃固有的材质魅力会遮蔽一些艺术家原有的想法，所以，根据这些经验，我们在开展一切实际工作前都会先邀请艺术家们&站在玻璃的角度&去思考，并近距离地去观察那些在威尼斯随处可见的粗拙的玻璃纪念品。有时艺术家们在其中也能发现适合自己创作的玻璃特殊技术。佩姬&古根海姆曾经说过，在一些玻璃制作大师或店主的手中，玻璃的重要性远远超过材料。在慕拉诺玻璃工业 1000 多年的历史中，许多新技术应运而生，将各种材质的作品都赋予了&玻璃的皮肤&。这也是参与项目的艺术家们必须仔细观察和了解的部分，理解材质的局限性和它的多种可能性。和艺术家合作玻璃作品时，我们常常会遇到两头不讨好的局面:艺术家和玻璃工艺大师孤芳自赏的性格，让他们在创作过程中总希望多证明一些自己角色的重要性。所以，只有当玻璃大师的双手成为了艺术家双手的延伸之后，他们的合作才具备了成功的可能性。因此，我的角色就是调解这些冲突，说服那些玻璃工艺大师，让他们知道其实可以用传统技术做一些全新的东西。（左）张洹，《万年龟》（Zhang Huan, Ten thousand years old turtle ），160&500&600 cm，2011（右）哈维尔&佩雷斯，《腐肉》（Javier P&rez, CARRO&A ）, 120&235&300cm，2011ArtWorld: 在 Glasstress 的众多作品中，我们看到许多以玻璃的形态出现的建筑、家具和装置作品，这些作品在制作的过程中会遇到哪些困难？Berengo: 最大的困难应该不是在材料的转变，而是艺术家看待&玻璃&的角度和心理。每个艺术家通过作品的材质所传达出的感情是最为自然而真实的。显而易见的是，艺术家在选择材料的时候通常与他/她本身所处的文化环境息息相关。比如，刘建华选用陶瓷来进行创作并不是巧合，他与中国文化非常紧密地相连。尽管现在中国正在努力重复 20 世纪整个西方现代化的进程，中国艺术家也希望能够打破他们所处的传统语境，但我还是从中看到了一个古老的灵魂。不过我想说这是一个优势，而非不足。在与刘建华这样的艺术家合作时，我们会遇到的困难是怎样把他从一个需要自己动手来做的创作（陶瓷创作）带入一个不需要他自己亲手制作的艺术创作环境中。因为陶器是需要双手捏造成型的，而玻璃则是直接放在高温加热后直接成型。相较而言，将张洹带入这样一个创作场景会比较容易，因为他在创作时通常都是自己在脑海中先酝酿出一个作品雏形，但不会亲手完成它。所以，跟刘建华的沟通会注重心理上的交流。我会怎样做呢？我和迪米特里奥&帕帕罗尼一起和刘建华见了面，在谈论这个项目的时候基本上都建立在理论性的假设上，但是我也有自己的办法。我从刘建华的工作室里拿走了一件瓷器作品，一个月后我将一件在我自己工作室里完成的玻璃复制品带给他看。材料上的转变确实使作品发生了很大变化，这种改变却能触动一些具有实验精神、乐于接受挑战的艺术家们敏感的神经，像刘建华、张洹等人就非常愿意加入到这个计划中。ArtWorld: 当家具设计、雕塑、建筑以及装置艺术等各类型的作品被统一翻制成玻璃作品后， 这些作品类型之间的差异会被隐去，还是会变得更明显？Berengo: 现代主义的经验告诉我们，没有任何东西是艺术家不敢尝试或挑战的，所以他们也乐于尝试使用任何材料进行创作。而后现代主义又让我们知道，除了材料能够融合，不同技术也能相互糅合。从杜尚开始，之后的艺术创作对于材料的选择几乎已经没有了限制。不得不说，对于西方人而言，一些中国艺术家的作品有些令人费解。他们的作品融合了许多不同的风格，以至于让人觉得作品本身是由很多人和很多不同的想法共同组成的。在制作玻璃艺术品的过程中，生产成本过高是主要的局限性，此外一些特殊的玻璃制造技术也已经逐渐失传。我为艺术家们所提供的创作机会是其他工作坊不能比拟的。此外，我也会联系尼诗&卡普尔（Anish Kapoor）、达明&赫斯特（Damien Hirst）、马修&巴尼 （Matthew Barney）、保罗&麦卡锡（Paul McCarthy）、瑞秋&怀特里德（Rachel Whiteread ）以及许多其他艺术家，按照他们的作品原件进行进一步加工，不过这些艺术家们并不会亲自参与到玻璃作品制作的过程中。施勇，《月色撩人》（Shi Yong, The moon's hues are teasing ），2011ArtWorld: 易碎、通透是我们对于玻璃最为普遍的认知，在您看来玻璃的特性会赋于当代艺术作品什么全新或独特的意味？Berengo: 从上世纪初至今，玻璃往往被认为是雕塑最好的载体，两者都具有实和虚（即材料和空间）的动态关系，而材料的使用则会影响到作品的日常实用功能，开采的方法则会影响到物件的密度以及它飘渺而理想的存在状态。物质和光线的交互，使得一件兼具技术性和精神性的雕塑作品具有了永恒的表达力量。所有以上这些考虑因素都能使我们这个时代的雕塑与玻璃的本质和外表产生直接的关联。当人们在观察康斯坦丁&布兰诺西（Constantin Brancusi）的雕塑时，当人们思考所有知名的现代艺术雕塑案例，如杜尚的《大玻璃》（Duchamp, The Large Glass ）时，我们却发现雕塑的材质几乎完全被评论家、收藏家以及策展人们忽略。当然，毫无疑问的是，未来的评论家或艺术家将从我们现在正在进行的这些实验性尝试中获得宝贵的激励和对玻璃的全新理解。ArtWorld: 您怎样看待玻璃工艺品与玻璃艺术品的区别？玻璃艺术是否有其独特性？Berengo: 说实话，我并不知道如何去定义&艺术&（因为你可以给艺术下成千上万个定义），但毋庸置疑，这是一个独立于作品材质的东西。我觉得如果一个艺术家能够通过玻璃创作出一件能表达自我的作品，那我们为何不能认为这是一种当代艺术的模式呢？现在的问题是，很多玻璃工坊的人都将大量的精力投入在玻璃的制造工艺上，而不是放在透过玻璃所传达的理念上。同时，一个玻璃艺术家只是在自己的工作室里进行创作，远离炼制玻璃的生产流水线。现在有许多玻璃作坊的艺术家们将真正的制作过程都交给了工匠们，他们的角色就是一个设计师，却未能真正了解玻璃的属性。Glasstress 能够不断地激发当代艺术藏家们的兴趣，而不仅仅是玻璃艺术品的藏家。所以，这个项目在玻璃艺术以及整个艺术史上都是崭新的一章。如今，在许多国际当代艺术展上也出现了不少玻璃作品，这恰恰印证了我的说法。ArtWorld: 您和&玻璃&的下一步计划是什么？Berengo: Glasstress 将逐渐成为一个品牌，我希望它能成为一个有质量的&作品&，其中包括许多当代艺术家和设计师。紧接着的计划是，Glasstress 会在包括瑞典、拉脱维亚、美国等世界各地的博物馆参加多场当代艺术展览，最近我们收到的是来自莫斯科多媒体中心当代艺术部的邀请。
yaoujsht 于
8:20:37 说
igraiot 于
15:32:38 说
3:00:23 说
Tasmine 于
16:16:48 说透明玻璃折射率的小角度反射率法和布儒斯特角法测量玻璃,测量,角度,折射率,布儒斯..
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透明玻璃折射率的小角度反射率法和布儒斯特角法测量
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轿车装上茶色玻璃后，行人很难看清车里人的面孔，为什么？
从光的角度去解释
轿车上的茶色玻璃是一种贴膜或镀膜玻璃，这层膜既能透光又能反光。有了这层膜，相当于给玻璃上镀了一层薄的透明的反射面，增强了对光的反射效果。因此可从以下几点分析你提出的问题：
人的眼睛能够看清一个物体的前提是：这个物体发出或反射的可见光有足够的量进入观察者的眼睛——
1、车内的人或物体上反射到茶色玻璃表面的光就有很多被反射回车内了，进入到车外人眼睛中的光就很少了。
2、这层膜同时也反射太阳光，因此使得车内较暗，车内的人反射到汽车玻璃上的光线也就少了。
3、这层膜的反光作用，对于车外面的人来说相当于一面镜子，当他向车内看时，看到的是自己和车外景物的像。
综上所述，轿车装上茶色玻璃后，车外的行人就很难看清车内人的面孔了。
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如何根据玻璃资料确认偏光片的贴片角度
比如，LG 2.4IPS的，应该贴什么角度的片？比如CMO3，应该如何根据玻璃资料来确认偏光片的贴片角度，应该贴什么角度的片.97IPS的TFT玻璃
提问者采纳
每家面板厂得产品角度都不同，O光模式和E光模式。大尺寸的话就均是上0下90度了，后者是垂直，区别在于前者是偏光片角度平行于玻璃摩擦方向,(可以微调1度)都不绝对的。一般情况下，都采用O光模式贴片。玻璃资料会有摩擦方向,上90下0度，即rubbing方向。上下均与摩擦方向平行即可，具体要看玻璃资料。小尺寸IPS一般以上83下7，上173下97 TFT玻璃贴偏光片有两种方法
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