设为首页&&|&&
当前位置 : &>&&>&中国当代艺术的时空
中国当代艺术的时空
　　来源 ：　　 &
　&&在世界渐渐被“汉化”，当中国文明再次觉醒于21世纪的时候，中国当代艺术在这一潮流中起着推波助澜的作用。& 　　& 　　所谓“当代艺术”，是以西方文明为中心而衍生出来的西化的概念，20世纪以来的现代艺术史，都是以西方为中心而建构的历史，它在很大程度上是深深左右着我们关于当代艺术评判。& 　　& 　　“东西”被比作世界的两端，而我们赖以生存的地球是一个星球，所以东西实际上是一个相互博弈的太极。毛泽东曾试问过：到底是东风压倒西风，还是西风压倒东风。当下的世界，东风渐强，在这个渐强的过程中，很多人持怀疑态度，他们不相信中国会真的崛起，使这种怀疑态度最多的人，是那些海外的中国人和华人，这是一个莫大的悲哀。& 　　& 　　让我们看看在这10年当中有关中国的议论，世界的舆论先是把中国当作世界的工厂，以后又说中国是世界的市场，现在世界已经感受到“中国凶猛”，那么中国的未来到底是一个什么样的形象？让我们在这里明确的回答，那就是，超级中国的崛起指日可待。& 　　& 　　这是历史上从未有过的国家，他正在建造着从未有过的城市，而历史的中国，对人类最大的贡献，就是他对一个全新社会系统的发明。中国的进步和发展，将再次为人类提供一个全新的社会系统，这就是震撼世界的中国，给世界带来的价值。& 　　& 　　中国将在任何一个有数字记录的领域，刷新所有的数字记录，异常凶猛的中国当代艺术界，就是中国在向未来的进程中，能够用指标来衡量的前沿领域。& 　　& 　　艺术的秘密基地& 　　& 　　11月下旬的北京，气温在零上10至3度之间，为了策划在北京的当代艺术知名度最高的798，举办题为《天行健--中国当代艺术前沿展》，我奔走在艺术家的工作室之间，这实际上是对中国当代艺术前沿状态的一次考察。& 　　& 　　在接受策划这个展览之前，我已经有前往纽约参加惠特尼美术馆劳伦斯·维纳（Lawrence&Weiner）个展开幕式的预定，因此我不得不利用机上的时间来撰写这篇文章。还好，在纽约一周的时间，我没有完成它，我带着半篇文稿回到北京，当我对每位参展艺术家进行详细调查和走访他们的艺术工作室（有的简直就是生产车间）之后，我决定重写这篇文章，因为在这些艺术现场所感受到的震动，远远超过我的想象。& 　　& 　　北京的艺术区798，无论是在中国还是在世界上都已经有了相当的知名度，然而798被世人所知道的时间并不长，是从2003年之后才开始崛起。798的出世，迅速影响了他周边艺术区的兴起，或者说提高了人们对边缘艺术区的关注，比如酒厂、环铁、东皋、草场地、费家村、索家村、东营、黑桥村、宋庄等。& 　　& 　　798已经不是只在艺术的圈子里赢得荣誉，他现在已经纳入一些国家首脑和政府人士来访的外交日程中，临近2008年的北京奥运会，已经有20多个国家把参观798作为预定政府和参赛运动员参观等重要景点。798是展示中国当代艺术和能够窥视到艺术市场动态的场所，当然，这个地方无疑能够感受到中国当代艺术活跃程度，他是激活北京这个古老城市让他散发新的生命气息的地区。& 　　& 　　如果我们查到北京的艺术地图，那么都是以798为圆心展开它的半径。但是，人们在北京的艺术地图上，却不能找到那些创作这些当代艺术的真正基地。所谓基地，就是那些艺术家创作的场所，既工作室和生产作品的工厂。因为没有人对这些场所的数量进行统计，即使是进行统计，也不是所有的艺术家们都会向你说出他究竟有几个工作室，或者说在进行什么样的主题和规模的创作，然而这些真实的状态就是北京当代艺术的秘密基地。& 　　& 　　前卫艺术的风向标& 　　& 　　中国当代艺术是泛指中国全土的艺术，然而这一艺术的爆发和凝聚的能量，北京地区是公认的中心。中国前卫艺术家们的扎堆型态至少有20多年，最早应该是从上世纪80年代开始，那是为了寻找一个可以自由创作的场所，从而逃避市中心那种人和人处于超近状态的烦恼，以及那些相互监视的眼光。现在那些已经成为中国当代艺术的领军人物，和艺术市场上明星的艺术家们，大多数都有过在北京西郊的圆明园村扎堆的经历。凡是议论中国当代艺术的今天，圆明园村都会像艺术圣地那样受到人们的怀念。& 　　& 　　而当2003年前后，开始有艺术家向位于北京东北角的798集中，这预示着前卫艺术家在向市区移动，也是中国官方的文艺政策有所松动的征兆，因为官方对先锋艺术的干涉程度，至少不像80年代那样把先锋艺术视为***的异端，中国前卫艺术家门的移动和扎堆向来是中国前卫艺术的风向标。& 　　& 　　中国当代艺术的“纪录片”& 　　& 　　在当代艺术的历史中存在着明显的断层，那就是艺术史家和评论家们在文章中对风格和年代的判断，从来没有获得过艺术家门的认可，这确实是一个尴尬的事实，因此，评论家们的文章常常不仅不能成为理解艺术的钥匙，而成为一种障碍。那么评论家们的文章就成为生动的艺术历史的“花边”，也就是说，他和理解艺术的本质无缘，然而在艺术活动和艺术市场的流通方面，评论家的文章又称为必不可少的章节，其实这些文章和艺术家们的创作活动没有丝毫关系，他只是向那些向往艺术，和试图从外行进入内行近而迅速成为收藏家们的速成读本，因此这些批评文章充当着中介的角色。当这个展览和记录这个展览的活动需要一篇文章的时候，我也就无可奈何地扮演着无聊的配角。准确地说，这不是一篇关于中国当代艺术时空的论文，而是我在对中国当代艺术考察之后的一个见证，所谓见证，就是一部经过最少剪辑的“纪录片”。& 　　& 　　苍鑫：萨满式的暗示& 　　& 　　我的考察是从798起步，这部所谓的“纪录片”的第一个“镜头”就是从苍鑫的工作室开始，他正在为明年的两个个展做准备，墙上挂满了记录他的行为艺术的大幅照片。他告诉我他有四个工作室，分散在798和环铁以及将府等地方，于是他带我去看了那些制作艺术品的“秘密基地”，基地里正在繁忙制作着一些粗旷且原始的平面和立体作品。& 　　& 　　苍鑫是从上世纪90年代初就开始从事行为艺术的艺术家，除了《病毒系列》（1993）以外，他参与了那个时期最重要的作品北京妙峰山的行为艺术《为无名山增加1米》（1995）的制作，这种把身体作为风景的一部分的概念，使得这件作品已经成为中国行为艺术史中的里程碑。然而，最早让我们记住苍鑫的行为艺术的视觉特征是题为《交流》的“舔”的行为，苍鑫说：那是他得了一种自闭症，拒绝和外界接触，以致发展成为在一个房间里通过写明信片和外界沟通，最极端的行为则是舔室内的各种物品。那时，他不知道这是不是艺术，然而用照片记录下那段时间的行为，而现在则成为他的行为艺术的代表作，以致发展成为一种“苍式体操”。苍鑫的最新作品显示了一种对原始景观的回归，在我完全没有和苍鑫沟通的情况下，我感觉到这些作品给我以萨满式的暗示，尽管它不是来自森林，但是他面对的方向是北方。最锐的新作是直立的刀和他本人的化身舔的头部而构成，这件作品简直就是这次展览的主题“天行健”再准确不过的注解。& 　　& 　　陈庆庆：神秘的灯箱装置& 　　& 　　日本著名动画电影导演押井守说：玩偶也有灵魂。而陈庆庆认为：材料也有情感。学习中医出身的陈庆庆，上世纪80年代就移居到奥地利，90年代她的装置作品首次在奥地利现代艺术博物馆展出，这是给陈庆庆一个巨大的支持，好像不管你是学习什么专业，但是和艺术的渊缘是生来注定的，走上艺术的道路只是一个时间问题。& 　　& 　　陈庆庆的作品体现为两种类型：一是平面化的编织物，二是灯箱式的装置。虽然编织品有不少收藏者，可是庆庆想做的是第二类神秘的灯箱。实际上无论是庆庆的编织品还是灯箱作品，都明显地带有女性特征，只不过是灯箱作品更有一种神秘感。灯箱作品的组织和内容都能体现出一位艺术家细腻的情感。& 　　& 　　神秘的灯箱和庆庆的两种经历有关，一个是产生第一件作品的南锣鼓巷的老房子，二是与她曾经从事过的医务工作。对她来说，前者是一个巨大的空间装置，后者那些与器物打交道的经验，使她以后成为神秘灯箱的制作者。那些箱子是庆庆加以分类的生活记忆，她不停地做，房子满了就再换一间房子。& 　　& 　　这种缓慢的制作和生活成为艺术家的日常，在陈庆庆的作品中没有急躁，当然更没有急功近利的成分，她考虑更多的是材料和材料之间的情感，东西和东西之间的关系，在中国，只有很少的艺术家会涉足这个领域，这种创作的方式不是凭借一种制作的本领，而是对位于不同地点的东西加以重新组织。我们知道，战后德国的艺术巨匠约瑟夫.波伊斯（Joseph&Beuys，年）与众不同之处，是他的直觉能够发现不同的物质之间那种神秘的关系，并通过装置作品加以陈述。& 　　& 　　陈文令：凶猛的神话& 　　& 　　陈文令是中国当代艺术界一批黑马。为了挑选他的作品，我来到北京北郊奶子房这个从来没有听说过的地方，周围是一片荒凉的农地，陈文令的工作室就在书写着巨大的A8字的围墙后边。他的最新系列《中国风景》雕塑由于高大而暴露在墙外。& 　　& 　　一年前，我在市中心一家小画廊第一次看到陈文令的雕塑，作品虽小，但是那种奇异的造型和向外溢出的扩张的能量，给我留下很深的印象。接着，在不同的场合都先后看到陈文令几百倍大于我初次看到的那件作品，这些作品受到艺术专业人士和行家们的追捧，其作品的需求量和在艺术市场上的价格，都充分体现中国当代艺术“大提速”的状态，然而艺术家本人却没有被这些冲昏头脑，而是每隔一段时间就会拿出全新的作品，无论是尺度还是体量以及为此而投入的资金都让人惊诧不已。陈文令不在乎来自周围的各种议论，无论是做事还是作品的风格都显示了他一意孤行的性格。& 　　& 　　在中国的艺术界的讨论中出现最多的关键词就是“本土化”“民族性”“当代性”等等，无形中这成为评价艺术作品的一个标准，但是很少能有艺术家的作品被戴上这种无聊的“皇冠”。在这里所讨论的所谓“性”，实际上是一种气质，而气质则不能当作一种论题来议论。陈文令的作品却更多地来自中国本土的故事。& 　　& 　　我们熟悉他作品中的语言、造型和寓意，如果说他的作品有某种当代性，那就是他通过夸张和超现实的手法，对近在眼前的消费社会现状加以无言的讽刺。无论是《英勇奋斗》《幸福生活》还是《中国风景》都显示出对既成的造型和空间进行的挑战。& 　　& 　　新作《幸福生活NO.20》表现的是中国民间中最喜闻乐见的猪八戒，和西方美丽神话中的美人鱼的洞房景象，这件雕塑装置作品是他的一系列作品的高潮。& 　　& 　　我准备离开陈文令的“秘密基地”，书架上几幅他的漫画留住我的视线，我问：“你是不是喜欢杜米埃？”他回答说：“喜欢”。好了，我找到了陈文令趣味的原点，或许还没有人注意到这些漫画才是陈文令创作的粉本。& 　　& 　　崔岫文：史诗与残酷青春& 　　& 　　崔岫文的工作室在北京北郊，她有两位非常职业的电脑助手，帮助她制作那些充满极度幻想的大型电脑绘画作品。工作室里放满了那些大小不同、长短不一的卷筒，卷筒上那些地址，说明了艺术家和外界交道的繁忙程度。我去工作室的目的，是为了拍摄艺术家和她工作环境的关系的照片，我选择了16:9的画面，成像的效果更像DV的画面，也就是更像一部纪录片的截图。& 　　& 　　崔岫文像其他艺术家一样给了我一本她的画册，然而和其她人不一样的是，她给了我另外两本她写的书和把她编入其中的书，这是“女性艺术圈”系列丛书的《私密空间》和《镜子中的鸟》。《私密空间》的目录基本上可以了解到崔岫文个人的“私密空间”，网络上可以随便搜索有关崔岫文艺术活动的报道和评论，然而这本《私密空间》却更能了解到艺术家作品之后的人和事。这是不失真的有关艺术家本人的“八卦”。& 　　& 　　书中有关于她本人创作的影像作品《洗手间》和《地铁》的随笔，艺术界和社会对崔岫文的观众可能就是从《洗手间》这部六分钟的影像作品开始的，它引起了一些关于伦理方面的议论，但这些并不重要，重要的是就像独立纪录片制作人吴文光所说的“镜子后面的眼睛”才是最值得关注的。& 　　& 　　我们熟悉的崔岫文的作品是影像和照片，但是最初引起骚动的是她的那套1996年创作的《玫瑰与水薄荷》系列，在此不去议论这套作品的性表现，而是这套作品可以看出崔岫文有着表现主义艺术家们所拥有的气质。以后，她虽然更换了媒介，但是那种富有诗意的超级少女幻想画面，既有残酷的青春，又有史诗般的宏伟格局。崔岫文，不是她的画面多么迷人，而是她有着令人生畏的艺术家的气质。& 　　& 　　方力钧：为小人的赞歌& 　　& 　　方力钧所画的“光头”，已经成为中国当代绘画中的一个标志性形象，它不是一种绘画样式，而是代表了一代中国艺术家对时世的态度。从方力钧很早的素描中就可以看到它对世界的独特观察，那种观察成为“玩世”的基础。& 　　& 　　我们通过方力钧的绘画中的形象特征，可以看到他对世界的看法还是有所改变。早期的油画系列，大都表现在以一个主体形象为中主，这个形象不是那么标准，它呈现出呐喊或者其他无所谓的样子。以后方力钧规划中的色彩突显出来，人物形象和色彩变的比较艳俗，但重要的是他开始表现群体的声音。& 　　& 　　而这之后群体中间的人物又变的越来越小，一直到2006年方力钧在盛名之后首次在国内举办个人展览，在这个各展上许多新作品，看到方力钧对时下的态度仍然没有改变，那就是他关注普通的人，关注众生，这种关注在上海美术馆举办的方力钧个展上的作品达到极致。在他的新的油画和装置作品中出现巨多的昆虫，极小的胶做的小人偶等等，他的视线移向微观世界，方力钧对众生的关注不是因为它们是一个集群，而是每个人都不一样，每个人都是一个独立的个体。如果说方力钧笔下的小人非常可爱，那是因为他们不知道世界上还存在恐慌，方力钧的作品，是在这些可爱还没有被覆盖之前，为他们唱一首赞歌。& 　　& 　　俸正杰：大红大绿的性感& 　　& 　　在这个网络时代，要想了解一位艺术家非常容易，只要在搜索引擎上搜索一下，就马上知道了他的知名度。俸正杰就是网上红人艺术家，用这种最快捷的方式，可以看到俸正杰绘画风格的演变。& 　　& 　　俸正杰像其他艺术家一样，是在正统的美术学院中学习艺术，可是他后来却成为艳俗艺术风格的艺术家之一，在中国属于这种风格的艺术家都非常成功，这引起我们的思考，为什么艳俗在中国艺术界那么时尚？其实艳俗艺术的特征是，首先是要表现的东西非常直白，其次是强烈的色彩特征，这种色彩被规范化或者说程式化。& 　　& 　　其实在中国传统艺术中，民间艺术比文人艺术在表现方面更为强烈，俸正杰发现了民间年画中某些绘画元素，加上上海二、三十年代月份牌美人，那些属于大都市市民的风俗画中，现代人还需要某些趣味，创作出“大红大绿”特征的巨大肖像。& 　　& 　　而在10年前，俸正杰的作品艳俗的程度简直就像纽约唐人街的商品画，所谓婚嫁男女的浪漫旅程，似乎是人妖颠倒。然而不久，俸正杰梳理了那些绘画主题，从而沿着单一的方向发展到今天，那就是多表现现代的时髦女性，这些肖像省略掉很多细节，色彩仍然是“大红大绿”，这已经成为识别俸正杰绘画的标识。& 　　& 　　洪磊：中国遗梦& 　　& 　　我最初看到洪磊的作品是1999年，在日本立川国际艺术节“中国现代写真和影像”的展览上，那套刚刚制作了才一年的《中国风景（苏州拙政园）》《紫禁城的秋天》以及《拟古.宋.出水芙蓉图》，给我强烈地冲击，我以为这些作品至今仍然是他的重要代表作。那种血气是对传统中国艺术中唯美主义的质问和挑战，这些作品奠定了洪磊在中国现代观念摄影史上不可动摇的地位。& 　　& 　　洪磊的创作是一条回归之路，这是持有两种态度的回归，一方面他对那些唯美的美学加以讽刺，甚至带有强烈的血腥色彩；而另一方面他又拓展了宋画的美学，那套《安徽屯溪黄山》（2001）的摄影，比宋代绘画更为空灵。而2007年的新作《七贤》，是他的一种心理反叛，他不喜欢平庸的生活，对竹林七贤价值观的认同，反映了他想逃避这个世界的真实心理状态。洪磊还从中注意到一些很多人没有注意到的细节，那就是七贤曾经是世界上最早一批吃药或者说使用毒品迷幻自己的人，这和现代社会中某些想逃离社会的人的方式完全一样，只是标签有所不同。在古代中国被称为“魏晋风度”，而在现代被称为“垮掉的一代”。& 　　& 　　侯俊明：心灵的自由书写& 　　& 　　侯俊明(六脚侯氏)是奇才，他的作品一问世，就惊世骇俗。版画这种形式在传播历史上是非常重要主流媒介，然而今天他已经从那种角色退位，即便作为艺术的一个分野，他和别的画种相比也似乎有些薄弱，但是侯俊明却主要利用版画来挑战世界世间的禁忌。& 　　& 　　侯俊明的版画形式保留着传统印刷传媒版画的格式，但是内容却如同自我治疗，这足为心灵的探索而进行自由的书写。他是以图文并茂的形式撰刻一本警世的启蒙书。& 　　& 　　《枕边记》是他1999年在生命遭受挫折，瘫在床上时诞生的作品。侯俊明用这种不断书写的形式来陪伴自己，了解自己，而实际上这种方式拯救了他。他说：“如同绘画，书写可以帮助我与孤独同在，守住自己。”书写的方式让他在意识和潜意识之间穿梭，从而走出幽谷。侯俊明的综合材料描绘的《以腹行走》(1999)是一件描绘潜意识的心灵绘画，这样的作品在时下实在是太少了，因此，侯俊明的艺术是一个珍贵的存在。& 　　& 　　华庆：智者的教晦& 　　& 　　类如果说到回归，那么华庆的红色类人猿智者系列，把我们带到更为遥远的过去，那不是物理性的回归，而是寻找智者智慧的旅程。“我思故我在”，他对红色类人猿的描绘，都集中在那双目光冷酷、炯炯、智慧、深邃的双眼上，在华庆的画上那目光不是暗示类人猿向人类进化的阶段，而是逼迫我们重新思考一切的监督者的视线。& 　　& 　　在华庆全部的据作品中，《一个生灵的图解：爱、灾难、拯救、升华》()是长达10米的巨作，他向我们展示了史诗般的宏伟画面，这实际上是一个寓言，寓言本身是暗示在人类文明史中，有过那些不文明的阶段。面对这幅画我们会产生复杂的情感，画的副标题“爱、灾难、拯救、升华”是对主题的注解。& 　　& 　　华庆的上世纪80年代最早进入圆明园的第一代画家，是中国当代艺术发展的历程见证者，他自己的画风和以前有明显的变化，这是在他游历世界之后，重新审视我们这个世界之后，决定用红色类人猿作为自己的代言人向的的世界的发言。& 　　& 　　华庆不厌其烦地反复描绘红色类人猿，他的休止符必须是人类接受这种监督之后，但这只是一种假设。在这种假设没有成为现实之前，我想华庆不会停止红色类人猿的再生。华庆的作品让我想起诺贝尔文学获奖者威廉.戈尔丁（Williarn&Golding,）的重要作品《蝇王》(Lord&of&the&Flies)，这是一部反映人类中“恶的一面”的现代寓言，他是对人类天真本性的沦丧提出的忠告。而华庆则是对人类展示一种终极关怀，这些作品都是关于心灵、生存、爱、生、死亡、神话、环境和自然原则的关系。& 　　& 　　黄铭哲：人在北京& 　　& 　　我对黄铭哲上世纪90年代的抽象作品，有很深的印象，然而按照西方美学标准，来评价亚洲的抽象绘画不是一件容易的事情。虽然中国文化的历史中很早就有抽象艺术以及支撑这一艺术的精神，但是要创造出符合西方20世纪以来的抽象艺术标准的现代抽象绘画，还是有难度。然而黄铭哲是在亚洲所创作的抽象绘画，所取得的成就是亚洲艺术家的骄傲。& 　　& 　　2003年黄铭哲把绘画的基地转移到北京，这是一个与时俱进的举动，他本人也把这种状态叫做“黄铭哲人在北京”。80年代黄铭哲开始从事抽象绘画，我没有和他做过详细的交流，但是我确信，他那时期的作品一定受到美国抽象主义大师德库宁(William&De&Kooning,)的影响，那是一次从具象绘画到抽象绘画的重要变革。& 　　& 　　而进入90年代，黄铭哲在抽向绘画中揉进了维也纳分离派绘画的因素，他的作品开始有了装饰的风格，这一时期他非常高产，大概到了94年，黄铭哲的绘画中人物的线条开始明显，这些较为独立的线条都分别具有独立的美感，就像中国的书法和绘画是一对孪生兄弟一样。& 　　& 　　北京居住，对黄铭哲来说是一个新的开始，他的作品中融入了立体的因素，这些作品已经不能说是纯粹的抽象绘画，应该定位为抽象装置作品。& 　　& 　　黄岩：呼吸的风景& 　　& 　　黄岩给我的印象是一位智者，智者若愚。他用几个常常使用的词汇来回答你的说法，你会觉得非常顺耳，其实，黄岩的身体山水画才是看上去又性感又顺眼。& 　　& 　　把山水风景画在纸上、绢上，绣在丝绸上，刻在石头上，都不如画在身体上刺激和性感。然而，把身体作为载体描绘山水，实际上是把身体作为风景看待，这就是黄岩的身体山水画具有普遍性的原由。& 　　& 　　身体成为山水画的载体，也就是说山水画是附在一个呼吸的载体上，除了内在的运动之外，他还可以移动，所以，黄岩最新的身体山水画爬到了树上，或在长城上奔跑，从而形成新的风景。& 　　& 　　季大纯：空旷的山谷& 　　& 　　季大纯不喜欢扎堆，因此，他的工作室不在那些分散在北京东郊的任何一个艺术区内，在他看来，反正要画的作品并不大，所以市里有一套房子就足够画画了。& 　　& 　　我第一次看到季大纯的作品是2005年5月在纽约的一次双人展上，他作品的画面非常空旷，即使按照中国传统的计白当黑的美学的，那当黑的部分也实在是太多了。因此，季大纯的绘画的成立是一种风险，也就是有被人误认为是“偷工减料”之作，然而事实则相反，随着时间的推移，喜欢他作品的人在不断增多。& 　　& 　　那么，季大纯的作品靠什么来维持视觉的饱餐？他就是“点到为止”，《点到为止》（Go&Through&the&Motions）这是他2006年一件作品的题目，这件作品有些像医学的解剖图，其插入***的手指的动作，好像是在进行一次体检，然而就是这么一个与身体有关的动作，却引出点到为止这个带有警句性的题目。& 　　& 　　季大纯的作品基本上遵循这个原则，既“点到为止”。他喜欢拿许多人物和东西开玩笑，当开到政治领袖身上时，也是“点到为止”，这种分寸地把握，是他的作品既有幽默感，又有超现实的成分。& 　　& 　　看他迷恋植物的那些绘画，让我想起陈老莲的作品，陈，有这样一些特别的癖好，他常常在画上反复描绘树结，而季大纯则不是停留在一个固定的趣味上，而是将一些毫无关系的东西组织到树上来，他把这种组合称为《树上的花园》（Flower&Garden&Above&the&Trees.2002），从而显得非常超现实。说到超现实的绘画，就会自然联想到那些艺术史上著名的名作，其实，中国早就有超现实的绘画，比如清代的八大山人和梅青，八大自由地描绘和安排鱼和鸟的位置，而梅青则把黄山画的“头重脚轻”，季大纯的画是这种美学的延伸，只是他走得更远。& 　　& 　　李真：样式性雕塑的解放& 　　& 　　李真和许多现代雕刻家不同的地方是，他是从制作传统佛像雕塑的领域中走出来的，他曾经受委托为当代知名的佛教寺院和私人空间进行佛堂的规划与设计，这些经历培养了他对传统雕刻技法和表现的能力。但是对于处于李真同样地位的人来说，最困难的是，怎样走出传统艺术的框架，从而进入现代雕刻的空间。李真，完成这一转变，但那不是一件容易的事情。& 　　& 　　你真的雕塑功夫受到普遍的赞誉，但是当他准备舍弃传统工艺而转换为艺术创作的时候，却遇到了意想不到的阻力，这些阻力来自传统佛像收藏家以及佛教界法师的质疑和批判。1999年12月，李真在举办的首次个展上，发表了12件作为他的艺术生涯转换期的重要作品，这成为他的佛像雕刻现代化的第一步。& 　　& 　　如今，李真的作品已经获得国际藏家的注意，东方的佛像是有着中性美的特征，这是佛像雕塑真正的价值所在，李真的雕塑一方面继承了这种中性美，同时又让佛像之美从传统的样式中解放出来，特别是《无忧国土》这件作品是这种样式性雕塑解放的浪漫之作。& 　　& 　　李真的雕塑能突破千年佛教雕塑既有的形式，即保留了唐代佛教造像的丰厚饱满，又把那种饱满简略化,他还将雕塑的开脸与线条减到极简的状态,以和世俗相通,&他注入了当代造型的元素,我们看到这种结合是相当具有难度的,&李真的探索就显得难能可贵。& 　　& 　　李路明：黑白的青春之歌& 　　& 　　定位李路明的绘画不是一件容易的事情，因为根据画面的表现手法和色彩，人们很容易把他和德国艺术家格哈特.里希特（Gerhard&Richter）加以联想，里希特的绘画哲学是试图通过绘画来否定摄影，这便他绘画论的核心。& 　　& 　　而李路明的绘画则有着两个非常鲜明的特征：一是他对已失去的青春怀有浓厚的怀念，《云上的日子》多少带有浪漫和幻想的成分，他多描绘那些在文革时期青春浪漫的女性，这些看上去已经非常遥远的女性，其中有艺术家本人不止一位的恋人，那时她们都是在文革那个疯狂的年代主动而实际上是被迫下乡“知青”，李路明也是其中的一员。当时间已经过去半个世纪，李路明的画笔便从记忆的深渊开始启程，这是他的绘画主题。& 　　& 　　而他的第二个特征是绘画的美学倾向，前面我也否认了他和里希特的直接关系，而李路明的绘画最强烈的特征是它的韵味。他让我想起中国传统绘画中米芾和龚贤的风景画，李路明借住云来表现过去的记忆，而实际上他描绘的是一种心象风景。& 　　& 　　2002年李路明开始描绘《20岁的肖像》系列，他选择的肖像都是文革时期的青春女性，那些没有政治色彩的青春才让我们产生跨时代的思念。& 　　& 　　2007年李路明有《云烟》系列问世，这是描绘以燃油为动力的火车主题的绘画，没有文革下乡经验的人恐怕不明白火车出现在作品中的寓意。就是这些看上去已经退役的火车，带着无数的青春驶向远方，火车的鸣笛，成为命运的号令。无论是印象派画家还是以及印象派绘画的先驱者透纳（Joseph&Mallord&William&Turner&，)，都描绘过以火车为主题的作品，但那是对蒸汽机车诞生的赞歌，而在李路明的笔下，则是黑白的青春之恋。& 　　& 　　刘野：永远的童话& 　　& 　　在世界感慨“中国速度”的今天，要想接近刘野的艺术世界需要缓慢。刘野，不关心今天的社会发生了什么，也对时尚没有兴趣，然而，刘野的画却被越来越多的人所喜欢和热爱，那是因为他一直在描绘幻想的童话世界。所谓童话世界，大都是和那些纯洁、善良的心灵有关，也就是一个没有被文明污染的世界。& 　　& 　　刘野的画看上去非常平静，没有那些通常能够让人的情绪产生波澜的曲线，或者激烈的笔触，这种平静不是画面构图上的形式主义因素，而是艺术家本人的一种心态。他对在某一时间发生的事情保持距离是他一贯的策略，如果说刘野的画与时代无关，也并不准确，至少有一个时代对他的影响是深远的，那就是他出生在红色一片的文革时期。& 　　& 　　刘野画中经常出现大片的红色空间，和具有戏剧性的风景，以及情感化的红太阳，这是他出生的背景和个人经验，也是他认识世界的起点。然而，刘野的绘画背景不仅仅是那些象征革命的色彩，还有像蒙特里安（Piet&Mondrian，)这样的世界名作，显然，荷兰的风格派和***维奇的绝对主义绘画对刘野都有着深深地影响。从而我们可以看出，刘野画中出现的那些小女孩和他们所向往的世界是一个巨大的时空。& 　　& 　　说刘野的画比较宁静，但是宁静中渗透者一点点残酷，《罗密欧》(2002)这幅作品是一幅直导心灵的杰作，还有一些手持利器静谧地对峙的画面，然而只是对峙，没有人会对这样的戏剧性情节作延伸阅读。有的时候刘野的画里会出现一点点***，有些是对30年代老上海明星的赞美，有的是对小学语文教师或者是班主任的臆想，总之，表面上刘野是蒙特里安的粉丝，而实际上刘野的绘画意识早已被弗洛伊德所注解。& 　　& 　　刘力国：为了回避风险的战略& 　　& 　　刘力国的作品有三个系列：花儿系列；经典系列和毛系列，这些系列反映了他的美学趣味。这些作品的造型出自民间手工艺者之手，当然还有色彩和表现手法，都是反学院派的。民间艺术的题材有两大类，一是表现他们生活中的日常，这在汉代的出土文物中就有，例如那些陶猪、陶犬、陶人、陶屋、陶楼等等，还有墓室壁画；再就是对程式化的人物和领袖加以颂扬，其手法稚拙而且可爱，刘力国与这些不同的是，他将那些中国人潜意识中对性的臆想视觉化。他的陶瓷作品充满着讽刺的意味，实际上是一种视觉性的社会评论，在他日常的言语中也充满着各种讽刺。其实还有另外一个因素，那就是中国的文人为了回避风险，通常采用迂回战术和间接的手法，来表达那些不便直接表达的态度，所以艳俗的形式实际上是一种艺术的战略。& 　　& 　　马刚：与观念合流& 　　& 　　2007年春，中国嘉德春季拍卖会举办首次“中国影像艺术”的专场，一张作为封面的《多利的眼睛》摄影作品的作者就是马刚。马刚的主要工作是教学，然而他同时又是一位观念艺术家。& 　　& 　　他的作品来自严谨的思维和冷峻的观察，《多利的眼睛》是一幅超现实主义的观念摄影，那些不可能的行为，给人的视觉以极大的刺激。中国的观念摄影艺术家不止一人，马刚和他们不同的是，他深知实验摄影和实验电影的源流，所以他的摄影实际上和这种源流有一种清晰的文脉关系。& 　　& 　　由6组男女组成的作品《酡》，构思来自中国古代文献中“酡(Tuo)”的描述，这种将醉未醉的状态称之为酡，当我们在细细体会酡的意境时，会出现经验中与酡有关的情景，马刚的作品就是将这种情景再现出来。虽然选择了一男一女，然而女性脸部表情发生的变化更为明显，我们可以从眼神和视线的角度感受到从“冷”到“热”，从“无色”到“出色”的渐变过程。& 　　& 　　马刚和颜真卿合作了一幅题为《股文观止》的数码版画作品，内容是关于时下的股市行情，这是一种艺术的捏造，算是一种冷幽默吧。& 　　& 　　缪晓春：生命何来何去？& 　　& 　　有谁想过：如果我们站在意大利文艺复兴时期米盖朗基罗那巨大的壁画《最后的审判》的后面来看，那会是怎样的情景？如果《最后的审判》中所有的人物都动起来又会是怎样的画面？& 　　& 　　多少世纪以来，没有人会有这种设想，那是因为当我们面对《最后的审判》这幅壁画时的视点已经被画家所规定，我们都确信这是唯一和可能的视点，没有人怀疑过，然而缪晓春却是最先产生这种设想和并让这种怀疑视觉化的艺术家。这种颠覆性的改变成为缪晓春从艺生涯中新的地平线。& 　　& 　　时代走到21世纪，计算机帮助我们重新面对“最后的审判”这幅巨作，3D虚拟动画不但在技术方面成为艺术家的超级助手，他也改变了艺术家的视点和成为新思维的导航仪。2006年缪晓春发表的《虚拟最后的审判》试图通过科技手段来游戏一把世界名作。原作《最后的审判》中的场景、人物和空间关系进行重新演绎，即3D摄像头带我们进入这幅巨作中去，所有的位置和关系都发生了意想不到的变化。他转换了视点，这一转换给我们带来了无限的新奇，让我们看到名作后边的乐园。& 　　& 　　人类艺术的历史，和科学技术的发明有着血缘关系，但是只有那些最敏感和有着先锋意识的艺术家，才会迅速地将新的科技发明运用在艺术表现上，这不只是完成了一种技术的转换，而是通过科技来改变我们的审美意识。缪晓春的创作方式实际上是脚踏“两只船”，那就是他一只手创作二维的摄影照片，而另一只手用则是用三维技术创造超时空的数码景观。从二维到三维，即将二维的画面转换为三维的场景，同时他也拍摄二维的照片和三维的工作并置。& 　　& 　　2007年4月在缪晓春有发表用一年时间完成的新作《H2O——艺术史研究》(H2O—a&Study&of&Art&History)，他选了十幅与水相关的作品，采用了最新的数码方式加以演绎，去描述水在生命间的宏大链接，这是对生命本源的探索。那些深藏在我们记忆中的古典绘画，变成了一幅幅能动的动画。他和前一年发表的《虚拟最后的审判》一样关心着同一个主题，那就是：“生命从何处来？往何处去？”& 　　& 　　祁志龙：消费青春& 　　& 　　祁志龙是中国式政治波普艺术的制造者，1993年所画的《消费形象》是他的出道作品，由于阴错阳差他的作品没有很快被送出国门，因此错过了获得西方艺术界的注目，由此而沉寂下来。& 　　& 　　祁志龙真正的复活是他所画的《中国姑娘》系列中的一幅，在2005年瑞士南部的伯尔尼博物馆举办的中国当代艺术展《麻将》上，被选作展览图录的封面，这个展览是根据著名收藏家乌利.希客(Uli&Sigg)的收藏而举办的，希客不但把这幅《中国姑娘》作为封面，而且还印刷成巨大的海报，这些无疑是发出一个重要的信息，实际上是让许多藏家开始注意到祁志龙的作品，于是早先流到香港的《消费形象》三联画中的一幅立刻出现在2006年春纽约苏富比拍卖行举办的中国当代艺术拍卖会上，这幅作品拍出意想不到的价格使沉寂多年的祁志龙立即窜红。由对《中国姑娘》的注目而转为对他早期作品《消费形象》的追捧，使得《消费形象》系列作品成为解读祁志龙政治波普艺术的重要读本。& 　　& 　　祁志龙的专业是版画，《消费形象》的平面化特征，和对其中牡丹花进行放大的处理手法，在当时都是极为新鲜的，然而我们现在所看到的祁志龙的作品大都是《中国姑娘》系列，这些多少带有怀旧的情绪，女性是现代的，衣服帽和装束都有文革时的特征，那就是褪色的军装。这些褪色的军装包裹的是迷人的女性，祁志龙的目的是向我们提供所谓的消费形象，接受这种视觉的美和拥有他的作品，都是在消费由褪色的军装所包裹的迷人的青春。& 　　& 　　沈少民：从解构到建构& 　　& 　　沈少民绝对是一位神奇的人物，生于黑龙江，长在大庆油田，工作于北京和悉尼，完全靠自学成为艺术家，这些并不足以说明神奇的意义。2007年可以说是“沈少民年”，一位艺术家在同一个时间带，同时在四家画廊和美术馆举办四个展览，而且主题又完全不同，（分别为《天安门》《磕头机》《盆景》《歼-X》）作品的体量及其大，这难道还不够神奇吗？& 　　& 　　沈少民制作作品的成本很高，这个成本有两项内容，一是需要花费大量的时间，二是使用的材料复杂以及处理这些材料的难度很高。他用骨头制作了许多新的生物，一只巨大的螳螂，沈少民使用了驴、狗、猪、牛等五、六种骨头，还有其他一些用骨头合成的幻想动物，但都是骷髅的状态。沈少民喜欢剥去对象的皮、肉、筋，而留下骨架。& 　　& 　　既使是以建筑或者是金属构架为主题的展示物，他都同样剥去它们的外衣，例如《歼-X》作品中的歼敌机，也是让他把外皮剥去，像生物机体一样暴露着内部结构，如电线管道、仪器和金属框架。沈少民从解构一匹动物到重新建构一只幻想的动物，这个过程是艺术家对所触物体最为本质的部分的研究。& 　　& 　　作品《盆景》则向我们揭示了这样一个残酷的经验，那些被我们以小观大，作为赏心悦目或者说体验大自然风情的盆景，其残酷的制作过程让我们感到震惊。许多制作盆景的工具，原来是一些刑具，我来到沈少民位于东皋的工作室，巨大的天安门模型放在工作室的中间，然而吸引我的却是靠在南窗边的作品《盆景》，当我了解到那些让我们赏心悦目或者说体验大自然风情的盆景，原来在制作它的过程是那样的残酷，也就是人发明了各种各样的工具，来让本来是自然生长的植物按照人的一直生长，其实是在一个规定的框架中成为畸形，人是用强迫的手段让一颗植物变形，许多制作盆景的工具，现在看来居然是一些刑具，沈少民告诉我这些令人震惊的过程，让我马上想起旧中国裹小脚的残酷“美学”。《盆景》向我们揭示的是：我们有过许多伟大的文明的发明，同时我们也有许多非常残酷的反文明的发明。& 　　& 　　史金淞：以伤感的方式& 　　& 　　史金淞在中国艺术家中是一位另类，即使阅读了他关于艺术的自述，也找不到那些既像兵器又像刑具作品的灵感来源，所以我一直对史金淞的作品抱有一种好奇心。我们都能感觉到史金淞的金属雕刻有一种威慑力，《哈克龙》（2005）等装置作品既是不动，好像作为观众也感觉到它发出了吼声。& 　　& 　　史金淞的作品强悍、锋利、智慧，但当你接近它时，又感觉到有一种恐惧。我是2006年在纽约切尔西的前波画廊看过他的哪咤系列个展，说是哪咤用品杂件，如奶瓶、奶嘴、玩具、拨浪鼓和摇篮车等，但都是根本无法使用的道具，这些闪烁着冷光，假装人性的装置作品用心何在？这便是史金淞作品之谜。& 　　& 　　从1996年他创作的莲系列，就可以看出史金淞的作品与唯美的趣味完全相反，他在枯萎和凋零中看到崇高，我们从史金淞很早的作品中就看到有一种哲学的思考。2007年他发表了《三棵树》系列作品，那些白色被剥掉树皮的树，只留下裸体的身躯，史金淞是想用现实“树”的肢体拼装心灵的树，以此显示他和现实经验、文化记忆以及价值观方面的关联，这组作品以伤感的方式传达着形而上的性灵。& 　　& 　　王功新：经典的布鲁克林的天空& 　　& 　　在2003年北京的798出现之前的三年间，北京的艺术圈里没有不知道“藏库”，它虽然是一个酒吧兼餐厅，但在那里举办的各种艺术活动成为当时北京的非官方艺术中心，王功新就是藏库新媒体艺术中心的创办人，在中国，那应当是第一个新媒体艺术空间。& 　　& 　　当许多艺术家想去国外的时候，王功新已经在90年代中期从纽约回到北京，事后证明他的选择是先验的。他那些主要的代表作品，都是在中国这个基地上制作的。好像王功新的影像装置作品的内容很中国，其实这些因素并不重要，我觉得，他回到北京之后，创作的第一件影像装置作品《布鲁克林的天空》（1995）非常经典，还有《老板凳》（1997）也是中国新媒体艺术中标志性作品。& 　　& 　　说王功新是中国最早“新媒体艺术家”之一，定位还不够准确，因为中国缺少对中国新媒体艺术的研究者，所以还没有把王功新的作品放在艺术史的位置上加以研究。《红门计划》（2002）这件作品可以看到王功新在新媒体艺术方面的表现力。& 　　& 　　1987年王功新带着写实主义绘画的脑袋去了纽约，他立刻和新媒体艺术偶遇，那时，世界的新媒体艺术还是一个年轻的领域，也正是在那个时候，王功新接受了新艺术的洗礼。我从他的只言片语中判断出他对艺术核心问题的把握不存在问题。他认为，艺术是解决思维的问题。& 　　& 　　王明贤：荒诞现实主义& 　　& 　　王明贤的专业名声，和他在学术界的地位都和他的洞察力有关，他是中国文革美术的专家，曾经撰写过中国第一本有关文革美术的专著，这对于以后的文革美术史的研究起着开山的作用。& 　　& 　　王明贤不是一位职业画家，他有着繁忙的社会工作，然而绘画是他的精神支柱，这种绘画所达到的境界，正是有他的修养和洞察力所致。他知道怎样在大的社会环境中“游泳”，这种站在历史的高度而创作的荒诞现实主义绘画，是后文革时代一代知识分子的心灵状态。他自己把这种绘画的行为称作“文革艺术考古学”。& 　　& 　　阅读王明贤的绘画作品，确实需要一些背景知识，比如《金色秋天中的宝塔山》，《金色秋天》是有俄罗斯风景画家列维坦的名作，而宝塔山则是中国的革命圣地，王明贤把八宝塔山和金色秋天非常和谐地融合在一起。而《寂静的修道院中的大会堂》的绘画原形也是出自列维坦之手，然而当我们的视线越过那一片墨绿色的丛林，可以看见人民大会堂和东正教教堂的屋顶当代并置在同一个基地上。当我们把在两种完全不同文化背景下产生的意识形态建筑放在一起时，感觉不到它们之间有不协调的地方，那是因为我们早在意识形态方面被渗透。& 　　& 　　武明中：世间无物不透明& 　　& 　　2006年春，我去纽约采访苏富比首次拍卖中国当代艺术，顺便看看切尔西（Chelsea）的画廊区，在那里我认识了正在纽约798画廊举办个展的武明中，那时我确信武明中的画会有不少人喜爱，以后我在其他场所所遇到的情况果然如此。& 　　& 　　为了策划这个展览，我去黑桥村的工作室拜访武明中的画室，虽然它在草场地的东边不远，但那是出租汽车不愿意去的偏僻地方，在那里有几个艺术家村，灰墙铁栅栏门，门前都整理的不错，武明中的画室最大，有700平米。这样的空间才能让武明中活动的开。& 　　& 　　虽然武明中以前曾画过许多有头没脸的人物，而他现在专心致志地只画玻璃杯人物。武明中有句名言在网上被反复转贴，他说：“每个时代都有他的质感，这个时代的特征是玻璃质感。这个时代有硬度，却是玻璃的硬度，是脆弱和易碎的。”&从这段话中，我们基本了解到武明中真正感兴趣的是“质感”，然而他常描绘的是一些政治领袖和新闻事件，当然，超级女明星和性感的大腿也在武明中的视线之内。其实，武明中画玻璃质感真的有一套方法，和那些大多数都很笨重的中国油画相比，他确实掌握了一套像美国波普艺术家们所拥有的绘画才气。武明中像大多数学画的人一样是从写实的方法开始，然而他超越了那些费力的绘画方法，只是很巧妙地在同一个平面上提取高光，然后交代出物体的转折面，那么，深红色的酒杯和深红色的玻璃人物就特别生动地显现出来。& 　　& 　　武明中的作品题目常常使用“小心”这样的词，它使得观众对画中的玻璃器物多了一层警惕心理。荧光桃红玻璃杯已经成为主宰武明中绘画的视觉语言，清代书法理论家包世臣说过：“世间无物非草书”，而在武明中看来，应该是世间无物非透明。& 　　& 　　夏小万：在空间绘画之后& 　　& 　　在我的观察中，如果可以把夏小万的绘画风格列在魔幻写实主义的系谱中的话，那么他至少画了25年。中央美院毕业之后的他，就一直这样坚持着，当然，现在有人把他列为80年代的艺术家，或者什么后89，如此种种都没有太大意义，因为中国的艺术界从来没有真正注意过夏小万到底在画些什么。& 　　& 　　他是一个绝对不随波逐流的艺术家，当那些像魔鬼一样的人物出现在魔幻一样的风景中的绘画，在任何一个公开场所展出时，没有多少人能够理解这样的艺术。因为，不只是大众的审美口味，就是在正统的艺术界，一直把那种能够看得懂和甜美的写实主义绘画作为审美的标准，这就是夏小万最难熬的时代。& 　　& 　　现在，人们开始注意到夏小万的存在，但或许有些偏离，因为他将原来的平面绘画，转为有着立体效果的装置作品，因此获得不少对这种具有空间特征的技术进行议论，我以为这并不重要，因为这并不是一种新的手法，重要的是，夏小万的艺术向我们传递了什么？& 　　& 　　邢丹文：城市的角落& 　　& 　　学习绘画出生的邢丹文，遇到摄影之后便立刻被这种媒体所吸引，在这之后的一系列作品主题都显示出她对环境和媒材的高度敏感。邢丹文是在上世纪80年代从圆明园村走出来的中国艺术家，她有大量记录当时艺术家们生活的照片，这些已经成为珍贵的文献资料。& 　　& 　　我在国外一些著名的双年展上曾多次看过邢丹文的作品，那些都是在她出国之后所作，和她在中国本土制作的作品有着非常大的区别，那就是作品的格局已经超越地域性，明显的融入国际艺术的潮流，但是，我不知道这些作品在中国，或者以中国艺术家的身份出现时，会获得多大程度的认可？因为，邢丹文的作品中已经很少有乡土特色，她更多的是反映在全球化时代，人类共同的生活状态，和在任何一个都市都可能发生的事件。& 　　& 　　《都市演绎》是她的代表作，2006年秋天，当我在威尼斯建筑双年展意大利国家馆里看到邢丹文的作品时，立刻感觉到艺术家对城市化所带来的问题有着深刻地洞察，邢丹文以北京非常有影响力的楼盘建外SOHO的白色模型为背景，而设计的富有戏剧性的情节，即在立交桥上，有两辆汽车相撞，画面上一个比例非常小的红衣女士在招呼什么，好象是叫交警来处理事件，然而周围没有任何人，城市空荡荡。这是一幅虚构的场景，它让观者感到城市的巨大和无情。& 　　& 　　徐一晖：艳俗的恶搞& 　　& 　　上世纪90年代，徐一晖从南京北上，来到北京这个前卫艺术家们梦想的扎堆地，现在，徐一晖不像其他中国艺术家们那样惹人注目，但他是中国“艳俗艺术”最重要的代表艺术家。所谓重要，就是他形成了人们易于识别的艳俗风格，这种风格影响了他周围的以及以后的艺术家们。& 　　& 　　徐一晖的作品并不多，而这些作品除了喜庆、奉承的视觉形象之外，更多的是含有调侃的意味，然而这种意味是在人物和艺术家都不出现在的情况下。把雷锋或者其他的明星供奉起来，是中国民间一种普遍的形式。我曾在中国最落后的济南的农村，看到农家的墙上中国建国元勋和美女明星像并置在一起，徐一晖的作品呈现出的样式和这些没有多大差别，只是在《艺术史》这件作品中，他把“艺术史”置换为“艺术屎”，用现在的话来讲，就是恶搞。& 　　& 　　在2007年3月莫斯科国家博物馆当代艺术馆的“中国当代社会艺术展”上，展出了徐一晖从在江西名窑景德镇烧制的千本以上的小红书（《毛主席语录》）中挑选出来的百本。这件作品有着毛时代的强烈特征，但是作品呈现的方式显得轻松，这种对严肃和神圣的小红书展出的方式本身就是一种调侃。那些堆在一起的小红书好像已经被万人读过，时代已过，读者已不在场，那状态好像这些书刚刚被读过，或者是刚刚被没收。& 　　& 　　杨千：机械和绘画的往复& 　　& 　　杨千是原来的“杨谦”，为什么要特别对改名一事加以提起？因为原来的“杨谦”是社会主义现实主义的画家，而现在的“杨千”的身份则是“双重绘画”和“活动绘画”的艺术家。虽然这两种绘画都是对艺术家的风格加以规范，但是我觉得杨千的绘画可以规在“活动绘画”的范畴。所谓“双重绘画”是指那些在同一画布上使用两种不同绘画颜料，然后切换灯光之后产生完全相异的视觉效果的绘画，然而实际上，它是一种视觉上的往复，也是一种“活动绘画”。在多媒体艺术几乎成为主流艺术的今天，还在绘画的领域中坚持的艺术家们，进行纯粹艺术的探索的人实际上已经凤毛麟角，那么杨千为什么还在坚持？显然他认为绘画并没有终结。& 　　& 　　我们回到问题的本质，杨千的绘画和艺术的结点在哪里？他的新作最主要的特征是，杨千用机械性的感应器和电机来控制作品的视觉观赏节奏，即当观众靠近画面的时候，感应器感应到人的存在，于是就启动电机让画动起来。杨千的绘画之所以超越机械性本身，是因为它不是停留在设计和趣味的层面。画面的选择和关系性的搭配，表达了他对社会问题的关系和价值判断。& 　　& 　　所谓“双重绘画”使用的荧光材料，在紫光灯下出现的画面，和在正常光线下出现的画面，有着非常大的差别，然而它有着内在的联系，杨千只不过是通过双重视觉经验来暗示社会的逻辑。杨千对模糊性的迷恋程度，可以从2006年的“浴室”系列油画得到印证。然而无论是所谓的“双重绘画”开始“活动绘画”，都是模糊性方式的扩展。丙烯与电脑装置《红太阳》（2006）应该说是杨千此类绘画的顶峰之作。& 　　& 　　尹朝阳：红色的恐惧和肉欲& 　　& 　　2000年我在东创名库一家画廊看到一张很小的油画作品，表现手法有些像英国画家弗朗西斯.培根(Francis&Bacon,)，内容充满恐惧和肉欲，那是我第一次知道尹朝阳的名字。说实在，中国只有很少的油画家的作品具有油画这个画种本身的魅力，不是这些油画的内容没有意思，而是缺少油画的表现力。许多评论赞扬尹朝阳的油画技巧如何高超，但是他是学版画出身的，而且在中国当代艺术引人注目的一群画家中，有好几位都是学习版画专业，而现在他们都是从事油画创作，而尹朝阳则是中国70年代出生的画家中的佼佼者。& 　　& 　　他从《青春残酷》到《神话》系列，主要表现的都是人，他对人的注目一定有着特殊的情节，而像幻影一样出现在公共场所大片集体的人群，又有着一种历史的含义。他是很少有勇气描绘中国那些非常民感到历史瞬间的画家。尹朝阳喜欢用红色，笔触挥洒有轻重缓急，他会用很少的几笔带出厚重的感觉，然而人物完全是写意。为什么尹朝阳能够在他的同代人中出类拔萃，那是因为气度决定格局。& 　　& 　　于凡：慢射的雕刻之光& 　　& 　　于凡是通过一条正统的渠道学习雕塑，他的作品可以看到他在雕塑专业方面受过严格的训练，但是，他并不是拘泥于学院派的视点，越是他的新作，越显示出青春的嫩。& 　　& 　　我在他草场地以东的被称为“将府艺术家村”工作室，看到他的许多作品和宁静的工作状态。完成的新作和老作品，井然以一字形排列在工作室的一边，于凡在工作室中漫步，他的视线在这些完成的雕塑和未完成的雕塑之间慢慢地扫射，试图发现某些缺陷和为那些正在进行中的雕塑作品增加点什么。老实说，是有人向我推荐于凡，我说，那让我先看看他的作品，我只在一本雕塑联展的画册中对两件作品印象深刻，那就是《刘胡兰的牺牲》（）和《上海女孩》（2006），于是我决定拜访他，事实证明，这一判断是对的。& 　　& 　　在工作室的一个角落里我发现一件记忆深刻的雕塑《圣.塞巴斯蒂安》（Sebastian），这是于凡根据卢浮宫收藏的一件中世纪的同名名作而制作的雕塑，他表现了圣.塞巴斯蒂安被绑在树上被乱箭射死而殉难的形象，我之所以印象深刻，一是被利剑穿透的俊美的肉体，以及剧烈的痛苦和毁灭性的美感所诱惑，二是惊讶中国雕塑家还有制作这类作品的。我看到墙上还有于凡创作的中世纪圣母题材的雕塑，就问，你对中世纪雕塑有兴趣吗？他说，中世纪和我们的魏晋很接近，于是我知道了于凡的修养。我为能在于凡的工作室消磨时光而感到满足，因为，我终于看到了那些不是一挥而就完成的作品。& 　　& 　　我在此引用于凡因《刘胡兰的牺牲》这件作品而引发的议论，为的是更清楚地了解于凡创作的思想“我惯常的创作方式是脑子中出现一件雕塑的形象，场景、形体、色彩、氛围逐渐成形后，随之的工作是寻找替身。任务、身份只是借口，所以刘胡兰的牺牲完全可能是圣女贞德的殉难，我无意呈现历史，描述人物，所以其实作品与写实雕塑无关，有名有姓的人物只是一个引子。为观者提供了一个想象中的模糊的背景，同时也预留了误读的可能性。”& 　　& 　　展望：不锈钢假山石的漂流& 　　& 　　在很多地方我们都可以看到展望的不锈钢假山石的作品，然而给我印象最深的是，那些在海上漂流的不锈钢假山石。中国古典园林中的假山石有特定的位置和环境，它构成中国特有的园林景观，但是，就象中国其他古代艺术一样，任何一种形式的艺术达到一定的完美高度，就成为固定的样式，这种样式就成为保留剧目而获得不可动摇的位置，假山石就是其中的一种，我们需要到一定的场所去欣赏他的姿态。& 　　& 　　然而展望却轻易地让假山石获得解放，让它成为一个放浪者漂流四方。这种手法非常之简单，那就是根据假山似的原形翻模，把它改铸成不锈钢假山石，这种换装，让假山石获得一种自由，他离开了那些原有的场所，被移到一些都市化的空间中，当人们再次看见他，他可能被吊在摩天楼的大堂，或者白领擦肩而过的地方，如此种种，没有人对这种身份的转换提出质疑，那就是展望的成功之处。& 　　& 　　张念：回放历史的光芒& 　　& 　　张念早在1989年的《中国现代艺术展》上，以“孵卵”的行为艺术被艺术界所熟知，但是今天我们所看到的《光芒时刻》展，仍然是对社会、国家、历史的沉静、漫长的回放。艺术评论家王林，在为张念的作品序中，写了一句非常到位的话“在遗忘的深渊不会没有闪电”，没有比这句话更能概括张念作品的含义和位置。& 　　& 　　张念找到了他的表现语言，既把他选择的历史片断，通过放光芒的效果重新构筑画面，他的角度是个人经历和社会历史变迁的重叠影像。虽然在画面上没有作者的形象，但是一种无形的场连接着作者、观众和历史的场景。第一展厅借用电影镜头的切换与光谱效果，放大制作的灯箱作品非常具有震撼力。他正在创作以十年为一个单元的概念历史绘画，这些作品的节点同样是选择历史上那些重要的事件。& 　　& 　　张念的作品不是那种***的历史题材绘画，而他是试图通过像爆发一样的光芒和热浪，将记忆深渊中的闪电再次呈现给观众。在中国近代历史中，那些“光芒时刻”，从来没有像今天这样被人们所记起，因为只有在和平崛起受到公认的时候，也就是当“中国世纪”已经成为现实的时候，那些所有历史的转折点才会在中国历史的数据库中，成为特别标注的“文件夹”。& 　　& 　　赵能智：把熟悉的事物陌生化& 　　& 　　赵能智的绘画基本上不考虑他是否有观众，以及观众从哪个角度才能进入他的世界。如果做一次简单的识别，他描绘的是“表情”，而这种令人恐怖的表情，有多少人能够接受？如果看后不做一次恶梦就算不错。& 　　& 　　我是通过一张赵能智的素描，而自认为找到了进入他的世界的窗口。这张表情素描，如同一团云雾缥缈世界，如果说肖像，根本没有作为肖像的人体结构，而是一些充满着迷茫的毫无重力的漂浮物体。我在费家村赵能智的工作室门口，看到两件等待装箱的头像雕塑，直到看到这种实实在在的实体时，我才从恍惚的世界醒过来，感受到这些漂浮的灵魂的存在。& 　　& 　　和那些喜欢通过绘画表现事件，和发表对外部世界观感，以及感伤的情绪的画家不同，赵能智的绘画如同道教的“内视”,关照的是内心的自我。内视是道教中一种修行的方法，实际上是道教的世界观的全部，道教认为内视才是真正的心灵的之旅。他试图通过一种完全自我的图像，来传达一种和现实看上去完全没有关联的自我，赵能智认为这是他在现实中找不到存在的自信的结果。赵能智的绘画会给观者带来心理上的不适，但同时又会给你的内心带来震动，这就是他的绘画和观者之间通过非技术性而达成的互动关系。& 　　& 　　郑连杰：回归之旅& 　　& 　　现在我往返纽10约和北京之间的郑连杰，20年前在北京一样，执着于行为艺术。年之间，郑连杰和他的朋友们开始在燕山的野长城，拓印百米长城《墙》的作品，以及1993年创作的《大爆炸--捆扎失去的灵魂》长城系列作品，是郑连杰在中国行为艺术史上的重要作品。& 　　& 　　郑连杰在1996年移居纽约之后，创作了《零度纽约》（1998年&纽约）、《X－光片》（1999年纽约）。然而《家族岁月》（2000年&北京）、《漂流餐桌》（2001年&北京）是他的望乡之作。2004年至今每年一次他都要去朝圣道教名山－华山，这里已经是他生活、创作和蒙养山川之灵的基地，在这里创作了《华山计划－山颂》和《华山计划－雪》行为录影、水墨及摄影作品。& 　　& 　　《华山计划——雪》市郑连杰带着一颗迷途的心，从纽约和北京出发，试图让流浪的心贴近自然怀抱的新作，也是他的心向中国回归，对宗教信仰、传统文化的探本寻源，强化艺术意志力的行为。这是他在2006年第四次去华山，在海拔1800米的山谷中用雪创作完成的录影作品，郑连杰的作品表达了空无冰凉的生命和恒久自然的伟大。郑连杰计划用4年时间陆续完成这项“华山计划”，包括摄影、录像、行为、雕塑、水墨为一体的多元创作，现已完成两部行为录影和部分拍摄华山石头的摄影作品以及水墨画的创作。& 　　& 　　钟飙：浮游的碎片& 　　& 　　钟飙属于“川派画家”的一员，但是钟飙的风格和我们印象中川派画风不一样。他真的对都市生活有感受，不怀旧，不乡愁，不只看周围的小圈子，不阴暗,有些历史感但不沉重，他笔下的人物有性感但不***，色彩没有诱惑力，但是造型有张力。他的画中有各种信息：有的来自远古，有的来自身边；有的来自太平洋彼岸，有的是就是他每天走过的街道。他不回避画那些西服革履的人士，有的人物也给乡土。他的许多构图非常夸张，视点来自那些人们通常想不到的地方。最能代表钟飙风格的一些作品，好像是描绘无重力空间，人和物体都处于浮游的状态，有一种快乐感，像宇宙太空的飞行物，所以我把钟飙的绘画称为“浮游的碎片”。& 　　& 　　真巧，没想到我的直觉和钟飙的观点如出一辙，只是他想到另外一层。他说：“片断的生活方式是表象，把它们串连起来的才是秩序。”那么谁把这些片段串连起来呢？还是留给站在钟飙画前的读者吧。& 　　& 　　钟飙的绘画是一种波普风格，这种风格有着已经全球化的波普艺术的影子，在他的画中，充满着青春的色彩和能量，它实际上是把都市和历史中一些主要的元素加以提纯，而有些作品是将两个遥远的时空强硬的放在一起。《两个人的车站》（2001）就描绘了不同时代和有着不同风俗的两个人在同一个空间中出现，这就是钟飙绘画中的时空感。《明嘉靖五彩鱼藻罐》（2001）画面上明嘉靖五彩鱼藻罐占据了很大的空间，然而和它形成对照的是，有这个空姐打扮得的人物出现，而让我们看到这个罐子充满了欲望。& 　　& 　　钟飙的新作更加飞扬，众多的人物像鸟儿一样在天上飞翔，又像在空中飞翔的碎片，然而这些都经过严密的组织，他作品的题目是最好的点睛之笔。钟飙越是画，越是远离“川派画风”，因为他越来越没有地域风格。& 　　& 　　好了，这部中国当代艺术的“纪录片”到了结尾的时间，文章结束了，而艺术的创作还在继续，中国艺术家们通过他们的作品显示出前所未有的能量。我们现在无法对中国的艺术前景做预测，因为不知道有多少人，和在什么时候会进入到艺术这个已经成为产业的领域中来。
下一篇：没有了
艺术家推荐